" Nuestra presencia común en el caos":

" Nuestra presencia común en el caos":
John Cage contra Glenn Branca, revisado
Thomas Bey William Bailey
John Cage fue famoso por la construcción de su espíritu creativo en - entre otras
cosas - la afirmación de que "no hay 'ruido' ... hay solamente sonidos." Su propuesta
concurrente que el ruido era sólo "inquietante" cuando no se presta atención a ello,
y "fascinante" cuando lo hicimos, todavía lleva con él un aire de aventura
emocionante en gran parte del mundo moderno. Su ecuanimidad, cuando se
enfrentan a la información sonora potencialmente temible y desconocido, era
claramente una inspiración para miles de descendientes; una licencia para crear con
la totalidad del sonido y no sujeto a ningún método específico (aunque las críticas
del "formalismo Cage-esco" son suficientemente abundantes ahora, si usted busca
ellos). Todo esto plantea la pregunta: ¿cómo fiel fue Cage, en realidad, a su aparente
aceptación de todos los sonidos? ¿No hubo un momento o dos, en la que el
compositor se rompió con la forma, y el compositor tuvo que huir de algún entorno
de sonido que era demasiado alienante o abrumador? Por su propia admisión en
Silence, su colección aclamada de escritos que fue publicado en 1961, Cage fue
rechazado inicialmente por Beethoven, el jazz y la vocalización del bel canto. Sin
embargo, homeopáticamente se curó de su aversión por la incorporación de estos
estilos en sus propias obras. Por ejemplo, Williams Mix - su composición seminal de
sonido octofonico para la cinta magnética - ofreció fragmentos de Beethoven,
mientras que el jazz encontró su camino en su Imaginary Landscape quinta y última
"para cualquier 42 grabaciones." Divertida, en 1962, Cage se atrevió incluso a
utilizar la forma ampliamente despreciado de Muzak, como parte de la banda sonora
de propuestas para la instalación de la escultura de Richard Lippold en el edificio
Pan Am en Manhattan. En total, el récord del compositor de abrazar los sonidos que
estaban subjetiva y objetivamente desagradable tendía a validar sus creencias, en
lugar de que los contradiga.
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Sin embargo, algo curioso sucedió en Chicago en 1982, mientras que Cage estaba
asistiendo a una actuación sinfónica de Glenn Branca en el festival 'New Music
America,' que también contó con Meredith Monk, Charlemagne Palestine y Harold
Budd. Branca estaba, a la vez, que se transmite una de sus primeras sinfonías para la
masa guitarras eléctricas - Indeterminate Activity Of The Resultant Masses - que
contó con la colaboración fundamental de los miembros de Y Pants, Sonic Youth y
los conjuntos de Elliot Sharp. Cuando se escucha en la época actual, la obra suena
positivamente benigna: una serie estructurada de crescendos y decresendos
flotando, salpicado de bien integrado percusión, y un nivel de disonancia que no
sería rejilla para el público educado en los distintos grados del atonalidad del siglo
XX (Scriabin, Stravinsky, el serialismo / 'pan-tonalidad' de Schoenberg, etc.) Sin
embargo, Cage pasó a ser débil en las rodillas durante la exposición, como confesó
en una entrevista post-concierto grabado por Wim Mertens para el recuerdo de la
festival Chicago '82: A Dip In The Lake (este fue lanzado por el sello belga Les
Disques de Crepuscule el año siguiente , y fue irónicamente dedicado a Cage, incluso
se ha hecho público coincidiendo con su septuagésimo cumpleaños.) Así, mientras
que este es el año del centenario de John Cage, es también el trigésimo aniversario
de este incidente. Aunque la mayoría de los estudiosos de Cage no lo clasificaría
como un momento decisivo del compositor, y ni siquiera reunir una mención en uno
de los retrospectivos más reciente (el biografía de Kenneth Silverman, Begin Again),
yo creo que se presenta como un momento cuando Cage estaba tomado por
sorpresa y estaba incapaz de ofrecer una refutación decisiva de un desafío estético e
ideológico. Aquí estaba el hombre que se hizo conocido sugirió "vamos a decir 'sí' a
nuestra presencia juntos en el caos", ya que huyen de una forma que más de un
oyente ocasional se han visto tan caótica.
Teniendo la actitud negativa de Cage hacia mucho "experimental" de música,
especialmente la que trató de hacer nueva instrumentación o técnicas extendidas
imitar las convenciones aceptadas de la tradición orquestal europea, su aversión a
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Branca no estaba realmente una sorpresa. Tampoco los estudiosos de John Cage ser
sorprendido por su evaluación de las obras de Branca como "un ejemplo de
determinación total... de una persona que deberán seguir los demás" en donde los
instrumentistas se "da ninguna libertad en absoluto" y "el único aliento de nuevo
aire entra ... cuando la tecnología se derrumba (el amplificador se rompió.) " Cage
también desdeñosamente observó cómo el rendimiento de la música de Branca,
como la de su contemporáneo Laurie Anderson, "necesario" Branca sí mismo para
estar presente en las actuaciones con el fin de validar la música, mientras que Cage
trató de alejarse del ambiente de concierto como un requisito necesario para la
apreciación de los "sonidos en sí". Por lo tanto, lo sorprendente de esta conversación
estaba la manera en la que Cage dio marcha atrás en algunas de sus creencias más
queridas, cuando Mertens inició el siguiente diálogo:
Mertens: También tienes todo esto [ininteligible] en mente, los
objetivos, incluso si usted dice que va a ser un "no-objetivo" para
usted, es también una determinación que usted ha pensado antes de
escribir la obra. Que ha definido su objetivo como un "no-objetivo",
también ...
Cage: No, eso es un mal uso del idioma. Si usted dice que el objetivo no
es una meta, entonces eres usando el lenguaje para derrotar a la
mente. Si no puedo decir "no-objetivo" para significar "no-objetivo",
en lugar de decir "objetivo" de nuevo, entonces el idioma no sirve de
nada. Tengo una actitud diferente hacia la vida que [Branca] está
expresando [risas] ...
La elección de las palabras aquí - "derrotar a la mente" - va a plantear algunas cejas
entre los seguidores del Zen, ya que parece estar hablando en un sentido peyorativo
acerca de un estado conocido como mushin ["no-mente"], que la meditación Zen se
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supone que es la puerta de entrada. Daisetsu Taro Suzuki, la influencia primaria de
Cage en la adopción de técnicas de Zen, lo reconoció como "el elemento más esencial
en el estudio del Zen". Más interesante, sin embargo, es la larga historia de esta
técnica que se está alentado en ambientes muy lejos del espacios estereotipidas de
la meditación tranquila. Brian Daizen Victoria, en su obra de precaución Zen at War,
ha expertamente señaló la adopción de mushin para su uso en los campos de batalla
del Japón imperial y Japón corporativa: "facilitar como lo hace la absorción completa
en el momento presente, se puede aplicar a cualquier tipo de trabajo…ya sea
luchando desinteresadamente en el campo de batalla o durante la fabricación de los
componentes del ordenador con una precisión perfecta." Sin duda, Cage debe haber
estado familiarizado con las obras de Suzuki que se ocupa de "soldado Zen", o con el
concepto de su predecesores del shogunato Tokugawa, tokinokoe zazen ["Zen en el
medio de gritos de guerra"] - su insistencia en que "la meditación que no pudo ser
aplicada al campo de batalla era inútil. " Cuando se considera todo esto, hizo el
aprecio advanzada de Mertens por la sobrecarga auditiva de Branca, y su negativa a
retroceder antes de que su fuerza ciclónica, lo hacen más sin darse cuenta "Zen" de
Cage propuso ser? Continuando con su justificación para la música de Branca,
Mertens sugiere lo mismo:
Mertens: Sólo se trata de energías. Es una acumulación de energías sin
contenido, sin
la dialéctica en que, sin comunicación,
sin
retroalimentación. Es muy libidinal [...] es probablemente inútil ...
Cage: Entonces, ¿cómo te gusta, si es inútil, o cómo se puede usar si es
inútil? Me parece que para ser aterrador ...
Una vez más, mediante el envío de un argumento que la música debe ser utilitario
para ser agradable, Cage parece refutar la mayor parte de lo que él escribió, habló, y
ha creado dentro y fuera del ámbito sonoro. Su decisión de hacer un forma "sin
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sujeto" de sonido organizado, se llegó en la década de 1950, tendría que se oponen a
una música que había algún tipo de pre-determinado objetivo, o tuvo que asumir
que la inutilidad era un resultado posible de la indeterminado juego. Si se toma "sin
sentido" que la condición sine qua non de la "inutilidad", entonces Cage fue explícito
acerca de su promoción de la primera. Incluso incursionó en el tipo de discurso
paradójico que denunció durante el incidente Mertens. Véase, por ejemplo, su
sugerencia de Silence, que "la gran cosa acerca de la mente humana es que puede
cambiar las tornas, y ver 'sin sentido' como el sentido más profundo".
Por lo tanto, su protesta a Mertens es suficiemente "fuera de lo normal" para
acercar a los enemigos ideológicos como Cornelius Cardew, un hombre que se
complace en señalar cómo la creciente popularidad de Cage en un narcisista "alta
sociedad" fue el resultado natural de su endeble sensibilidad política (la amargura
de Cardew posiblemente derivó en parte de su función, en la década de 1970, como
músico de acompañamiento en las giras popular francesa de la Compañía de Danza
Merce Cunningham.) Cardew también acusó a Cage de la utilización de una
"sobrecarga" estética como una forma desviada de hipnotizar y / o silenciar
disidentes potenciales: de su actuación de Musicircus (1967), Cardew se quejó de
que "se encuentran los bancos de tubos de TV, moduladores y otros 'spaghetti' de
todo tipo [en el espacio de actuación], asegurando que en el caso de cualquier
persona que desee decir algo coherente, que será totalmente inaudible para el
público." El sentimiento, aunque no reflejando perfectamente el desdén de Cage
para las paredes de la amplificación y la confianza en un 'cordón umbilical'
tecnológico, viene sorprendentemente cerca.
En la grabación de Chicago '82, no hay hostilidad aparente o falta de respeto
entre los dos compañeros de conversación (se puede escuchar por ti mismo, si usted
sigue este enlace.) Mertens es, a diferencia de Cornelius Cardew, no en el negocio de
hacer Cage a ser una especie de auto-contradictoria, hipócrita, o viejo tonto
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irrelevante. Aunque su argumento puede haber intensificado o ha desarrollado más
tarde, la evidencia registrada muestra dos puntos de vista opuestos que tienen más
curiosidad por saber qué punto de vista del oponente funciona que se van a
desacreditar inmediatamente entre sí. Dicho esto, la confusión de Cage de la fuerza
dirigida con una energía vigorizante y sin objetivo, como lo demuestra en este
diálogo grabado, es una decepcionante desliz que no se ha prestado la atención que
debería tener.
Antes de continuar, hay que señalar que no ve el Chicago '82 encuentro como
una prueba de algún abismo infranqueable que divide a las generaciones de
exploradores sonoros. Existe suficiente evidencia para demostrar que Branca no ha
sido unánimemente adorado por sus contemporáneos, por no hablar de los
"hombres grandes de edad" del experimentalismo como Cage. Por ejemplo, un
editorial de 1984 de Z'ev, un colaborador de una sola vez, con acidez se refiere
Branca como un compositor que "... cree que la publicidad de sí mismo ... la gente
decía que era el compositor vivo más grande, por lo tanto, pensó que era el
compositor vivo más grande. " También insiste en que Europa tenía razón al ignorar
las aspiraciones de Branca como un serio compositor sinfónico, cuando sus
conciertos en Europa de esa época se anuncia como representaciones de la "Banda
de Glenn Branca" en lugar de su preferencia "Glenn Branca y la Sinfonía". Si todo eso
no es suficiente, Z'ev nombré su participación en la Symphony #2 de Branca - que es
audible en el lanzamiento del CD de Atavistic - como "uno de los mayores errores en
mi vida profesional". Alega que el compositor afirmó falsamente haber dado
instrucciones a Z'ev en el rendimiento de la obra. Z'ev afirma lo contrario, es decir,
que escribió sus propias partes y diseñó su propios instrumentos de percusión. Con
esta última crítica, al menos, Z'ev parece dar crédito al temor de Cage de que el
compositor moderno re-emergiendo como una figura dictatorial, a la que Cage se
oponía como el campeón de la no-intencional sonidos.
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El desacuerdo entre Mertens y Cage, a pesar de su condición de pie de página en
los anales de la música de arte, todavía mantiene importantes en la actualidad. Esto
no se debe tanto a la fama de sus participantes, sino a la naturaleza irresoluble del
conflicto en sí: todavía no existe un sólido consenso sobre la papel que juega la alta
intensidad en las formas de arte diversas. Todavía hay también un montón de
justificada preocupación sobre la manera en que alto volumen y un flujo
ininterrumpido de datos puede amordazar al público y desactivar la capacidad de
señalar, como en "El traje nuevo del Emperador", una falta fundamental de ideas.
Incluso se podría establecer una analogía a la variedad particularmente descarado
de los turistas que, al darse cuenta de que sus anfitriones no se puede entender
Inglés, se limitan a repetir sus consultas en el volumen máximo en lugar de buscar
ayuda a la traducción, tratando de comunicarse a través de la mímica, etc. Por
mucho que a algunos les gustaría pensar de otra manera, sin embargo, todas las
artes ocupan en los extremos de la información sensorial, ya sea el ruido de Branca
o el silencio de Cage, siguen estando muy maleable y aplicable a un número muy
diverso de fines (o "no-fines", según sea el caso). Reacciones se pueden espera que
sea igualmente diversa, un punto subrayado por la denuncia de Jacques Attali de
actuaciones silencio de Cage por su "devolver la palabra a la gente que no lo quiero."
Cuando se compara este con las acciones de Yves Klein ("vender el aire en una
galería de un cheque en blanco") en su incapacidad para inspirar formas
verdaderamente nuevo, el cinismo Attali puede ser duro, pero que sin embargo de
manifiesto los problemas que todavía enfrentan los proveedores del "silencio-comodeclaración" (Radu Malfatti, Taku Sugimoto, etc) y implica la dificultad de obligar a
una audiencia para ir más allá de los límites normalmente se asocia con arte
"extremo."
En la estimación final, la reacción de Cage a la energía "fascistica" del trabajo de
Branca es trágica: representa una oportunidad perdida para un diálogo más
constructivo entre dos personas que, cada uno a su manera, había intentado
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transformar sus respectivos entornos por medios fuera de la racionalidad
instrumental (la fascinación de Branca con un estilo de composición matemática y
rigurosa, aunque con mayor decisión racional que el enfoque de Cage, no lo hizo
hostil, por ejemplo, la reflexión más esotéricos de la naturaleza de las matemáticas y
la música.) Una conversación más de respeto mutuo entre los dos compositores
podría haber ayudado a calmar la ansiedad sobre el tipo de sociedad caótica o
nihilista que se produciría si sus obras fueran aceptado como la norma. En su lugar,
como pasaba el tiempo, los dos compositores sería tienen que soportar más críticas
sobre cómo sus métodos supuestamente camuflado o desviado la atención de los
defectos personales. Branca sería propenso a las insinuaciones vulgares habitual
que atrevida "grandeza" era una compensación por un sentimiento de
insignificancia personal, mientras que Cage sufrido ataques similares sobre las
implicaciones su método aleatorio: la condena Comunista de Cornelius Cardew y
John Tilbury burlado el método de Cage como una manera fácil de optar por no
activismo político, mientras que el compositor Gerald Pape simplemente sugirió que
el azar "sonido dejarse" ethos de haber sido motivado por la frustración ("cuando
trató de componer música triste, dijo que la gente reía ... la gente no podía entender
lo que estaba expresando en su música, por lo tanto, la jaula se decidió eliminar toda
expresión subjetiva de su música.")
Lamentablemente, la posibilidad de una significativa cumbre entre Cage y
Branca se ha ido, pero tal vez la autoridad de estas personas no es necesaria de
aprobar nuevas investigaciones sobre la relación de la intencionalidad con la calidad
musical, o de la energía sonora al poder y control social. Toda la música - no sólo el
de la avant-garde en que Cage y Branca trabajado - tiene una manera extraña de
escapar de las intenciones de sus creadores y, a veces convirtiéndose en la antítesis
de ellos. Es un misterio que nunca fue resuelto durante la vida de Cage. Incumbe a
nosotros ya sea para encontrar el por qué de que puede ser, o simplemente para
tomar la comodidad en resistencia continuada de la música a la domesticación total.
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