1 - Preuniversitario| Ciudad de San Felipe

El Canto Popular en la construcción de una identidad nacional
Antecedentes históricos
Orígenes en el siglo XIX.
Temas:
 sucesos políticos como la revolución artiguista o el sitio de Montevideo
 la rebeldía del gaucho y sus reclamos de justicia frente a los abusos de los poderosos.
Ej. Bartolomé Hidalgo y sus cielitos ridiculizando a los españoles e incitando a los patriotas en las
luchas por la independencia
Coriún Aharonián (2007) explica que existen distintas formas para esa tradición de denuncia social.
Un ejemplo es el cielito, especie de danza y canción del período revolucionario iniciado en 1810, (el
comienzo del estribillo es un verso formulario del tipo: “cielito, cielo, que sí” o “allá va cielo y más
cielo”). [En el siglo XX hay un rescate del cielito en los cantores populares del sesenta con la misma
función de denuncia social: “Cielo del 69” de Héctor Numa Moraes sobre letra de Mario Benedetti
grabado por Los Olimareños, o “Cielito de tres por ocho” de Daniel Viglietti sobre versos atribuidos a
Bartolomé Hidalgo].
Otra especie musical del siglo XIX rescatada por la generación del sesenta es la vidalita rioplatense,
forma bastante estricta en la que se alternan versos hexasílabos con la palabra “vidalita” o “vidalitá”.
Alfredo Zitarrosa la utiliza muchas veces, como por ejemplo en “A José Artigas” donde se da la
variante “vidalitay”. Otras formas son la cifra, la chamarra o chamarrita, el estilo, y la milonga; este
último es un término polisémico que nombra un grupo de especies musicales que se han extendido por
buena parte del territorio argentino, todo el Uruguay hasta Río Grande del Sur, y fue muy usada con
diferentes variantes por los cantores del sesenta.
Otra de las expresiones artísticas populares es la murga que se desarrolla a partir de 1920 como
grupos corales en los que el elemento teatral sirve para comentar satíricamente situaciones sociales y
políticas.
La década del sesenta
A mediados del siglo XX el Uruguay, de fuerte formación cultural europea, no tenía un cancionero
propio.
Benavides (1997) señala que a principios de la década del sesenta se recibe en Uruguay la influencia
del folclore argentino. Este se desarrolla y difunde en aquel país impulsado por el decreto de Juan
Domingo Perón de promover considerablemente la música popular argentina. Así va surgiendo en
Uruguay un nuevo movimiento de música popular basado en tradiciones folclóricas y en la necesidad
de encontrar un código propio. Aparecen las composiciones de Rubén Lena, Víctor Lima, Aníbal
Sampayo, Anselmo Grau, Osiris Rodríguez Castillos, entre otros, que detectaron que “existían las
raíces necesarias para obtener una formulación original uruguaya”. Todos estos artistas estuvieron
interesados en la problemática social y prepararon el terreno para una tradición fuertemente
comprometida de canción política.
La música popular uruguaya se nutrió principalmente de tres vertientes:
1. el folclore argentino
2. el rock inglés y norteamericano, junto a baladistas mayoritariamente sajones
3. el “folclore de aluvión”. Este se compone por un grupo de elementos del “país musical” que
forman el Uruguay, el litoral argentino y el Río Grande del Sur brasileño. Ese “folclore de
aluvión” estaba conformado por la milonga, con sus múltiples formulaciones, la chamarrita,
la mazurca o ranchera, el chote y el vals. Toda una serie de ritmos que en su mayoría tienen
un origen europeo pero que recibieron una adaptación especialísima y eran vistas en esta zona
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como cosa realmente propia.
El canto popular en la construcción de una identidad nacional. Prof. Silvia Sabaj
Los aportes fundacionales de Rubén Lena y Víctor Lima
El maestro Rubén Lena (Treinta y Tres, 1925-1995) descubre que “lo que la gente quería era verse,
identificarse, no solo como seres individuales sino como grupos, con sus maneras comunes de actuar,
de desenvolverse”. Esta noción se convertiría en pilar fundamental para sus canciones. Lena buscará
nuevas formas expresivas para el canto popular partiendo de una raíz uruguaya. Su objetivo era “crear
canciones realmente populares, con identidad uruguaya, que echara raíces en su gente”. Un ejemplo
notable es su canción “Isla Patrulla”, nombre que se le daba a la Villa María Isabel, pequeña localidad
a 40 km. de la capital departamental, donde Lena fue director de la escuela a fines de los cincuenta. En
la canción, los vecinos conocidos y respetados son nombrados (recurso que Lena toma de los
payadores) y hay una hermosa descripción de la ciudad:
A los hermanos Fuentes y al Rico Moreira, al Coco Brun y a Charquero, a don Gregorio y al Chilo, a Riaño y a
Moriño, al Negro Bruno, a Doña María y al Capincho Fernández y a toda esa gente que quiso un camino nuevo
pa’su pago, pero que no precisa un camino nuevo pa’llegar a mi memoria. // Mire que son pagos lindos / los de la
quinta sección. / Las sierras son como madres ¡cómo no! / y hasta el vientito es cantor. (…)
Dice Casciano, uno de los tres hermanos Fuentes, último ‘sobreviviente’ de los personajes que allí se
nombran, que: “La canción es una fiel descripción del lugar, logró muchas cosas: nos puso más en
contacto a todos, ayudó a darle mayor identidad al pueblo, y motivó a las gentes de otras partes a
conocerlo”. En su afán de hacer canciones que muestren el paisaje humano y geográfico de nuestra
región, Lena recoge modismos típicos del lugar como la expresión “¡cómo no!”.
Víctor Lima (Salto, 1921-1969) también trabaja canciones que describen el paisaje de nuestro país,
como la conocida “Adiós mi Salto” de 1966:
Adiós, mi Salto, te dije un día/ mirando el último naranjal./ Casas y lomas, aves y frutas/ me despedían quedando
atrás. […] Aún humedecen mis lejanías/ las aguas dulces del Uruguay,/ el cielo abierto de tus otoños/ y el aire
verde del naranjal.
Y la más conocida de su experiencia olimareña, “A orillas del Olimar”:
Hay ríos que son ausencia/ en mi destino de andar y andar,/ pero ninguno me dio esa cosa/ que solo tiembla en el
Olimar.// Vestida de azul profundo/ su agüita cumba cantando va./ Qué lindo suena en las tardecitas/ arrobaditas
de zucará.
Lima enseñaba canciones a los niños en las escuelas. Esta experiencia, sumada a la de Lena con una
vida entera dedicada a la docencia, los une en la creación de un cancionero escolar. Ej: “Sembrador de
abecedario” que acerca desde lo afectivo la figura de José Pedro Varela:
Sembrador de abecedario,/ líder del verbo oriental,/ don José Pedro Varela,/ pastor de la escuela,/ jamás morirá./
[…] Cuando me voy a la escuela,/ don José Pedro, qué bien/ si viera usted qué contento/ me vuela por dentro/
pensando en usted.
Rubén Lena compone en 1961 “A don José”, con ella pretendía “acercar el héroe al pueblo, buscar una
imagen popular de Artigas”: “Ven a ese criollo rodear, rodear, rodear…/ Los paisanos le dicen: Mi
General”.
Cuando pensaba en las canciones sobre el héroe, analizaba sus músicas y textos y los hallaba valiosos, pero la
gente permanecía lejana y respetuosa cuando las oía en las celebraciones patrias. […] Intentaré –dije- un texto
cuya comprensión sea sencilla en una melodía y un ritmo entrañables. ¿Y por qué una milonga? Porque la milonga
está viva en la sensibilidad del pueblo. (Lena, p. 24).
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Este repertorio de canciones de escuela, marcará a numerosas generaciones de uruguayos crecidos en
el amor a su tierra, a sus héroes, a sus personajes sencillos o ilustres, e intentará despertar en ellos una
conciencia de compromiso social con la realidad de nuestros pueblos.
Por su parte, Washington Benavides (Tacuarembó, 1930), formado como hijo de folclorista, realizará
una tarea fundamental y fundacional desde Tacuarembó, donde por la situación geográfica recogerá la
“casi fantasmal presencia de nuestro ‘folclore de aluvión’” como él mismo la define. Junto a él se
formarán varios poetas y cantores jóvenes en lo que se conoce como el Grupo de Tacuarembó.
Los convulsionados años sesenta irán transformando ese cancionero como consecuencia de sucesos
socio-políticos que nos influyen: la revolución cubana, el mayo francés, la guerra de Vietnam, que
hacen que en nuestros países de Latinoamérica se produzcan enfrentamientos entre los que detentan el
poder y los movimientos populares que se van sublevando. Así surge una generación de compositoresintérpretes basada en las tradiciones de la música folclórica, que renovaron el interés por una canción
“de propuesta” con una búsqueda de valores éticos y socio-políticos pero conservando el valor
estético.
Cantautores: Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños (Braulio López y José Luis Pepe
Guerra), Aníbal Sampayo, Marcos Velásquez, Tabaré Etcheverry, José Carbajal el Sabalero, Héctor
Numa Moraes, entre otros.
El Canto popular en los años setenta
En la década del setenta la mayoría de los cantautores nombrados debieron exiliarse luego del golpe
de estado que ocurrió el 27 de junio de 1973. En cuanto a lo musical dentro de Uruguay seguirán
conviviendo las distintas manifestaciones folclóricas que venían de los sesenta junto a otras tendencias
como el candombe, la música beat, el rock, y la influencia de las nuevas canciones española (Joan M.
Serrat) y latinoamericana (Violeta Parra, Víctor Jara, Athaulpa Yupanqui, entre otros).
Se pueden destacar dos grandes vertientes del canto popular:
1. El rock pasa a estar asociado con una forma alternativa de encarar la vida que se oponía a las
normas de las generaciones anteriores y quería embanderarse con una perspectiva
“contracultural”. Así, irá evolucionando en nuevas propuestas que comenzarán a cantarse en
castellano. En este sentido Ruben Rada, Gastón Ciarlo Dino, y el conjunto El Kinto con
Eduardo Mateo, serán pioneros (F. Peláez, 2004).
2. Renovación de la vertiente folclorística con muchos integrantes provenientes del Grupo de
Tacuarembó como Carlos Benavides, Los Eduardos (Larbanois y Lagos), Julio Mora, Enrique
Rodríguez Viera.
En medio de estas dos, habrá otra tendencia más urbana, integrada por Los que iban cantando1,
Eduardo Darnauchans, Fernando Cabrera y el dúo Jorge Galemire - E. Rivero entre otros.
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Los que iban cantando estuvo integrado inicialmente por Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón y Jorge Di Pólito.
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La generación de la resistencia
A partir de 1977, en el punto alto de la dictadura, un importante y nuevo movimiento de canción
popular estalló en el Uruguay que se erigió en símbolo de la resistencia contra la dictadura, y la
búsqueda de calidad y la autoexigencia se convirtieron en formas concretas de resistir.
El canto popular se convierte en una forma de expresión fundamental para la llamada ‘generación del
silencio’ o ‘de la resistencia’. En recitales que se hacían en teatros, salas pequeñas, pubs o caféconcerts, músicos, actores y público lograron espacios de reunión, burlando las prohibiciones
dictatoriales. Los artistas debieron buscar caminos furtivos para el ‘poder decir’, y allí la palabra tuvo
resonancias diferentes en los oídos atentos de receptores que, cada vez más, se fueron haciendo
especialistas en el arte de la interpretación.
El Canto Popular fue la voz de esa generación. Fue tal su difusión que, en la última etapa de la
dictadura, los recitales crecieron tanto que se hicieron megarrecitales en estadios de clubes deportivos.
Existe en todos los integrantes de esta generación una preocupación explícita por realizar una obra
artística que, más allá del valor de resistencia, rescate la calidad estética tanto en lo musical como en lo
literario.
La calidad literaria que tuvo el Canto Popular Uruguayo se debe en parte al contacto de los jóvenes
cantautores con poetas reconocidos. Era común que se reunieran unos y otros intercambiando músicas
y textos:
Casi todas las figuras importantes de la literatura uruguaya están representadas en el cancionero popular: Líber
Falco, Idea Vilariño, Ida Vitale, Amanda Berenguer, Circe Maia, Washington Benavides y Carlos Maggi, son
algunos de los más conocidos. [...] El público se ha ido sensibilizando para consumir calidad literaria (CapagorryBarilari).
La jerarquía de esta poesía está también en ese “decir entrelíneas”, que logra un tipo de resistencia
nuevo en comunión con un público ávido de reconocerse y manifestarse. Se crearon desde el arte
formas novedosas y cifradas de crítica y denuncia y también de esperanza.
Queda como emblema la canción “A redoblar” de Rubén Olivera y Mauricio Ubal.
Volverá la alegría/ a enredarse con tu voz/ a medirse en tus manos/ y apoyarse en tu sudor /Borrará duras muecas
pintadas/ sobre un frágil cartón de silencio/ y en aliento de murga saldrá// A redoblar..../ a redoblar, muchachos,
esta noche/ cada cual sobre su sombra/ cada cual sobre su asombro a redoblar […]
Estos textos son reflejo de una comunidad cultural y de una determinada época. La nueva canción fue
creadora de una identidad social, y la función de los cantores populares fue dar voz a los que no tenían
voz. Por eso, como dice Zitarrosa (32), el cantor es un oficiante, un “mediador” nada más. El artista ha
sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz del espíritu de su época.
Esa experiencia colectiva, comprometida con lo social, atraviesa todas las vertientes del canto popular
uruguayo. Desde poesías bien explícitas, como por ejemplo Zitarrosa en “Diez décimas de
autocrítica”:
Yo no canté para ustedes/ la canción que más quisiera./ Si por un milagro fuera/ capaz de inventarla ahora,/ sepan
que sin más demora/ que la de extender la mano,/ hablaría de mis hermanos,/ los muertos, los torturados,/ los
presos, los explotados,/ de milico y de paisano.
u otras con un lenguaje más hermético como en “Dicen los cantores” de Darnauchans, donde se
denuncia sin explicitar:
No hay sólo silencio en el mismo silencio./ Existe la antigua canción de las horas/ que cantan los tiempos desde
antes del fuego/ y vamos diciéndola con nuestra sombra.// Nosotros sangramos. Nosotros seguimos./ Tocando
silencios silbamos de espanto./ Pusimos nosotros sentido en la noche/y luz en la íntima luz del celdario.
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Algunos nombres que empezaron a cobrar importancia desde 1977:
Carlos Benavides, Jorge Bonaldi, Fernando Cabrera, Laura Canoura, Santiago Chalar, Eduardo
Darnauchans, Juan José de Mello, Jorge Di Pólito, Gastón Ciarlo Dino, Pablo Estramín, Washington
Carrasco y Cristina Fernández, Carlos María Fossatti, Jorge Galemire, Abel García, Mariana García
Vigil, Mariana Ingold, el dúo de Eduardo Larbanois y Mario Carrero, Jorge Lazaroff, Aníbal López,
Daniel Magnone, Estela Magnone, Leo Maslíah, Julio Mora, Rubén Olivera, Juan Peyrou, Omar
Romano, Jaime Roos, Vera Sienra, Pippo Spera, Luis Trochón, Mauricio Ubal, entre otros.
Bibliografía
Aharonián, Coriún (2007), Músicas populares del Uruguay. Montevideo, Comisión Sectorial de
Educación Permanente, Universidad de la República.
Benavides, Washington, (1997), “Entre zambas y beatles” en Lopez, Juan Carlos (comp.),
Americando. De puño y letra, Volumen 2, Montevideo, Mera Editor.
Capagorry, Juan y Elbio Rodríguez Barilari, (1980), Aquí se canta. (Canto popular 1977-1980).
Montevideo, Arca.
Lena, Rubén (1980), Las cuerdas añadidas. Montevideo, Banda Oriental.
Peláez, Fernando (2004), De las cuevas al Solís. 1960-1975 Cronología del rock en el Uruguay. Tomo
2. Montevideo, El perro andaluz.
Pellegrino, Guillermo (2009), Rubén Lena. Maestro de la canción. Montevideo, Banda Oriental.
Zitarrosa, Alfredo (2001), El oficio de cantor y Canciones. Montevideo, Banda Oriental-Archivo
Zitarrosa.
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