beethoven y deconstructivismo - Planos de Casas

U N I V E R S I D A D
L A
R E P Ú B L I C A
A R Q U I T E C T U R A
-
E S C U E L A
D E
BEETHOVEN Y DECONSTRUCTIVISMO
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GONZÁLEZ AYALA
LOPEZ
AUTOR
FECHA
:
ASIGNATURA :
PROFESOR
:
:
CARLOS
NOVIEMBRE DE 1999
HISTORIA Y TEORÍA II
CLAUDIO CORTES
PRÓLOGO
En el desarrollo del taller se nos ha encargado desarrollar un Dossier referido a algún
tema abordado en el documento docente “Escritos del Taller Ocre”, entregado por el
profesor.
En el Taller, durante el segundo semestre, hemos estado desarrollando el tema de
Espacios para la Música, el cual cuenta de tres partes, un espacio “Al Pasar”, una “Sala de
Conciertos” y la “Ciudadela Para La Música”.
El objetivo del primer tema era aplicar la imaginación auditiva y su concretización
arquitectónica, para lo cual se nos pidió seleccionar un extracto musical con el cual trabajar.
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Después, como inspiración para crear el proyecto de la sala de conciertos se nos pidió
elegir una de 12 tipologías de música propuestas, entre las que se encontraba la ClásicaRomántica.
Con el fin de continuar esta temática, me he inclinado por el capitulo XXIX del
Documento referido “ Espacios para la Música”
Para darle un carácter operativo al trabajo, he decidido explorar la relación entre los
códigos estilísticos Clásico-Románticos de las obras sinfónicas de Ludwig Van Beethoven, y los
del movimiento arquitectónico y filosófico denominado “Deconstructivismo”
INTRODUCCIÓN
Beethoven le otorgaba a su obra, un carisma melancólico y agresivo a la vez, que remece
los sentidos.
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Hay algo en la música del maestro que le da una cualidad descarnada. Algo que le otorga
ese sentido profundamente humano a la obra musical y que yo extrañaba (y extraño) 1, en la
obra arquitectónica.
Como es sabido, los estudios de la música de Ludwig Van Beethoven son innumerables y
las interpretaciones sobran, pero hay una en particular que llama mucho mi atención: La
fuerza (a veces agresiva) con la que expone su sentimiento.
¿Cómo Beethoven logra acortar tanto la brecha entre su sentimiento y el sentimiento del
que oye su obra? ¿Cómo puede el maestro plasmar en sus pentagramas el sentimiento que le
invade?
En la película “La Naranja Mecánica” (independiente de lo acertado de la realización
cinematográfica), se toma el matiz violento de la música de Beethoven para inspirar y crear la
personalidad del protagonista, en una sociedad inglesa contemporánea a la nuestra. En dicha
película, lo interesante obviamente no es la violencia, sino la forma de entender la música del
maestro, y que dice relación con el sentido profundamente humano de ella.
Peter Eisenman asevera que “jamás ha existido un periodo en el cual haya habido menos contenido crítico en las obras construidas; la mayor parte del trabajo
critico queda en el papel, ya que la ideología (búsqueda creativa, contenido) no es algo por lo que el cliente quiera pagar”
1
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Ahora bien, si en el arte de la música es posible crear una obra con dichas características
emocionales, ¿cual sería su equivalente en el oficio (científico-artístico) arquitectónico?
Cuatro años después de que la Arquitectura Deconstructivista fuera reconocida como
una tendencia arquitectónica yo iniciaba mis estudios en la carrera de arquitectura, y aquella
sensibilidad estética diferente que emergía, marcaría fuertemente mis preferencias.
En ella, como en la música de Beethoven, encontraba el mismo germen emocional, algo
que trasuntaba ambas obras, y que lejos de ser solo una experiencia mental, involucran lo mas
profundo del ser humano: el alma.
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GENÉTICA
Toda la vida he sido muy aficionado a la música, de todo tipo, pero he descubierto que
algo distinto me ocurre cuando escucho alguna obra de Beethoven.
No soy conocedor de todo lo que el maestro creó, tan solo conozco bien las sinfonías,
pero hay algo en la música de este autor que va mas allá de la belleza armónica, es un espíritu
que tiñe su música, y me atrevo a aseverarlo con certeza después de haber pasado varias veces
por experiencias singulares:
La ultima ocurrió este año, en la entrega del proyecto de “música al pasar”. La corrección
se hacía oyendo un extracto de 2 minutos de la melodía que cada alumno había elegido. Como
es común, una vez que se corrige el proyecto de uno, se empieza a merodear por las salas o los
pasillos. Los diferentes tipos de música sonaban de fondo, según avanzaba la corrección,
mientras conversábamos con compañeros en la sala del lado. De pronto comenzó a sonar una
melodía que me cautivó resueltamente, sacándome de la conversación en la que estaba. Al ir a
la otra sala y preguntar quien era el autor de esa música, descubrí que se trataba de una
sonata para piano del maestro. Jamás había oído dicha obra, y hoy ni siquiera recuerdo como
es, pero hay en ella el sello de la obra de Beethoven, que va mas allá de lo meramente auditivo,
es un signo que está plasmado en todas sus composiciones.
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No era la primera vez que me ocurría algo semejante, ya me había ocurrido con una
canción contemporánea llamada “midnight”, que siempre me gusto,” y de la que nunca supe el
autor. Un tiempo después descubrí que era un “cover “ de un concierto para piano de
Beethoven.
Mas aun, hoy en día, después de haberlo oído muchas veces, existen momentos en los que
con alguna sinfonía de fondo, pero muy concentrado en mis cosas, de pronto, un pasaje tiene
la capacidad de sacarme por completo de mi actividad.
Esta misma sensación ya la tuvo mi padre. Según su relato, hace mucho tiempo atrás (el
aun no conocía a Beethoven ni le interesaba la música clásica), estaba cambiando la radio y al
pasar por una estación, escucho una melodía que le llamo la atención. Al tratar de seguir el
camino en el dial se dio cuenta que lo que escuchaba le provocaba una atracción que le
impedía seguir buscando. Había algo en los acordes, o en la melodía, o quizás donde, que le
producía un encandilamiento. Trató de cambiarla varias veces, pero cada vez que lo iba a
hacer, aparecía denuevo esa pregnancia. Al rato, cuando el tema finalizo, descubrió por el
locutor que se trataba de una creación de Beethoven.
¿Qué lleva implícita la música de este autor que crea este tipo de reacciones en quien lo
oye?. Tal vez sea esta una de las preguntas que busca dilucidar este trabajo.
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ANALITICA HISTORICISTA
PERIODO CLASICOROMÁNTICO
El maestro nació en Bonn, Alemania, el 16 de Diciembre de 1770, y murió en Viena el 26 de
Marzo de 1827.
En esta época, el romanticismo se desarrollaba y los códigos artísticos del clasicismo
empezaban a dar sus últimos estertores.
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Como toda idea fuerza cultural, es imposible definir un punto que marque el inicio del
romanticismo y la muerte del clasicismo
Así, el periodo comprendido entre los últimos 30 años del siglo XVIII y los primeros 30 del
siglo XIX, en el ámbito socio – cultural, es el que nos interesa ya que fue el que marcó el arte
y el carácter del artista.
Para la mitad del siglo XVIII, los códigos estilísticos del clasicismo se batían en lucha con
los del Rococó.
Según algunos autores existen fases en esta evolución.2
Una de estas, ubicada hacia la mitad del siglo, se denominaba CLASICISMO ROCOCO
ya que se notaba la mixtura de ambos estilos. Esta heterogeneidad de tendencias estilísticas se
vio fuertemente en la arquitectura de la época, al combinar interiores muy ornamentados con
fachadas de simpleza clasicista, sin que, los contemporáneos se inmutaran por la mezcla.
El eclecticismo estaba en boga, lo que habla de una vacilación entre sensualismo y
racionalismo, de una indecisión estilística. La época producía formas híbridas, sin
radicalizarse.
Dicha mezcla comienza a desvanecerse cuando nace nuevamente el interés por el arte
clásico, pero ya no era un interés teórico por la antigüedad, sino más bien un cambio de gusto,
un cambio de valores.
La técnica se había vuelto demasiado fluida y flexible con el excesivo jugueteo de
colores y tonos del rococó, haciendo que la gente volviera a sentir atracción por un estilo
más sobrio y objetivo.
2
HAUSER, Arnold,“Historia Social de la Literatura y el Arte”, Capitulo 5, “Revolución y Arte”
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Pero esta vuelta al ideal artístico clásico ya no era un asunto de gusto o valoración
estética, sino una cuestión de moral, una ambición de verdad.
La nostalgia de la línea pura, sin complicaciones y sin errores, regular y disciplinada,
armónica y simple era sobretodo una protesta contra la insinceridad artificiosa del rococó que
ahora comenzaba a ser considerado depravado, enfermizo y antinatural.
Este culto a lo clásico, bajo el cristal de la rebelión, es un movimiento esencialmente
romántico, ya que la antigüedad clásica aparecía también como un periodo primitivo de la
cultura humana, inasequible y desaparecido para siempre.
Goethe, Heder, Wincklemnn, pertenecientes al romanticismo Alemán, forman parte de
este pensamiento.
Ya para el último cuarto de siglo, el enredo de estilos era aun más complejo. El clasicismo
se encontraba envuelto en una lucha, y era el más débil de las tendencias en competencia.
La sociedad se encontraba en pleno periodo de cambios. El siglo terminaba y los valores
estéticos, filosóficos y políticos eran sometidos a prueba.
Bien se dice que el siglo XVII es el siglo de la razón, y el siglo XIX es el de la historia y el
romanticismo es protagonista de esta encrucijada socio cultural.
Éste, a diferencia del racionalismo es un estado de animo, no es una teoría ni un
movimiento intelectual.
Ese estado de ánimo peculiar, en el que el intelectual europeo empieza a caer, tiene dos
vertientes:
-se desarrolla el individualismo...
- y nace un gusto por la pasión, el dolor, el amor sufrido.
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Este individualismo provoca que, a diferencia de la sociedad del periodo Barroco del siglo
XVII, donde todo es público fiesta, plazas, etc., la del Romanticismo haya sido una sociedad
introvertida.
Perdiendo fuerza el concepto de sociedad, se daba paso a una exacerbación del
individuo (narcisismo), pero el individuo en momentos de crisis. Los genios intelectuales de
esta época (entre ellos Beethoven) se apartan del mundo generando un universo propio
cargado de emocionalidad, con una imperiosa necesidad de expresarse, aunque nadie los
escuche; un autismo social.
Esto llevó a que las máximas expresiones de esta época fueran en el campo de las artes y
la literatura, mientras en política y filosofía la indeterminación era el estandarte.
Algunos opinan que formalmente, romanticismo nació como movimiento en éste campo, el
literario, en la Alemania de la última década del siglo XVIII, pero es poco conveniente situarlo
en forma tan categórica, ya que en Inglaterra se dejaban sentir también, desde hace algún
tiempo, corrientes de este mismo tipo.
Según lo investigado, y en términos globales, éste periodo consta de una obertura
apolítica y rebelde, pero solamente literaria, a la que se le suman tres fases posteriores:
- Fase 1:
En Alemania e Inglaterra (1798)
Esta etapa es la que marca la imagen del Romanticismo, ya que la tendencia, en
este entonces era volver la vista atrás, un retorno a la cristiandad y una renuncia al
ateísmo francés y la tiranía Napoleónica.
- Fase 2: Es el periodo denominado como políticamente conservador o levemente liberal
en el cual se importó el Romanticismo desde Alemania e Inglaterra hacia Francia.
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- Fase 3: Equilibrada en lo literario y lo político, es la más radical y futurista de todo el
romanticismo. Todos o muchos poetas se alinearon con los movimientos liberales
revolucionarios, llevando como estandarte: “El romanticismo es el liberalismo de la
literatura”
En resumen, “Rebelión y Diversidad” parecen ser las palabras que unen las extensas
corrientes del Romanticismo. La cantidad de movimientos que dentro de él existían, ha hecho
que algunos historiadores intenten definirlo por medio de lo que “no” era.
Pero, pensemos, ¿rebelión contra qué?
La definición resulta compleja, Es posible identificar dos corrientes que ayudan a
esclarecer que es, en definitiva, el Romanticismo:
La corriente teórica, como sinónimo de rebelión hacia el academicismo literario y el
intelectualismo filosófico,
La corriente enfermiza, como una debilidad ante el tratar de alcanzar un ideal liberal;
una ausencia de fe, ya que creía, o deseaba creer, pero era incapaz de hacer.
En este marco cultural se desarrolla la vida de Ludwig Van Beethoven, quien, con
influencias culturales contrastadas se convierte en “EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL
PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS”
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...ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVIS
EL
MARCO
LA PROLIFERACIÓN VIRTUAL DEL MUNDO, SU DUPLICACIÓN Y COMPLETAMIENTO EN
SIMULACROS AUDIOVISUALES, QUE PRELUDIAN LA PLENA INSTAURACIÓN DE LA ERA DE LA
REALIDAD VIRTUAL, GENERAN UNA MULTIPLICIDAD SECUENCIADA E INCONEXA DE FORMAS
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DE RELACIÓN APARENTE CON LOS TIEMPOS Y
LUGARES.3
LOS VALORES, CON LOS SUCESOS Y LOS
La televisión y la computación han instaurado en forma totalitaria su esencia virtual,
presentándonos simultáneamente supuestas realidades (diferidas, pregrabadas, en vivo), o
bien, transgrediendo las leyes físicas de un, otrora mundo real, al alterar (dislocar) el concepto
de distancia.
Ante esta realidad manipulada, la única verdad que nos promete el postmodernismo es la
espiritual. No es un asunto de religiones ni de seres sobrenaturales, sino nuestra realidad de
ser humano.
No corresponde, en el presente estudio, analizar la existencia de Dios, mas hay que tener
en consideración que, como dice José Luis González Cobelo, “TRANSITAMOS LOS RASTROS ÚLTIMOS DE
LA ESTELA DE UN COMPLEJO DE PROCESOS QUE TIENEN UN DENOMINADOR METAFORICO COMÚN: LA MUERTE DE DIOS ”.
Desde pasados lejanos, Dios es la generatriz de una suma de valores que han establecido
lo que es verdad y lo que es apariencia.
La ciencia, por su parte, creó un mundo paralelo al espiritual, en busca de valores
inmutables que alejaran el miedo a lo impredecible, lo efímero, o lo permanentemente
cambiante.
Con el movimiento moderno, la arquitectura quiso hacerse a esta verdad cognoscitiva,
naciendo así obras funcionalistas(teoría funcionalista) y universales.
3
González Cobelo, José Luis, Revista El Croquis Nº 80, Ed. El Croquis, Madrid, 1996
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¿ARQUITECTURA MODERNA O TEORÍA
FUNCIONALISTA?
Durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, muchos factores de la
vida cultural e industrial provocaron que las tareas del Arquitecto y del ingeniero se
radicalizaran. El primero empezó a descuidar el funcionamiento de los edificios que construía.
Esta situación se fue acentuando hasta que la sociedad empezó a exigir una expresión
arquitectónica más equilibrada entre fachada y operación interior.
La arquitectura que se empezó a desarrollar empezó a insistir fuertemente en las
cualidades que el periodo anterior había descuidado: la modernidad, la practicidad y el
adecuado uso de los materiales. Esta insistencia se denominó teoría funcionalista.
Así, “EL MOVIMIENTO MODERNO INTENTÓ UNA PURIFICACÍÓN DE LA ARQUITECTURA
AL DESNUDAR DE TODO ORNAMENTO LA TRADICIÓN, REVELANDO LA PUREZA SIN MAS QUE
LA ESTRUCTURA FUNCIONAL. LA PUREZA FORMAL SE ASOCIABA CON EFICIENCIA
FUNCIONAL. PERO EL MOVIMIENTO MODERNO ESTABA OBSESIONADO POR LA
FUNCIONALDAD ESTÉTICA ELEGANTE, Y NO POR LA COMPLEJA DINAMICA DE LA FUNCION
MISMA. MAS QUE UTILIZAR LOS REQUERIMIENTOS ESPECIFICOS DEL PROGRAMA FUNCIONAL
PARA GENERAR EL ORDEN BÁSICO DE SUS PROYECTOS, MANIPULABA LA PIEL DE LAS FORMAS
GEOMÉTRICAS PURAS PARA SIGNIFICAR EL CONCEPTO GENERAL DE LA FUNCIÓN”4.
El estilo funcionalista se desprende la utilización de ésta estética maquinista. Como sus
predecesores articulaban las fachadas a puntos extremos, para aparentar pureza, pero en el
4
WINGLEY, Mark, “Arquitectura Deconstructivista” Exposición Arq. Deconstructivista – M.O.M.A – 1989
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fondo cayeron en el mismo vicio del que intentaban escapar, solo cambiaron el tipo de
superficie, sin alterar la esencia del problema.
Para la arquitectura moderna esta relación entre el signo y el interpretante tiende desde
la disentica a la argumentistica, en forma opuesta a, como veremos, lo hace la
deconstructivista.
En la mayor parte de los movimientos arquitectónicos anteriores al postmodernismo,
cualquier desviación de orden estructural de la obra amenazaba los valores formales de
pureza. Dicha pureza era la garantía de la estabilidad estructural, tanto de la obra como del
signo interpretado en ella por el lector.
Así, el ciclo giraba en torno a una estructura geométrica consonante, procurando el
orden sobre la base de una simple y pura geometría en su composición formal, impidiendo que
cualquiera de ellas distorsionase a las otras.
CONSTRUCTIVISMO
RUSO
Las estrategias formales adoptadas por los denominados
arquitectos deconstructivistas fueron desarrolladas por un
movimiento vanguardista ruso de inicios del presente siglo, los
constructivistas.
Victima de la pureza de la arquitectura moderna, este
movimiento estético no llego a concretar sus ideales de fortalecer la
revolución por medio de la arquitectura, profundamente involucrada
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con la sociedad por sus características funcionales. Por ejemplo, en el monumento a la
Tercera Internacional, muestra a las formas geométricas puras atrapadas en un marco
retorcido. (revolución en la arquitectura)
Sus investigaciones tendían a utilizar la arquitectura como soporte de estructuras
radicales.
Su método consistía en retar a la tradición al romper las reglas clásicas de la composición.
Había que romper las estructuras impuestas por las jerarquías y el equilibrio, así las
formas simples, al extirparles el eje ordenador5, entraban en conflicto, produciendo
inestabilidad.
Las dificultades tecnológicas que encontraron, hicieron que sus obras nunca se
construyeran.
La arquitectura, además de función (potencial vehículo de signos revolucionarios), tenía
estructura, por lo que la geometría irregular de estos diseños constructivistas giraron
inevitablemente hacia las artes marginales (tipografía, fotomontaje, etc.).
El problema fue que los constructivistas mantuvieron la estructura interna de las formas
y fueron incapaces de alterar la condición tradicional del objeto arquitectónico, quedándose
solo en una estética de la inestabilidad.
EL ACOMODO EN LA
MIRADA6
5
Cabe señalar que la amputación señalada se refiere sólo al eje ordenador, y no a la forma en si, obteniendo como resultado una sumatoria de pureza formal
dislocada.
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(UNA SENSIBILIDAD
DIFERENTE)
ESTÉTICA
En el ámbito universitario, los informes escritos requieren de una presentación formal
elegante, limpia, clara y ojalá en colores.
Hace un tiempo, cuando aun tenía una impresora de matriz de punto, sentía la desventaja
para alcanzar dichas cualidades, ya que mis compañeros utilizaban impresoras de inyección de
tinta.
El cuestionamiento era ¿cómo lograr una presentación que igualara o superara aquellas,
con mi vetusta impresora?
Como es sabido, la mayoría de esas impresoras de inyección trabajan con tinta en colores y
tinta negra, pero no pueden imprimir en blanco.
Yo, con mi vieja impresora, podía añadir detrás de la hoja un calco blanco, de forma tal,
que el golpeteo de la matriz fuera dejando estampado el texto sobre una hoja negra. Así, mis
trabajos, si bien no incluían colores, presentaban una estética diferente que solo se puede
alcanzar con aquellas descontinuadas maquinas.
Como en el “Judo”, rama de la defensa personal que consiste en ocupar a favor propio, la
fuerza del contrincante, yo desdoblaba las incapacidades de mi impresora, según mis
necesidades.
Todo estaba en el ver el problema como un potencial de soluciones, y no como un
impedimento.
La arquitectura deconstructivista se basó en este mismo principio, para explorar la
relación entre arquitectura moderna y constructivismo ruso, entre estabilidad formal y
geometría irregular.
6
WINGLEY, Mark, “Arquitectura Deconstructivista” Exposición Arq. Deconstructivista – M.O.M.A – 1989
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Lo hizo a partir del constructivismo, pero desviándose radicalmente de él, ya que la
geometría irregular en aquellos proyectos era solo una estética.
El deconstructivista la transforma en una estrategia de subversión de la tradición
arquitectónica.
La alteración de la forma no es una violencia externa, sino una contaminación, desde adentro
de la forma, una infiltración en su génesis, no se trata de dañarla por medio de ataques
violentos o fracturas, sino de alterar su esencia. Según Mark Wingley :
“ES
COMO SI UNA ESPECIE DE PARÁSITO HUBIESE
INFECTADO A LA FORMA,
DISTORSIONÁNDOLA DESDE DENTRO. A UN NIVEL TAL, QUE ES DIFÍCIL DETERMINAR SI ÉSTE
O EL ANFITRION ESTABA PRIMERO..... ASÍ LA ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA LE DA LA
VUELTA AL CONSTRUCTIVISMO RUSO Y ESTE GIRO ES EL “DE” DE DE-CONSTRUCTIVISMO.”
Esta arquitectura resulta entonces desconcertante, en comparación con la moderna,
debido a la trasgresión que le ejerce. El que la percibe siente un grado de inseguridad; no
porque vaya a ser inestable, su solidez está garantizada estructuralmente, pero concebida
bajo una mirada diferente.
Como dice Wingley, esta alteración del sentido tradicional de la estructura también
altera el sentido tradicional de la función. En contra de todos los parámetros modernistas, LA
FORMA YA NO SEGUIRÁ A LA FUNCIÓN, sino la función seguirá a la deconstrucción.
Esto es fácil de asimilar si pensamos que la estructura ya no es interesante, porque
gracias a los avances, sabemos que podemos construir edificios que se sostengan. Así la obra
arquitectónica primero se deforma según los procedimientos deconstuccionistas, para luego,
sobre ese tejido complejo, asignar la también compleja función.
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Así se logra una correspondencia entre ambos temas, y no se cae en la tendencia la falta
de verdad, queriendo simplificar lo insimplificable.
El fructífero campo de la emoción ha quedado libre gracias a este modelo que libera a la
arquitectura de elementos significantes.
DERRIDA...
LA
DECONSTRUCCIONISTA7
FILOSOFÍA
En este adecuar la mirada, la relación semiótica signo-interpretante, deja de tender al
argumento, para encontrar mejor identificación en la tendencia a la interpretación remática
(desde el disent hacia el rema), en sentido opuesto a la arquitectura moderna.
Muchas veces se ha asociado la filosofía deconstruccionista de Derrida con su análogo
arquitectónico.
La verdad es que no hay una correspondencia directa entre ambos, sino un alcance
analógico. La arquitectura deconstructivista no deriva del deconstructivismo Derrideano.
La semejanza se establece en el marco.
Cuando Cobelo habla de una “indeterminación ontológica constitutiva de la realidad
fenoménica”, en el fondo está determinando la “aporía “8 Derrideana.
Jacques Derrida planteaba que existe una espiral infinita de la interpretación, es decir, la
lectura ha desplazado al texto.
7
8
Fotocopias transparencias Nº19 a Nº24 “Arquitectura Deconstructivista”, Ramo Teoría I, Prof. Claudio Cortes, 1998
Duda racional y objetiva
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La semiosis ilimitada que plantea Derrida apunta a la inexistencia de un significado
trascendental o de una referencia que pueda ser señalada.
Así, se libera gran parte de la esclavización a la forma pura, que la historia y en especial,
el modernismo, le ha asignado a la arquitectura.
El espacio legible de antaño, ha perdido parte de estas cualidades, impulsando al individuo
a relacionarse con la obra, somática, intelectual y emocionalmente. La obra arquitectónica ha
adquirido un espíritu crítico
“ARQUITECTURA ... MUSICA CONGELA
GOETHE
La Música y la Arquitectura constan de dos hemisferios:
- Pertenecen al campo de las artes.9
- Consideran una lógica científica.10
En una actitud epistemológica, es posible escudriñar la obra arquitectónica y la obra
musical, descomponerlas y analizarlas, a fin de descubrir “el cómo” se genera la obra de arte.
J.O. Cofré, en su libro “Filosofía de la obra de arte, un enfoque fenomenológico”, hace
una descripción de la estructura ontológica-existencial de una obra de arte11
Dicha descripción separa el fenómeno artístico en:
9
ARTE: (Lat.) Conjunto de procedimientos para producir cierto resultado (en oposición a ciencia, considerada como puro conocimiento independiente
de toda aplicación, y a naturaleza, considerada como potencia que produce sin reflexión)
10
CIENCIA: Conocimiento cierto de las cosas por sus principios y causas
11
Documento entregado en clases de Teoría Y (1998) - Prof.: Claudio Cortés.
Origen: “Filosofía de la obra de arte, un enfoque fenomenológico” - J.O. Cofré
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Estrato Fijo:
aspectos:
La metafísica de algo, en este caso, la obra de arte, la cual considera dos
La obra en si, es decir, la idea, y la materia que la configura...

Los vehículos sígnicos percibidos que van de la obra al ser humano y que
se organizan en la mente.

Estrato Móvil:
Lo que el ser humano (receptor) percibe...

Lo que la aprehensión empírico-racional sugiere a la mente...

La opinión final o juicio generado de la obra.
Dicho estudio está fundado en dos campos: La metafísica de la obra y la percepción
humana.
Apoyándome en la descripción que J.O. Cofré hace del fenómeno artístico trataré de
ahondar en el tema de la relación entre la música y la arquitectura.
...HACER
ARQUITECTURA
La arquitectura, como oficio nace en el momento que el ser humano tiene la voluntad
de crear un ente que le ayude a existir. Desde tiempos antiguos el oficio arquitectónico se ha
relacionado con la construcción de edificios, pero hoy en día, dicha relación carece cada vez
más de un componente primordial, el arte.
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El tratadista romano Vitrubio fijó en el siglo I A.C las tres condiciones básicas de la
arquitectura: “Firmitas, utilitas, venustas”12(resistencia, funcionalidad y belleza).
En concordancia plena con el señor Vitrubio, yo alteraría el orden de los factores:
Belleza
: para ser humano, para permitir la emoción.
Resistencia
: para el ser físico, para permitir el hecho
Funcionalidad : para ser persona, para permitir el acto
Aclaremos, desde un inicio, que la arquitectura es conceptualmente polisémica, pero
indudablemente, el oficio arquitectónico tiene como soporte el fenómeno artístico, sobre el
que se edificaran los conceptos de estructura y operatividad. Es decir, no solo por configurar
un hecho estructural y funcional, se esta haciendo arquitectura. En nuestros días se ha sobre
valorado la operatividad por sobre el aspecto artístico que ella pueda tener, pero no se ha
reparado, en esos casos, cambiar la denominación de arquitectura por construcción.
La intención que persigo no es devaluar la importancia que la función y la estructuración
tienen en una obra arquitectónica, sino, revalidar el marco artístico en el cual se debe
encuadrar nuestra profesión.
El arte, como grupo de procedimientos para producir ciertos resultados; (en oposición a
la ciencia, considerada como puro conocimiento, y a la naturaleza, que es la potencia que
produce sin reflexión)13 indiscutiblemente forma parte en el quehacer arquitectónico.
12
12
13
Vitrubio - Los diez libros de la Arquitectura
ARQUITECTO, -TA
(gr. architekton  archo, mandar + tekton, obrero)
Diccionario Actual de la Lengua Española - Microsoft® Encarta® 97
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El análisis del fenómeno artístico realizado por J.O. Cofré, está fundado en el hombre, es
decir, la cosa u obra es lo analizado (el estrato fijo), pero ese análisis está hecho sobre la
percepción que realiza la mente del ser humano de la cosa-obra. (el estrato móvil)
Dentro de dicho estrato fijo, el fenómeno arquitectónico se incluye como obra de arte.
¿Cómo percibimos una obra de arquitectura? ¿Cuáles son las fuentes de placer que
encontramos en ella y como nos emocionan?
...ARTE HUMANO Y
EMOTIVO
Obviamente, el hombre no es solo mente.
Sin considerar las lógicas excepciones, se puede decir que no somos tecnócratas, sino
entes espirituales y racionales. La relación entre ambos ámbitos se da en forma equilibrada o
en forma desequilibrada, permitiendo así la infinita multiplicidad de formas de ser.
En arquitectura la función, como un método, es un proceso para crear existencia, para
facultarla, para operar. El espacio, su estructura, y lo que en él hay, son la base para que esta
función se configure.
Ambas pertenecen a una realidad fenoménica, a una existencia física,
Sin embargo, existe otro tipo de realidad, en la que se encuentra el campo artístico: el
espíritu
Según Kant, el fenómeno es la realidad
reformulada por quien percibe; una
reconstrucción que se hace de la realidad pura, agregándole toda nuestra carga existencial
(trancas, arquetipos, modelos experiencias anteriores, etc.)
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Según mi opinión, esa realidad pura de Kant, es la del espíritu.
Casi una análoga a la geometría neuménica, dicha realidad, es profundamente compleja,
no empero inalcanzable para el entendimiento humano y vital en el entendimiento de la
arquitectura.
Sabemos que la percepción humana, en términos sensoriales, trabaja sobre la realidad
fenoménica, sobre la materia. Pero también sabemos que la materia convive con el espíritu.
La experiencia de ser ser humano, espiritual, es lo que da a la arquitectura, la energía
para existir.
Para ser, se necesita existir, pero para ser ser humano se necesita existir también
espiritualmente.
Bajo este cristal, la arquitectura deja de ser un hecho condicionado únicamente por lo
fenoménico, y pasa a formar parte de un mundo inmaterial constituido por el tiempo, los
recuerdos, la historia, las sensibilidades y los sentimientos del hombre.
La estructura sóla, o la función sóla, o ambas trabajando en conjunto no alcanzan a
configurar un hecho arquitectónico (son elementos o cosas, son fenoménicos). En el momento
que entra en juego el espectro espiritual, el circulo se cierra y se conforma el concepto
arquitectónico.
Parece obvio, pero no lo es tanto. Tomemos un ejemplo cualquiera que ya se ha discutido
varias veces en clases:
Un elemento vertical ubicado en una gran explanada vacía.
Para acotarlo aun más, un tronco de 8 metros de altura, ubicado en el desierto de
Atacama. ¿Es un hecho arquitectónico? ¿Es arquitectura?
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Él, por si solo, sin nadie alrededor, no lo es porque no existe el hombre, pero
fundamentalmente, porque ni el ente (tronco) ni su contexto (desierto) tienen espíritu. Falta
algo para que se cierre el ciclo.
Tiene estructura, y podría operar funcionalmente, pero no tiene espíritu, ni un espíritu
que le asigne un valor espiritual a él, es un constructo.
En el momento que entra en juego el hombre, el hecho en cuestión comienza a ser
arquitectura. En el momento que entra en juego el espíritu humano, comienza a existir
arquitectura.
El tronco no fue creado por otro humano, ni el desierto, no hay un espíritu implícito, o
una voluntad espiritual en dicho constructo, pero al encontrarse estos en contacto con un
humano, éste lo empieza a habitar. En la lejanía, como hito de referencia, en la cercanía como
cobijo del sol, (el cono de sombra crea un espacio virtual)
La arquitectura está fundamentalmente en el ser humano, más que en los fenómenos de
función y materialidad.
Talbot Hamlin dice que la suma de los tres aspectos señalados (emoción, estructura y
funcionalidad) hacen que la arquitectura haya sido siempre el arte que más completamente
manifiesta la vida del pueblo que la produce; en el sentido que se puede leer en los edificios
toda la historia de la humanidad con sus forcejeos, sus ansias religiosas y sus ideales.
...LA ARQUITECTURA COMO ARCHIVO
DE LA HISTORIA
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La arquitectura es un fenómeno perdurable en el tiempo, ontológicamente es histórica.
Dentro de ella, el concepto de tiempo juega un rol esencial, y por eso es motivo de análisis
histórico y critico.
Diferenciemos “tiempo” de “paso del tiempo”. Un análisis histórico critico es mucho más
acucioso en la medida que realice en ese tiempo (época), por eso la arquitectura entrega
vitales herramientas para reinterpretar las épocas, ya que éstas se quedan plasmadas en las
obras arquitectónicas. Están sometidas al roce del paso del tiempo, tanto material como
espiritualmente.
En las arrugas de la arquitectura se puede leer la vida de las personas que la habitaron.
Fdo. Chueca Goitía, (de quien he tomado prestado el titulo de esta parte del trabajo)
hace relación a este mismo concepto en su libro “Historia de las Ciudades”.
Él postula, en el capitulo “La ciudad como archivo de la historia” que existen ELEMENTOS
FÍSICOS de la ciudad (calles, edificios, metro, teléfonos, hospitales, etc.), y ELEMENTOS
ABSTRACTOS O MORALES de la ciudad (costumbres, tradiciones, sentimientos). Estos últimos, él los
denomina “ALMA DE LA CIUDAD”.
Cita como ejemplo, a las ciudades amuralladas de la época medieval, respuesta al hecho
que la gente debía defender sus tierras y a sí mismos. La muralla habla de la gente de la época,
pero en si es solo un elemento.
En la ciudad moderna se dejaba ver el racionalismo propio de la época aplicando simetría
en las plazas, cuadrículas, etc. La ciudad se convertía en arti-facto.
Al igual que la ciudad (escenario de la arquitectura), la arquitectura es la interacción en
el tiempo de los elementos físicos y abstractos, es decir el ente material (estructura y función)
más el ente espiritual, conjugados en la historia.
Sigfrido Giedion también lo señala:
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“...POR MÁS QUE UN PERIODO INTENTE MISTIFICARSE, SU AUTENTICA NATURALEZA SE MANIFESTARÁ A
TRAVÉS DE LA ARQUITECTURA, LO MISMO SI EMPLEA FORMAS DE EXPRESIÓN (ENTIÉNDASE ELEMENTOS
ARQUITECTÓNICOS) ORIGINALES QUE SI INTENTA IMITAR ÉPOCAS PASADAS.”
...MUSICA Y ARQUITECTURA
La música, al igual que la arquitectura cuenta con elementos en su ontología que le dan
la misma connotación artística.
Suele ocurrir que al oír una canción antigua viajemos instantáneamente al periodo en que
estaba de moda, podemos, incluso sentir nuevamente las emociones que en aquel entonces.
Así el arte musical es, como la arquitectura un archivo de la historia.
Pero la estrecha vinculación entre música y arquitectura es aun más profunda.
Dentro del espectro musical encontramos desde canciones acapella hasta composiciones
sinfónicas que pueden incluir hasta 200 instrumentos.
Semióticamente , tanto la arquitectura como la música están compuestas de signos. En
arquitectura son los colores , las texturas, por ejemplo, y en música, las notas, las corcheas,
los tonos, etc.
Lo singular es que la relación que se establece entre estos signos, (en función del medio,
el objeto o el interpretante) es muy similar.
Talbot Hamlin hace referencia en sus escritos a Walter Pater, quien dice que todo arte
aspira constantemente a la perfecta identificación entre forma y materia y la música es el arte
que más completamente realiza ese ideal.
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Según la opinión de Walter Pater :
“EN LOS MOMENTOS IDEALES Y CONSUMADOS DE LA MÚSICA, EL FIN NO ES DISTINTO DE LOS
MEDIOS, LA FORMA DE LA MATERIA, NI EL TEMA DE LA EXPRESIÓN. TALES COSAS SON
INHERENTES LA UNA A LA OTRA Y SE SATURAN DE UN MODO MUTUO Y COMPLETO” 14
De esta aseveración, concluye Hamlin, se podría deducir que todas las artes aspiran a
este ideal en sus momentos cumbre y considerando las relaciones señaladas de forma y materia,
de tema y expresión pueden ser aplicadas a la arquitectura, en el sentido que en ella la forma y
la materia también están profundamente interrelacionados.
La forma, que influye al ojo, más la materia, que influye al espíritu o intelecto están
inextricablemente mezcladas.
La relación fondo-forma, existentes con igual cohesión en arquitectura y música, se
perciben por emoción-visión en la primera, y por emoción-audición en la segunda.
Si el concepto que las vincula es nuestra emoción, la esencia de ambas artes, podemos
entonces decir que el fondo es la consecución de estas emociones.
Entiéndase que es el concepto de emoción al que me refiero, y no al sentimiento, el cual
implica una elaboración mental.
La emoción nace y actúa antes que se cree el sentimiento(procedimiento al que me
avocaré en el capitulo siguiente).
¿Una sinfonía de Beethoven podría entonces ser analogada con la arquitectura?
Independiente de la complejidad rítmica de una sinfonía, de sus compases, de sus vacíos,
sus ondulaciones y contrastes (todos elementos aplicables en el oficio de la arquitectura, ya
que son parte de la estructura), la sinfonía es arquitectónica en el momento que entra en
14
Hamlin, Talbot– “Arquitectura, un arte para todos” – Barcelona, España – Ediciones AVE. – Pag.21
Página 30 de 53
juego el espíritu humano, en el momento que es capaz de crear emoción en quien la oye o
quien la crea, independiente de si ese sentimiento tiene historia o esta ligado a algún recuerdo
(que se puede agregar por extensión), solo en el momento que es capaz de crear ese
sentimiento (pena, alegría, dolor, exaltación, excitación) comienza a ser un hecho
arquitectónico.
La música entonces, congelada o no, es arquitectura.
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LA PERCEPCION HUMANA
“ES CON EL CORAZÓN COMO VEMOS CORRECTAMENTE;
LO ESENCIAL ES INVISIBLE A LOS OJOS”
ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY,
EL PRINCIPITO
Dentro de la descripción fenómeno artístico, Cofré distingue el estrato fijo, en el cual se
encuentran los vehículos sígnicos de la obra, y que serán percibidos por el ser humano(estrato
móvil). Pero, en mi opinión, Cofré deja un eslabón perdido entre dichos vehículos sígnicos y la
aprehensión empírico-racional: LA EMOCION
La capacidad de tener emociones complejamente elaboradas nos diferencia del resto de
los integrantes del reino animal. Tenemos un cerebro 3 veces más grande el de la especie que
nos sigue en la escala evolutiva: los monos. Esto deja a la vista que como seres humanos
contamos de “dos mentes”, un netamente racional y otra emocional.
“Una, la mente racional, es la forma de comprensión de la que somos típicamente
conscientes: Mas destacada en cuanto a la conciencia, reflexiva, capaz de analizar y meditar.
Pero junto a este existe otro sistema de conocimiento, impulsivo y poderoso, aunque a veces
ilógico: la mente emocional.”15
La forma en que trabajan estas dos mentes generalmente es equilibrada; y dependientes
entre si, pero hay ocasiones en que las funciones de ambas se separan en dos circuitos,
interconectados con el cerebro, pero distintos.
15
Daniel Goleman – “La Inteligencia Emocional” – Pág.27
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Nuestro cerebro esta constituido de millones de elementos, siendo la estructura más
básica El Tronco Cerebral, El Cerebelo y La Corteza Cerebral16
-Cerebelo : encargado de toda la actividad motora (movimientos, equilibrio).
-Tronco Cerebral : Regula las funciones vitales básicas, como la respiración y el metabolismo.
La evolución del cerebro plantea que desde el tronco cerebral surgieron los centros
emocionales, que lo rodean, por lo que se le llamó “Sistema Límbico”17, y dominan todo el
ámbito de las emociones. (cuando estamos dominados por el anhelo o la
furia, trastornados por el amor o retorcidos por el temor, es el sistema
límbico el que nos domina)18
Posteriormente, sobre esta estructura básica se formaría el
cerebro que nos distingue del resto de los animales, la llamada
Neocorteza o Corteza Cerebral.
-Corteza Cerebral: ocupa la mayor parte del cerebro
humano y supone cerca del 85% del
16
Esta descripción del cerebro es básica, de forma que preste utilidad operativa al entendimiento de la investigación.
17
Limbo: Borde de una cosa.
Sistema límbico: Formado por partes del tálamo, hipotálamo, hipocampo, amígdala, núcleo caudado, septum y mesencéfalo, constituye una unidad funcional
del cerebro. Estas estructuras están integradas en un mismo sistema que da como resultado el control de las múltiples facetas del comportamiento, incluyendo las
emociones, en situaciones de crisis, la memoria y los recuerdos.
18
Daniel Goleman – “La Inteligencia Emocional” – Pag.29
Página 33 de 53
peso cerebral. Su gran superficie y su complejo desarrollo justifican el nivel superior de
inteligencia del hombre si se compara con el de otros animales.
Esta neocorteza ha añadido al cerebro todo lo que es definitivamente humano, siendo el
soporte del pensamiento; contiene los centros que comparan y comprenden lo que perciben
los sentidos,
es decir, la aprehensión empírico-racional citada por J.O.Cofré.
Gracias a la neocorteza podemos asignar sentimientos a los sentidos, las ideas, el arte los
signos y la imaginación.
“PERO ESTOS CENTROS MÁS ELEVADOS NO GOBIERNAN TODA LA VIDA EMOCIONAL; EN
ASUNTOS CRUCIALES DEL CORAZÓN, SE PUEDE DECIR QUE SE REMITEN AL SISTEMA
LÍMBICO. EN TANTO RAÍZ A PARTIR DEL CUAL CRECIÓ EL CEREBRO MAS NUEVO, LAS ZONAS
EMOCIONALES ESTÁ ENTRELAZADAS A TRAVÉS DE INNUMERABLES CIRCUITOS QUE PONEN
EN COMUNICACIÓN TODAS LAS PARTES DE LA NEOCORTEZA.”19
.
En el tronco cerebral, de los seres humanos, cerca de la base del anillo límbico, existe un
órgano llamado “amígdala” que es la especialista en los asuntos emocionales y las pasiones. La
falta de este órgano en el cerebro, se le llama “ceguera emocional”
Según el Joseph Le Doux, la amígdala puede ejercer el control sobre lo que hacemos,
incluso mientras la Neocorteza está tratando de tomar una decisión.
Sin duda, los radares humanos son los sentidos, y dentro de estos, el ojo y la audición son
los que nos compete analizar
Las señales que vienen de estos radares ( y en general de loa sentidos) son exploradas y
evaluadas por la amígdala, antes que lleguen al cerebro pensante, dando lugar a los reflejos y
a las emociones más básicas, como por ejemplo, cuando un estruendo nos produce una
19
Daniel Goleman – “La Inteligencia Emocional” – Pag.31
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sorpresa tal que nos hace saltar, sin siquiera haber previsto esta reacción física. También,
cuando se nos viene un bicho directo al ojo, alcanzamos a cerrarlo aunque lo hayamos
detectado a 10 cms. de distancia. Es como un sistema de alarmas o un asalto al cerebro.
En su investigación, Le Doux ha observado que las señales sensoriales del OJO y del
OIDO viajan primero en el cerebro al tálamo y después (en una única sinapsis20) a la amígdala.
En una segunda señal paralela, la sensación se va a la corteza cerebral, donde se elaborará
la respuesta adaptada.
Esta bifurcación hace que la amígdala empiece a responder antes, poniéndonos en
acción; mientras que la Neocorteza, más lenta pero totalmente informada, hace el plan de
reacción más refinado.
En consideración a estos elementos se puede concluir que la música y la arquitectura
establecen una conexión directa con el centro emocional.
Una vez creada la emoción, nuestro cerebro hace un discernimiento mas especifico, lo
que nos faculta para no andar saltando o llorando a cada estimulo emocional, pero la emoción
ya se ha creado.
La música y la arquitectura trabajan en estos niveles.
Aunque a función puede provocar una respuesta emocional, hay que considerar que en
este caso el estimulo proviene desde nuestra conciencia, desde la neocorteza.
Al encontrar una disfincionalidad profunda en nuestra vivienda, la repetida experiencia
de esta podría llegar a hacernos sentir una fuerte emoción, pero esta sería una respuesta
adaptada (o desadaptada) por la mente racional.
En este caso, los signos arquitectónicos ya han sido elaborados por el interpretante.
20
Proceso de comunicación entre las células
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BEETHOVEN Y DECOSNTRUCTIVISMO
RECOPILACIÓN TEMÁTICA PARA ESTABLER LA RELACIÓN
...DE EL
ESPÍRITU
Como se vio en el capitulo dedicado al romanticismo, la
emoción creada por la arquitectura deconstructivista dice
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relación con la temática o el fondo de la música de Beethoven. Él obtiene su fuerza del
ambiente socialmente autista y enfermizo (que quiere creer pero no hacer). A diferencia de su
sociedad el maestro libera la lucha y altera la forma de aquella sociedad, incluso la de su
propio ser vapuleado por la desgracia de la sordera. Es un desdoblamiento espiritual, una
deconstrucción de su esencia, Él, Parásito y anfitrión es una entidad simbiótica21, y esto lo
refleja en sus pentagramas.
El conflicto del músico como individuo, el enfrentamiento de su emoción con su
raciocinio, ambos pertenecientes a un mismo ser se análoga entonces con el conflicto de la
forma deconstructiva, observada por ejemplo en el ático de proyectado por Copp Himelbleau
(figura), donde
“CLARAMENTE UNA FORMA HA SIDO DISTORSIONADA POR UN ORGANISMO EXTRAÑO,
UN ANIMAL RETORCIDO Y DISRUPTIVO QUE ATRAVIESA LA ESQUINA, UN RELIEVE RETORCIDO
QUE INFECTA LA CAJA ORTOGONAL. LIBERADA DE LAS ATADURAS DE LA ESTRUCTURA
ORTOGONAL, LA CUBIERTA SE RASGA, SE PARTE Y SE RETUERCE”, tal como lo hiciera
Beethoven en su “Testamento de Heilingenstad”:
“!OH, VOSOTROS, HOMBRES- DICE- QUE PENSAIS O DECIS QUE YO SOY MALEVOLO,
TESTARUDO O MISÁNTROPO: COMO OS EQUIVOCAIS A MI RESPECTO!... NO CONOCÉIS LAS
CAUSAS SECRETAS DE MI APARIENCIA; DESDE LA INFANCIA FUERON PROPICIOS MI CORAZON
Y MI INTELIGENCIA AL AMABLE SENTIMIENTO DE LA BUENA VOLUNTAD Y HASTA ME SENTI
SIEMPRE ANSIOSO DE REALIZAR GRANDES HECHOS, PERO REFLEXIONAD EN QUE DURANTE
SEIS AÑOS HE VIVIDO EN UNA SITUACION DESESPERADA, AGRAVADA POR MÉDICOS
INSENSATOS, ENGAÑADO AÑO TRAS OTRO CON LA ESPERANZA DE MEJORÍA Y OBLIGADO
POR FIN A ENCARAR LA PERSPECTIVA DE UNA ÚLTIMA ENFERMEDAD..... MI DESGRACIA ES
21
Mark Wingley, Arquitectura deconstructivista, exposición Arq. deconstructivista, M.O.M.A., 1989
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DOBLEMENTE DOLOROSA, PORQUE ES LA CAUSA QUE SEA UN INCOMPRENDIDO; PARA MI NO
PUEDE HABER DIVERSION EN LA RELACIÓN CON MIS SEMEJANTES, INTERCAMBIO REFINADO,
CAMBIO MUTUO DE IDEAS; SOLO EN LA PEQUEÑA MEDIDA QUE LO EXIGEN LAS MAYORES
NECESIDADES PUEDO MEZCLARME CON LA SOCIEDAD. TENGO QUE VIVIR COMO EN UN
DESTIERRO...
Y así continua mostrando frase tras frase la completa humillación de su espíritu
orgulloso. Y luego, como el cambio de Do Mayor en la marcha fúnebre de su sinfonía heroica,
Beethoven añade:22
HABRIA PUESTO FIN A MI VIDA Y SOLO EL ARTE ME LO IMPIDIÓ, ¡AH! ME PARECIA
IMPOSIBLE DEJAR EL MUNDO HASTA HABER PRODUCIDO TODO LO QUE ME SENTÍA
LLAMADO A PRODUCIR, Y ASI SOPORTÉ MI DESDICHADA EXISTENCIA...SE HA DICHO QUE
DEBO ELEGIR POR GUIA LA PACIENCIA, Y ASI LO HE HECHO. ESPERO QUE SEGUIRÁ SIENDO
FIRME MI DECISIÓN DE SUFRIR MI SUERTE HASTA QUE LA PARCA INEXORABLE LE PLAZCA
CORTAR EL HILO; QUIZA MEJORE, QUIZA NO. ESTOY PREPARADO. VERME OBLIGADO YA A
LOS VEINTIOCHO AÑOS, A CONVERTIRME EN FILÓSOFO, NO ES COSA FÁCIL, MENOS FÁCIL
PARA UN ARTISTA QUE PARA CUALQUIER OTRO. ¡ OH DIOS!: TU VES EN LO ÍNTIMO DE MI
ALMA. TU SABES QUE VIVEN EN ELLA EL AMOR AL HOMBRE Y EL DESEO DE HACER EL
BIEN....”23
Beethoven logra plasmar esta misma expresividad en su obra musical, como por ejemplo en
la 5ª sinfonía, primer movimiento, que según el propio autor, es la concretización musical de su
lucha interior contra la sordera:
22
23
Marion M. Scott, Beethoven, Ed.Anaconda, Buenos Aires, 1951
Ludwig van Beethoven, documento que le envió a sus hermanos en los momentos que se veía cercano a la muerte.
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“TOMARE AL DESTINO POR EL CUELLO, NO ME VENCERÁ POR COMPLETO”.
...DE LA HISTORIA
Existió en la época Romántica, como se viera en capitulo correspondiente, un cambio en
los valores de la sociedad tendiente a buscar un encuentro con valores más apegados a la
verdad. Por esto se tiende al clasicismo.
Ahora bien, ¿no es acaso esa misma la búsqueda que hoy por hoy podría estarse gestando
en la arquitectura deconstructivista?
José Luis González Cobelo decía:
“TRANSITAMOS LOS RASTROS ÚLTIMOS DE LA ESTELA DE UN COMPLEJO DE PROCESOS
QUE TIENEN UN DENOMINADOR METAFORICO COMÚN: LA MUERTE DE DIOS”.
Quizá, los contemporáneos a Beethoven no lo vieron tan radicalmente, pero esa muerte
de Dios, esa perdida de valores de verdad a la que alude Cobelo es la misma que hoy se deja
sentir.
Ellos querían volver la vista atrás, buscando en el clásico la estabilidad perdida,
sometiendo a prueba los valores estéticos, políticos y filosóficos de aquella contemporaneidad.
Hoy, la arquitectura deconstructivista somete a prueba los valores estéticos y filosóficos del
modernismo
Si por un momento nos detenemos a pensar que es, en el fondo el deconstructivismo,
podemos decir que es una rebelión, como lo ve gran parte de la sociedad seudo-informada en el
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tema, pero una rebelión basada en la indiferencia a los valores de la arquitectura moderna, es
decir un someterlos a prueba, hasta dejarlos desarticulados y desnudos de toda la teoría que
planteaba. En ese sentido es agresivo, como lo fuera Beethoven en su obra.
¿No es acaso, hoy en día, el Deconstructivismo Arquitectónico un tema taboo en la
sociedad académica del rubro? Es evidente que afecta la susceptibilidad de quienes fueron
formados bajo los códigos de la arquitectura moderna.
En ese accionar bajo una “mirada readecuada” se agrupan, quizá no los mismos rechazos
de la sociedad romanticista, pero sí muy cercanos a esa protesta contra una insinceridad
artificiosa.
Ellos, aburridos de la parafernalia Rococó, hoy,
algunos de nosotros, de la falta de contenido crítico de
la obra arquitectónica contemporánea.
La pureza, que para la arquitectura moderna
garantizaba la estabilidad estructural de la obra ( y
mental del observador) hoy ha dejado de tener
relevancia. La readecuación de la mirada, el cambio en
el método y la forma de ver las cosas, acorde con la
“indeterminación ontológica constitutiva de la realidad
fenoménica” hacen que la postura Deconstructivista
tenga mucha relación con la Romántica.
Los cambios en los valores socio culturales de
fines del siglo XVIII, se analogan con los de fines del
siglo XX.
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“ LA OBRA DE BEETHOVEN ERA TOSCA, Y TAMBIEN MUY VARIABLE. ALGUNAS VECES
CONFUSA Y CAPRICHOSA Y OTRAS BRILLANTE Y CONCISA, LLENAS DE UNA EXPRESIÓN
CAPAZ DE PRODUCIR EL EFECTO EMOCIONAL MÁS EXTRAORDINARIO SOBRE SUS
OYENTES....”24 ( ver imagen)
La ampliación del museo Victoria & Albert, del arquitecto Daniel Libeskind dice relación
con esta aseveración de la musicóloga.
Además del fondo espiritual, antes mencionado y soporte de su obra, Beethoven, como
fiel exponente del Romanticismo se sitúa en una temática musical histórica-folklórica,
(recuperando las antiguas tradiciones germánicas).
Beethoven tiene una formación metódica racionalista (su música es estructurada) desde
el punto de vista que el Romanticismo (su mundo) es la idea-fuerza cultural precursora del
nacionalismo surgido de la ilustración.
Así, en su obra sinfónica no hay un mero conflicto entre formas puras, sino que éstas son
cuidadosamente infiltradas en una geometría sesgada al igual que el deconstructivismo, que
entiende la geometría irregular como una condición estructurada más que como una estética
formal dinámica.
Como se aprecia, ambas obras, apuntan a crear una emoción basándose en estructuras
racionalistas trastocadas por la distorsión.
24
Marion M. Scott, Beethoven, Ed.Anaconda, Buenos Aires, 1951
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...DE LA BELLEZA
En el capitulo clasicismo y romanticismo vimos que a Beethoven, según la etapa de la
historia en la que vivió, lo podemos catalogar como EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL
PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS.
Los cánones de belleza para el romanticismo dicen relación con el tema recurrente en el
presente trabajo, El Espíritu, y para el clasicismo, con la forma, pero para enlazar estas teorías
con la arquitectura deconstructivista, necesitamos de una tercera que armara la relación
entre el Beethoven Clásico-Romántico con la arquitectura como arte emocional (tema ya
abordado) y así poder derivar en el cómo la tendencia deconstructivista, mediante el
modificar la mirada, se alinea con las sinfonías del maestro.
Según la teoría clasicista, la belleza depende enteramente de la forma. Las relaciones
geométricas y la antigua simetría, son cánones del periodo clásico y de los clasicismos
posteriores.
Según Angel T. Lo Celso, “UN CUERPO TIENE PROPORCIONES CUANDO UNO DE SUS
MIEMBROS (TOMADO COMO MODULO) SIRVE DE MEDIDA A CADA UNA DE LAS PARTES Y AL
TODO.. ESTE MÓDULO HA VARIADO
DURANTE LOS SIGLOS SU “GRANDOR”, PERO, HA
MANTENIDO SU PRINCIPIO UNITARIO".
Pero no lo afirma solamente Lo Celso. Este concepto de simetría proviene de la
concepción que los griegos tenían de la arquitectura, basados en el SOMA( de somático:
cuerpo) y el METRON( medida).
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Para los griegos, el hombre en vez de ser un parámetro (una medida que se usa como
patrón), es un elemento midiente. (el hombre como unidad de medida).
La teoría romántica, dice que la forma no es bella en si misma, sino en virtud de lo que
significa y expresa.
Hegel dijo que lo bello es lo que manifiesta los más nobles sentimientos de la manera más
perfecta. Ruskin opinaba que la belleza era lo que más encarna la aspiración a lo divino, o lo
que mejor representa a la naturaleza, es decir, los pensamientos y creaciones de Dios. La
teoría romanticista se mueve en el ámbito de lo psicológico, lo ético y lo espiritual.
La Teoría Estética Psicológica se relacionan con escuelas recientes como la Gestalt,
(para la cual figura y fondo es psiquis y contenedor).
Este pensamiento psicológico postula que la belleza
esta en el mayor o menor grado de conexión entre la
psiquis y la fisiología (ciencia que estudia la vida y las
funciones orgánicas (entre ellas, las del cerebro....el
sistema límbico, la amígdala, etc.).
Obviamente, las sinfonías de Beethoven consideran los códigos estéticos Clasicistas y los
Romancistas. Esto es evidente al oír , por ejemplo la
5ª sinfonía, donde melodía25 y armonía26 están
inextricablemente unidas, pero no enredadas, ya que
cada una conserva su autonomía (ver partitura
adjunta), aquí, la simetría a la que nos referimos antes
está aplicada al máximo, solo basta ver como el “tema”
25
26
Melodía: serie de sonidos sucesivos que halagan el oído
Unión o combinación de sonidos agradables
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principal, de tres negras y una blanca, se repite a lo largo de toda su extensión,( foto proyecto
de música al pasar) se contrasta desde el agudo de las flautas, a los graves violonchelos, en
ocasiones alternado y en otras, simultáneas. Aquí están los códigos estéticos clásicos de las
sinfonías Bethovenianas.
Beethoven “OBTIENE SU FUERZA DEL DESAFÍ A LOS VALORES MISMOS DE LA ARMONÍA
CLÁSICA”,27 como veremos en adelante:
Ahora, para entender cuales son los códigos románticos de la música del maestro basta
remitirnos a la marcha fúnebre de la 3ª sinfonía. Marion Scott, musicóloga estudiosa del tema
Beethoven dice, con relación a este movimiento:
“HASTA AHORA, NINGUN COMPOSITOR HA ALCANZADO TAN ENORME INTENSIDAD DE
EMOCIÓN EN UNA SINFONÍA”
Lamentablemente, no pude acceder al estudio musicólogo de éste, pero, quizá esto fue
aun mejor, ya que, considerando que la teoría estético - romántica dice relación con el
espíritu, para entender a cabalidad a que me refiero, lo mejor es oírla (no escucharla, sino
oírla). Al igual que la arquitectura, que se aprecia en su real dimensión al vivirla. Al final de
este documento se adjunta la partitura completa de este movimiento, señalando los compases
en cuestión, en función de una “descripción emocional”
Es importante, que de ser oída, se haga en forma integra (todo el movimiento), ya que solo
bajo el referente previo de los primeros compases, se logra tener la dimensión de los puntos
más sobresalientes.
27
Fotocopias transparencias Nº19 a Nº24 “Arquitectura Deconstructivista”, Ramo Teoría I, 1998
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En el primer movimiento de la misma sinfonía, (Allegro con Brio) queda explicita la
trasgresión que Beethoven imprime en su obra:
Solo en sentido de proporción Beethoven lleva la exposición , el desarrollo y la
recapitulación a un orden que nunca se había intentado anteriormente. Transforma la coda
en una sección de igual importancia que las anteriores y en ella refleja la sección del
desarrollo, así como la recapitulación refleja la exposición.
En el desarrollo compensa el predominio armónico con la melodía.
EXPOSICION
DESARROLLO
RECAPITULACIÓN
CODA
NORMALMENTE DEBERÍA DESARROLLAR
RECAPITULACIÓN
CODA
LOS ELEMENTOS DE LA EXPOSICIÓN
REFLEJANDO LA
REFLEJANDO
EXPOSICIÓN
EL DESARROLLO
Literalmente, esta alternación que introduce Beethoven, es una deconstrucción de los
ordenes clásicos, una adecuación en la mirada.
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De acuerdo con las reglas académicas la sección del desarrollo en la sonata no debería
contener nuevo material, sino tratar lo que ya ha sido expuesto. Además los temas de
naturaleza armónica son considerados más apropiados para el desarrollo que los melódicos.
Para el maestro, la melodía era la mejor arma, y en este movimiento ocupa la misma, pero en
distintos tonos y distintos instrumentos, de forma de lograr un equilibrio entre lo melismático y
lo rítmico.
Este mismo concepto de dislocación lo logra el maestro en el movimiento final de la
tercera sinfonía (min.8:20) cuando alterna la melodía y la armonía entre violonchelos y
violines(sonidos graves y agudos).
Durante el transcurso del tema, los violines llevan la melodía dominante, mientras el
acompañamiento lo realizan los violonchelos en forma de armonía; de pronto, este esquema se
desdobla completamente, y el mismo acompañamiento armónico que llevaban los violonchelos
(graves) lo asumen los violines y la melodía (melismática) la continúan los chelos.
PROYECTO BEETHOVEN AUDITORIM
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Durante el segundo semestre de 1990, se desarrollo un proyecto consistente en un
auditorio para 300 personas, el cual se debería diseñar bajo la inspiración de la música de un
periodo relevante.
BEETHOVEN AUDITORIUM se diseñó basado en los criterios de relación entre el
músico y la arquitectura deconstructivista.
El objetivo proyectual consistía en alcanzar una estética rupturista en las elevaciones,
pero manteniendo la clásica regularidad en la planta.
Ubicado en la intersección de Av. Vicuña Mackenna con Av. Américo Vespúcio, la
volumetría del edificio responde a la desarticulación existente en el lugar por medio de la
dislocación de los cubos que la constituyen.
Esto genera una multiplicidad de fachadas siempre en escorzo, así el proyecto se expone
(e impone) con dramática energía a la ya caótica dinámica de la intersección.
Esta expresión agresiva y punzante es equilibrada por el movimiento ascendente de la
volumetría elíptica, la que emerge desde el centro generador del diseño arquitectónico.
La planta del edificio asume las directrices sugeridas por los ejes viales, efectuando un
giro que facultará la creación de una calle peatonal a modo de articulador funcional y espacio
intermedio, entre la sala de música y la cafetería.
PLANIMETRÍA
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PLANTA PRIMER PISO
FOYER DE ACCESO
PLANTA SEGUNDO PISO
ACCESO DE MÚSICOS
PASILLO A BALCONES
ZONA
ADMINISTRACIÓN
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...FUENTES DE INFORMACIÓN Y BIBLIOG
TEMATICA1–Analítica Historicista

HAUSER, Arnold
“Historia Social de la Literatura y el Arte” Capítulo 5: Revolución y Arte - Clasif: 306.09 :
h376

Entrevista:
Sra.Paulina Zamorano -Profesora ramo “Historia de la Arquitectura”

HERRIOT, Edouard -“La vida de Beethoven”
Clasif: 927.8043:h567

SCOTT, Marion M.-“Beethoven”

Apuntes del ramo electivo “Historia de Europa en el siglo XIX”, cursado en el año 1998

JAY GROUT, Donald
Historia de la Música Occidental, 2 - Ed. Alianza S.A. - Madrid, 1984
Capitulo: Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Enciclopedia Microsoft ENCARTA `97

Película “INMORTAL BELOVED”, Dir: Bernard Rose
TEMATICA 2 – Analítica Musical

Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores - Tomo 2- Ludwig Van Beethoven Salvat S.A. de Ediciones
Página 49 de 53

SCOTT, Marion M. - “Beethoven” - Capítulos: IX. Beethoven, El Músico
XI. Música para Orquesta

JAY GROUT, Donald - Historia de la Música Occidental, 2 - Ed. Alianza S.A. - Madrid,
1984
Capitulo: - La Música Instrumental- La Sonata, La Sinfonía y El Concierto
28

POBLETE VARAS, Carlos - “Historia de la Música Occidental” - Universitarias de
Valparaíso
Volumen: II

Sinfonías 5ª y 3ª. Colección particular

Partituras de las Sinfonías 5ª y 3ª

Trabajo Taller Central II, 4º año, “Espacio de Música, Al Pasar”
Realizado en el II Semestre 1999, 3 al 17 de Agosto.
TEMATICA 3 – Analítica Arquitectónica
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JOHNSON, Philip – WINGLEY, Mark - “Arquitectura Deconstructivista”
Exposición Arq. Deconstructivista – M.O.M.A – 1989
Clase 25-Agosto-1999 del ramo “Historia y Teoría II”
Fotocopias transparencias Nº19 a Nº24 “Arquitectura Deconstructivista”, Ramo Teoría
I, 1998
Documento: “The Construction of a new “Ism” – The Rhetorical Context of
Architecture” , de Thordis Arrhenius.
NOTA: En búsqueda, ya que en la biblioteca está solo el volumen V
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HTTP://www.i3.se/netww/thordis1.htm
TEMATICA 4 – Aproximación epistemológica al arte.
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Documento entregado en clases de Teoría I
Origen: J.O. Cofré - “Filosofía de la obra de arte, un enfoque fenomenológico”
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Goleman, Daniel - “La Inteligencia Emocional” - Javier Vergara Editor - BB.AA.-1997
Capítulos:
Primera Parte. El Cerebro Emocional
Revista Diseño Nº41
“Entrevista a Peter Eisenman”
Prof. Fabio Oppici y Enrique Walker - Pags: 94 a 99
STROETER, Joao Rodolfo - “Teorías sobre Arquitectura” - Clasif: 720.1:s919
Capítulos:
2. La forma ¿sigue a la función?
3. La analogía Lingüística
4. La arquitectura como lenguaje
5. Arquitectura y Significado
HAMLIN, Talbot
“Arquitectura, un arte para todos” - Págs.: 19 a 24 - Clasif.: 720:h223
Capitulo: I. El atractivo de la arquitectura.
La arquitectura, arte humano y emotivo.
FRANCÈS, Robert - “Sicología del arte y de la estética”
Capítulos:
IV. El dominio musical
V. Los espacios Arquitectónicos
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INDICE
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...ARTE HUMANO Y EMOTIVO ............................................................................................................ 20
...DE EL ESPÍRITU ................................................................................................................................... 30
...DE LA BELLEZA ..................................................................................................................................34
...DE LA HISTORIA ................................................................................................................................. 32
...HACER ARQUITECTURA ................................................................................................................... 19
...LA ARQUITECTURA COMO ARCHIVO DE LA HISTORIA .......................................................... 22
...MUSICA Y ARQUITECTURA ............................................................................................................. 23
¿ARQUITECTURA MODERNA O TEORÍA FUNCIONALISTA? ........................................................13
ANALÍTICA HISTORICISTA .................................................................................................................. 8
PERIODO CLASICOROMANTICO ........................................................................................................ 8
ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA ........................................................................................ 12
ARQUITECTURA ... MUSICA CONGELADA ..................................................................................... 18
BEETHOVEN Y DECOSNTRUCTIVISMO ............................................................................................. 30
CONSTRUCTIVISMO RUSO ............................................................................................................. 14, 15
DERRIDA...LA FILOSOFÍA DECONSTRUCCIONISTA ...................................................................... 17
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EL ACOMODO EN LA MIRADA .......................................................................................................... 15
EL MARCO............................................................................................................................................... 12
FUENTES DE INFORMACíON Y BIBLIOGRAFíA................................................................................ 40
GENÉTICA ................................................................................................................................................. 6
INDICE ......................................................................................................................................................43
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 3
LA PERCEPCION HUMANA ................................................................................................................. 26
PERIODO CLASICO-ROMÁNTICO ........................................................................................................ 8
PRÓLOGO .................................................................................................................................................. 2
PROYECTO BEETHOVEN AUDITORIM .............................................................................................. 38
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