LUDICA SALSA Y ROCK

CARLOS ALBERTO JIMÉNEZ V.
Magister Comunicación y Educación
PHD Profesor Titular Universidad Libre Seccional Pereira
LÚDICA SALSA Y ROCK
CARLOS ALBERTO JIMÉNEZ V.
En la actividad lúdica se producen transformaciones de carácter ideativo y
construcciones de carácter simbólico. Sin embargo, nos encontramos frente a
efectos que son producidos por el entrecruce de los cuerpos. Eso es lo que se
denomina afectación, es decir, los efectos que tiene la comunicación, el juego, la
actividad creativa sobre la sensibilidad y el afecto. Esta afectación no sólo es
patrimonio del hombre como lo podríamos pensar, sino que existen en los
animales en ámbitos como la comunicación, la sexualidad y los comportamientos
gregarios de ciertas especies.
Es un hecho evidente que los hombres no son los únicos seres vivos que juegan,
pues son infinitas las formas cómo los mamíferos superiores y cierta variedad de
insectos lo hacen. Las relaciones existentes entre los cortejos de los animales
para aparearse, nos muestran otras formas de interpretar el juego como un
elemento mediador en las prácticas sexuales de las especies.
El cortejo amoroso del "sátiro común" (especie de mariposa) consiste en que el
macho cuando está listo para la cópula vuela hacia arriba dirigiéndose a la
hembra. En el mes de julio, una vez aparecen las hembras, los machos se
transladan mediante movimientos cortos y desiguales alrededor de ella hasta que
la mira de frente, allí comienza el cortejo : las alas del macho se levantan y
mediante las zonas odoríferas envuelve a la hembra en un torbellino de olores
(feromonas).
Cuando el macho acopla el aparato copulador, gira la parte delantera de su
cuerpo para permanecer apareados desde 45 minutos a dos horas,
produciéndose un bombeo de esperma cada segundo. Cuando las hembras ya
están fertilizadas, no copulan de nuevo, mientras que un macho puede copular
varias veces al día. Según Tinbergen1, a nivel etológico, se han visto machos
cortejando de nuevo a una hembra una hora después de haber copulado con
éxito. En los vuelos de aproximación de los cortejos, los machos son los que
buscan las hembras, cada vez que las alas del macho se cierran la hembra
durante el vuelo es alcanzada por una racha de aire procedente de la mitad
frontal del macho, quedando las antenas de las hembras atrapadas entre las alas
anteriores del macho.
Los vuelos de aproximación sexual son juegos más que reflejos simples de la
especie. A manera de hipótesis se podría plantear si realmente este tipo de
1
TINBERGEN, Niko. Estudio de etología. Barcelona :
Alianza,
1975. p. 230
juegos tienen unas relaciónes estrechas con el sexo, especialmente aquellos
juegos atrapados en el inconsciente que actúan como torbellinos de signos en el
amor y en otros casos como producción e intercambio de sentido en el cual los
seres humanos interactúan.
El acto sexual implica un compromiso para los seres humanos. Las mujeres,
necesitan desarrollar no sólo mecanismos biológicos sino también sociales, como
los que se refieren a aquellas prácticas cotidianas del amor, en el que ella sólo
cede a los requerimientos de tipo sexual después de un prolongado tiempo de
galanteo, flirteo, caricias, conquista, en la que los juegos simbólicos son
determinantes, lo mismo que todos aquellos signos conscientes e inconscientes
de fidelidad que la mujer trata de encontrar en el hombre para poderse entregar
en toda su magnitud como mujer.
El hombre en el devenir histórico siempre ha recurrido a todo tipo de artilugios,
juegos y objetos para estimular la pasión. Los griegos y los romanos por ejemplo,
se rociaban sus genitales con azafrán a cuyos estambres conferían propiedades
de tipo sexual. El amor puede actuar también como un hechizo que a nivel
simbólico adormece el miedo hacia el sexo. Esta misma función puede suplirse
por la utilización que el hombre ha hecho históricamente de los afrodisíacos. La
mandrágora (planta de la familia de las solanáceas cuyo fruto es de olor fétido),
muy utilizada en la edad media; el Ginseng, la verbena, la ortiga y la canela, que
contienen según los biólogos algunos principios que despiertan la líbido (energía
motora sexual). Lo mismo podría decirse de aquellos alimentos que en nuestra
cultura latinoamericana se asocian con la cotidianidad del amor, como son: El
borojó, el chontaduro, las ostras, el kumis y la Pony Malta con huevo u otros, que
en aquellos sitios de venta aparecen etiqueteados como "jugos del amor".
El amor necesita y vive de signos corporales, símbólicos, culturales y lúdicos. El
apareamiento de los animales, con excepción de algunas especies de
chimpancé, no se hace cara a cara como sí lo hace el hombre. Toda la
exposición de afectos o movimientos de la cara especialmente en los ojos son
determinantes en el momento del orgasmo ; en ellos los signos juegan en el
inconsciente de la pareja proporcionándo significados en donde lo erótico se
confunde con el sentimiento, con la ternura. En esta posición "face to face",
tanto el hombre como la mujer dedican en forma mutua sus gestos, sus
movimientos y sus caricias : por eso los signos del amor y los signos del juego
erótico encuentran un destino único-común siendo estos dos tipos de signos, los
principales en el ser humano; no afrontados desde posiciones evolucionistas, sino
dentro de concepciones de tipo cultural.
Al amor se le habla desde los juegos de los olores que desprenden las glándulas-apócrinas (axilas-pezones-ingle) produciendo aromas que actúan como
afrodisíacos al ser humano. Al respecto Freud plantea que cuando el "ser
humano reprimió el olfato, reprimió la sexualidad", sin embargo, en algunas
culturas como las árabes, las parejas se huelen mutuamente antes de contraer
nupcias, mientras que a los norteamericanos les incomodan las acciones de la
cotidianidad a distancias íntimas. Según Edward Hall, "buena parte del malestar
físico que sienten los norteamericanos cuando los extraños entran indebidamente
en su esfera íntima se manifiesta en la deformación del sistema visual.
Expresiones "get your face out of mine" (quita tu cara de la mía) y "he shook his
fist in my face" (me agitó el puño en la cara), parecen expresar cómo muchos
norteamericanos sienten sus fronteras corporales"2
Los planteamientos bioquímicos que asocian el amor con el desprendimiento de
sustancias químicas como la feniletilamina, plantean que esta sustancia se
encarga de actuar como una anfetamina para embriagarnos o doparnos en
aquellas primeras fases del amor que causan en el ser humano las alegrías, los
engaños, las euforias, los mareos, las palpitaciones, las esperanzas, en la que
según la antropóloga Helen Fisher actúan como un baño químico en la que la
"droga del amor" actúa durante los dos o tres primeros años de relación de
pareja.
Cómo reconocer el juego del amor en esa cantidad de barreras y ocultamientos
símbólicos que lo constituyen?. En esa gran cantidad de presencias y ausencias
que pasan desapercibidas por nosotros mismos?. En toda la gran cantidad de
embriaguez, de encanto, de amargura, de hechizo que deja el amor en aquel que
lo vive o en aquel que lo perdió?. Cómo lograr entender todo ese juego de
señales que implica este acto cultural y espiritual del ser humano?.
"Comprender ese juego es comprender al hombre mismo en toda su
magnitud lúdica".
Entender al hombre desde la mediación semiótica de los signos producidos por el
amor es comprender aquellos procesos que viven las parejas en su primera fase
de enamoramiento, en la que la gran cantidad de signos emitidos son mayores
que en la vida adulta. Son estas las razones por las cuales los comentarios
cotidianos del amor se refieren al "amor ciego" y aquellos primeros amores que
nunca se olvidan ; en los cuales los juegos del amor se vuelven altamente
significativos.
El hombre a través de la historia le ha hablado al amor y al sexo en multiplicidad
de formas que se reflejan en muchas prácticas cotidianas como las cartas de los
enamorados, como la poesía, la literatura, la pintura, la escultura y la música en
todos sus géneros, desde la clásica hasta la popular. Es un hecho que un pintor,
artista o científico, juegue y se recree con el conocimiento ; es decir, el juego es
utilizado de una forma diferente a como lo hace el niño, pero logra conservar
muchas de sus características como las que se refieren al manejo implícito de
reglas altamente estructuradas.
Jugar con las palabras para hacer una canción de amor, deleitarse con la
variedad de sonidos de la misma, es recrearse con los códigos de una
determinada cultura que están a su vez gobernadas y orientadas por reglas
negociadas y aceptadas por una determinada región.
El amor fácilmente podría analizarse desde el género músical del bolero, pero
una de las intenciones de este ensayo es evidenciar o explicitar lo lúdico en la
música salsa y en el rock.
2
XXI,
HALL, Edward. La dimensión oculta. México : Siglo
1972. p. 145.
Los códigos comunicativos de carácter lúdico en la música salsa que muestran
una serie de relaciones entre el juego, el amor, el sexo, son los siguientes :
El "contacto físico": el cual es buscado por las parejas cuando bailan en
nuestro medio, a diferencia de los británicos y los norteamericanos que casi no
tienen este tipo de contactos en los bailes. Estos elementos proxémicos
relacionados con el manejo de los espacios corresponderían según Edward Hall,
" a distancias íntimas, fase cercana (entre 0 y 15 cm.), y distancia íntima, fase
lejana (entre 15 y 45 cm.). En ésta el calor y el olor del aliento de la otra persona
puede advertirse, aunque son enviados aparte de la cara del sujeto. Hay algunas
personas que son capaces de notar el aumento o disminución del calor del
cuerpo de la otra persona."3 Existe desprendimiento mayor de feromonas en las
axilas originando un proceso de atracción sexual. En la zona íntima, existe un
contacto corporal máximo en el cual no sólo el cuerpo entra en juego sino
también la cabeza, pues la visión se vuelve borrosa.
La "apariencia" : se refiere a las variaciones que hacen las personas en el
cabello y en la ropa utilizada, la pintura y los adornos. Estos reflejan hábitos de
clase que se evidencia en el estatus social.
Lo "gestual" : durante el baile, tanto las manos como los brazos y el mismo
cuerpo reflejan excitaciones emocionales generalizadas y en muchos casos
estados emocionales específicos de acuerdo al tipo de salsa que se baila en ese
momento.
Lo "corporal" : el movimiento del cuerpo es determinante no sólo en la práctica
del baile sino en la misma cotidianidad en la que se vive. Las mujeres,
especialmente las de raza negra llevan el ritmo incorporado a su cuerpo, de ahí
que linguísticamente se le diga a la negra que es una "rimbombona" (caderona,
pinchada, con swing), o "sandunguera" (rebuscona). Estas comunidades a
diferencia de las blancas, incorporan lo erótico a su cuerpo cuando bailan y
cuando caminan.
La "exposición de motivos" : se refiere a la forma de disposición de los ojos al
bailar, lo mismo que de la boca, sitios estos de mayor grado de observación y
atracción mutua. A través de la mirada en el baile se envían gran cantidad de
mensajes eróticos, de determinación e interdependecia que deseamos con la
pareja. A través de la mirada y de la boca se focaliza toda la energía sexual. Los
cantantes negros al entonar las canciones de salsa por tener sus mandíbulas
más desarrolladas y los tabiques nasales menos profundos se produce en ellos
un fenómeno de resonancia mayor que en el blanco, que se llama "saoco
fonético", el cual produce características muy especiales y difíciles de imitar en
cantantes como Joe Arroyo, Celia Cruz, etc.
"Postura y orientación" : durante el baile se producen una serie de
combinaciones de ángulos, la posición del cuerpo en muchos casos es
perpendicular al otro, lo cual tiene un significado erótico. Cuando la pareja al
3
Ibid. p. 143
bailar queda de lado en relación de 90 grados, el sentido cambia de erótico a
cooperativo. Lo mismo podría decirse de los giros del cuerpo en forma mutua al
bailar. El lugar donde uno está en relación con la otra persona señala las
relaciones que hay entre ambos, o el modo de sentir uno respecto del otro, o
ambas cosas.
Cuando el salsero "revienta el piso" en un ritmo individual tiene una connotación
contestataria, pues la salsa tiene mucha esencia de protesta como el "rap"y el
"house". Las demás posturas de los salseros son variadas, difíciles de clasificar,
estas en gran medida reflejan el estado emocional, de tensión y relajamiento del
bailarín. En cambio en bailes como el mapalé, los movimientos son eróticos
fundamentalmente.
Contradicción cultural muy especial, es que un ritmo como la salsa derivado del
son y de otros ritmos antillanos, producto de la descomposición social de la
comunidad latina que vive en New York, pueda en cierta forma evolucionar desde
su carácter violento y contestatario para hablarle al amor y al sexo. Lo violento se
origina desde el uso de la "guapería" que son cantos para los hombres guapos
o pendencieros, hasta la utilización del mismo ritmo para cantarle a la cárcel, a la
droga, a los delitos, pues muchos de los cantantes de salsa estuvieron en la
cárcel y muchos de los conciertos fueron hechos allí. Canciones como "Virgen de
las Mercedes"(Joe Arroyo), "El Preso"(Fruko); canciones como las de Ismael
Rivera nos muestran, como dice José Arteaga Rodríguez "el paralelo existente
entre la prisión y la muerte, entre la monotonía y la tortura, entre el encierro y la
crucifixión"4
...De las tumbas quiero irme
no sé cuando pasará
las tumbas son pa' los muertos
y de muerto no tengo na'...
Los diseños de las carátulas de los discos de Willie Colón, muestran imágenes y
relatos contestatarios donde se mezcla la parodia y la chanza : aparece los
miembros de la orquesta vestidos de bandidos y en unos de sus discos de larga
duracíon aparece el siguiente texto :
Buscados por el FBI
Por : La Gran Fuga
Willie Colón, alias : el malo
Armado con trombón
y considerado peligroso...
Precaución :
Willie Colón y Héctor Lavoe
son altamente conocidos por matar gente
4
ENCISO, Jose Eduardo. Los imaginarios y la cultura
popular.
Santafé de Bogotá : Cerec, 1993. p. 117
con poca provocación
con su ritmo excitante,
sin dos segundos de prevención.
Lo lúdico en las canciones de salsa como mofa y burla tienen especial
reconocimiento popular en canciones como "La maleta" de Willie Colón y Rubén
Blades o en la canción "Me llevaron la cartera".
Nunca vi aquella mano que bajaba
y a mi cuerpo se acercaba
nunca la vi.
No la vi, no la vi, no la vi.
nunca sentí esa mano delicada.
que mi cuerpo manoseaba
y con gran delicadeza
la cartera me robaba...
Uno de los aportes de Rubén Blades (candidato a la presidencia de Panamá en
1994), según Arteaga Rodríguez es "la extensión de las letras en los textos, pues
a partir de sus obras las canciones salseras se han convertido en verdaderas
historias llenas de sentido donde la presencia del personaje es inevitable para
causa y efecto del mismo"5. Para Blades la canción "Pedro Navajas" es el sentir
de los habitantes latinos, sus esperanzas, su felicidad y dolor. EL hecho de que
un drama tan violento como este haya sido puesto en una música que provoca
alegría se debe según él a una necesidad anímica puesto que las naciones
latinas se criaron con la violencia.
Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar
con el tumbao que tiene los guapos al caminar.
Las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa' que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal...
La canción Pedro Navajas fue la que originó composiciones como "José
Conexion", "Roberto Revólver", "Juan Valentón" y "Juanito Alimaña", siendo esta
última aquella que posee mayor cantidad de elementos lúdicos en los cuales la
burla y el sentido del humor se unen para consolidar dentro de la cotidianidad un
personaje muy diferente al Pedro Navajas en donde el protagonista es un
aventurero que no muere.
Juanito Alimaña, con mucha maña
llega al mostrador,
saca su cuchillo sin preocupación.
5
Ibid. p. 129.
Dice que le entreguen la registradora,
saca los billetes, saca un pistolón...
La gente le teme porque es de cuidado, '
pa' meterle mano hay que ser un bravo.
Si lo meten preso, sale al otro día,
porque un primo suyo está en la policía.
Juanito Alimaña si tiene maña,
es malicia viva,
y si se alinea con el que está arriba.
Y aunque a medio mundo le robó su plata,
todos lo comentan, nadie lo delata.
En su mundo : mujeres, fumada y caña,
atracando, vive Juanito Alimaña.
La observación cotidiana de estas prácticas culturales muestran según Arteaga,
que "los Juanito Alimaña, los Pedro Navaja, los vigilantes, los negros
bembones, los novios de ramona, los guapos de la calle luna, los jíbaros
zumbones, los sobrevivientes de las tumbas, los watusis y los comedores
de candela constituyen la historia de la salsa con toda la violencia que
puedan encerrar. Sus historias no son meros inventos creados porque sí,
son en realidad un pálido reflejo de una vida dura, y de una existencia
miserable, triste e inevitable".6
Los códigos sociales como disposivos complejos y especializados de
reproducción cultural, usados en el proceso de recepción de los textos de las
canciones de la música salsa, corresponden a la utilización de un lenguaje
público, que según Bernstein se encuentra caracterizado por "frases cortas,
gramaticalmente simples y a menudo incompletas; por una construcción
sintáctica pobre, simple y repetitiva; por el uso simple y repetitivo de
conjunciones; por el uso rígido y limitado de adverbios y adjetivos; por el uso
infrecuente de pronombres impersonales".7 Estos códigos, que regulan los
procesos de comunicación, están relacionados con la clase social a la que
pertenecen los receptores de la música. Mirarlos como códigos restringidos,
según el autor, significa que se encuentran orientados más a las relaciones
sociales que a otras cosas. Dado lo repetitivo y redundante de sus mensajes,
estos códigos tienden a ser orales, presenciales e indicativos.
Desde otra perspectiva los códigos comunicativos utilizados en la "cultura salsa",
son de tipo situacional por su carácter descriptivo. La narracion se semantiza a
6
Ibid. p. 135.
BERNSTEIN,
discurso
Editorial el griot.
7
Basil.
La construcción social del
pedagógico. Santa Fé de Bogotá:
1990. P. 5
través del contexto situacional; la historia de la canción se interpreta a través de
las situaciones cotidianas que se supone son conocidas por el oyente.
Con respecto a los elementos lúdicos de tipo humorístico de la salsa, éstos se
van perdiendo a través de la historia, siendo reemplazados por el dramatismo de
las nuevas crisis de nuestra sociedad o por las prácticas cotidianas de barrio
relacionadas con el amor. La salsa dedicada al amor y a lo erótico, actualmente
se conoce como "salsa de alcoba" o "salsa de catre". En la narrativa de sus
canciones se hace un retrato de la vida cotidiana, que rodea las ciudades de las
nuevas formas de amar, sin ataduras, sin complicaciones. Es una forma libertaria
en la que el amor es símbolo de la búsqueda del otro.
Por este estilo muchas canciones de la salsa actual se introducen en un laberinto
de pasión y erotismo en el que los temas dan vueltas en sus relatos para
acercarse a una problemática común relacionada con la cotidianidad del amor en
la que, el sexo, el amor y el juego se unen, para cantarle a la vida y en especial a
toda esa gran cantidad de entramados simbólicos que tiene nuestra cotidianidad.
En síntesis, en este tipo de canciones el amante desea que la amada le dedique
sus preferencias, sus gestos, sus caricias, sus miradas. Los signos del amor
para Armando Silva "no son aquellos mundanos, fáciles, reconocibles, tantas
veces planos y obvios; son más bien señales engañosas que manifiestan esto o
aquello para callar lo más profundo"8 y lo más hondo silenciado no es tampoco
algo que pueda delatarse como se divulga un secreto que jamás, mientras se
esté enamorado, podrá ser reconocido plenamente. Entonces los signos del
amor no son sólo engaños, sino también huecos y deslizantes.
El amor y el erotismo tan silencioso y extraño a veces, o mejor tan ambivalente y
despistador, vive de signos y de símbolos cotidianos. Al interpretar la letra de las
canciones del amor de la salsa, encontramos que actúa como un dispositivo de
aprendizaje de la subjetividad humana. Los siguientes textos de varias canciones
muestran los anteriores planteamientos:
No te quites la ropa que quiero hacerlo yo,
sin que tu te des cuenta con manos de ladrón,
y quiero hablar de amor con tu cintura...
Imagínate poder navegar por tu cuerpo desnudo
y sediento de amor como barco a la deriva...
Señora de madrugada, qué buen empleo cobró
usar mi almohada y fue un recreo.
Señora de madrugada, qué gran estafa, mordí muy
bien su carnada.
Señora de madrugada sin dueño alguno...
por
SILVA, Armando. Los signos del amor. Santa Fé de
Bogotá:
Red de comunicaciones culturales en
gaceta de
colcultura 12. 1991. P.27
8
Enamórame, enloquéceme con tu cuerpo de
mujer,
intentemos escapar, libérame...
He llenado tu tiempo vacío de aventuras y más,
y mi mente ha parido nostalgias por no verte
ya, y haciendo el amor te he nombrado sin
quererlo yo porque en todas extraño tu sexo
amor.
Hasta en sueños he creído tenerte devorándome
y he mojado mis sábanas blancas recordándote.
Los signos del amor atrapados en los textos de las canciones de la salsa erótica
nos muestran también que en el proceso del baile y en la recepción de sus
canciones, enamorarse en últimas es recíprocamente emitir signos que no
pueden traducirse facilmente: palidez, frígidez, aceleramiento, alocamiento,
calor,etc.
La salsa históricamente le ha cantado a la violencia y al amor en muy diferentes
formas convirtiéndose en una manifestación lúdica artística muy rica en
significados y en el uso de instrumentos musicales pertinentes a cada uno de los
juegos simbólicos que tiene esta práctica. Por ejemplo el uso del trombón, los
golpes intermitentes de los timbales y la forma como las notas musicales son
interpretadas por el piano casi saliéndose de la escala musical. Tanto la música
como el texto incorporado a la salsa nos habla de la cotidianidad. Al igual que el
tango, la salsa y el vallenato están llenos de historias, de personajes, de
acontecimientos, de amor o de juegos de signos, de mofas, sarcasmos, parodias,
ironías que constituyen características culturales muy propias de nuestras
regiones.
Las influencias del Jazz latino y del rock determinaron en gran medida el origen
de otros ritmos lúdicos como el son, la conga, el merengue y el mambo. No sólo
la salsa y la música tropical son centrales en la experiencia lúdica de los jóvenes
colombianos, también el rock ocupa un lugar relevante entre las preferencias
musicales de nuestros jóvenes. Este género musical y los modos de escucharlo
identificaron no sólo un ritmo juvenil sino que alrededor de este género musical se
aglutinan la población negra y mestiza, que escogen este tipo de práctica como
elemento central de recreación rítmica humana.
Históricamente el rock surge en la década del 60, a partir de una fusión de
música negra y juvenil blanca en E.E.U.U.. En nuestro país, se desarrolla en lo
que se llamó la Nueva Ola, paralelamente a esta música suave proveniente de
las versiones mejicanas se va introduciendo el rock en cabeza de los Beatles y
Roll Stones.
La música rock es una forma musical que relaciona el amor con lo erótico, pero
los textos de sus canciones ya no son implícitos, sino que se manejan con un
lenguaje cotidiano directo, a veces con formas contestatarias propias de los
hispanos para asumir estos ritmos de origen extranjero. Textos como "Pilar no
tiene bicicleta, pero tiene un par de tetas", "la aguita amarilla", "la cabra, la
puta de la cabra" " y tu te cagaste de risa", son ejemplos ilustrativos.
El "Heavy Metal" como forma cultural emergente es un hecho muy particular de
ver y dotar de sentido la vida, por parte de los sujetos involucrados en el contexto
de la nueva cultura atravesada por nuevas formas de pensamiento, de poder, de
nuevos estilos, que en últimas lo que hacen es construir un sentido de la vida
urbana muy diferente al sentido de vida de la cultura tradicional. Algunos
críticos de prensa, los rechazan de plano diciendo: que se está fomentando una
cultura de masas diabólicas, cuyos efectos no se alcanzan a percibir del todo
ahora, sino que quizás cuando sea demasiado tarde , la música rock por el ritmo
continuo sirve para controlar y dirigir la mente, causar temor, rebelión, excitación
y pasión.
Lo contradictorio del hecho mencionado es que el fenómeno satánico atribuído
unicamente al Heavy Metal, es parte de diversas manifestaciones culturales. Por
ejemplo en el Carnaval del Diablo en Riosucio (Caldas), de carácter lúdico se
ritualiza la alegría, el ocio, la actividad emotiva. Así el diablo adquiere el
significado de vitalidad y acción contestataria.
Para los sectores populares colombianos el fenómeno Heavy no sólo es apología
satánica, sino que posee elementos en los cuales priman los mensajes, la
ideología, lo político, incluso lo sentimental, como los de un texto de una canción
del grupo Angeles del infierno, cantada en el entierro de un compañero de gallada
por un grupo Heavy pereirano, la cual en alguno de sus apartes dice: "cerré los
ojos por un instante y te veo a ti, imágenes que no se han borrado de un
pasado feliz, sueños que nunca llegaron a ser realidad, tu nombre escrito
en una pared...".
Como fenómeno de masa el Heavy es un nuevo modo de existencia de la nueva
cultura, que nos transforma a todos por su carácter democrático o alienante,
diferente a los fenómenos de masa del circo romano o el de las ejecuciones
públicas de la Inglaterra del siglo XVIII. Hoy la industria cultural pretende
ganarse el tiempo libre de su público por encima de cualquier planteamiento
institucional o familiar (400.000 personas en Woodstock y más de 200.000 en
Río). La competencia entre el mercado para el ocio y el mercado para una
pretendida cultura universal homogenizante, se encuentran insertas en un campo
cultural en el que predomina el conflicto, entre la cultura comercial para sectores
populares y la cultura subvencionada por el Estado para sectores aristocráticos
(museos, galerías, etc.). En este conflicto se originan momentos de masificación
en torno a intereses muy particulares de la gente, a representaciones de lo que
es bueno, agradable a la vida, y el amor.
Desde el lenguaje utilizado en el heavy, tanto verbales como no verbales tiene un
carácter alegórico con poco empleo de temáticas cotidianas, pero de gran
influencia en sectores que se identifican con los problemas, lenguajes fuertes y
agresivos, las aspiraciones metafísicas y el contrapoder de los excluídos.
Para algunos sectores los códigos de identificación, están relacionados a formas
artísticas postmodernas, en las cuales se incluyen efectos sicológicos de shock,
yuxtaposiciones coreográficas, juegos policrómicos de luces, rituales vivos,
yuxtaposiciones surrealistas y dadaístas, en los cuales hay multiplicidad de
lenguajes y recursos de carácter lúdico.
Tanto el rock como el heavy han liberado enormemente los cuerpos, inclusive
rompiendo los estereotipos del cuerpo masculino, en la utilización del baile en
todos las manifestaciones posibles, la pintura, las crestas, los adornos metálicos,
etc. La materia significante del heavy reporta elementos matéricos como la
utilización de colores, trabajo con pigmentos, pinceles cuya función es actuar
como ejes conformantes de la composición artística y linguística en la cual la
máscara, la simulación es nuestro verdadero rostro.
En últimas el heavy metacomunica un deseo que trasgrede las normas y la
censura de lo social, satisfaciendo una pulsión que actúa como descarga de
energía juvenil, la cual equilibra al individuo y a la colectividad, con respecto a la
dominación, a la opresión y al poder.
En los videos este lenguaje se perpetúa en una hetereogenidad de elementos
participantes que retroalimentan la cultura visual. Elementos como el sonido, la
sincronización, el ritmo, el montaje, la velocidad de fotogramas, el tiempo, los
elementos gráficos, los computarizados, los fundidos, los colores, el ritmo de
caractéres, difunden un sentido fragmentado, un flujo total de discursos y de
pequeñas historias de carácter melancólico o lúdico.
CARLOS ALBERTO JIMENEZ V.
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