017 - Reality game shows y narrativa transmedi tica. An lisis de las estrategias de expansi n transmedi tica de Operaci n Triunfo y American Idol - Merc Oliva Rota, Universitat Pompeu Fabra y liver P rez Latorre, Universitat Pompeu Fabra

Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011
Reality game shows y narrativa transmediática. Análisis de las estrategias
de expansión transmediática de Operación Triunfo y American Idol*
Dra. Mercè Oliva - Universitat Pompeu Fabra (UPF), España [email protected]
Dr. Óliver Pérez Latorre - Universitat Pompeu Fabra (UPF), España [email protected]
Resumen
En los últimos años el concepto de narrativa transmediática ha emergido como
un objeto de estudio central para la comprensión de la nueva narrativa
televisiva. Habitualmente este tipo de estudios se han centrado en la ficción,
sin embargo géneros híbridos como los reality game shows, que también
construyen un relato, han establecido sinergias muy significativas con la web
(entre otros medios) para enriquecer el mundo narrativo que ofrecen a los
espectadores. Por lo tanto, para entender en toda su extensión el fenómeno de
la narrativa transmediática también es necesario analizar las estrategias de
expansión de estos programas.
En este contexto, esta comunicación plantea como objetivo analizar la
expansión transmediática de dos de los reality game shows más populares a
nivel internacional y que han utilizado estas estrategias de forma sustancial:
Operación Triunfo y American Idol.
Para abordar este objetivo se ha desarrollado una metodología basada en el
análisis textual, que incluye el estudio de las características del programa
televisivo (análisis de la estructura y diseño de los espacios, las reglas del
juego y la realización audiovisual) y la web (análisis de contenidos, diseño
visual, diseño de la interactividad y “usuario modelo” construido).
Los resultados de la investigación permiten definir una serie estrategias de
expansión transmediática del programa televisivo hacia la web y otros medios,
que tienen que ver fundamentalmente con la profundización en los personajes,
su representación como estrellas y la construcción del espectador/usuario
modelo como fan.
Abstract
In the last years the concept of transmedia storytelling has emerged as a
central object of study in order to understand the new television narrative.
Usually, this kind of studies have focused on fiction, however hybrid genres like
reality game shows have established very significant synergies with the web
(inter alia) in order to enrich the narrative world offered to the audience.
Therefore, in order to fully understand transmedia storytelling, it is also
necessary to analyze these programmes' transmedia expansion strategies.
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In this context, the purpose of this paper is to analyze the transmedia expansion
of two popular reality game shows that have used these strategies: Operación
Triunfo and American Idol.
In order to fulfil this goal a methodology has been developed based on textual
analysis, which includes the study of the features of the television program
(analysis of spaces design and structure, the rules of play and audiovisual
production) and websites (content analysis, visual design, interactivity design
and "user model" construction).
The results show that the transmedia strategies used in these programmes deal
primarily with the deepening of the characters, their representation as stars and
the construction of the viewer / user model as a fan.
Palabras clave: Narrativas transmediáticas, Operación Triunfo, American Idol,
estrellas, televisión, internet, fan, análisis textual
Keywords: Transmedia storytelling, Operación Triunfo, American Idol, stars,
television, internet, fan, textual analysis
Sumario: 1. Introducción. 2. Método. 3. Resultados del análisis. 3.1. Televisión.
2.2. Internet. 3.3. Otros medios. 4. Conclusiones. 4.1. Esfera pública vs. esfera
íntima. 4.2. Estrategias transmediáticas: archivo y compresión del relato,
aspiración y simulación.
Summary: 1. Introduction. 2. Methodology. 3. Results. 3.1. Television. 2.2.
Internet. 3.3. Other media. 4. Conclusions. 4.1. Public sphere vs. private
sphere. 4.2. Transmedia strategies: archive and compression, aspiration and
simulation.
1. Introducción
El objetivo del presente artículo es analizar el despliegue transmediático de
Operación Triunfo (OT) y American Idol, abordando dos vertientes: la forma
narrativa y el discurso de ambos programas sobre la fama.
El concepto de “narrativa transmediática” fue introducido por H. Jenkins (2003,
2006a) para referir el fenómeno contemporáneo de las historias de ficción que
se desarrollan a través de múltiples medios y plataformas mediáticas. En las
últimas décadas, el transmedia storytelling se ha convertido en una de las
estrategias narrativas y comerciales más características de la cultura
contemporánea, y se pueden encontrar ejemplos de ella en todo tipo de
géneros: ciencia-ficción (Heroes, Battlestar Galactica), musical (Hannah
Montana, High School Musical), thriller (24, ver Scolari, 2009: 594-600),
fantasía (nueva trilogía de Star Wars, Harry Potter), etc. Hasta el momento, las
manifestaciones de la narrativa transmediática en la ficción española tienen un
cariz más bien embrionario (Águila Roja, Les Tres Bessones, Infidels, etc.; ver
Scolari et al., 2011), sin embargo, tal como veremos en este estudio, en reality
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game-shows como Operación Triunfo se ha desarrollado a fondo esta nueva
forma de narrar.
Si bien el despliegue de una historia de ficción en diversos medios, soportes o
plataformas ha existido prácticamente desde los orígenes de la narrativa, la
narrativa transmediática posee algunos rasgos distintivos que la constituyen
como un objeto de estudio diferenciado y de particular interés en la época
contemporánea:
En primer lugar, la narrativa transmediática se diferencia claramente del caso
tradicional de las “adaptaciones” de una historia de un medio a otro (p. ej., la
novela adaptada al cine). No se trata de una simple “traducción” de una historia
de un lenguaje a otro, dando lugar a dos o más “textos”, sino de una macronarración que se desarrolla en diversos medios/plataformas pero constituye un
“texto” unitario.
En relación con lo anterior, la estructura profunda de una obra de narrativa
transmediática no es tanto una “historia” como un “mundo narrativo”, un mundo
narrativo que incluye y donde se articulan muy diversas historias (cfr.: Klastrup
y Tosca, 2004). En consecuencia, los mecanismos narrativos para generar
progresión dramática en la narrativa transmediática no son (únicamente) de
“continuidad de tramas” sino (sobre todo) relativos a estrategias de expansión
del mundo narrativo (despliegue progresivo de nuevas zonas, personajes,
profundización en intersticios temporales, etc.) (cfr.: Scolari, 2009: 598).
Por otro lado, la narrativa transmediática es, en buena parte, una consecuencia
de la emergencia de grandes grupos multimedia con inversiones simultáneas
en cine, televisión, videojuegos, etc., que permite a estas compañías vender
“marcas narrativas” a través de múltiples canales de entrada (Scolari, 2009:
589). Así pues, más allá de un despliegue “improvisado” de un mundo
narrativo, la narrativa transmediática va unida, en su acepción prototípica, a
una estrategia comercial premeditada. En el fondo, se trata de un maridaje
entre la tradicional “planificación de medios” del mundo del marketing y la
publicidad y el arte narrativo.
Se puede considerar también que la narrativa transmediática va unida a una
determinada forma preferente de entender el público/espectador. Al proponer
una experiencia narrativa de particular extensión y complejidad (por la
necesidad de articular múltiples “piezas” narrativas en la construcción del
mundo narrativo, la diversidad de códigos semióticos en juego, etc.), la
narrativa transmediática favorece, en cierta medida, la emergencia de una
“comunidad” de aficionados, por encima del consumo individual. Además, si a
esto añadimos el habitual recurso de web-sites orientados, precisamente, a
cultivar el encuentro de los aficionados en Internet, queda de manifiesto que en
la narrativa transmediática se concibe preferiblemente a la audiencia como
“inteligencia colectiva”, una comunidad de seguidores afín a la “cultura
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colaborativa” (Jenkins, 2006b). Todo ello confluye con la estrategia del
community building en la Red (Kim, 2000).
Finalmente, el consumidor-tipo o consumidor ideal de la narrativa
transmediática es, también, un consumidor-productor o prosumer (Tapscott,
1997). Sin duda, el “contenido generado por usuario” (p. ej., ficciones escritas
de fans inspiradas en un mundo narrativo televisivo o videolúdico,
cortometrajes amateur sobre mundos cinematográficos difundidos en YouTube,
etc.) es un rasgo característico de la narrativa transmediática. La confluencia
entre el despliegue multi-plataforma y la invitación al user-generated content es
una estrategia especialmente apropiada para la captación y fidelización de
público joven, un público, recordemos, particularmente “acostumbrado” a una
relación participativa fuerte con los medios y las obras culturales: Internet,
redes sociales, videojuegos.
Generalmente los análisis sobre narrativa transmediática se han centrado en
obras de ficción, dejando de lado o en segundo plano los géneros de realidad.
Sin embargo, en los últimos años algunos reality game-shows1 [1] han hecho
especial hincapié en el potencial de la narrativa multi-plataforma. En esta
investigación abordaremos dos casos paradigmáticos al respecto: Operación
Triunfo (España, TVE1/Telecinco, 2001-2011) y American Idol (EEUU, Fox,
2002-actualidad).
2. Método.
En esta investigación abordamos el análisis de la narrativa transmediática
desde el enfoque metodológico del análisis textual. Es decir, entenderemos la
obra a analizar como “texto”, una construcción discursiva que trabaja a partir de
material simbólico, obedece a reglas de composición específicas y produce
determinados efectos de sentido (Casetti y Di Chio, 1999: 249). Cabe recordar
que el texto en sí, independientemente de las lecturas que se puedan
desprender de él, es la base de la interpretación del espectador, aquello que
centra y guía su lectura (Eco, 1992: 29-32; Fiske, 1999: 1).
En el caso que nos ocupa, analizaremos dos reality game shows en los que se
narra la transformación de jóvenes anónimos en estrellas de la canción. A
través del análisis de los programas televisivos, los web-sites del programa y
otros medios (revistas, videojuegos, merchandising) identificaremos las
estrategias transmediáticas desarrolladas en OT y American Idol, y el discurso
sobre la fama que proyectan.
Tal como se comprobará a lo largo del análisis, el discurso sobre la fama que
proyectan programas como OT y American Idol está estrechamente vinculado,
en su estructura profunda, con una dialéctica característica del concepto de
“estrella”: la integración de una faceta “ordinaria” y otra “extraordinaria” en la
figura de la estrella. Es decir, en el imaginario colectivo una estrella es un
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individuo “como nosotros” que ha sido elevado a una posición privilegiada
(social y económicamente) gracias al talento, el trabajo duro y la suerte (Dyer,
2001: 55-68; Marshall, 1997: 79-94). Como veremos, es precisamente este
concepto (aplicado a los concursantes) el que vertebra la expansión
transmediática de OT y American Idol. En función del peso relativo de cada una
de estas facetas y de cómo se concretan en la representación televisiva y en
los web-sites de los programas, estos reality game shows proyectan un
determinado discurso sobre la noción de “estrella” y, por extensión, sobre el
mundo de la fama.
Tradicionalmente, la construcción de la identidad de las estrellas se ha
producido a través de múltiples medios y plataformas mediáticas: el espectador
debe resolver el enigma de su identidad (saber cómo es “realmente”) a partir
del consumo de diversos textos (actuación en films, revistas, programas
televisivos…) (Dyer, 1986: 8-18; DeCordova, 1990; Marshall, 1997: 85-90). Así
pues, el análisis de las estrellas y la fama supone un objeto de estudio
genuinamente transmediático.
Ligado a este último punto, el concepto de fama y estrellato construye un tipo
particular de espectador: el “fan”, ya que a través de la construcción
transmediática de la identidad de la estrella se anima al espectador a adoptar
un patrón de comportamiento basado en el consumo repetitivo de
representaciones de éstas (DeCordova, 1990: 113). Así pues, el discurso de
OT y American Idol también proyecta un determinado perfil simbólico del
espectador como fan. Más adelante veremos que existen diferentes formas de
construir al fan según las estrategias textuales utilizadas en estos programas,
tanto en las emisiones televisivas como en los web sites.
Nuestro análisis se centrará fundamentalmente en la expansión del mundo
narrativo de OT y American Idol en dos medios: la televisión (las distintas
emisiones que conforman estos programas) y los web-sites, aunque también se
hará referencia a otros medios como los videojuegos, las revistas y el
merchandising.
En el análisis televisivo se han abordado tres estratos compositivos: (1) la
construcción narrativa (Courtés, 1980; Aranda y De Felipe, 2006; Casetti y Di
Chio, 1999: 249-292); (2) la composición visual (puesta en escena, aspectos
plásticos y realización audiovisual) (Bordwell y Thompson, 1995; Casetti y Di
Chio, 1999: 249-292) y (3) las reglas del concurso (Oliva, 2009).
En el análisis de los web-sites nos hemos centrado en: (1) el contenido verbal
de la web, (2) su diseño visual y (3) el diseño de la interficie (estructuras de
navegación, reglas de interactividad, dinámicas de interacción comunitaria y
espacios de user-generated content) (Scolari, 2004, 2008; Ferraro, 2003; Kim,
2000).
Respecto a la muestra de análisis, ésta se compone de las dos últimas
ediciones completas de OT, emitidas por Telecinco (2008, 2009) más OT 2011,
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temporada que fue cancelada en la quinta semana, y en la sexta y décima
temporadas de American Idol (2007, 2011).
Finalmente, las principales hipótesis que guían la presente investigación (y que
han aparecido anteriormente de forma implícita) son tres:
(1) Las narrativas transmediáticas no suponen tan sólo una nueva forma de
narrar, sino también una nueva manera de construir discursos.
(2) La construcción transmediática de OT y American Idol presenta discursos
diferentes sobre los conceptos de estrella y fama.
(3) La construcción transmediática de OT y American Idol presenta discursos
diferentes sobre el concepto de fan.
3. Resultados del análisis
A continuación se analizará la estrategia de expansión transmediática de las
últimas ediciones de American Idol y Operación Triunfo. Estos dos programas,
a pesar de tener algunos elementos similares, construyen discursos muy
diferentes que se reflejan también en su uso de Internet y el resto de medios.
Los resultados se organizarán, para una mayor comprensión, por medios.
3.1. Televisión
El medio principal en el que se desarrolla la narración de OT y American Idol es
la televisión. Así pues, el análisis de las emisiones televisivas nos servirá de
base para abordar sus expansiones transmediáticas.
Operación Triunfo narra la transformación de unas personas anónimas en
estrellas de la música (en cantantes famosos). Así, OT se presenta como la
“institución” capaz de proporcionar a los concursantes (en especial a uno de
ellos, el ganador) este objetivo gracias a su doble dimensión de
escuela/academia y programa televisivo de éxito. Esta doble naturaleza
organiza todos los contenidos del programa y será la base que utilizaremos
para analizar también su expansión transmediática.
La dimensión de OT como programa de éxito tiene que ver con la idea de la
fama. Los concursantes de OT son celebritizados (representados y construidos
textualmente como estrellas), primordialmente, a través de las galas semanales
y las reglas del concurso.
En las galas, los participantes son celebritizados a través de su aspecto físico
(maquillaje, peluquería, vestuario), el diseño del plató, la escenografía y el
lenguaje audiovisual empleado.
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Las galas siguen la estructura y estética de un programa de variedades, con
una factura muy cuidada que transmite la idea de profesionalidad: nunca se ve
el backstage, ni a los participantes ensayando o vistiéndose. Durante sus
actuaciones, la escenografía destaca por los juegos de luces, los efectos
creados con grandes pantallas, la presencia de músicos y bailarines, el uso de
los diferentes espacios del escenario (el escenario principal, la pasarela, la isla
central), etc. Por lo que respecta a la realización, se combinan planos aéreos
espectaculares del escenario y el público con planos cortos de los participantes
cantando en el escenario, mientras interactúan tanto con el público del plató
como con el espectador de casa. Además, no se detectan diferencias entre las
actuaciones de los participantes y las actuaciones de los cantantes famosos
que visitan el programa cada semana.
Finalmente, también es muy importante el diseño del plató. En éste destaca la
presencia del público en el gran foso debajo del escenario principal. De esta
manera, el público aparece en la mayoría de los planos de las actuaciones
gracias, en los que se muestra a los participantes actuando para un público
entregado que rodea el escenario y levanta los brazos hacia ellos.
Por lo que respecta a las reglas del concurso, las decisiones de quién sigue y
quién es expulsado son tomadas por un jurado de expertos (que “nominan” a
los peores concursantes de la semana) y por los espectadores, que eligen cuál
de los nominados debe ser salvado. Esta doble naturaleza de las decisiones
sobre quién sigue y quién abandona el programa proyecta un discurso sobre la
fama donde ésta es producto tanto del talento y esfuerzo (jurado) como de la
popularidad (audiencia).
Ahora bien, es significativo que la balanza entre talento y popularidad se
decante claramente hacia esta última. Y es que aunque se establecen
mecanismos para que el jurado pueda priorizar el talento (a través de las
nominaciones, del sistema de nominación en la gala 10, en la que ya no hay
favorito del público que pueda esquivar las nominaciones, etc.), hay otras
reglas que dan un mayor poder a la audiencia. En primer lugar, la figura del
“favorito” del público, que se salva de las nominaciones. En segundo lugar, en
la última fase del programa la elección de quién sigue está totalmente en
manos del público.
Así pues, a través de las galas y las reglas del concurso se construye a los
participantes como individuos excepcionales a los que admirar y con los que
existe una distancia insalvable (representada visualmente por la distancia entre
los concursantes arriba del escenario y los espectadores en el “foso”).
Sin embargo, OT también incluye en su dimensión televisiva la representación
de los participantes como individuos “normales y corrientes”. Este aspecto se
desarrolla a través de los resúmenes diarios en los que se muestra el día a día
de los participantes en la academia creada por el programa y la dimensión de
OT como escuela.
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La academia, es decir, la escuela/casa/plató donde los concursantes viven,
reciben clases y ensayan, es un espacio ambiguo que combina entornos de la
esfera íntima (espacios que tienen como referente el concepto de “hogar”:
habitaciones, lavabos, comedor, sala de estar, jardín) con otros relacionados
con la esfera profesional (la sala central de ensayo, salas de ensayo
individuales, sala del piano). Así, en la academia no hay una separación
estricta entre vida personal y profesional: las habitaciones del espacio-hogar y
del espacio-escuela son contiguas y próximas, de hecho, la sala de estar
comunica con la zona de los ensayos a través de una pared de cristal, de
manera que se crea una relación visual directa entre ambas zonas.
La no-separación entre éstos dos ámbitos tiene importancia en relación al
discurso transmitido por el programa sobre la importancia del esfuerzo y el
aprendizaje, ya que este diseño del espacio y el peso que ocupa el espacioescuela en los resúmenes diarios transmiten la idea de la necesidad de
sacrificar la vida personal a favor de la profesional para tener éxito.
El relato que se desarrolla a través de los resúmenes diarios y otros programas
como La academia en directo se centra en las actividades cotidianas (dentro de
la excepcionalidad de la situación) de los participantes en este espacio privado.
Como hemos dicho, este énfasis en el día a día nos recuerda la condición de
personas anónimas “normales y corrientes” de los concursantes: los vemos
comiendo, vestidos con chándal, sin maquillar, llorando, etc. La temática de
estos resúmenes, así como su estructura narrativa serial y el horario de
emisión nos remite directamente al referente de la telenovela. La comparación
de esta parte del programa con las telenovelas no es banal, ya que las tramas
que se desarrollan primordialmente en este tipo de ficción seriada se
despliegan en el ámbito de la esfera privada, de los sentimientos y las
relaciones personales.
A nivel audiovisual, los resúmenes diarios siguen la estética típica de Gran
Hermano: cámaras de videovigilancia que no siempre nos dan el mejor
encuadre posible de la situación, una mayor presencia de planos generales y
conjuntos, sonido en directo (inexistencia de música extradiegética), etc. Todos
estos elementos enfatizan el “efecto de real”2 [2] sobre el que se construye el
carácter de reality del programa.
Así pues, detrás la dimensión de OT como escuela se hallan conceptos como
la normalidad de los concursantes y valores como el aprendizaje, el esfuerzo y
el sacrificio. De esta forma, una de las particularidades del discurso de OT
sobre la fama es que da un importante protagonismo a la faceta privada de los
concursantes.
También se desarrolla esta faceta privada/íntima de los participantes en El chat
de OT, un programa atípico que se emite en directo después de las galas
semanales y en el que los concursantes responden las preguntas que los
espectadores les hacen llegar a través de llamadas telefónicas, mensajes
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escritos y vídeos. Muchas de estas preguntas abordan cuestiones íntimas:
relaciones personales entre concursantes, sentimientos… De hecho es un
espacio centrado casi exclusivamente en las “confesiones” de los
concursantes. Al mismo tiempo, se trata de un programa en el que se
incorporan contenidos generados por los usuarios, ya que a menudo se
incluyen en estos mensajes vídeos de apoyo hechos por los fans (montajes
musicales a partir de imágenes de los concursantes). Este programa tiene una
notable importancia en relación a la construcción del espectador modelo de
OT: se trata de un fan activo y especialmente interesado por la intimidad de los
participantes.
En American Idol no se encuentra el énfasis en el aprendizaje y el tono
“telenovelesco” o “costumbrista” que encontrábamos en el caso de Operación
Triunfo. El programa no se organiza como una escuela, sino que es
estrictamente un concurso de talentos en el que los participantes muestran
cada semana de qué son capaces. Así, aunque se les asigna un coach
(habitualmente un cantante consagrado de épocas pasadas que los ayuda a
preparar la canción), no reciben clases. Obviamente, los participantes mejoran
y aprenden a lo largo de su estancia en el programa, pero eso es más un
efecto colateral que un objetivo en sí.
Pese a ello, se detecta también la dualidad entre reality y programa musical de
éxito visto en OT. Ahora bien, el equilibrio entre los polos ordinario y
extraordinario, intimidad e imagen pública, backstage y escenario, se decanta
claramente a favor de los segundos. Además, si en OT esta dualidad se
construía como un diálogo continuo, en American Idol se representa como el
estadio inicial y final de un proceso. Es decir, el programa avanza del
anonimato, la intimidad y el backstage hacia la fama, la imagen pública y el
escenario. Esta evolución es representada a través del paso de los castings a
las galas semanales.
En este sentido, es muy significativa la evolución de los espacios en los que se
desarrollan las diferentes fases del programa. Los concursantes empiezan el
casting actuando en pequeñas salas de audición delante sólo de los tres
miembros del jurado y acaban en un teatro con un público exiguo y formado
por otros aspirantes y familiares (un espacio público convertido en privado que
presagia aquello que espera a los aspirantes que finalmente sean elegidos). De
la misma manera, los concursantes pasarán del pequeño plató de las primeras
rondas del concurso (las galas en las que se pasa de 24 a 12 concursantes y
en las que chicos y chicas actúan por separado) al plató más grande en el que
actúan los 12 finalistas y de éste al impresionante teatro de la gala final.
Es decir, a través del diseño de los espacios en los que se desarrolla el
programa se representa metafóricamente la evolución experimentada por los
concursantes, de desconocidos a estrellas.
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También los recursos del lenguaje audiovisual evolucionan en esta dirección.
En los castings se utiliza una estética de docu-serie (estética del plano no
premeditado: cámara al hombro, movimientos irregulares, iluminación natural,
espacios naturales, los equipos de cámara y micros son visibles...) y se
construye a los aspirantes como personas anónimas “normales y corrientes”.
En cambio, las galas semanales, tal como pasaba en el caso de OT, tienen una
factura impecable: escenografía e iluminación cuidada, realización propia de
los espectáculos musicales, con planos bien compuestos, movimientos
espectaculares de cámara, etc. De esta manera se enfatiza la faceta
extraordinaria de los participantes, basada en el talento y el glamour.
De hecho, en el momento en el que los concursantes son seleccionados como
tales, el programa empieza a construir una imagen pública de los mismos
cuidada y controlada, dejando poco margen a su faceta de personas “normales
y corrientes”. Por ejemplo, American Idol está formado exclusivamente por
galas semanales emitidas en prime time, sin presencia de otros programas en
los que se repase el día a día de los concursantes (es decir, no hay resúmenes
diarios equivalentes a los de OT). Así, lo que pasa detrás del escenario y antes
de las galas se invisibiliza. Es cierto que antes de cada actuación se muestra
un vídeo en el que los participantes explican aspectos de su vida, se muestran
fotografías de la infancia y vídeos domésticos o aparece su familia hablando de
ellos. Ahora bien, se trata de una selección de información muy cuidada (de
hecho, el referente de estos fragmentos serían los documentales biográficos
sobre estrellas de la música).
Finalmente, las reglas del concurso enfatizan la importancia de la popularidad
en la construcción de una estrella. Si en el caso de OT la balanza entre el
poder del jurado y de la audiencia se decantaba a favor de la segunda, en el
caso de American Idol eso aún es más acusado. En primer lugar, el jurado
tiene un papel muy limitado en el funcionamiento del concurso: escoge los 24
concursantes en las fases del casting, pero a partir de este momento todo el
poder va a manos de la audiencia. Así, al final de cada gala los espectadores
votan por aquellos concursantes que les gustan más, de manera que los
menos votados abandonan el programa. El jurando, más allá del casting, no
tiene prácticamente ningún poder. Por lo tanto, aquí es aún más clara la
construcción de los espectadores televisivos como fans y el importante papel
reservado a la popularidad.
2.2. Internet
En términos generales, los web-sites de OT y American Idol cumplen la función
fundamental de profundizar en la construcción de los personajes protagonistas
de la narración (concursantes) y, al mismo tiempo, estimular el community
building y la cultura fan alrededor de éstos (y, de paso, alrededor del propio
programa). Así pues, narrativamente las webs plantean una expansión
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narrativa por profundización (sobre estos personajes y sus vidas), combinada
con la construcción del seguidor-ideal del programa como un sujeto
participativo, que ha establecido o está abierto a establecer lazos firmes con la
comunidad de seguidores del programa, a involucrarse en un determinado
fandom.
Ahora bien, dentro de este marco general el diseño web puede acabar
trazando un perfil simbólico de los concursantes y del usuario-modelo muy
particular, en función de la vertiente narrativa y el estilo comunicativo que se
quieren potenciar desde el propio programa. A continuación veremos cómo el
web-site de OT potencia la vertiente personal-privada de los concursantes,
perfilando simultáneamente al usuario-modelo del web como más “próximo” a
los concursantes y particularmente interesado en los “rumores” y los “chismes”
sobre los protagonistas. En cambio, el web-site de American Idol potencia la
vertiente profesional-pública de los concursantes, construyéndolos como
“personajes extraordinarios” y, al mismo tiempo, promueve un usuario-modelo
con una relación más distanciada respecto los personajes pero también más
propicia para la admiración, la idolatría y el glamour.
La home page
Si nos fijamos en las páginas de entrada a las webs, se observan diferencias
interesantes entre Operación Triunfo y American Idol. OT tiene dos páginas
web oficiales: una de Telecinco y otra de Portalmix (que depende de la
productora). En las páginas de entrada de éstas predominan las imágenes de
los concursantes mientras éstos están “no-cantando”: retratos fotográficos de
los castings, reacciones emotivas después de valoraciones del jurado,
imágenes del backstage y muchas imágenes de la vida cotidiana en la
academia. En términos generales, el referente de la web de Telecinco es el de
la prensa online: está organizada por “noticias” y con un peso importante de la
palabra. El diseño de la home de Portalmix es bastante más austero y se limita
a un menú que da acceso a los contenidos de la web.
En cambio, la home-page del web de American Idol está presidida por una
amplia franja visual donde van apareciendo varias imágenes de los
concursantes, autorefrescándose con frecuencia. La mayoría de las imágenes
que desfilan en este espacio son espectaculares fotografías de los
concursantes cantando durante las galas; fotografías, además, de una gran
calidad estética, que realzan su aura de grandes estrellas. En algunas de estas
imágenes se ponen al mismo nivel las fotografías de los concursantes con
otras de cantantes consagrados que han visitado el programa. Al mismo
tiempo, de forma coherente con esta construcción de los concursantes como
estrellas, aparecen también llamadas al usuario para que forme parte de la
comunidad de fans del programa, interactuando con las redes sociales y blogs
que cuelgan de esta web (tal como veremos más adelante).
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Los contenidos de la web y el diseño de la interactividad
La web de OT de Telecinco funciona fundamentalmente como una plataforma
de almacenamiento, reedición y redifusión de los contenidos emitidos por la
cadena, tanto en las galas como en los resúmenes diarios. Estos contenidos se
organizan siguiendo un modelo de prensa online. Es decir, se acompañan los
vídeos íntegros de los programas emitidos con “noticias de actualidad” sobre
éstos, en los que se seleccionan y desarrollan por escrito algunos de los
acontecimientos narrados, siguiendo un formato de noticia (con titulares,
entradillas, destacados...). Al margen de resúmenes y ligeras reelaboraciones o
interpretaciones del material televisivo, destacan las noticias relacionadas con
la convivencia y las relaciones personales que se establecen entre los
participantes (sobre todo alrededor de conflictos privados). Se abunda, por lo
tanto, en los “chismes”.
El web de Telecinco incluye también los perfiles de los participantes, con
información básica y una recopilación de fotografías y vídeos del programa
televisivo. Estos perfiles aportan poca cosa a aquello ya mostrado a través de
la televisión y, fundamentalmente, cumplen una función de archivo.
Finalmente, el web contiene también un foro donde los seguidores del
programa pueden debatir sobre aquellos temas que les interesan durante el
desarrollo del concurso.
Por lo que respecta al web de Portalmix, su aportación más distintiva son los
contenidos generados por los propios concursantes: blogs, videoblogs y
fotoblogs, secciones con un claro protagonismo dentro de la página ya que
ocupan la primera posición en la barra principal de navegación. En estos
espacios los concursantes pueden escribir posts, colgar vídeos grabados con
una webcam y fotografías hechas por ellos dentro de la academia.
La centralidad del blog de los concursantes redunda claramente en la
potenciación de la vertiente personal/privada de éstos. De hecho, estos
contenidos suponen un complemento de los resúmenes diarios, ya que éstos
no incluyen la fórmula del “confesonario”, en la que los participantes pueden
expresar en forma de monólogo a una cámara sus sentimientos y
pensamientos “auténticos” (ver Aslama y Pantti, 2006). La inexistencia de este
elemento da a los resúmenes un carácter un tanto frío y distante, que puede
ser visto como un obstáculo a la hora de construir mecanismos de identificación
con los concursantes. Precisamente, los blogs del web de Portalmix llenarían
este vacío, ampliando aquello mostrado en los resúmenes (los acontecimientos
“objetivos”) con la vivencia subjetiva de los concursantes. De la misma manera,
a través de las fotografías que cuelgan los participantes los seguidores del
programa se descubren al público espacios a los que no éste no tiene acceso
televisivamente, como las habitaciones de la academia. Así pues, se
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profundiza y amplifica la vertiente de los concursantes como personas
“normales y corrientes”.
Pese a ello, la actitud de los participantes en relación a estos blogs es
ambivalente: por un lado, los utilizan para enviar mensajes a su familia y
amigos; por otro, los emplean conscientemente en su construcción como
personaje público, dirigiéndose a los espectadores, pidiendo el voto, matizando
los vídeos mostrados en las galas (preocupados por cómo el programa
construye su imagen pública), dando las gracias al público por su apoyo, etc. A
menudo los concursantes utilizan fórmulas de escritura muy informales (propias
de chats y sms, sin respetar la ortografía ni la sintaxis), de manera que se
acentúa el efecto de “proximidad” en la relación entre éstos y el público.
Todos estos elementos próximos a la esfera íntima pueden tener repercusiones
en la popularidad de los participantes. De hecho, se considera que una de las
claves de la victoria de la ganadora de la edición del 2008, Virginia Maestro,
fue su habilidad en el uso de su blog para establecer una relación de
proximidad, complicidad y fidelidad con sus seguidores.
Es espacio web se completa con otros contenidos, entre los que cabe destacar
algunas encuestas (sobre las mejores actuaciones, los mejores trajes, etc.),
mediante las que se fomenta la participación del público. En otros casos se
profundiza en la imagen pública de los participantes como estrellas, por
ejemplo en la sección dedicada a su estilismo en las galas, contenido
claramente aspiracional que construye a los concursantes como modelo a
seguir y a los usuarios en fans.
Finalmente, respecto a los contenidos generados por los usuarios, su
presencia es escasa: se puede encontrar una selección de vídeos y mensajes
enviados por los espectadores a El chat de OT y, también, una sección de
blogs de seguidores del programa, pero con una visibilidad mucho menor que
los blogs de los concursantes.
Por lo que respecta al web de American Idol, los principales contenidos que
incluye son: perfiles de cada concursante (con fotografías, actuaciones y
entrevistas), resúmenes de las galas (escritos y audiovisuales), selección de
fotografías y vídeos de las galas y los concursantes, un importante apartado
dedicado a la comunidad online, materiales audiovisuales sobre el backstage
del programa, y otras secciones (página de votaciones, encuestas,
aplicaciones para móvil).
En primer lugar, tal como pasaba en el caso de OT, cabe señalar que la web
cumple una relevante función de archivo, donde los usuarios pueden consultar
los contenidos televisivos, en este caso editados y resumidos al máximo
(compresión del relato desarrollado en el programa).
En cuanto a las diferencias respecto a OT, dos muy significativas tienen que
ver con el estilo de las páginas individuales de los concursantes y el enfoque
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sobre la web 2.0. Así, en relación con las páginas individuales de los
concursantes, en la web de OT éstas tienen un diseño visualmente muy
sencillo; en cambio, las de American Idol son muy recargadas y cuidadas
estéticamente; en ellas, de nuevo el énfasis recae en imágenes espectaculares
y glamourosas de los concursantes, en plena performance. Este tipo de
imágenes son también las que predominan en las secciones de photos y
videos.
Por otro lado, en el entorno web de American Idol hay mucha información
sobre el desarrollo de los concursantes como cantantes (vídeos de
actuaciones, frases destacadas de las valoraciones del jurado, etc.), pero
prácticamente nada con visibilidad destacable sobre su desarrollo a nivel
personal/cotidiano dentro de la casa (o “mansión”, en este caso) en la que
conviven mientras dura el programa.
Pero la gran diferencia de fondo entre las webs de OT y American Idol reside
en la forma de diseñar las dinámicas de interacción 2.0. Como habíamos
avanzado, el núcleo de la interactividad 2.0 de la web de OT radica en los
blogs personales de cada concursante. En otras palabras, en la web de OT el
propio concursante es el principal responsable de la construcción de su imagen
pública en la red y, al mismo tiempo, de estimular el community bulding a su
alrededor. De hecho, en cierta medida en la última edición eso pasó a formar
parte de las reglas del programa, ya que el “favorito del público” de cada gala
pasó a ser escogido a través de votos por Internet, y los propios presentadores
recalcaban a los concursantes que, para conseguir este premio (recordemos
que el “favorito” no puede ser nominado por el jurado), la clave era saber
utilizar adecuadamente sus blogs personales (manteniéndolos bien
actualizados, etc.).
En cambio, en la web de American Idol, los concursantes no gestionan
directamente su relación con sus seguidores, sino que, como sucede con las
“estrellas” hollywoodienses, hay un manager que se encarga de eso: el propio
programa.
La autogestión de los concursantes de OT de su imagen en Internet contrasta
con la poca libertad que les concede el programa como cantantes (ya que los
profesores les imponen las canciones que deben cantar, la actitud que deben
tener en el escenario, cómo tienen que moverse, cómo deben ir vestidos...). A
la inversa, en American Idol éstos sí tienen un importante grado de libertad
respecto a la construcción de su identidad artística: pueden escoger las
canciones (a partir de ciertas limitaciones impuestas por el programa en forma
de “retos”), sus movimientos en el escenario, e incluso, en algunos casos, el
vestuario que llevarán (por ejemplo, en la décima edición Naima Adepapo
llevaba en cada gala un traje diseñado por ella misma).
Volviendo a la web de American Idol, el programa (no cada concursante a nivel
personal) dispone y gestiona un conjunto de espacios-web 2.0 creados por los
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seguidores, donde los fans contribuirán a construir la imagen pública de sus
ídolos. Fundamentalmente se trata de foros y blogs, pero en este caso blogs de
fans y no de los concursantes (prácticamente a la inversa que el caso de OT).
Por tanto, la web de American Idol se quiere convertir en un punto de
encuentro de los fans y un espacio donde éstos puedan expresar su
admiración por los concursantes.
Por lo que respecta a los contenidos sobre el backstage disponibles en la web
de American Idol, elemento que podría acercar los contenidos de la web al
modelo OT, éstos son muy limitados. Se trata de algunos breves vídeos
editados cuidadosamente en los que se pregunta a los concursantes sobre
algún aspecto curioso: qué personaje famoso les gusta más, cuál es su paso
de baile característico..., y algunas fotografías de ellos en los ensayos y antes y
después de las galas. El fuerte control que hay sobre estos materiales refuerza
de alguna manera su imagen de estrellas hollywoodienses: queremos saber
más de ellas, pero el programa nos recuerda que hay una barrera entre ellos y
nosotros.
Finalmente, haremos referencia al uso de las redes sociales por parte de estos
programas. Los concursantes de American Idol mantienen espacios personales
en Facebook, Twitter y MySpace, donde sí pueden gestionar personalmente el
contacto directo con sus seguidores, pero es interesante el hecho de que eso
se produce fuera del web del propio programa ya que no está integrado en el
mismo, a diferencia de lo que sucede en la web de OT de Portalmix.
Cabe añadir que en la última edición de OT (OT 2011) se introdujo Twitter en
las galas televisivas. Así, se animaba a los espectadores a comentar la gala a
través de Twitter junto con los expertos en redes sociales presentes en el plató.
Mientras en Twitter se desarrollaban diálogos incontrolables por parte del
programa, en las imágenes de la gala se sobreimpresionaban algunos
comentarios.
3.3. Otros medios
Todos los productos de merchandising de OT tienen que ver con una
dimensión aspiracional, cosa que refuerza la construcción de los concursantes
como estrellas y del espectador como fan. Es decir, a través de este tipo de
productos los participantes se representan como individuos a emular.
Éste es el caso de la comercialización de los DVDs de Batuka (y su emisión por
televisión), es decir, las coreografías y ejercicios utilizados en la academia en
las clases de fitness. La lógica aspiracional de estos productos es próxima a los
vídeos de aeróbic de actrices famosas como Jane Fonda o las protagonistas
de Los vigilantes de la playa en los años 90. También el videojuego Singstar
OT seguiría una línea similar.
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Se suman a estos productos la Revista de OT, que sigue el modelo de las
revistas para adolescentes e incluye pósters de los concursantes mostrados en
fotos de estudio, imágenes de las galas, etc. Una forma más de celebritizar a
los participantes y construirlos como objeto de admiración.
Asimismo, cabe señalar la comercialización de los CDs con las canciones de
las galas y los CDs del final del programa (con una selección de temas, por
ejemplo Agua de 2008), a los que se deben sumar el CD del ganador (el
premio del programa) y las giras de conciertos. Se trata de materializaciones
del objeto de valor al que aspiran los concursantes: ser cantantes famosos con
un disco propio, conciertos multitudinarios, etc. De esta forma, el objeto de
valor de los protagonistas y las vivencias que proporciona pueden ser
“compartidos” y/o “experimentados”, de alguna forma, por sus seguidores y el
público en general.
Además, la mayoría de estos productos creados alrededor del programa
televisivo son “seriales”, de manera que se profundiza en la construcción de un
fan fiel que mantiene su interés a lo largo del tiempo.
En relación a American Idol, este programa también ha desarrollado una
importante línea de merchandising, que explota la condición de fans de los
espectadores y la condición de estrella de los concursantes. De éstos destacan
la venta por iTunes de las canciones interpretadas por los participantes en las
galas, la edición de CDs recopilatorios con las “mejores actuaciones” de cada
temporada, DVDs con selecciones de los mejores momentos y productos como
camisetas, tazas y todo tipo de objetos (http://aidolstore.com).
Se suman al merchandising otros productos como el videojuego para Xbox
Karaoke Revolution: Presents American Idol, en la misma línea de Singstar OT,
y el libro conmemorativo de los 10 años del programa, en el que predominan
los contenidos relacionados con los concursantes (información sobre su paso
por el programa y fotografías).
Finalmente, merece cierta atención la atracción The American Idol Experience,
situada en Walt Disney World (Florida). En esta atracción se reproducen los
diferentes espacios del programa (salas de audiciones, el plató pequeño de las
preselecciones y el gran plató del programa) y se imita el procedimiento del
programa televisivo: los visitantes del parque de atracciones pueden
presentarse a un casting (que tiene varias fases) hasta ser seleccionados para
actuar en directo en un espectáculo nocturno delante de un público que votará
las mejores actuaciones. El lema de la atracción es “You could be a part of the
next cinderella story” enfatizando la oportunidad que da la atracción de sentirse
como un concursante de American Idol.
4. Conclusiones
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4.1. Esfera pública vs. esfera íntima
Tanto Operación Triunfo como American Idol narran la transformación de una
persona anónima normal y corriente en una estrella de la música. Ahora bien,
esta narración se hace de formas muy diferentes.
En Operación Triunfo se establece un diálogo entre la dimensión pública y
privada de los concursantes: son a la vez individuos extraordinarios y personas
normales y corrientes, con las que nos podemos identificar (son como
nosotros). De alguna manera el modelo de narración utilizado es próximo al de
la telenovela, por su énfasis en los sentimientos y cotidianidad de los
participantes, en lo que tienen en común con la mayoría de la gente.
En cambio, en American Idol se construye una imagen pública de los
concursantes en la que queda prácticamente fuera la dimensión íntima. Se
sigue así un “modelo Hollywood”, en el que los cantantes a pesar de empezar
el programa como personas “normales y corrientes”, acaban como estrellas
inasequibles de las que se controla muy bien qué se muestra y qué no. Así, se
construyen unos personajes que establecen un vínculo con los espectadores
no tanto de identificación como de aspiración y admiración.
Esta diferencia fundamental en la construcción de los participantes se hace
evidente también en relación a las estrategias de expansión transmediática de
los dos programas en Internet.
Aunque no podemos afirmar aquí si es intencionada o no, hemos vislumbrado
una interesante coherencia metafórica en el diseño web de cada uno de los
programas en relación a sus decantaciones hacia las esferas privada vs.
pública, las facetas de “persona normal” vs. “persona extraordinaria”:
Por una parte, una “estrella” debe ser “brillante” (en imagen), “admirable” (en
comportamiento), “representada” (por un programa/manager), “patrocinada”
(por grandes compañías), a menudo “distante” en la relación con los fans, y
también “reconocida” en todas partes, con “fama internacional”. En este
sentido, el diseño web de American Idol resulta bastante coherente, a través de
aspectos como los siguientes: las espectaculares y glamourosas fotografías de
los concursantes en las páginas principales del web, la no-inclusión de
contenidos generados por los propios concursantes (en todo caso mucho más
limitada que en el caso de OT), quedando así los concursantes “representados”
en el web por el propio programa (y sus fans), el patrocinio de grandes
compañías como Coca-Cola y Ford en las páginas personales de los
concursantes, la no-relación directa entre concursantes y público dentro del
web (en todo caso en muy menor medida que en el web de OT), y la
proyección de los concursantes a redes sociales como Facebook o MySpace,
lo cual aporta cierto sentido de “expansión global” de la fama del concursante.
En cambio, una “estrella-persona” (más enraizada en la esfera íntima) debe ser
“normal y corriente”, alguien con quien sea fácil “identificarse”, “accesible”,
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“próxima” y muy presente en contextos “cotidianos”. La “cultura web” de OT
resulta, por su parte, bastante coherente con todo ello, por aspectos como los
siguientes: énfasis en noticias relacionadas con la vida cotidiana de los
concursantes y su faceta personal/privada, imágenes que suelen poner en
primer plano sus sentimientos y vivencias de carácter íntimo, producción de
contenidos (blogs y videoblogs) por parte de los propios concursantes, el hecho
de que tengan que “actuar” ellos mismos en el web para convocar y fidelizar al
público (en lugar de ser “representados” por el programa), el contacto directo,
próximo y continuo entre concursantes y público a través de los blogs y
videoblogs (formatos muy ligados a los referentes del “confesonario” de los
realities, y por tanto a una vertiente íntima, “telenovelesca”), unos patrocinios
más vinculados al programa en general que a los concursantes, y la noproyección de páginas personales de los concursantes en espacios exteriores
y globales de la red, como Facebook o MySpace.
4.2. Estrategias transmediáticas: archivo y compresión del relato,
aspiración y simulación.
En estos programas el relato se desarrolla primordialmente a través de la
televisión, mientras que el resto de medios son secundarios en la construcción
del mundo narrativo. No obstante, los web-sites cumplen una función narrativa
fundamental como es la profundización acerca de determinadas facetas de los
protagonistas.
Probablemente el caso más significativo de expansión o ampliación narrativa
respecto a la narración central (televisiva) es el de los blogs de los
concursantes de OT, que aportan una sustancial cantidad de información sobre
la vida interior de los concursantes, su vida cotidiana en la academia, el
desarrollo de relaciones personales con otros participantes, anécdotas del día
a día, etc.
Asimismo, como hemos visto, otra función relevante de medios como Internet o
los CDs es la de servir como “archivo” al que los fans pueden volver para
ver/escuchar una y otra vez las mismas actuaciones y fotografías. De alguna
manera, esto promueve un espectador-ideal entendido como fan “obsesivo”,
siempre ávido por descubrir nuevos detalles sobre sus ídolos.
Otra funcionalidad narrativa interesante de los “otros” medios es la compresión
del relato: hemos encontrado, a lo largo del análisis, diversos casos de
contenido “fragmentario”, como los resúmenes de los programas televisivos,
que “condensan” algunos episodios del programa y, por tanto, complementan a
otros contenidos de expansión narrativa (p. ej., la profundización sobre la vida
privada de los concursantes).
Finalmente, una línea diferente en la que profundizan los contenidos notelevisivos es la dimensión aspiracional, ligada al concepto de simulación. Así,
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los DVDs de Batuka (OT), la atracción de Walt Disney Land de American Idol y
los videojuegos de American Idol y OT permiten al espectador “jugar a ser” su
concursante favorito, mientras se incide, al mismo tiempo, en la construcción
de la imagen de los concursantes como modelos a seguir. Ello permite reforzar
el papel de “estrella” de los concursantes, ampliando la distancia que se
establece entre éstos y los espectadores/fans, ya que solamente podemos
desear ser como ellos si olvidamos su faceta de personas “normales y
corrientes”, próximas a nosotros, es decir, olvidar que, de hecho, ellos son
como nosotros.
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Comunicación Audiovisual. Investigación no publicada.
Séguéla, J. (1991): Hollywood lava más blanco. Barcelona: Business Books.
Tapscott (1997): The Digital Economy. New York: McGraw-Hill.
6. Notas
1
[1] Programas de telerrealidad que combinan aspectos formales de los
documentales, la ficción seriada y los concursos. Este subgénero nació a
finales de los 90 con Expedition: Robinson (Suecia, SVT, 1997) y Big Brother
(Holanda, Veronica, 1999).
2
[2] Por “efecto de real” nos referimos al uso de recursos formales y de
contenido para connotar “realidad”, es decir, se trata de una estrategia textual.
El término se extrae del estudio de Roland Barthes sobre la novela realista y la
inclusión de “detalles inútiles” o insignificantes en las descripciones para crear
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este efecto (Barthes, 1972). Los autores anglosajones acostumbran a utilizar el
término real claim o truth claim. Ver Oliva (2010: 72-91).
Es el efecto de real o real claim aquello que tienen en común todos los
subgéneros de la telerrealidad. Precisamente, Su Holmes y Deborah Jermyn,
en su intento de definir la telerrealidad afirman que “it is perhaps only posible to
suggest that what unites the range of programming conceivably described as
‘reality TV’ is primarily its discursive, visual and technological claim to ‘the real’”
(Holmes y Jermyn, 2004: 5).
* Esta comunicación resume algunos de los principales resultados del proyecto
financiado: “Estrategias transmediáticas, convergencia audiovisual y nuevas
estrategias de comunicación”, financiado por el Consell de l’Audiovisual de
Catalunya (la autoridad independiente de los medios audiovisuales en
Cataluña) en el marco de la VII Convocatoria para la Concesión de Ayudas a
Proyectos de Investigación sobre Comunicación Audiovisual.
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