Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Las flores de Harrison. Fotoperiodistas en conflictos armados Harrison’s Flowers. Photojournalists in armed conflicts Lic. Alba María Castillo Sarabia. Departamento de Comunicación audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga, España- [email protected]. Teléfono: 610929671 Dr. Nekane Parejo Jiménez. Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga, España- [email protected]. Teléfono: 656730524 Resumen: Con este artículo se pretende realizar una aproximación al film de Elie Chouraqui Las flores de Harrison (2000) yendo más allá de su trama principal, en la que una mujer busca a su marido, un reportero gráfico, desaparecido entre los escombros de la Guerra de Yugoslavia entre serbios y croatas. Se abordarán diversas líneas de estudio vinculadas a la representación del trabajo de fotoperiodista en esta película: los Pulitzer, las diferentes tipologías de reporteros, las controversias morales acerca de lo que se puede/debe contar, la responsabilidad y la toma de decisiones rápidas antes de perder una buena fotografía, las secuelas tras vivir un conflicto armado y la proximidad de la muerte. Finalmente para profundizar en la manera en la que el cine dibuja la figura del fotoperiodista nos detendremos en la oposición que plantea La flores de Harrison entre la cotidianidad del periodista en la redacción y el que se encuentra al pie de la noticia, en este caso la guerra. Palabras clave: Las flores de Harrison; fotoperiodismo; cine; fotografía; conflictos armados. Summary: With this article we Chaim to create a similar film to Elie Chouraqui’s Harrison’s Flowers (2000) going further than its principal idea, in which a woman is looking for her husband, a Graphics reporter, who has disapeard in thue ruins of the Yugoslav’s War between the serbs and the croats. Various form of studies are brought up connect to the representation of the work of the photojournalist in this film: the Pulitzer, the diferents kinds of reporters, the moral controversis around what can or must be recounted, the responsabilities and the taking of rapid decisions so as not to lose a good photograph, the after effects from leaving in an armed conflicts and the proximity of death. ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 1 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Finally to deepen the way in wich the cinema portraits the carácter of the photojournalist we remain in the exposition wich Harrison’s Flowers presents between the daily life of reporter in his local reports and what is found in the important news, in this case war. Keywords: Harrison’s Flowers, photojournalism, cinema, photography, armed conflicts. Sumario: 1.Introducción. 2. Objetivos. 3. Contexto. 3.1. Guerra de Yugoslavia. 3.2. Representación de la Guerra de Yugoslavia a través de otras producciones cinematográficas: Savior, Territorio Comanche, El Polvorín y Antes de la lluvia. 3.3. Fotógrafos de guerra en el cine. 4. Las flores de Harrison. 4.1. El acto fotográfico. 4.2. Las copias fotográficas. 4.3. El sujeto fotográfico. 5. Conclusiones. 6. Bibliografía. 1. Introducción La historia del cine ha empleado la guerra como una temática más en sus guiones. Una temática donde sus protagonistas han adoptado diversos roles dependiendo de si su función era meramente informativa o propagandística o si se pretendía ensalzar o suavizar el conflicto de un bando o de otro. En cualquier caso, es innegable que desde la Primera Guerra Mundial hasta los conflictos actuales el cine se ha hecho eco de las contiendas que se han ido sucediendo, llevando al celuloide historias donde los diferentes enfrentamientos bélicos acaecidos han servido como contexto o bien como trama principal de la cinta. El perfil del fotógrafo de guerra ha variado ostensiblemente desde que hace más de siglo y medio, 1855, Roger Fenton retratará la Guerra de Crimea. El aparataje, las condiciones técnicas, la temática, el tiempo y el fundamento de las imágenes, así como la figura del reportero han evolucionado acorde con el entorno político, social y cultural (Parejo, 2009: 2-9). A lo largo de este artículo se estudiará el papel de la guerra en el cine y concretamente la representación del informador gráfico mediante la película Las flores de Harrison (2000) de Elie Chouraqui que más adelante se analizará con mayor detenimiento. A través de sus fotogramas se identificarán ciertos aspectos en el quehacer cotidiano de un reportero de guerra: sus medios, la cobertura de la información, sus dilemas éticos y morales, las secuelas sobrevenidas de situaciones peligrosas… En definitiva, se pretende establecer un nexo entre la realidad y la ficción en el ámbito fotoperiodístico localizado en un marco espacial concreto como es el de la guerra. ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 2 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 2. Objetivos Las flores de Harrison es una película que se aproxima a la realidad del fotoperiodista de guerra desde una perspectiva profesional y desde el ámbito de lo personal, es decir un ámbito de máxima ficcionalización y otro de menos ficcionalización, pero no próximo al documental. En este sentido y mediante el desarrollo de los diferentes epígrafes establecidos en el sumario de este artículo se pretende reflexionar sobre el papel que desempeña y representa el fotógrafo de guerra en el cine, así como las diversas tipologías que emergen de la consideración anterior. 3. Contexto Antes adentrarnos en el estudio de la película de Elie Chouraqui resulta imprescindible abordar tres aspectos: una breve síntesis de los sucesos ocurridos en la antigua Yugoslavia, la reinterpretación fílmica de este conflicto en general y de la figura del fotógrafo en particular 3.1. Guerra de Yugoslavia El motivo fundamental que provocó los conflictos que desolaron la Republica Federal Socialista de Yugoslavia fue la diversidad étnica que se condensaba en el territorio: serbios, croatas, eslovenos, bosnios y montenegrinos, cada uno de ellos luchando por la independencia. Estas luchas se pueden dividir en tres bloques: Las guerras durante el desmembramiento de la Republica Federal Socialista de Yugoslavia. Todas ellas se dieron en etapas distintas: la Guerra de los Diez Días o Guerra de la Independencia eslovena en el año 1991, la Guerra Croata de Independencia en 1991 y la Guerra de Bosnia entre los años 1992-1995. El otro bloque de los conflictos se dio en áreas pobladas por albaneses donde destacan la Guerra de Kosovo en el año 1999 y los conflictos del sur de Serbia y los de Macedonia en el año 2001. Paralelamente se produjo una intervención con campañas aéreas de la OTAN contra los serbios y bombardeos de la República Srpska (zona serbia de Bosnia) en los años 1995 y 1996 y los bombardeos sobre Yugoslavia en el año 1999. Cada uno de estos estadios acabaron con la disolución de Yugoslavia en diferentes estados independientes: Bosnia Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Republica de Macedonia, Montenegro y Serbia (actualmente Kosovo pretende conseguir su independencia de Serbia). El enfrentamiento entre serbios y croatas tras la Guerra Croata de Independencia de 1991 fue considerado inicialmente un conflicto menor. No obstante devino en una limpieza étnica con los combates más cruentos y ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 3 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 sangrientos de Europa y donde los más afectados fueron los civiles: torturas, violaciones y asesinatos en masa. La Guerra Croata de Independencia se inició con los desencuentros entre el pueblo croata y el Ejercito Popular Yugoslavo (JNA). Este conflicto derivó a otro mayor entre la recién independizada Croacia y la minoría serbia, los llamados Chetniks. A pesar de ser minoría estos recibieron el apoyo del ejercito yugoslavo formado prácticamente por serbios, abasteciéndolos con armamento, aviones y artillería, frente a unos croatas cuya experiencia era escasa y el armamento con el que contaban bastante ligero. La desproporción resultaba bastante notable y algunas ciudades fueron devastadas y otras borradas del mapa, como fue el caso de Vukovar, donde se produjo la masacre del mismo nombre. El escritor Arturo Pérez Reverte, que más tarde escribiría la novela Territorio Comanche, basada en su experiencia en esta guerra, señala que se trató de: “una guerra de matanza donde la población civil sufrió muchísimo, pero una guerra, sobre todo al principio, buena para trabajar. Mataban compañeros, nos disparaban, había mucho peligro pero de esas guerras en las cuales puedes hacer cosas, te dejaban trabajar. Todavía tenían, los combatientes, esa especie de inocencia que tiene la gente al principio de una guerra, cuando uno sabe que la prensa es un arma de guerra también (…) Fue quizás un lugar donde yo admiré más a los cámaras en el trabajo, nunca hubo tanto peligro para trabajar con una cámara al hombro y nunca el resultado fue tan positivo profesionalmente hablando, tan rentable. Fue una guerra muy visual y eso permitió hacer trabajos bastante espectaculares” (Reverte, 2010). Finalmente el 19 de diciembre de 1991 los serbios lograron independizarse de la Republica Serbia de Krajina. 3.2. Representación de la guerra de Yugoslavia a través de otras producciones cinematográficas: Savior, Territorio comanche, El polvorín y Antes de la lluvia Además de Las flores de Harrison otras producciones cinematográficas han abordado este enfrentamiento desde distintas localizaciones geográficas. En este sentido se puede señalar el conflicto en Bosnia con la película Savior (Peter Antonijevic, 1998) o en las calles de Sarajevo en Territorio Comanche de Gerardo Herrero, 1996). Belgrado y Macedonia también han servido como escenarios de metrajes como la tragicomedia Polvorín (Goran Paskaljevic, 1998) o Antes de la lluvia (Milcho Manchevski, 1994) donde se presentan los conflictos étnicos a punto de estallar en Macedonia. 3.2.1 Savior La cinta de Peter Antonijevic narra la historia de un militar norteamericano afincado en París que ve morir a su familia en una cafetería tras un atentado islámico. Esta situación le lleva a asesinar a varios musulmanes en una mezquita. Tras estos acontecimientos decide alistarse en la Legión Extranjera. Allí cambiará su identidad y vivirá diferentes guerras hasta acabar en Bosnia donde comienza una trágica experiencia junto a una mujer serbia que ha dado a luz a una niña fruto de una violación. ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 4 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 A lo largo de la película observamos diferentes cambios en el estado personal del protagonista que van desde la figura del padre y marido cariñoso hasta la de un cruel francotirador. Finalmente, junto a Vera y su hija el gesto adusto que le dejo la muerte de los suyos irán transformándose hasta convertirse nuevamente en un personaje más humano. El director presenta la guerra desde una variada gama de circunstancias, tanto por parte de los militares como de la población civil. Soldados que no soportan la situación frente a otros que parecen disfrutar de ella, un anciano serbio casado con una mujer croata que no entiende el sentido de la guerra o un padre de familia que no deja entrar en casa a su hija tras haber sido violada por un musulmán son algunos de los personajes que evidencian el desconcierto en esta fusión étnica. No obstante, la crudeza y, a la par, sensibilidad de estas imágenes implican un mejor entendimiento de sus actuaciones, así como las del protagonista. 3.2.2 Territorio comanche En esta película se cuentan las experiencias ficticias del periodista Arturo Pérez Reverte, autor de la novela que da nombre la película y a su vez coguionista junto a su director Gerardo Herrero. Territorio comanche narra la historia de Laura, una informadora que cubre la zona de Sarajevo, llamada por muchos reporteros “territorio comanche” por la peligrosidad del lugar y al que pocos están dispuestos entrar. Laura vivirá un aprendizaje inolvidable junto con otros compañeros de profesión. Al contrario que en Savior, Territorio comanche muestra a pocos soldados en el campo de batalla (las calles de Sarajevo) haciendo así especial hincapié en las palabras de Arturo Pérez-Reverte “La guerra en Croacia es dura, es guerra de francotiradores, los aquí llamados esneiperistis auténticos asesinos que igual disparan sobre militares que sobre civiles y cuya presencia inesperada en cualquier calle y en cualquier carretera convierte el hecho de recorrer cincuenta metros en una dramática aventura”(Reverte, 2010). Las imágenes resultan en ocasiones demasiado sensacionalistas en cuanto al ensalzamiento de la función del periodista se refiere. Algunas escenas presentan a los personajes hablando sobre sus experiencias delante de la cámara, con obvias pretensiones de imprimir un marcado carácter documental. En estas conversaciones, se detienen en explicaciones que abarcan aspectos como sus métodos de trabajo o en comparaciones que equiparan sus modos de vida a los de una tribu o a los integrantes de un circo. 3.2.3 El polvorín El polvorín, Bure Baruta su título original, nos aproxima a la situación de Belgrado tras la guerra. Contada con acento tragicómico y basada en la obra de teatro del dramaturgo macedonio Dojan Dukovski, El polvorín dirigido por Goran Paskaljevic toma como base la idea de que “la risa es el último recurso ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 5 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 de los desesperados”. En ella se muestra la cotidianidad de las personas entrelazando personajes con vidas diferentes en la postguerra en la ciudad Serbia. A pesar de la situación el director ha sabido permutar el drama aderezándolo con una pizca de humor, manteniendo así, su compromiso con la hilaridad. 3.2.4 Antes de la lluvia Antes de la lluvia divide su narración en tres partes altamente dependientes entre si: Palabras, rostros e imágenes. Cada uno de estos episodios se articula mediante un hilo conductor: un fotógrafo de guerra y el familiar de un cura en Palabras, un reconocido reportero en Rostros y un desertor que vuelve a su hogar en Imágenes. En Palabras se cuenta la historia de un joven cura ortodoxo y macedonio que lleva consigo el voto de silencio. Al volver una noche a su celda se encuentra con una joven albanesa algo asustada y hambrienta a quien ayuda sin delatar su presencia en el monasterio. Las complicaciones surgen debido a que la buscan por haber matado a un chico macedonio. En ese momento el resto de los religiosos se percatan de lo ocurrido. El joven y la chica emprenderán un viaje en el que se encontrarán con la familia de ella que será fusilada ante sus ojos. La 2ª parte, Rostros, se sitúa Londres desde donde la guerra cobra presencia en imágenes en papel a través de un reportero de una agencia de noticias que pretende volver a su país, Macedonia, dejando atrás una relación con una colega. En el último episodio, Imágenes, el fotógrafo macedonio, ganador de un premio Pulitzer, retorna. Desde su país asistimos a los diferentes conflictos étnicos entre albaneses y macedonios, entre cristianos y musulmanes… En esta película se tocan fundamentalmente las relaciones personales y la vuelta a los orígenes. Los retratos que genera la violencia de la guerra se presentan en papel, dejando para las imágenes en movimiento los momentos más humanos y complacientes. Cada una de estas películas expresan la guerra de manera diferente. Sin embargo Savior y Territorio comanche son afines al igual que lo son entre si El polvorín y Antes de la lluvia. La violencia de las dos primeras es más explícita en su tratamiento visual, sin embargo las dos últimas pretenden ser más amables visualmente y más dramáticas implícitamente. 3.3. Fotógrafos de guerra en el cine Las películas que han abordado la figura del fotoperiodista en zonas de conflicto son variadas en cuanto a su enfoque y tratamiento. Esta temática ha propiciado la organización de foros, debates, conferencias y ciclos de todo tipo. Por ejemplo, recientemente, en julio de 2010, en torno a esa materia se orquestó en Madrid un seminario que aunó películas como Triage (Danis ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 6 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Tanovic, 2009) y El año que vivimos peligrosamente (Peter Weir, 1982); o documentales como el de Christian Frei Fotógrafos de guerra (2001). Habitualmente estos largometrajes muestran la figura del fotógrafo en un marco espacio-temporal señalado por el conflicto bélico tratado acercándonos a los métodos de trabajo de los fotógrafos y sus experiencias. Personajes carismáticos, con grandes dotes aventureras y fortaleza física y psicológica desfilan por escenarios en los que se subraya la precariedad y el riesgo. No obstante, y con más frecuencia según la fecha de producción de la película se aproxima a finales del siglo XX, las dramáticas experiencias que se suceden por el visor de su cámara merman su firmeza. La sucesión de imágenes, tanto fijas como en movimiento, suelen ser un eje sobre el que se asienta el modelo ético que otorga al fotógrafo un perfil cada vez más humano y cercano. Se recurre a tomas de inocentes, prioritariamente de: ancianos, niños y mujeres muertos. Si los clásicos del cine de guerra hacían más hincapié en la acción mediante reporteros activos, valientes y osados, que no dudan en arriesgar su vida para obtener una fotografía, posteriormente las historias parecen construirse más lentamente. La tragedias se documentan al modo que describe Gervasio Sánchez refiriéndose a la deportación de los albanokosovares en 1999: “Pensé que una buena historia sería acompañar a una o varias familias desde Kukes (Albania) a Kosovo. Tomé contacto con una gran familia e hice el viaje con ellos. Reencontraron a sus familiares vivos cuando creían que habían muerto (…) Si no hubiera mantenido una larga relación con aquella familia ¿Cómo hubiera podido fotografiar a medio metro de distancia el abrazo entre un hijo y un padre, rotos por la alegría del reencuentro y el sufrimiento vivido?” (2007:194-195). Sin embargo, no se debe olvidar que junto a esta visión más idílica del ejercicio de la profesión el medio cinematográfico sigue reproduciendo la figura del reportero inserto en estadios convulsos. La diferencia es que ahora las vicisitudes que sufre este profesional no sólo se insertan en el terreno físico, sino también en el mental y además, las películas dan cabida a estos planteamientos en presente. Un nutrido número de películas como El cazador (1978), Apocalyse Now (1979) o Platoon (1986) ya se habían hecho eco de los desequilibrios mentales de sus protagonistas, pero a posteriori. 4. Las flores de Harrison En este marco de reporteros cuyo origen del desequilibrio mental que padecen habría que buscarlo en el cúmulo de imágenes violentas que han visto y sufrido se inserta la película dirigida por Elie Chouraqui. Basada en el libro de la novelista y fotógrafa de guerra Isabel Ellsen Le diable a l’avantage, Las flores de Harrison nos cuenta la historia de un fotógrafo de guerra, ganador de un premio Pulitzer, que considera que ha llegado la hora de retirarse para dedicar más tiempo a su familia, sus hijos Margaux y César y su mujer Sarah. Sin embargo, su jefe le apremia con un último encargo: trasladarse a Yugoslavia para cubrir lo que para la mayoría de los medios de comunicación, en un ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 7 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 principio, era un conflicto menor. Lo que estaba contemplado como un desplazamiento breve, en torno a una semana, se complica y Sarah recibe la noticia de que su marido ha desaparecido. Sarah, que desconfía de la versión oficial, decide tomar un avión para aterrizar en medio de una guerra atroz donde solo se respira pólvora, muerte y violaciones. Un conflicto en el que emprenderá una búsqueda que parece inútil acompañada por otros fotoperiodistas con los que llegará a Vukovar, cerca de Osijek, lugar donde le vieron por última vez. Para mostrar la dureza del conflicto Elie Chouraqui utiliza imágenes de archivo que contextualizan mejor la situación que se vivió en Yugoslavia, con el propósito de que sirvan de denuncia de lo que ocurrió: “Durante esta guerra yo tuve un gran sentimiento de culpa y de vergüenza. Se hablaba de limpieza étnica, de campos de concentración y de masacres y nadie se movía. Europa y Estados Unidos abandonaron a Yugoslavia. La bestia del nazismo volvía y nadie se enteraba” (Chouraqui, 2010). Para reforzar la pluralidad de voces Chouraqui emplea la técnica del documental y es ahí donde los protagonistas de la película narran sus experiencias en este conflicto. Aunque pueda parecer extraño, la temática principal que sostiene Las flores de Harrison es el amor, con un final lleno de incertidumbre y escenas familiares cotidianas. En palabras del director: “¿Puede la paciencia de una mujer acabar con la estupidez del hombre? ¿Puede una mujer enamorada desafiar a la estupidez de la humanidad? Esa es la historia”1. 4.1. El acto fotográfico La guerra de los Balcanes responde a lo que se puede denominar un conflicto local. Por este motivo se produjo un aperturismo respecto a los contenidos fotografiables. Susan Sontag define la relación entre reporteros y soldados como de cierta complicidad. Una colaboración en la que los primeros necesitaban informar y los segundos deseaban ser retratados para hacer visible la guerra. Sontag manifiesta que: “En Sarajevo, durante los años del asedio, no era infrecuente oír, en medio del bombardeo o la ráfaga de los francotiradores, a algún habitante gritando a los fotoperiodistas: “Esperas que estalle la bomba para poder fotografiar unos cadáveres’” (2003:130). En este sentido, la directora de Las flores de Harrison se hace eco de las palabras de la escritora mediante la figura de Kyle Morris, el reportero interpretado por Adrian Brody: “saben que nuestras fotos contarán la historia de esta guerra, saben que por eso estamos aquí (…) Quieren que hagamos nuestro trabajo”. Pero además, la protagonista, en su intento desesperado de encontrar a su marido a través de unas instantáneas, es interpelada por un médico en pleno asedio que exclama: “Haga sus fotos, tienen que saberlo”. Estamos por tanto, ante un acto no sólo cómplice, sino necesario. 1 Son las palabras del director Elie Chouraqui para el making off de la película. En este se pueden contemplar 14 minutos de imágenes con escenas no incluidas en el montaje final del largometraje. ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 8 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 La película se divide en dos tipos de actos fotográficos: los que se desarrollan en el terreno del conflicto y otros, en menor medida, que dan cuenta de tomas del entorno familiar. Estos últimos se ubicarán al principio y final del metraje y sus contenidos no son otros que las instantáneas que dispara Harrison Lloyd (David Strathairn) a Sarah (Andie McDowell) justo antes de partir para Yugoslavia. En este marco también tienen cabida las únicos registros que Harrison obtendrá tras su recuperación, nuevamente de su mujer y a sus flores, de las que se hace eco la voz en off de Yeager Pollack (Elias Koteas), otro de los fotoperiodistas que acompañaron a Sarah en su peregrinar yugoslavo. Los primeros actos fotográficos en el entorno bélico son consecuencia de un ataque en el que Sarah se ve involucrada cuando entra en territorio yugoslavo. Es a partir de ese momento en el que el metraje muestra la puesta en escena de los reporteros gráficos en situaciones de dificultad por los continuos ataques en los que la variedad de armamento (tanques, bombas, francotiradores…) cobra protagonismo. Éstos permiten tener acceso a cómo se realizan las tomas desde interior del coche reproduciendo las masacres cometidas por los chetniks o los croatas. Sin embargo, el acto fotográfico que se puede considerar más doloroso y, a la par, significativo reproduce el intento de la protagonista cámara en mano de retratar una de las tantas fosas comunes: civiles y militares acribillados, quemados y amontonados en una esquina de un puesto de control. Tras un instante de perplejidad dispara compulsivamente hasta quedarse sin carrete. 4.2. Las copias fotográficas Las referencias fotográficas aparecen en la película no sólo como el resultado de un acto fotográfico, sino como material documental. Este es el caso de cada una de las imágenes que visiona Sarah para reparar fundamentalmente en los espacios o en elementos que le aporten algún indicio acerca del lugar donde estuvo Lloyd por última vez, antes de su desaparición. Bajo este mismo género, el documental, se insertan al comienzo de la película una serie de fotografías pertenecientes a diversas guerras. Las imágenes se van sucediendo al mismo ritmo que Yeager Pollack constata el hecho de que el paso por una guerra transforma al individuo: “existen dos tipos de personas: las que han ido a la guerra y las que no. Son animales distintos”. A partir de aquí las copias que se van a ir desvelando en la cinta son las tomas que Harrison Lloyd envía desde Yugoslavia a la redacción de la revista. Imágenes, manipuladas por Sarah encargada de revisar este material y a las que el espectador tiene acceso tanto en soporte papel como digitalizadas. Mención a parte requiere la copia de la escena de los premios Pulitzer. Se trata de la imagen obtenida por el fotógrafo Charlie Cole en la revuelta de la Plaza de Tiananmen a un joven que se enfrentó a los tanques que bajaban por la avenida. Esta misma escena fue captada por dos fotógrafos más, sin embargo la que vemos es la de Charlie Cole, fotógrafo enviado por la revista Newsweek, la misma para la que trabaja el protagonista de la película. En la ficción, Yeager ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 9 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Pollack, el autor y el galardonado con el premio pronuncia un discurso en el que incide en que “las fotografías son nuestra memoria colectiva”. En este sentido, también se expresó Charlie Cole cediendo el protagonismo al joven: “él hizo la imagen, yo solo saqué la foto. Fue un honor estar allí”. (Cole, 2008) Las referencias fotográficas se completan con las imágenes firmadas con el nombre de Harrison, pero captadas por Sarah en Yugoslavia. Instantáneas que sirven de base a los títulos de crédito finales. La lectura de estas imágenes evidencian varias funciones. Entre ellas destacan la de testimonio informativo e histórico, así como la función de concienciación. De acuerdo con Antonio Monegal se trata de: “replantear el entorno de la recepción de la imagen, y por lo tanto reconducir su lectura y su efecto, donde varios fotógrafos han buscado la respuesta al reto formulado por Sontag, a ese doble desafío que supone, por un lado, dar testimonio del acontecimiento e inscribirlo en la memoria colectiva y, por otro, hacerlo de una manera que no caiga en el sensacionalismo” (2007: 31). Por otro lado, las fotografías de archivo diseminadas en diferentes partes de la película manifiestan una función admonitoria y psicológica. Este método de clasificación nos permite establecer un vínculo directo entre ellas y la diégesis de la película, pues el principal objetivo es, como en el fotoperiodismo, una mostración para la denuncia. 4.3. El sujeto fotográfico Elie Chouraqui estructura la película de tal manera que los hechos son comentados e interpretados. Comentados en clave de falso documental por los mismos personajes que los interpretan y que el director vincula entre sí mediante los adecuados códigos sintácticos. Esto conlleva una mayor cercanía con cada uno de los acontecimientos por parte del espectador. Sin embargo, también deja en evidencia algunos sucesos, como la muerte de Kyle Morris, que no aparece en las entrevistas a los reporteros, y deja en la incertidumbre otros como la supervivencia de Harrison. Esta fórmula, que consiste en intercalar las declaraciones de una serie de bustos parlantes con un fondo ad hoc con escenas de la película, se intensifica en el momento que se entra de lleno en el contexto de la guerra. Es aquí, cuando se funden las imágenes con la voz en off de Yeager Pollack y Marc Stevenson. Contrastan sobremanera los planos individuales a modo de documental con los de la guerra. Nueva York y Yugoslavia se contraponen no sólo en el tipo de encuadre, sino en la forma de articular su composición, su dinamismo y su iconografía. En Yugoslavia desde el principio los sujetos fotográficos aparecen en grupo, trabajan cubriéndose las espaldas unos con otros. Se despliegan y se vuelven a encontrar en diferentes puntos de la zona: refugios, puntos de control… ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 10 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Los pañuelos blancos, las cámaras en alza y la cabeza agazapada es una iconografía recurrente en los reporteros gráficos. En territorio de guerra la muerte siempre se muestra cercana, los militares empuñan sus armas hasta cerciorarse bien que son periodistas. En la de la ex Yugoslavia los francotiradores fueron un peligro añadido del que era difícil escapar. La película comienza dándonos un dato “en la Antigua Yugoslavia entre 1991 y 1995, 48 periodistas murieron ejerciendo su profesión”. En diferentes momentos de la trama se menciona la muerte de diferentes periodistas, cámaras y fotógrafos y finalmente, la trama se hace eco de la muerte de uno de los protagonistas. El prototipo de reportero que ofrece Las flores de Harrison se asocia con el arquetipo clásico: un personaje de acción, osado, con experiencia y con unos preceptos inquebrantables. Este es el caso representado por Marc Stevenson, un fotorreportero ambicioso que se adentra en terreno hostil para conseguir la foto. No obstante, los fotógrafos de esta película también dan cuenta de sus inseguridades y este es el rasgo diferenciador más significativo. Las continuas vivencias dramáticas se adhieren al fotógrafo de guerra física y psicológicamente. A través del personaje de Harrison se manifiesta cuales pueden ser las consecuencias del día a día en un entorno bélico. El ojo en el visor nos revela los acontecimientos como si de fotogramas sueltos se tratara, no obstante el sujeto fotográfico vive una lucha constante de observación antes de decidir. Esta situación provoca en el personaje una desorientación. Un año después Harrison vuelve en si sin saber que es lo que ha ocurrido. 5. Conclusiones Las flores de Harrison es una película bélica contada en clave personal e íntima que gira en torno al fotoperiodismo, y que por tanto muestra aspectos profesionales y personales del reportero gráfico de guerra. Tanto las escenas en conflicto como las primeras domésticas son una muestra de elementos que van configurando el biopic ficcional del fotorreportero. La trama se centra en una de las guerras de Yugoslavia, la guerra croata de independencia y como consecuencia los conflictos entre serbios y croatas. Para contarnos esta guerra Elie Chouraqui eligió el Newsweek, un destacado periódico estadounidense, para cubrir lo que comenzó siendo un conflicto menor y terminó siendo una masacre étnica. La película expone la angustia de la mujer de un reportero desaparecido, su fortaleza, dolor y preocupación escondida; y la figura del fotoperiodista. La historia se recrudece en el momento en el que Sarah traspasa la frontera austriaca, y será a través de sus pasos y de los de los fotorreporteros que la acompañan cuando se represente el conflicto armado en toda su crudeza. Las flores de Harrison hace un reconocimiento y homenaje al modo en el que el fotoperiodista descarga sus carretes en un conflicto armado, desde los ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 11 Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010 disparos en momentos de máxima tensión hasta los acontecidos con más detalle. Trabajan en equipo pero sin dejar de ser competitivos, les afecta el horror, pero no permanecen impasibles ante los hechos ocurridos. No son o no deben ser sujetos implicados, pues se trata de una información objetiva: fotografían lo que observan y tal y como se encuentran los sucesos acontecidos. Son colegas entre ellos y a medida que van avanzando en el camino, se dispersan y se vuelven a unir en puntos claves del conflicto, pero también son solidarios con los ciudadanos ya sean civiles o militares. 6. Referencias bibliográficas Bezunartea, O. et al (2007): “Periodistas de cine y de ética”. Ámbitos, 16, pp. 369-393. Cabezuelo F. y Cabrera Y. (2009): El reportero de guerra en “territorio comanche” de Arturo Pérez Reverte en Actas del I Congreso Internacional Latina de Comunicación Social. Tenerife: Universidad de la Laguna. Caparrós Lera, J.M (2004): El cine del nuevo siglo (2001-2003). Madrid: Ediciones Rialp. Caparrós Lera, J.M. (1998). La Guerra de Vietnam: entre la historia y el cine. Barcelona: Ariel. Chouraqui, E. (2010): http://www.decine21.com/Peliculas/Las-flores-deHarrison-2010 (Fecha de consulta: 1 de noviembre 2010). Cole, Ch. 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