audioperceptiva ii - Instituto Superior de Musica

APROBADO POR RES. CAISM N° 18 /2013
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS
INSTITUTO SUPERIOR DE MÚSICA
AUDIOPERCEPTIVA II
PROGRAMA
Docentes a cargo: Titular: Prof. CASTELLS, FERNANDO
Adjunta: Prof. GOLDSACK, ELINA
JTP: Prof. MICKIEWICZ, HUGO
JTP: Prof. BERTOTTI, MAURO
JTP: Prof. MATTARANA, ANDREA
JTP: Prof. GAUNA, MARÍA SOLEDAD
Año Académico:
2013
Carga horaria semanal:
2 horas de clase Teórico-Práctica (Prof.)
1 hora de clase Práctica (JTP)
Fundamentación General:
El fundamento general de la Asignatura podría sintetizarse en la siguiente
afirmación: AUDIOPERCEPTIVA representa la conexión entre la teoría y las imágenes
sonoras que aquélla pretende describir. Inversamente, podría definirse como la materia que apunta a desarrollar la capacidad de nombrar, explicar y actualizar (ejecutar)
esas imágenes sonoras ya existentes en la mente del estudiante de música (también
se podrían incluir los productos de la experimentación).
En otros términos, AUDIOPERCEPTIVA es la vinculación imprescindible entre
teoría y práctica musical.
Consideramos que un concepto teórico es, al menos, relativo, si no es consecuencia o no tiene el aval de la experiencia sonora viva. Y, nuevamente en sentido
inverso, y en el nivel de conocimientos que nos compete -el universitario-, la mayor
parte de los elementos del discurso musical deben poder ser nombrados, comprendidos, graficados y puestos en juego a voluntad por el alumno.
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Facultad de Humanidades y Ciencias
Instituto Superior de Música
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Tel: +54 (0)342 451 1622 / 1623
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APROBADO POR RES. CAISM N° 18 /2013
No debemos olvidar que la música (vale la perogrullada) es un “arte sonoro”.
Por lo tanto, creemos que no puede abordarse sólo a partir de construcciones exclusivamente racionales, gráficas, estadísticas, algorítmicas (salvo actuando a un nivel
puramente “experimental”, en el sentido científico del término), sino también debe
considerar (prioritariamente) la incidencia sensorial que aquellas construcciones producen. La percepción será en definitiva, la que genere la sensaciones e imágenes internas en el oyente (y no las explicaciones y las grafías, fórmulas, etc., por si mismas).
Es excesivamente frecuente la disociación entre la habilidad motriz y la comprensión de los fundamentos y códigos del lenguaje. Esta última no debe ser minimizada (mucho menos en el abordaje del campo musical en el nivel universitario), pues
es la que incide notablemente en la práctica musical. Aunque existiese un talento innato, una notable intuición en los intérpretes, etc., al menos académicamente, se supone que los logros técnicos deben poder ser explicados y fundamentados, tanto en
aquellas carreras que apuntan a la formación de profesores, como así también para
las que promueven investigadores.
La “comprensión” de que hablamos marca la diferencia entre intérpretes,
compositores, directores y maestros. Asimismo, la ausencia de comprensión atenta
contra la autonomía del estudiante (menos conocimiento = más pobreza = menos
autonomía).
Objetivos:
1.- Experimentar, rememorar, comparar, nombrar, explicar, sistematizar, detectar por
audición, leer y escribir -al dictado y por propia elaboración- elementos, estructuras
gramaticales y pequeños discursos propios del sistema tonomodal y de la rítmica
proporcional, según los contenidos progresivos que se detallan en el Programa correspondiente.
2.- Tender al logro de una comprensión holística de los organismos musicales (obras), producto de la interrelación de sus elementos constructivos, en especial dentro
del lenguaje tonomodal.
3.- Ampliar el panorama auditivo y los recursos musicales generales del alumno.
Característica de la asignatura:
Dividida en cuatro MÓDULOS:
ARMONÍA-MELODÍA, EJECUCIÓN/LECTURA
ARMONÍA-MELODÍA, PERCEPCIÓN/ESCRITURA
RITMO, EJECUCIÓN/LECTURA
RITMO, PERCEPCIÓN/ESCRITURA
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PROGRAMA ANALÍTICO
ARMONÍA-MELODÍA (2 módulos: EJECUCIÓN y PERCEPCIÓN)
ESTRUCTURAS Y CONCEPTOS:
TONOMODALIDAD: Tónica, serie de Armónicos y relaciones entre los sonidos de la serie. Variantes
culturales en la composición de las “colecciones de sonidos” o escalas. Omnipresencia de la Tónica en
la composición tonomodal. Posibles ambigüedades tonales en el oído “aculturado”.
ESCALAS: Además de las estudiadas en 1er. Año: 1)Modos gregorianos, auténticos y plagales, incluyendo los “modos” formados sobre cada acorde de una secuencia descendente de 5as. sin alterar la
tonalidad (*), 2)Escala de “blues”.
ACORDES: Tríadas, incluyendo la de 5ª aumentada, y acordes de 7ª con todas las estructuras posibles (también el de 7ª disminuida), en estado fundamental e inversiones y en disposiciones espaciales
diversas. Acordes de Tónica con 6ª agregada, y de 9ª sobre distintos grados. Acorde de II +6, y el
mismo en otras inversiones.
5
ESTRUCTURAS ARMÓNICO-MELÓDICAS: A las estudiadas en 1er. Año: 1) I-V-I en M y m, 2) III-V-I y I-II6-V-I (M y m) y 3) I-III-V-I en m, se suman: 4) I-IV-V-I y I-IV-V6-5 (=a I6-V) -I, incluyendo
4-3
4
el círculo tonal de 5as. descendentes, preponderantemente en modo menor. En pasajes de pequeñas
y medianas dimensiones (oraciones, cadenas de frases, estrofas, partes de obras mayores): relación
de los acordes que forman la estructura armónica con notas-clave (estructurales) de la melodía (**).
DISMINUCIONES MELÓDICAS: Configuraciones melódicas (“disminuciones”) fundamentadas en
armonías triádicas y con 7as. y 9as., conteniendo: -saltos acórdicos y arpegiaciones, -unión de sonidos
de los saltos con N. de Paso (con inclusión de cromatismos) y -Bordaduras y dobles bordaduras o
cambiatas (incluyendo bord. cromáticas e “incompletas”, como Apoyaturas, Escapatorias y Retardos).
PROLONGACIONES ARMÓNICAS DE LOS GRADOS ESTRUCTURALES con acordes propios de
todas las escalas Mayores y menores (incluidos acordes de 7ª y 9ª) (***) y eventualmente, provenientes
de los modos, con pequeños “desarrollos” de los acordes no-estructurales, como p. ej. con “cadencias
secundarias” o “microestructuras de énfasis armónico” que contienen subdominantes y II grados se(
(*)
Procedimiento de los improvisadores de jazz; incluye, en el final de la secuencia, una escala con la sensible del
tono (sobre un acorde de dominante real).
(
**)
Como: 1) I-V-I asociada con las progresiones melódicas (notas de la escala): 3-2-1, 5-4-3, 5-4-3-2-1, 5-6-7-8, 1-23, etc., e inclusive las estructuras no progresivas (bordaduras): 8-7-8, 3-4-3, 1-2-7-1, etc. 2) I-II-V-I y I-II6-V-I, asociados con:
3-2-2-1, 1-2-2-3, 5-4-4-3, 5-4-3-2-1, etc., 3) I-III-V-I con: 3-3-2-1, 5-5-4-3 ... y 4 ) I-IV-V-I y I-IV-V6-5-I con: 5-6-7-8, 5-4-3-21, etc.
4 -3
(
***)
Acordes ornamentales: sin correlato con las notas de la melodía, como un VI, VI7, III, IV7, IV9, II9, V6 etc.
embelleciendo notas melódicas del acorde de Tónica... Ac. “bordadura” : IV, VI, V9, VII7, VII (incl. VII b -mixolidio, eólico-),
etc., como bordaduras de Tónica; II, IV, IIe, I, etc., como bord. de Dte., y similares para los otros posibles grados estructurales). Ac. “de paso” (VI-IV; V6-VI-V; V6-IV6-V6 (I 6) o III6, etc. como prolongaciones de Tónica, y similares para los otros
4 4
posibles gr. estructurales). Ac. de “énfasis armónico” (interdominantes de todos los grados y “microestructuras” de
énfasis armónico, conteniendo subdominantes o segundos -y eventualmente III- grados secundarios, seguidos de dominantes
secundarias, de todos los grados de las escalas empleadas). Ac. “conducción-voz” (para evitar 5as. y 8as. paralelas en combinación con la estructura melódica, como el IV o VI, VIe -y hasta el IIIe cadenciando en II6- entre el I estructural y el II estructural.
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cundarios seguidos de dominantes secundarias de (todos) los grados de las escalas empleadas. Secuencias armónicas.
ACCIONES Y ESPECIFICACIONES
Módulo EJECUCIÓN
Tocar y Cantar: 1- sin leer, 2- leyendo, en todas las transposiciones (desde todas las tónicas), en claves de
sol, fa y do en 3ª, y en todas las alturas pentagramales posibles (registros diversos, líneas adicionales, signos
8ª):
Escalas: ascendentes y descendentes, partiendo de tónica o desde cualquier grado, quebradas en cualquier punto con cambio
de dirección, en pequeños tramos, en ámbito de 8ª o en rango extendido -auténtico, plagal-; y secuencias cuyo “modelo” incluya variados saltos acórdicos, grados conjuntos, notas repetidas y pequeños saltos no-acórdicos.
Acordes: 1) aislados: plaqué en teclado en distintas disposiciones e inversiones, y quebrados al tocar en instrumentos monódicos y al cantar -asc., desc. y en distintas direcciones, disposiciones e inversiones-, 2) en secuencias tonales (círculo desc. de
5as.): paralelos -por ej.: 7as. de la esc. eólica o natural, pero con dominante final (plaqué en teclado / quebrados en instrumentos monódicos o cantando) y 3)”salteados”, ordenados preferentemente según cadencias y enlaces habituales o más frecuentes.
Enlaces estructurales (estructuras armónico-melódicas): en teclado (obligatorio para todos los instrumentos y especialidades, incluyendo disposiciones arpegiadas para los instrumentos monódicos -además del piano-). Cantando: en disposiciones
posibles para la voz, a fin de generar la base armónica para la lectura de líneas melódicas.
Enlaces estructurales con prolongaciones típicas y con cadencias (secundarias) sobre distintos grados: Cantar
acordes quebrados formando frases esquemáticas (los acordes pueden estar todos en estado fundamental, hasta sin respetar
las pautas de enlace, salvo la cuarta y sexta de la cadencia compuesta o estructura con IV más usual).
Melodías y bajos, cánones, partes corales o de obras instrumentales.
Armonizar al teclado: frases, oraciones, estrofas, pasajes melódicos dados o propios del alumno (originales) y hasta canciones completas, empleando acordes de prolongación típicos de la estructura con IV, y “microestructuras” o cadencias sobre
diversos grados, de preferencia estructurales. (Posible también con guitarra; pero se pedirá a los guitarristas una versión al
teclado.)
Elaborar frases y oraciones melódicas en forma empírica: Sobre las cadencias armónicas, solas y prolongadas:
1-improvisar cantando, 2-improvisar tocando. Fijar y retener la idea en ambos casos.
Módulo PERCEPCIÓN
Analizar, conceptualizar y graficar desde la audición: Explicar, usando términos técnicos adecuados, y representar
con analogías gráficas y símbolos: agrupamientos -en diferentes niveles temporales-, articulación de grupos, funciones y subordinaciones (determinando “Forma”); paralelismo y contraste en todos los niveles de agrupamientos posibles; cadencia estructural, y eventualmente, estructura armónico-melódica.
Aislar, entonando: Tónica y acordes de la cadencia estructural involucrada, escala; agrupamientos (unidades de
sentido, hasta las más pequeñas posibles), intervalos y hasta notas sueltas, en pasajes melódicos escuchados o recordados
(referenciados con palabras, sílabas del texto, ubicación métrica, etc.) y eventualmente, posible estructura melódica. Bajos
bien recortados de música grabada, hallando fundamentales de acordes obrantes (aunque se escuchen inversiones, pasos,
etc.).
Detectar por audición:
Enlaces armónicos: De melodías grabadas (frases, oraciones, secciones, episodios o estrofas de la mayor cantidad de estilos
y géneros posibles), sin escritura pentagramal, sólo colocando los grados armónicos, pero en relación con la métrica y el fraseo
(procedimiento previo indispensable para la escritura de melodías). Seleccionar grabaciones según fórmulas armónicas previstas.
Escribir por audición (dado sólo el nombre de la Tónica): Melodías grabadas, cantadas o tocadas (inclusive por los mismos compañeros cursantes), de la mayor cantidad posible de estilos y géneros, después de una cantidad prudente de escuchas,
previa detección armónica. Bajos (dado sólo el nombre de la Tónica) de música grabada o tocada, previo análisis armónico.
Anotar las propias elaboraciones empíricas (implica también mejorarlas a partir del análisis detallado -auditivo- de la
escritura).
ACLARACIÓN: Las Estructuras y Conceptos consignadas en las Notas al pie son sólo sugerencias teóricas y de
detalle, que no necesariamente deben ser manejadas conceptualmente por el alumno en sentido estricto. Se
refieren a la orientación teórica y metodológica que sostiene la Cátedra.
BIBLIOGRAFÍA
Schönberg, A. ..................................Armonía. Real Musical, 1979.
Schönberg, A. ……………………………….Modelos para estudiantes de composición. Ricordi, 1970.
Forte, A. y Gilbert, S. .......................Introducción al análisis schenkeriano. Labor, 1992.
Salzer, F. .........................................Audición Estructural. Coherencia tonal en Música. Labor, 1995.
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Lerdahl, F. y Jackendoff, R. ……………Teoría generativa de la Música Tonal. Akal, 2003.
Persichetti, V. ..................................Armonía del siglo XX. Real Musical, 1961.
Green, Douglass ……………………………Form in tonal music. Holt, 1965.
Peralta, Julián...................................La Orquesta Típica. Ed. del autor, 2008.
Coker, Jerry .....................................Improvisando en Jazz. Lerú, 1974.
Alldis, Dominic .................................Jazz Piano Improvisation. Hal Leonard, 2003.
MATERIALES Y GRABACIONES
(Obrantes en Fotocopiadora del ISM)
Solfeos entonados: Bajos y Melodías elaboradas por los alumnos cursantes sobre las fórmulas armónicas contenidas en el programa. Enlaces corales y para teclado, también compuestos por los
estudiantes, sobre las mismas fórmulas. Partituras corales e instrumentales seleccionadas.
Trabajos Prácticos: 1) Trabajos de Resolución Escrita: Hojas con ejercicios impresas por la Cátedra, y
2) Trabajos de Resolución Auditiva: Discos preparados por la Cátedra, con grabaciones originales, posibles trabajos compuestos por los alumnos y grabaciones de pasajes apropiados de los más diversos
estilos y géneros.
RITMO (2 módulos: EJECUCIÓN y PERCEPCIÓN)
ESTRUCTURAS Y CONCEPTOS
AGRUPAMIENTOS: Grupos de distintas dimensiones (oraciones, frases, incisos, motivos, células)
determinados por separación temporal, cesuras, configuraciones rítmicas y/o melódicas recurrentes o
diferenciadas (y también modos de articulación, tímbrica, registro, intensidad, textura, etc.). Ligaduras
“de fraseo” en todos los niveles posibles (inclusivos e incluidos); posibles elisiones.
RED MÉTRICA (*): Regular, y variable en el nivel de los “compases” (cambios de compás entre secciones y pequeños cambios dentro de una sección, frase, etc., con Unidades de Tiempo (UT) proporcionales como 2:1 y 1:2 -velocidad a la mitad o al doble, con igual o distinta figura UT según estilos-).
Compases, amalgamas y polimetrías como las mencionadas, con todas las figuras UT posibles. Hemiolas. Metros “6/8=3/4”. Interferencias en la red (debidas a “valores irregulares”) que contengan 5 ó 7
batidos en el nivel del pulso. Relatividad de la representación de los cifrados habituales.
OPERACIONES MÉTRICO-RÍTMICAS: Suma, multiplicación, división, y división de la división(**), incluyendo valores irregulares con igual intervalo de tiempo entre ataques (igual ITEA: sin
“figuraciones” rítmicas). (Límite sugerido en la suma o división: hasta 16 seccionamientos en la red en
el nivel del tiempo o pulso.) Valores irregulares no figurados “de compás”: procedimientos para
(
*)
Todos los niveles de seccionamiento del tiempo que estén expresados en la música, incluidas también las “interferencias” en la red o “valores irregulares”. Selección de Pulso (criterio de Velocidad). Selección del nivel del Metro o Compás y, si
es el caso, de macro-compases (definiendo compases anacrúsicos, téticos o desinenciales).
(
Operación de suma de batidos de los niveles “rápidos” de la red, para conformar niveles mayores y para medir
con exactitud todas las duraciones proporcionales existentes en la obra, de multiplicación de grupos idénticos de cortes pequeños formando unidades mayores, como tiempos o compases, y de división y división de la división a partir de niveles
intermedios: a- Tiempos (hasta la división por 16), y b- mitades, tercios y cuartos de tiempo (hasta la división por 4, y también
por 3, 2 , 4, como “irregularidades”, en su caso). (Todas las duraciones posibles derivadas de estas operaciones y especificaciones, con escritura en todas las figuraciones -habituales- posibles).
**)
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medir con exactitud valores irregulares a este nivel, en tiempo lento o moderado (***).
Alternancia de tiempos (pulsos) o partes de tiempo de división regular, figurados, y tiempos o partes
de tiempo con valores irregulares como los anotados arriba.
RITMO: Interacción entre el agrupamiento y la red métrica. Ubicación de los grupos dentro de la
red, definiendo puntos acentuales (acentos métricos) y sus jerarquías, desde la célula hasta la oración
o grupo de frases, inclusive en discursos con modificaciones métricas sencillas. Grafía: todos los símbolos rítmicos, como puntillos simples, dobles y triples, ligaduras de prolongación, barras de figuración
en atención a los grupos subordinados a categorías mayores (pulso, compás), incluyendo “disonancias
métricas” (valores irregulares). Incidencia en el ritmo, de las configuraciones melódicas, de acentos
fenoménicos, articulaciones y formas de emisión y ataque de los sonidos, con sus variadas posibilidades de escritura.
ACCIONES Y ESPECIFICACIONES
Módulo EJECUCIÓN
Marcar, percutir, expresar (manos, pies, voz): sin audición musical exterior, variadas y diversas configuraciones
métricas esquemáticas propuestas, superponiendo 2 ó 3 niveles de cortes temporales (como por ejemplo, partiendo de semicorcheas de tresillo -de semicorcheas- formar un compás de cuatro tiempos de negras, o de negras con puntillo, etc., o viceversa). Oyendo música, que puede incluir cambio métrico, marcar en forma continua e isócrona todos los niveles perceptibles de
la red (inclusive 2 ó 3 niveles simultáneos). Definir y marcar el Pulso y sus posibles cambios en la música particular escuchada
(que puede incluir o no cambio métrico evidente), con cuantificación de los niveles inferiores incluidos y de los superiores inclusivos (asignándoles figuras a todos). Definir Metro o Compás en atención a eventos auditivos relevantes (cambios armónicos,
agrupamientos cíclicos de la percusión o acompañamiento, organización melódica, acentos del texto, etc.) y “dirigir” con las
marcas o figuras de compás convencionales. Elegir la velocidad, si no está explicitada, en la lectura. Reproducir el ritmo de
pasajes escuchados, luego de un número discreto de audiciones, manifestando simultáneamente distintos niveles de la trama
métrica (incluida, finalmente, la marcación convencional del compás seleccionado). Percutir (en forma individual) 2 contra 3, 3
contra 2, 4 contra 3 y 3 contra 4 golpes de igual duración en cada mano, en tempo lento o moderado. Recitar ritmos con marcación de compás (incluyendo amalgamas, polimetrías, hemiolas) y/o percutir fórmulas pedidas, según contenidos explicitados
en “Estructuras y Conceptos”. Percutir fórmulas características de acompañamiento de jazz (“riffs”) y partes de bases rítmicas
de conjunto de géneros populares y folclóricos latinoamericanos, inclusive en simultaneidad con la lectura vocal o percutida de
discursos rítmicos del género abordado.
Leer fórmulas y discursos rítmicos: de pequeñas a moderadas dimensiones, según su complejidad, con estudio previo
y a 1ª o 2ª vista, con la voz y marcando el compás, o percutiendo -solo (líneas o superposiciones) o en conjunto con otros
ejecutantes-: polirritmias de géneros populares y folclóricos latinoamericanos, de ritmos de batería, etc., y discursos contenidos
en partituras de los más variados estilos (propuestos por la Cátedra; ver Materiales y Discografía, más abajo).
Elaborar en forma empírica: motivos, incisos, frases, oraciones (agrupamientos paralelos, variados y contrastantes;
incluso aumentados o disminuidos) y hasta secciones rítmicas, sobre fórmulas prefijadas de acompañamiento que pueden incluir cambios métricos y de velocidad como los anotados en “Estructuras y Conceptos”, y sobre fórmulas características de diferentes géneros, en especial populares y folclóricos argentinos y latinoamericanos, y de jazz: improvisar ritmos tocando. Fijar y
retener las ideas.
Módulo PERCEPCIÓN
Detectar: En grabaciones de la mayor cantidad de géneros y estilos posibles, luego de una cantidad prudente de escuchas,
agrupamientos de diferentes dimensiones, desde las grandes secciones hasta la célula, y todos los niveles de la red métrica
manifiestos en el discurso, incluyendo posibles “interferencias” en la red y cambios de patrón métrico, si lo hubiera.
Analizar y cuantificar por audición: Definir y representar en una línea de tiempo los agrupamientos -de distintas dimensiones- y sus relaciones (de similitud, cambio, etc., y función), con letras o números. Definir y representar con analogías
gráficas y símbolos, la relación entre los cortes de la red en cuanto a cantidades de batidos incluidos unos en otros, y las jerarquías de acentos, a fin de decidir: Tiempo, Metro, y posibles Macro-compases, así como los cambios en cualquier nivel métrico.
(
***)
Como: tresillo de blancas en compás de 4 tiempos de negras -o relación análoga entre otras figuras-, cuatrillo de
negras (o corcheas, según escritura) en compás de 3 tpos. de negras, y similares.
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Seleccionar ejemplos (grabaciones) de redes métricas propuestas. Definidas las categorías métricas, contar la duración de los
agrupamientos en cantidades de compases o tiempos. En los cambios de compás, definir relaciones de proporción entre uno y
otro metro.
Definir y ubicar en el marco métrico por audición: Agrupamientos de diferentes dimensiones, desde la célula rítmica hasta la oración, graficando con ligaduras, en la “línea del tiempo” cortada por barras de compás, los diversos grupos incluidos e inclusivos, en atención al acento que corresponde a su jerarquía temporal y características (ársico, tético, con o sin desinencia, etc.), y detectando posibles elisiones y solapamientos. Ubicado el acento principal de un grupo y la presencia o no de
impulso y/o desinencia, medir duraciones en referencia al marco métrico (por ejemplo: ¿Cuánto dura la anacrusa del 2º motivo?). Seleccionar ejemplos (grabaciones) de fraseos de diversas características, grupos de compases “en fase” (téticos) o “en
desfase” (anacrúsicos), etc.
Escribir por audición: luego de una cantidad prudente de escuchas reiteradas de ejecuciones directas o grabaciones, y
previo análisis de repeticiones, variaciones (por amplificación, liquidación, rotación), cambios, retornos, etc., anotar con grafía
rítmica usual, motivos (percusivos o de melodías), incisos (idem), frases, oraciones, formas breves, ritmos de acompañamiento... siempre incluyendo el empleo de ligaduras de agrupamiento en todos los niveles formales propuestos (desde la oración
hasta la célula).
Anotar las propias elaboraciones empíricas (implica también mejorarlas a partir del análisis detallado -auditivo- de
la escritura).
BIBLIOGRAFÍA
Green, D. ………………………………..Form in tonal music. Holt, 1965. Apuntes de Cát. Prof. Luis Machado
Meyer L. y Cooper G. ..................La Estructura Rítmica de la Música. Idea Books, 2000.
Kröpfl, F. ….……………………….......Una aproximación al análisis y a la composición del ritmo. Artículo.
Lerdahl, F. y Jackendoff, R. .........Teoría Generativa de la Música Tonal. Akal, 2003.
Berry, Wallace ............................Structural Functions in Music. Dover, 1987 (trad. Adriana Cornú).
Aguilar, Mª del C. .......................Folklore para armar. Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
Salgán, Horacio...........................Curso de Tango.
Galas, P. y Cammas, P.................Le Jazz moderne, vol. 6. Edición de los autores, 1978.
Mauleón, R. ................................Salsa Guidebook. Sher Music Co., 1993.
Machado, Muñoz, Sadi ................El Toque de Candombe. Chas Chas (Montevideo), 1999.
Caletti, B.....................................Guitarra brasilera. Música popular brasilera. Elli-Sound, 1999.
MATERIALES Y GRABACIONES
(Obrantes en Fotocopiadora del ISM)
Hojas de lectura rítmica propuestas por la Cátedra: bases de percusión y fórmulas características de
acompañamiento (polirritmias) de diversos géneros populares y folclóricos, y partituras de variados
estilos de música (para lectura lineal o polirrítmica vertical); frases, oraciones y pequeñas formas elaboradas por los alumnos cursantes en el presente ciclo lectivo, basadas en una métrica que puede
incluir amalgamas y polimetrías sencillas, según contenidos explicitados en “Estructuras y Conceptos”,
y también con elementos del jazz, de la rítmica folclórica y popular nacional (incluido el tango) y latinoamericana.
Trabajos Prácticos: 1) Trabajos de Resolución Escrita: Hojas con ejercicios impresas por la Cátedra, y
2) Trabajos de Resolución Auditiva: Discos preparados por la Cátedra (y eventualmente por los alumnos cursantes) con grabaciones originales de profesores y/o alumnos, y grabaciones de pasajes apropiados de los más diversos estilos y géneros.
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RÉGIMEN DE CURSADO:
Anual
SISTEMA DE EVALUACIÓN Y PROMOCIÓN:
Regulares:
Promoción Directa:
1) 80% de asistencia, considerando el total de las horas de clase dictadas (Prof. -2
horas reloj semanales- y JTP -1 hora semanal-).
2) Entrega en tiempo y forma, y aprobación, de todos los Trabajos Prácticos solicitados (no más de 4 en el año, pudiendo cada uno desglosarse en trabajos menores
sobre el mismo tema -por ejemplo, con dificultades progresivas-). Los T. P. son ins-
tancias de aprendizaje, no tienen calificación pero deben ser aprobados, pudiendo
los no-aprobados reentregarse una sola vez.
3) Promedio mínimo “Aprobado” (6) en todos y cada uno de los Módulos, una vez
rendidos dos Parciales: uno hacia la mitad del cursado y otro al final. Cada parcial
abarca los 4 módulos, presentando entonces instancias orales y escritas. Ninguna
instancia de los Parciales tiene recuperatorio (los alumnos deberán habituarse al uso
de los horarios de Consulta con el profesor).
Promoción por examen final:
Corresponderá a los alumnos Regulares que no cumplimentaren tan sólo uno de los
requisitos 2) y 3) consignados en “Promoción Directa” (incluyendo la desaprobación,
como promedio final, de uno solo de los Módulos).
El examen final abarcará los cuatro módulos, pero podrá darse prioridad a aquél en
el cual el alumno ha demostrado mayores dificultades.
Libres:
Los inscriptos como tales.
Además, pasarán a la condición de Libres los alumnos Regulares que no cumplieran
con el porcentaje de asistencia establecido, aunque hubieran aprobado todos los
módulos y entregado y aprobado todos los T. P. solicitados, y los que incumplieran
con más de una de las condiciones 2) y 3) de la “Promoción Directa”. En relación con
los Parciales, queda “Libre” el alumno que no se presentare a cualquiera de sus instancias.
El examen “Libre” abarcará todo el Programa de la Asignatura, y tendrá una primera
instancia escrita, eliminatoria, y otra posterior de carácter oral.
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COMISIÓN 1
AUDIOPERCEPTIVA II
mes
Martes:
de 11
Clases Profesor
Aula 1E
(Previsto: 28 clases, incluyendo Parciales, más 2 fechas agregadas para Evaluaciones Orales)
a 13
3
12
19
26
CRONOGRAMA 2013
Diálogo con los alumnos. Referencias y relaciones de la asignatura con la carrera y expectativas de cada uno (elaboración personal, registrada en el cuaderno del alumno). Reelaboración
del “tópico generativo” o pregunta enunciada
colectivamente y desarrollada en Audioperceptiva I : “¿En qué consiste la idea musical?”. Re-
cuerdo de conceptos relevantes del
campo tonal vistos en 1er. Año, a partir
de experiencias sonoras colectivas,
activas y auditivas: Agrupamientos +
Red Métrica = Ritmo; Cadencia + Notas estructurales de la melodía = Estructura Armónico-Melódica. Trabajo
coral e instrumental empírico y escrito
sobre melodías muy familiares para
los alumnos: aparición de la estructura
I IV V6/4-5/3 I. Audición, con canto de
bajos.
Clases JTP
Aula 2F
Miércoles, de 9 a 10 (Prof. Bertotti)
TP y
“Espacios de
Práctica”
(Previsto: 27 clases, incluyendo
Parciales)
13 Explicación TP TIEMPO 1a:
“AGRUPAMIENTOS”:
Trabajo empírico, auditivo, de análisis formal.
Niveles de agrupamiento y relación
entre niveles.
20 TP TIEMPO 1a: “AGRUPAMIENTOS”
Análisis en foro.
27 Presentación en grupos del TP
TIEMPO 1ª,
sobre grabaciones seleccionadas.
4
2
Malvinas
3 Explicación TP TIEMPO 1b: “RED
MÉTRICA”: Trabajo
empírico, auditivo, de análisis métrico. Niveles de
cortes del tiempo y relación entre
niveles. Jerarquías de Acentos.
Figuras, grafía.
10 Explicación TP TIEMPO 1c:
9
Entonación, por grupos, de corales
elaborados y ensayados por los alumnos como “deberes” grupales, con la
estructura con IV. Yuxtaposición de
estructuras para llegar a un fraseo
standard de jazz-blues. Acordes “tipicos” de prolongación de la estructura
con IV (apelación a la experiencia auditiva insoslayable de los alumnos).
“RITMO”:
Análisis y escritura por
audición de un ritmo con “swing”.
Particularidades de escritura de
ritmos de pie ternario: estilo
“swing”, puntillos barrocos atresillados.
Universidad Nacional del Litoral
Facultad de Humanidades y Ciencias
Instituto Superior de Música
3 Entrega
individual del
TP TIEMPO 1ª:
“AGRUPAMIENTOS”:
10 Entrega
individual del
TP TIEMPO 1b:
“RED MÉTRICA”
En “Espacios
de Práctica”,
Ciudad Universitaria – Paraje “El Pozo”
3000 - Santa Fe
Tel: +54 (0)342 451 1622 / 1623
[email protected]
16
23
Creación colectiva de un bajo de
blues, con escritura. Entonación. Toque instrumental.
Explicación TP ALTURAS 2a: Elaboración individual de un “walking” de bajo
de jazz-blues. Introducción al empleo
de acordes extendidos en la armonía
(“compings” de teclado para la mano
izquierda). Producción grupal
de una base métrico-armónica para
improvisar con instrumentos.
30
Trabajo sobre
TP 1 a, b y c,
17 Lectura de “riffs” de Jazz-blues
en polirritmias individuales (2 manos).
y
Discriminación auditiva de tríadas.
24 Explicación TP ALTURAS 2b:
“ACORDES EXTENDIDOS: FUNCIONES Y
ESTRUCTURAS”. Escritura, toque,
entonación, detección.
Entrega individual de TP ALTURAS 2a:
Bajo de Jazz.
Explicación TP ALTURAS 2c: Elab. de
un “comping” en Mayor para teclado.
Variantes en los acordes de prolongación de la estructura básica con IV
grado. Analogías en la estructura de
los diferentes acordes de la escala en
razón de la función armónica relativa
que detentan.
5
7
14
21
28
EXÁMENES
Entrega individual de TP ALTURAS 2c:
“Compings” en Mayor. Entonación de
bajos de blues. Lectura a 1ª vista con y
sin acompañamiento armónico (“compings”).
Escalas (pentáfonas, blues). Creación
empírica, instrumental, sobre bases
armónicas previas, con ritmo “swing”,
de melodías con esas escalas, combinadas, en atención a procedimientos
de elaboración motívica, rítmica, etc.
Resolución auditiva colectiva, en clase, del MATERIAL DE ESTUDIO Armónico-Melódico: canto de bajos, detección de acordes secundarios, toque
y escritura de la melodía (en atención
al concepto de “agrupamiento” en sus
diferentes niveles temporales, y a la
Trabajo sobre
el toque instrumental de
tríadas M, m,
aum. y dism.
desde diferentes sonidos.
Entonación
grupal e individual,
y sobre
1 Día del Trabajo
ACORDES EXTENDIDOS
8 EXÁMENES
(TP ALTURAS
2b)
15 Día del Profesor universitario
22 Lectura de “riffs” de jazz en
polirritmias individuales a dos manos. Dictado de ritmos con swing
en diferentes estilos.
29 Ritmos binarios de salsa vistos
22 Entrega
individual de
TP ALTURAS 2b:
“ACORDES EXTENDIDOS:
FUNCIONES Y
ESTRUCTURAS”.
En “Espacios
de Práctica”:
en 1er. Año, ahora como polirrit-
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selección acentual, a fin de determinar
la posición métrica de los grupos).
mias individuales (2 manos).
Lecturas corales e instrumentales a 1ª
vista con elementos estudiados, que
incluye la lectura de bajos barrocos y
de voces en claves (S, A y T).
Trabajo sobre
el toque instrumental de
“acordes extendidos” desde diferentes
sonidos. Entonación grupal e individual,
y
TP ALTURAS 2c:
Ejecución de
6
4
11
Explicación y elaboración colectiva de
ejemplo para el TP ALTURAS 2d: Bajo
y comping en menor. .
ritmos de salsa. Dictado de ritmos
de salsa, “straigth” jazz, ska, etc.
“Compings” en
Mayor, en teclado.
Lecturas corales de pasajes con estructura con IV grado en menor.
Resolución
colectiva e
individual de
Entrega individual de TP ALTURAS 2d:
Bajo y comping en menor.
MATERIALES
DE ESTUDIO
Resolución colectiva e individual de
MATERIALES DE ESTUDIO ArmoníaMelodía (Estructuras con IV grado en
M y m).
18
5 Polirritmias individuales con
Lectura a 1ª vista de Bajos y Compings de jazz- blues en menor (selección de trabajos elaborados por los
alumnos).
12 Polirritmias individuales con
ritmos de salsa y riffs de jazz
(swing). Dictado de ritmos con
swing.
ArmoníaMelodía (Estructuras con
IV grado en M
y m).
19 1er. Parcial: Orales
Explicación TP ALTURAS 2f, para elaborar en grupos y tocar en clase después del receso: Ejecución grupal de frases -selecciona-das
de entre un grupo de posibilidades armóni-casde blues-jazz, con repeticiones, que incluyan
improvisación de conjunto y solos, en Mayor y
menor (ambos modos cada grupo).
24
25
1er. Parcial: Orales
1er. Parcial: Escrito
(Fechas de Parciales sujetas a ajustes, de ser necesario)
26 1er. Parcial: Orales
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7
8
Exámenes
6
- Receso
- Plenarias Intercátedras
EXÁMENES
- Exámenes
7 EXÁMENES
13 TP ALTURAS 2f:: Ejecución grupal de elaboraciones propias en estilo blues-jazz
con improvisación de conjunto y solos, en
Mayor y menor (ambos modos cada grupo). Evaluación y correcciones colectivas.
Entonación de modos antiguos sobre ca-
20 da uno de los grados de la escala eólica
(círculo de 5as.). Introducción de los modos antiguos aplicados a los dibujos melódicos sobre los grados armónicos en
menor. Experimentación instrumental sobre los compings elaborados por los
alumnos.
14 Lecturas rítmicas individuales y
de conjunto (resolución de problemas
métrico-rítmicos en variados géneros,
según contenidos del Programa).
Resolución colectiva e individual, en
clase, de MATERIALES DE ESTUDIO
Métrica y Rítmica (para análisis auditivo y escritura al dictado).
En “Espacios de
Práctica”:
Ejecución
de TP ALTURAS 2d:
Compings
en menor.
21 Detección auditiva de métrica,
con selección de categorías métricas.
Trabajo auditivo de análisis de redes
métricas con presencia de swing en
la división de los tiempos. Escritura
de ritmos resultantes (escritura
Métrica con alternancia de divisiones bi-
27 narias y ternarias equivalentes, con ritmos 28 convencional posible y escritura
figurados, en niveles pequeños de la trama (pulso o menor). Lectura de ritmos de
tango.
Explicación TP ALTURAS 2g: Elaboración
individual, con escritura, de bajo para melodía de Tango propuesta (estructura con
IV en M y m con prolongaciones típicas),
Lecturas corales relacionadas.
9
3
Entrega de TP ALTURAS 2g: BAJO DE
TANGO para melodía propuesta.
Microestructuras de énfasis armónico:
Enriquecimiento de armonizaciones básicas de melodías familiares a los alumnos.
Experiencias activas.
10 Lectura a 1º vista de Bajos de Tango producidos por los alumnos (entonada).
Empleo de micro-estructuras (cadencias
secundarias) de énfasis armónico en
ejemplos auditivos.
de “lo que suena”).
Lectura y detección auditiva de métrica con alternancia de valores irregulares a nivel del pulso y divisiones del
pulso, con figuración, en simple y
compuesto. Escritura, si es posible,
con diferentes figuras UT.
4 Entonación de escalas, secuencias y melodías sobre bases armónicas producidas en clase.
Canto de bajos de las progresiones
armónicas.
11 Identificación auditiva de elementos constructivos: agrupamientos y
sus relaciones, funciones formales,
estructuras armónicas (grados principales y prolongaciones), y escritura al
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En “Espacios de
Práctica”:
Lectura de
solfeos elaborados con
los trabajos
de alumnos,
incluyendo
enlaces instrumentales.
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dictado de melodías, en la ArmoníaMelodía.
17 Explicación del TRABAJO FINAL DE
SÍNTESIS (grupal e individual): Armonización y ejecución grupal de melodía dada,
con bajo, teclado, guitarra y coros, usando acordes extendidos y microestructuras
de énfasis armónico. Armonización de
melodía dada, con los elementos armónicos precedentes, en elaboración individual, escrita, para teclado, con ejecución,
EXÁMENES
tos constructivos: estructura métrica,
pautas de acentuación, agrupamientos y sus relaciones, y escritura al
dictado de ritmos, en la resolución
colectiva de ejemplos del “MATERIAL
AUDITIVO DE ESTUDIO 2013” Métrica-Rítmica, que incluye “disonancias” métricas en niveles pequeños e
intermedios de la red (tresillos en cortes binarios, dosillos y cuatrillos en
ternarios).
1 Ejecución del TRABAJO FINAL DE SÍNTESIS : Canción o melodía armonizada
por grupos, con bajo, teclado, guitarra y
coros, usando acordes extendidos y microestructuras de énfasis armónico.
Polimetrías horizontales con UT proporcionales en músicas de los más diversos
estilos, épocas y géneros.
2 Lecturas corales e instrumentales
a 1ª vista con elementos estudiados,
que incluye bajos barrocos y voces
en claves (S, A y T).
9 Lecturas armónico- melódicas.
8
Cambios de compás con UT proporcionales (cálculo de las proporciones). Algunas
“disonancias” métricas en el nivel del
compás (resolución con duraciones isócronas).
15 Ejecución del TRABAJO FINAL individual
DE SÍNTESIS : Canción o melodía armonizada al teclado. Detección auditiva de
variantes armónicas, de estructuras extendidas y otros detalles por el resto de la
clase.
22
29
ejemplos
del “MATERIAL AUDITIVO DE
ESTUDIO
2013”
25 EXÁMENES
24
10
Resolución
18 Identificación auditiva de elemen- colectiva de
Resolución colectiva de ejemplos del
“MATERIAL AUDITIVO DE ESTUDIO
2013”, incluyendo un Trabajo Explicativo
por Grupos en relación con las metas de
comprensión definidas al comienzo del
año.
Lectura rítmica individual y grupal. Inclusión de redes métricas con
presencia
de swing en
la división
de los tiempos y con
“disonancias” métricas a ese
nivel.
16 Lecturas rítmicas.
23 Resolución colectiva de ejemplos
del “MATERIAL AUDITIVO DE ESTUDIO 2013”
30
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11
5 Resolución colectiva de ejemplos del
“MATERIAL AUDITIVO DE ESTUDIO
2013”
12 2º. Parcial: Escrito (MétricaRítmica)
6 Lecturas armónico- melódicas.
13 2º. Parcial: Orales
2º. Parcial: Orales
18
2º. Parcial: Escrito (Armonía- Me19 lodía)
20 2º. Parcial: Orales
La asignación de fechas para Orales y
Escrito puede ser permutada, e incluso
cambiada según necesidades del proceso y posibilidades de alumnos y docentes.
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