* Las flores de Harrison. Fotoperiodistas en conflictos armados, de Alba Mar a Castillo Sarabia y Nekane Parejo, Universidad de M laga

Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010
Las flores de Harrison. Fotoperiodistas en conflictos
armados
Harrison’s Flowers. Photojournalists in armed conflicts
Lic. Alba María Castillo Sarabia. Departamento de Comunicación audiovisual y
Publicidad de la Universidad de Málaga, España- [email protected].
Teléfono: 610929671
Dr. Nekane Parejo Jiménez. Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad de la Universidad de Málaga, España- [email protected]. Teléfono:
656730524
Resumen: Con este artículo se pretende realizar una aproximación al film de
Elie Chouraqui Las flores de Harrison (2000) yendo más allá de su trama
principal, en la que una mujer busca a su marido, un reportero gráfico,
desaparecido entre los escombros de la Guerra de Yugoslavia entre serbios y
croatas. Se abordarán diversas líneas de estudio vinculadas a la
representación del trabajo de fotoperiodista en esta película: los Pulitzer, las
diferentes tipologías de reporteros, las controversias morales acerca de lo que
se puede/debe contar, la responsabilidad y la toma de decisiones rápidas antes
de perder una buena fotografía, las secuelas tras vivir un conflicto armado y la
proximidad de la muerte.
Finalmente para profundizar en la manera en la que el cine dibuja la figura del
fotoperiodista nos detendremos en la oposición que plantea La flores de
Harrison entre la cotidianidad del periodista en la redacción y el que se
encuentra al pie de la noticia, en este caso la guerra.
Palabras clave: Las flores de Harrison; fotoperiodismo; cine; fotografía;
conflictos armados.
Summary: With this article we Chaim to create a similar film to Elie Chouraqui’s
Harrison’s Flowers (2000) going further than its principal idea, in which a
woman is looking for her husband, a Graphics reporter, who has disapeard in
thue ruins of the Yugoslav’s War between the serbs and the croats. Various
form of studies are brought up connect to the representation of the work of the
photojournalist in this film: the Pulitzer, the diferents kinds of reporters, the
moral controversis around what can or must be recounted, the responsabilities
and the taking of rapid decisions so as not to lose a good photograph, the after
effects from leaving in an armed conflicts and the proximity of death.
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Finally to deepen the way in wich the cinema portraits the carácter of the
photojournalist we remain in the exposition wich Harrison’s Flowers presents
between the daily life of reporter in his local reports and what is found in the
important news, in this case war.
Keywords: Harrison’s Flowers, photojournalism, cinema, photography, armed
conflicts.
Sumario: 1.Introducción. 2. Objetivos. 3. Contexto. 3.1. Guerra de Yugoslavia.
3.2. Representación de la Guerra de Yugoslavia a través de otras producciones
cinematográficas: Savior, Territorio Comanche, El Polvorín y Antes de la lluvia.
3.3. Fotógrafos de guerra en el cine. 4. Las flores de Harrison. 4.1. El acto
fotográfico. 4.2. Las copias fotográficas. 4.3. El sujeto fotográfico. 5.
Conclusiones. 6. Bibliografía.
1. Introducción
La historia del cine ha empleado la guerra como una temática más en sus
guiones. Una temática donde sus protagonistas han adoptado diversos roles
dependiendo de si su función era meramente informativa o propagandística o si
se pretendía ensalzar o suavizar el conflicto de un bando o de otro. En
cualquier caso, es innegable que desde la Primera Guerra Mundial hasta los
conflictos actuales el cine se ha hecho eco de las contiendas que se han ido
sucediendo, llevando al celuloide historias donde los diferentes
enfrentamientos bélicos acaecidos han servido como contexto o bien como
trama principal de la cinta.
El perfil del fotógrafo de guerra ha variado ostensiblemente desde que hace
más de siglo y medio, 1855, Roger Fenton retratará la Guerra de Crimea. El
aparataje, las condiciones técnicas, la temática, el tiempo y el fundamento de
las imágenes, así como la figura del reportero han evolucionado acorde con el
entorno político, social y cultural (Parejo, 2009: 2-9).
A lo largo de este artículo se estudiará el papel de la guerra en el cine y
concretamente la representación del informador gráfico mediante la película
Las flores de Harrison (2000) de Elie Chouraqui que más adelante se analizará
con mayor detenimiento. A través de sus fotogramas se identificarán ciertos
aspectos en el quehacer cotidiano de un reportero de guerra: sus medios, la
cobertura de la información, sus dilemas éticos y morales, las secuelas
sobrevenidas de situaciones peligrosas… En definitiva, se pretende establecer
un nexo entre la realidad y la ficción en el ámbito fotoperiodístico localizado en
un marco espacial concreto como es el de la guerra.
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2. Objetivos
Las flores de Harrison es una película que se aproxima a la realidad del
fotoperiodista de guerra desde una perspectiva profesional y desde el ámbito
de lo personal, es decir un ámbito de máxima ficcionalización y otro de menos
ficcionalización, pero no próximo al documental. En este sentido y mediante el
desarrollo de los diferentes epígrafes establecidos en el sumario de este
artículo se pretende reflexionar sobre el papel que desempeña y representa el
fotógrafo de guerra en el cine, así como las diversas tipologías que emergen de
la consideración anterior.
3. Contexto
Antes adentrarnos en el estudio de la película de Elie Chouraqui resulta
imprescindible abordar tres aspectos: una breve síntesis de los sucesos
ocurridos en la antigua Yugoslavia, la reinterpretación fílmica de este conflicto
en general y de la figura del fotógrafo en particular
3.1. Guerra de Yugoslavia
El motivo fundamental que provocó los conflictos que desolaron la Republica
Federal Socialista de Yugoslavia fue la diversidad étnica que se condensaba
en el territorio: serbios, croatas, eslovenos, bosnios y montenegrinos, cada uno
de ellos luchando por la independencia.
Estas luchas se pueden dividir en tres bloques:
Las guerras durante el desmembramiento de la Republica Federal Socialista de
Yugoslavia. Todas ellas se dieron en etapas distintas: la Guerra de los Diez
Días o Guerra de la Independencia eslovena en el año 1991, la Guerra Croata
de Independencia en 1991 y la Guerra de Bosnia entre los años 1992-1995. El
otro bloque de los conflictos se dio en áreas pobladas por albaneses donde
destacan la Guerra de Kosovo en el año 1999 y los conflictos del sur de Serbia
y los de Macedonia en el año 2001. Paralelamente se produjo una intervención
con campañas aéreas de la OTAN contra los serbios y bombardeos de la
República Srpska (zona serbia de Bosnia) en los años 1995 y 1996 y los
bombardeos sobre Yugoslavia en el año 1999.
Cada uno de estos estadios acabaron con la disolución de Yugoslavia en
diferentes estados independientes: Bosnia Herzegovina, Croacia, Eslovenia,
Republica de Macedonia, Montenegro y Serbia (actualmente Kosovo pretende
conseguir su independencia de Serbia).
El enfrentamiento entre serbios y croatas tras la Guerra Croata de
Independencia de 1991 fue considerado inicialmente un conflicto menor. No
obstante devino en una limpieza étnica con los combates más cruentos y
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sangrientos de Europa y donde los más afectados fueron los civiles: torturas,
violaciones y asesinatos en masa. La Guerra Croata de Independencia se inició
con los desencuentros entre el pueblo croata y el Ejercito Popular Yugoslavo
(JNA). Este conflicto derivó a otro mayor entre la recién independizada Croacia
y la minoría serbia, los llamados Chetniks. A pesar de ser minoría estos
recibieron el apoyo del ejercito yugoslavo formado prácticamente por serbios,
abasteciéndolos con armamento, aviones y artillería, frente a unos croatas cuya
experiencia era escasa y el armamento con el que contaban bastante ligero. La
desproporción resultaba bastante notable y algunas ciudades fueron
devastadas y otras borradas del mapa, como fue el caso de Vukovar, donde se
produjo la masacre del mismo nombre. El escritor Arturo Pérez Reverte, que
más tarde escribiría la novela Territorio Comanche, basada en su experiencia
en esta guerra, señala que se trató de: “una guerra de matanza donde la
población civil sufrió muchísimo, pero una guerra, sobre todo al principio,
buena para trabajar. Mataban compañeros, nos disparaban, había mucho
peligro pero de esas guerras en las cuales puedes hacer cosas, te dejaban
trabajar. Todavía tenían, los combatientes, esa especie de inocencia que tiene
la gente al principio de una guerra, cuando uno sabe que la prensa es un arma
de guerra también (…) Fue quizás un lugar donde yo admiré más a los
cámaras en el trabajo, nunca hubo tanto peligro para trabajar con una cámara
al hombro y nunca el resultado fue tan positivo profesionalmente hablando, tan
rentable. Fue una guerra muy visual y eso permitió hacer trabajos bastante
espectaculares” (Reverte, 2010).
Finalmente el 19 de diciembre de 1991 los serbios lograron independizarse de
la Republica Serbia de Krajina.
3.2. Representación de la guerra de Yugoslavia a través de otras
producciones cinematográficas: Savior, Territorio comanche, El polvorín
y Antes de la lluvia
Además de Las flores de Harrison otras producciones cinematográficas han
abordado este enfrentamiento desde distintas localizaciones geográficas. En
este sentido se puede señalar el conflicto en Bosnia con la película Savior
(Peter Antonijevic, 1998) o en las calles de Sarajevo en Territorio Comanche de
Gerardo Herrero, 1996). Belgrado y Macedonia también han servido como
escenarios de metrajes como la tragicomedia Polvorín (Goran Paskaljevic,
1998) o Antes de la lluvia (Milcho Manchevski, 1994) donde se presentan los
conflictos étnicos a punto de estallar en Macedonia.
3.2.1 Savior
La cinta de Peter Antonijevic narra la historia de un militar norteamericano
afincado en París que ve morir a su familia en una cafetería tras un atentado
islámico. Esta situación le lleva a asesinar a varios musulmanes en una
mezquita. Tras estos acontecimientos decide alistarse en la Legión Extranjera.
Allí cambiará su identidad y vivirá diferentes guerras hasta acabar en Bosnia
donde comienza una trágica experiencia junto a una mujer serbia que ha dado
a luz a una niña fruto de una violación.
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A lo largo de la película observamos diferentes cambios en el estado personal
del protagonista que van desde la figura del padre y marido cariñoso hasta la
de un cruel francotirador. Finalmente, junto a Vera y su hija el gesto adusto que
le dejo la muerte de los suyos irán transformándose hasta convertirse
nuevamente en un personaje más humano.
El director presenta la guerra desde una variada gama de circunstancias, tanto
por parte de los militares como de la población civil. Soldados que no soportan
la situación frente a otros que parecen disfrutar de ella, un anciano serbio
casado con una mujer croata que no entiende el sentido de la guerra o un
padre de familia que no deja entrar en casa a su hija tras haber sido violada por
un musulmán son algunos de los personajes que evidencian el desconcierto en
esta fusión étnica. No obstante, la crudeza y, a la par, sensibilidad de estas
imágenes implican un mejor entendimiento de sus actuaciones, así como las
del protagonista.
3.2.2 Territorio comanche
En esta película se cuentan las experiencias ficticias del periodista Arturo Pérez
Reverte, autor de la novela que da nombre la película y a su vez coguionista
junto a su director Gerardo Herrero.
Territorio comanche narra la historia de Laura, una informadora que cubre la
zona de Sarajevo, llamada por muchos reporteros “territorio comanche” por la
peligrosidad del lugar y al que pocos están dispuestos entrar. Laura vivirá un
aprendizaje inolvidable junto con otros compañeros de profesión.
Al contrario que en Savior, Territorio comanche muestra a pocos soldados en el
campo de batalla (las calles de Sarajevo) haciendo así especial hincapié en las
palabras de Arturo Pérez-Reverte “La guerra en Croacia es dura, es guerra de
francotiradores, los aquí llamados esneiperistis auténticos asesinos que igual
disparan sobre militares que sobre civiles y cuya presencia inesperada en
cualquier calle y en cualquier carretera convierte el hecho de recorrer cincuenta
metros en una dramática aventura”(Reverte, 2010).
Las imágenes resultan en ocasiones demasiado sensacionalistas en cuanto al
ensalzamiento de la función del periodista se refiere. Algunas escenas
presentan a los personajes hablando sobre sus experiencias delante de la
cámara, con obvias pretensiones de imprimir un marcado carácter documental.
En estas conversaciones, se detienen en explicaciones que abarcan aspectos
como sus métodos de trabajo o en comparaciones que equiparan sus modos
de vida a los de una tribu o a los integrantes de un circo.
3.2.3 El polvorín
El polvorín, Bure Baruta su título original, nos aproxima a la situación de
Belgrado tras la guerra. Contada con acento tragicómico y basada en la obra
de teatro del dramaturgo macedonio Dojan Dukovski, El polvorín dirigido por
Goran Paskaljevic toma como base la idea de que “la risa es el último recurso
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de los desesperados”. En ella se muestra la cotidianidad de las personas
entrelazando personajes con vidas diferentes en la postguerra en la ciudad
Serbia. A pesar de la situación el director ha sabido permutar el drama
aderezándolo con una pizca de humor, manteniendo así, su compromiso con la
hilaridad.
3.2.4 Antes de la lluvia
Antes de la lluvia divide su narración en tres partes altamente dependientes
entre si: Palabras, rostros e imágenes. Cada uno de estos episodios se articula
mediante un hilo conductor: un fotógrafo de guerra y el familiar de un cura en
Palabras, un reconocido reportero en Rostros y un desertor que vuelve a su
hogar en Imágenes.
En Palabras se cuenta la historia de un joven cura ortodoxo y macedonio que
lleva consigo el voto de silencio. Al volver una noche a su celda se encuentra
con una joven albanesa algo asustada y hambrienta a quien ayuda sin delatar
su presencia en el monasterio. Las complicaciones surgen debido a que la
buscan por haber matado a un chico macedonio. En ese momento el resto de
los religiosos se percatan de lo ocurrido. El joven y la chica emprenderán un
viaje en el que se encontrarán con la familia de ella que será fusilada ante sus
ojos.
La 2ª parte, Rostros, se sitúa Londres desde donde la guerra cobra presencia
en imágenes en papel a través de un reportero de una agencia de noticias que
pretende volver a su país, Macedonia, dejando atrás una relación con una
colega.
En el último episodio, Imágenes, el fotógrafo macedonio, ganador de un premio
Pulitzer, retorna. Desde su país asistimos a los diferentes conflictos étnicos
entre albaneses y macedonios, entre cristianos y musulmanes…
En esta película se tocan fundamentalmente las relaciones personales y la
vuelta a los orígenes. Los retratos que genera la violencia de la guerra se
presentan en papel, dejando para las imágenes en movimiento los momentos
más humanos y complacientes.
Cada una de estas películas expresan la guerra de manera diferente. Sin
embargo Savior y Territorio comanche son afines al igual que lo son entre si El
polvorín y Antes de la lluvia. La violencia de las dos primeras es más explícita
en su tratamiento visual, sin embargo las dos últimas pretenden ser más
amables visualmente y más dramáticas implícitamente.
3.3. Fotógrafos de guerra en el cine
Las películas que han abordado la figura del fotoperiodista en zonas de
conflicto son variadas en cuanto a su enfoque y tratamiento. Esta temática ha
propiciado la organización de foros, debates, conferencias y ciclos de todo tipo.
Por ejemplo, recientemente, en julio de 2010, en torno a esa materia se
orquestó en Madrid un seminario que aunó películas como Triage (Danis
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Tanovic, 2009) y El año que vivimos peligrosamente (Peter Weir, 1982); o
documentales como el de Christian Frei Fotógrafos de guerra (2001).
Habitualmente estos largometrajes muestran la figura del fotógrafo en un marco
espacio-temporal señalado por el conflicto bélico tratado acercándonos a los
métodos de trabajo de los fotógrafos y sus experiencias.
Personajes carismáticos, con grandes dotes aventureras y fortaleza física y
psicológica desfilan por escenarios en los que se subraya la precariedad y el
riesgo. No obstante, y con más frecuencia según la fecha de producción de la
película se aproxima a finales del siglo XX, las dramáticas experiencias que se
suceden por el visor de su cámara merman su firmeza. La sucesión de
imágenes, tanto fijas como en movimiento, suelen ser un eje sobre el que se
asienta el modelo ético que otorga al fotógrafo un perfil cada vez más humano
y cercano. Se recurre a tomas de inocentes, prioritariamente de: ancianos,
niños y mujeres muertos.
Si los clásicos del cine de guerra hacían más hincapié en la acción mediante
reporteros activos, valientes y osados, que no dudan en arriesgar su vida para
obtener una fotografía, posteriormente las historias parecen construirse más
lentamente. La tragedias se documentan al modo que describe Gervasio
Sánchez refiriéndose a la deportación de los albanokosovares en 1999: “Pensé
que una buena historia sería acompañar a una o varias familias desde Kukes
(Albania) a Kosovo. Tomé contacto con una gran familia e hice el viaje con
ellos. Reencontraron a sus familiares vivos cuando creían que habían muerto
(…) Si no hubiera mantenido una larga relación con aquella familia ¿Cómo
hubiera podido fotografiar a medio metro de distancia el abrazo entre un hijo y
un padre, rotos por la alegría del reencuentro y el sufrimiento vivido?”
(2007:194-195). Sin embargo, no se debe olvidar que junto a esta visión más
idílica del ejercicio de la profesión el medio cinematográfico sigue
reproduciendo la figura del reportero inserto en estadios convulsos. La
diferencia es que ahora las vicisitudes que sufre este profesional no sólo se
insertan en el terreno físico, sino también en el mental y además, las películas
dan cabida a estos planteamientos en presente. Un nutrido número de
películas como El cazador (1978), Apocalyse Now (1979) o Platoon (1986) ya
se habían hecho eco de los desequilibrios mentales de sus protagonistas, pero
a posteriori.
4. Las flores de Harrison
En este marco de reporteros cuyo origen del desequilibrio mental que padecen
habría que buscarlo en el cúmulo de imágenes violentas que han visto y sufrido
se inserta la película dirigida por Elie Chouraqui. Basada en el libro de la
novelista y fotógrafa de guerra Isabel Ellsen Le diable a l’avantage, Las flores
de Harrison nos cuenta la historia de un fotógrafo de guerra, ganador de un
premio Pulitzer, que considera que ha llegado la hora de retirarse para dedicar
más tiempo a su familia, sus hijos Margaux y César y su mujer Sarah. Sin
embargo, su jefe le apremia con un último encargo: trasladarse a Yugoslavia
para cubrir lo que para la mayoría de los medios de comunicación, en un
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principio, era un conflicto menor. Lo que estaba contemplado como un
desplazamiento breve, en torno a una semana, se complica y Sarah recibe la
noticia de que su marido ha desaparecido. Sarah, que desconfía de la versión
oficial, decide tomar un avión para aterrizar en medio de una guerra atroz
donde solo se respira pólvora, muerte y violaciones. Un conflicto en el que
emprenderá una búsqueda que parece inútil acompañada por otros
fotoperiodistas con los que llegará a Vukovar, cerca de Osijek, lugar donde le
vieron por última vez.
Para mostrar la dureza del conflicto Elie Chouraqui utiliza imágenes de archivo
que contextualizan mejor la situación que se vivió en Yugoslavia, con el
propósito de que sirvan de denuncia de lo que ocurrió: “Durante esta guerra yo
tuve un gran sentimiento de culpa y de vergüenza. Se hablaba de limpieza
étnica, de campos de concentración y de masacres y nadie se movía. Europa y
Estados Unidos abandonaron a Yugoslavia. La bestia del nazismo volvía y
nadie se enteraba” (Chouraqui, 2010). Para reforzar la pluralidad de voces
Chouraqui emplea la técnica del documental y es ahí donde los protagonistas
de la película narran sus experiencias en este conflicto.
Aunque pueda parecer extraño, la temática principal que sostiene Las flores de
Harrison es el amor, con un final lleno de incertidumbre y escenas familiares
cotidianas. En palabras del director: “¿Puede la paciencia de una mujer acabar
con la estupidez del hombre? ¿Puede una mujer enamorada desafiar a la
estupidez de la humanidad? Esa es la historia”1.
4.1. El acto fotográfico
La guerra de los Balcanes responde a lo que se puede denominar un conflicto
local. Por este motivo se produjo un aperturismo respecto a los contenidos
fotografiables. Susan Sontag define la relación entre reporteros y soldados
como de cierta complicidad. Una colaboración en la que los primeros
necesitaban informar y los segundos deseaban ser retratados para hacer
visible la guerra. Sontag manifiesta que: “En Sarajevo, durante los años del
asedio, no era infrecuente oír, en medio del bombardeo o la ráfaga de los
francotiradores, a algún habitante gritando a los fotoperiodistas: “Esperas que
estalle la bomba para poder fotografiar unos cadáveres’” (2003:130).
En este sentido, la directora de Las flores de Harrison se hace eco de las
palabras de la escritora mediante la figura de Kyle Morris, el reportero
interpretado por Adrian Brody: “saben que nuestras fotos contarán la historia de
esta guerra, saben que por eso estamos aquí (…) Quieren que hagamos
nuestro trabajo”. Pero además, la protagonista, en su intento desesperado de
encontrar a su marido a través de unas instantáneas, es interpelada por un
médico en pleno asedio que exclama: “Haga sus fotos, tienen que saberlo”.
Estamos por tanto, ante un acto no sólo cómplice, sino necesario.
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Son las palabras del director Elie Chouraqui para el making off de la película. En este se
pueden contemplar 14 minutos de imágenes con escenas no incluidas en el montaje final del
largometraje.
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La película se divide en dos tipos de actos fotográficos: los que se desarrollan
en el terreno del conflicto y otros, en menor medida, que dan cuenta de tomas
del entorno familiar. Estos últimos se ubicarán al principio y final del metraje y
sus contenidos no son otros que las instantáneas que dispara Harrison Lloyd
(David Strathairn) a Sarah (Andie McDowell) justo antes de partir para
Yugoslavia. En este marco también tienen cabida las únicos registros que
Harrison obtendrá tras su recuperación, nuevamente de su mujer y a sus flores,
de las que se hace eco la voz en off de Yeager Pollack (Elias Koteas), otro de
los fotoperiodistas que acompañaron a Sarah en su peregrinar yugoslavo.
Los primeros actos fotográficos en el entorno bélico son consecuencia de un
ataque en el que Sarah se ve involucrada cuando entra en territorio yugoslavo.
Es a partir de ese momento en el que el metraje muestra la puesta en escena
de los reporteros gráficos en situaciones de dificultad por los continuos ataques
en los que la variedad de armamento (tanques, bombas, francotiradores…)
cobra protagonismo. Éstos permiten tener acceso a cómo se realizan las tomas
desde interior del coche reproduciendo las masacres cometidas por los
chetniks o los croatas.
Sin embargo, el acto fotográfico que se puede considerar más doloroso y, a la
par, significativo reproduce el intento de la protagonista cámara en mano de
retratar una de las tantas fosas comunes: civiles y militares acribillados,
quemados y amontonados en una esquina de un puesto de control. Tras un
instante de perplejidad dispara compulsivamente hasta quedarse sin carrete.
4.2. Las copias fotográficas
Las referencias fotográficas aparecen en la película no sólo como el resultado
de un acto fotográfico, sino como material documental. Este es el caso de cada
una de las imágenes que visiona Sarah para reparar fundamentalmente en los
espacios o en elementos que le aporten algún indicio acerca del lugar donde
estuvo Lloyd por última vez, antes de su desaparición.
Bajo este mismo género, el documental, se insertan al comienzo de la película
una serie de fotografías pertenecientes a diversas guerras. Las imágenes se
van sucediendo al mismo ritmo que Yeager Pollack constata el hecho de que el
paso por una guerra transforma al individuo: “existen dos tipos de personas: las
que han ido a la guerra y las que no. Son animales distintos”. A partir de aquí
las copias que se van a ir desvelando en la cinta son las tomas que Harrison
Lloyd envía desde Yugoslavia a la redacción de la revista. Imágenes,
manipuladas por Sarah encargada de revisar este material y a las que el
espectador tiene acceso tanto en soporte papel como digitalizadas.
Mención a parte requiere la copia de la escena de los premios Pulitzer. Se trata
de la imagen obtenida por el fotógrafo Charlie Cole en la revuelta de la Plaza
de Tiananmen a un joven que se enfrentó a los tanques que bajaban por la
avenida. Esta misma escena fue captada por dos fotógrafos más, sin embargo
la que vemos es la de Charlie Cole, fotógrafo enviado por la revista Newsweek,
la misma para la que trabaja el protagonista de la película. En la ficción, Yeager
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Pollack, el autor y el galardonado con el premio pronuncia un discurso en el
que incide en que “las fotografías son nuestra memoria colectiva”. En este
sentido, también se expresó Charlie Cole cediendo el protagonismo al joven:
“él hizo la imagen, yo solo saqué la foto. Fue un honor estar allí”. (Cole, 2008)
Las referencias fotográficas se completan con las imágenes firmadas con el
nombre de Harrison, pero captadas por Sarah en Yugoslavia. Instantáneas que
sirven de base a los títulos de crédito finales.
La lectura de estas imágenes evidencian varias funciones. Entre ellas destacan
la de testimonio informativo e histórico, así como la función de concienciación.
De acuerdo con Antonio Monegal se trata de: “replantear el entorno de la
recepción de la imagen, y por lo tanto reconducir su lectura y su efecto, donde
varios fotógrafos han buscado la respuesta al reto formulado por Sontag, a ese
doble desafío que supone, por un lado, dar testimonio del acontecimiento e
inscribirlo en la memoria colectiva y, por otro, hacerlo de una manera que no
caiga en el sensacionalismo” (2007: 31).
Por otro lado, las fotografías de archivo diseminadas en diferentes partes de la
película manifiestan una función admonitoria y psicológica. Este método de
clasificación nos permite establecer un vínculo directo entre ellas y la diégesis
de la película, pues el principal objetivo es, como en el fotoperiodismo, una
mostración para la denuncia.
4.3. El sujeto fotográfico
Elie Chouraqui estructura la película de tal manera que los hechos son
comentados e interpretados. Comentados en clave de falso documental por los
mismos personajes que los interpretan y que el director vincula entre sí
mediante los adecuados códigos sintácticos. Esto conlleva una mayor cercanía
con cada uno de los acontecimientos por parte del espectador. Sin embargo,
también deja en evidencia algunos sucesos, como la muerte de Kyle Morris,
que no aparece en las entrevistas a los reporteros, y deja en la incertidumbre
otros como la supervivencia de Harrison.
Esta fórmula, que consiste en intercalar las declaraciones de una serie de
bustos parlantes con un fondo ad hoc con escenas de la película, se intensifica
en el momento que se entra de lleno en el contexto de la guerra. Es aquí,
cuando se funden las imágenes con la voz en off de Yeager Pollack y Marc
Stevenson.
Contrastan sobremanera los planos individuales a modo de documental con los
de la guerra. Nueva York y Yugoslavia se contraponen no sólo en el tipo de
encuadre, sino en la forma de articular su composición, su dinamismo y su
iconografía. En Yugoslavia desde el principio los sujetos fotográficos aparecen
en grupo, trabajan cubriéndose las espaldas unos con otros. Se despliegan y
se vuelven a encontrar en diferentes puntos de la zona: refugios, puntos de
control…
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Los pañuelos blancos, las cámaras en alza y la cabeza agazapada es una
iconografía recurrente en los reporteros gráficos. En territorio de guerra la
muerte siempre se muestra cercana, los militares empuñan sus armas hasta
cerciorarse bien que son periodistas. En la de la ex Yugoslavia los
francotiradores fueron un peligro añadido del que era difícil escapar. La película
comienza dándonos un dato “en la Antigua Yugoslavia entre 1991 y 1995, 48
periodistas murieron ejerciendo su profesión”. En diferentes momentos de la
trama se menciona la muerte de diferentes periodistas, cámaras y fotógrafos y
finalmente, la trama se hace eco de la muerte de uno de los protagonistas.
El prototipo de reportero que ofrece Las flores de Harrison se asocia con el
arquetipo clásico: un personaje de acción, osado, con experiencia y con unos
preceptos inquebrantables. Este es el caso representado por Marc Stevenson,
un fotorreportero ambicioso que se adentra en terreno hostil para conseguir la
foto. No obstante, los fotógrafos de esta película también dan cuenta de sus
inseguridades y este es el rasgo diferenciador más significativo.
Las continuas vivencias dramáticas se adhieren al fotógrafo de guerra física y
psicológicamente. A través del personaje de Harrison se manifiesta cuales
pueden ser las consecuencias del día a día en un entorno bélico. El ojo en el
visor nos revela los acontecimientos como si de fotogramas sueltos se tratara,
no obstante el sujeto fotográfico vive una lucha constante de observación antes
de decidir. Esta situación provoca en el personaje una desorientación. Un año
después Harrison vuelve en si sin saber que es lo que ha ocurrido.
5. Conclusiones
Las flores de Harrison es una película bélica contada en clave personal e
íntima que gira en torno al fotoperiodismo, y que por tanto muestra aspectos
profesionales y personales del reportero gráfico de guerra. Tanto las escenas
en conflicto como las primeras domésticas son una muestra de elementos que
van configurando el biopic ficcional del fotorreportero.
La trama se centra en una de las guerras de Yugoslavia, la guerra croata de
independencia y como consecuencia los conflictos entre serbios y croatas.
Para contarnos esta guerra Elie Chouraqui eligió el Newsweek, un destacado
periódico estadounidense, para cubrir lo que comenzó siendo un conflicto
menor y terminó siendo una masacre étnica.
La película expone la angustia de la mujer de un reportero desaparecido, su
fortaleza, dolor y preocupación escondida; y la figura del fotoperiodista. La
historia se recrudece en el momento en el que Sarah traspasa la frontera
austriaca, y será a través de sus pasos y de los de los fotorreporteros que la
acompañan cuando se represente el conflicto armado en toda su crudeza.
Las flores de Harrison hace un reconocimiento y homenaje al modo en el que
el fotoperiodista descarga sus carretes en un conflicto armado, desde los
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disparos en momentos de máxima tensión hasta los acontecidos con más
detalle. Trabajan en equipo pero sin dejar de ser competitivos, les afecta el
horror, pero no permanecen impasibles ante los hechos ocurridos. No son o no
deben ser sujetos implicados, pues se trata de una información objetiva:
fotografían lo que observan y tal y como se encuentran los sucesos
acontecidos. Son colegas entre ellos y a medida que van avanzando en el
camino, se dispersan y se vuelven a unir en puntos claves del conflicto, pero
también son solidarios con los ciudadanos ya sean civiles o militares.
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