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Compilacion de instrumentos
Año 2010
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Departamento de Humanidades y Arte
LICENCIATURA EN AUDIOVISIÓN
Orientación SONIDO
Materia: Sistemas de Grabación I
Docentes:
Titular: Lic. Rodrigo Ruiz | JTP: Oscar Grela
Ayudantes: Sebastián Admetlla
Fernando Boulliet
Laura Borsani
Año: 2010
Grupo
Integrantes:
María Garrote
Joaquín Baca Paunero
Sebastián Rojas
Manuel Villaronga
TP Nº 1
Investigar la construcción del CLARINETE especificando rango tonal del
mismo distinguiendo entre nota más grave y más aguda, sus modos de
ejecución e identificando si hay variación del sonido por su ejecución, entre lo
grave y agudo.
Fecha de entrega:
Miércoles 1 de Septiembre de 2010
2
Índice:
Pág. 3 - Reseña histórica.
Pág. 4 - Construcción.
Pág. 5 - Funcionamiento.
Pág. 6 - Ejecución.
Pág. 7 - Rango Tonal y Dinámico.
Pág. 9 - Fuentes y bibliografía consultada.
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Reseña histórica
Para empezar a hablar del clarinete, lo primero que tenemos que decir
es que proviene de un instrumento antiguo que es el Chalumeau (foto).
Este instrumento es de finales del
periodo barroco. Tiene 33 centímetros de
largo y ocho agujeros: siete en la parte
superior y uno en la trasera, su cuerpo de
madera es parecido al del clarinete ya que
también es cilíndrico y usa la misma
digitación y boquilla. Esta afinado en Do.
En el siglo XVIII uno de los cambios que
sufrió
el
Chalumeau
fue
el
de
la
incorporación de una llave para poder
hacer cambio de registro, esto fue producido por un luthier alemán llamado
Johann Christoph Denner. Con esta modificación se logró el instrumento
llamado clarinnetto.
Un siglo después el instrumento
adquiere modificaciones por parte de los
luthiers Muller, Baermann y Albert.
Finalmente Hyacinte Klosé copia el sistema de Theobald Boehm de anillos
movibles usado para las flautas traversas.
De este modo quedan separados dos sistemas el de Boehm (llevado a cabo
por Klosé) y el de Oehler (que es una evolución del sistema de Muller). El
primero será considerado como mejor que el otro y será adoptado por los
fabricantes.
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Construcción:
Existen variados materiales para construir un clarinete pero el más
importante en el círculo académico es sin duda la madera. Es el material por
excelencia debido a la resonancia cálida que ofrece. Dentro de las maderas
más utilizadas podemos encontrar el ébano (tradicional madera negra), el
palorrosa (muy resonante usada también en marimbas y clarinetes contrabajo,
que produce un sonido muy dulce) y el cocobolo (bastante utilizada en
clarinetes de Alemania y Gran Bretaña ya que posee un sonido potente y
directo, y según Karl Leister, produce la sonoridad más dulce).
Sin embargo, la madera también demanda un gran cuidado contra la
humedad y cambios bruscos de temperaturas, los cuales producen grietas,
rajaduras o que el instrumento simplemente se desafine. Por estas razones es
que se ha probado con otros materiales tales como plástico, metales y hasta
cerámica (este último posee buena sonoridad pero fue el que menos prosperó
por su peso). Los clarinetes de metal se han utilizado mayormente en bandas
militares por su sonido brillante y potencia superior a los de plástico y madera.
En los clarinetes plásticos no existe el peligro de agrietamiento y resiste más a
los cambios de temperatura. Es por esto que son muy utilizados por
principiantes, además de su bajo costo.
El clarinete consiste en un tubo de orificio
cilíndrico compuesto por varias piezas de
madera llamadas barrilete (tubo corto, que
conecta la boquilla con el cuerpo superior, y que
sirve para la afinación del instrumento) , cuerpo
superior (parte del tubo que se coge con la
mano izquierda) y cuerpo inferior (parte del tubo
que se coge con la mano derecha). En los
cuerpos superior e inferior existen orificios y
llaves, que se tapan o se presionan con los
dedos. Termina con un pabellón o campana.
Las llaves son realizadas con una
aleación de níquel, zinc y cobre; luego pasan a
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un proceso de recubrimiento donde se da su aspecto niquelado, plateado o
dorado.
La lengüeta es de caña y demanda un largo proceso para su
elaboración. Se necesitan seis años para la siembra, recolección y finalmente
obtención de la lengüeta. Mediante un proceso la caña seleccionada es
recortada, lijada, se le da la forma cónica, la punta es cortada de acuerdo a
configuraciones exactas, se realiza el biselado y por último se revisa la dureza
y se realizan otros chequeos finales.
Funcionamiento:
Al ser un instrumento de viento-madera, este resuena al ingresar aire,
apoyando los labios del ejecutante o instrumentista en la boquilla. El aire se
dirige al cuerpo o resonador del instrumento que tiene forma cilíndrica (70cm 1,5cm). La boquilla es una lengüeta flexible de caña, la misma se cierra casi
por completo, pero dejando una pequeña abertura por la que pasa el flujo de
aire, produciéndose el sonido en esa zona.
El clarinete es un tubo abierto, pero su comportamiento acústico es el
de un tubo cerrado ya que esta cerrado por el extremo de la embocadura. Se
forma un vientre en el extremo abierto y un nodo en el extremo cerrado, y de
esta manera se eliminan los armónicos pares y se resaltan los impares. Pero
como no esta del todo cerrado,
produce armónicos pares de muy baja
intensidad, cosa que un instrumento cerrado totalmente no lo podría hacer.
La lengüeta al ser flexible oscila, cerrándose cuando la presión de aire
es menor en el interior con relación a la presión atmosférica. Cuando la presión
externa es mayor esta se abre para que el instrumentista ingrese aire hasta
completarla y así lograr que siga oscilando.
El aire una vez que llega al resonador, se dirige hacia la campana la cual
cumple dos funciones: la primera es la de proyectar o expandir el sonido a la
atmósfera, y la segunda la de afinar las notas que en la ejecución no lograron
alcanzar la frecuencia exacta y se encuentra levemente caladas.
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El clarinete está compuesto por orificios que se cierran mediante llaves o
pistones, lo que permite producir sonidos que no sean naturales del tubo. Cada
vez que se presiona una llave, la longitud del tubo varía, modificando la
longitud de onda del aire dentro del mismo. Cuando el ejecutante exhala sin
presionar ninguna llave se pueden obtener tres modos de resonancia del aire
modificando el registro. Estos tres modos son: grave (modo fundamental del
clarinete), medio y agudo.
Para cambiar el registro utiliza una llave adicional que permite abrir una
pequeña perforación y enviar el aire hacia otra zona llamada portavoz. De esta
forma con la misma digitación se puede tocar la octava de la nota anterior.
Ejecución:
La boquilla se introduce en la boca, acomodada sobre los labios que
forman una almohada, al aplicar aire, este debe fluir por la garanta y no por la
tensión de los labios. La posición de la persona debe ser derecha pero
relajada. Un error muy frecuente es el de bajar la cabeza para hacer mayor
presión sobre la boquilla, pero esto no da resultados con éxito. La correcta
postura es con la espalda erguida, y el clarinete a 30º de la misma. Los brazos
deben formar un ángulo recto (90º) entre la muñeca y el hombro. El brazo
derecho manejara las llaves más cercanas a la campana y el izquierdo lo
contrario.
Otro punto importante para la ejecución es el de la respiración que
funciona en el clarinete como lo hace el arco en un violín, la respiración debe
ser controlada muscularmente o sea por el apoyo (mantener el aire con el
diafragma) y distribuido proporcionalmente para no generar turbulencias en el
canal.
La digitación de los dedos debe ser precisa y con fuerza, siendo la parte
que presiona las llaves la de las falanginas y no con la punta.
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Rango tonal y dinámico:
El rango tonal de los clarinetes depende de la afinación en la que este.
Los más utilizados son el soprano afinado en La y en Si bemol.
El registro del clarinete se divide en cinco partes dependiendo de la
ejecución:
 Grave: Este abarca de 165 Hz a 350 Hz. Su sonoridad se considera
oscura.
 Intermedio: comprende de 392 Hz a 466 Hz. Su sonoridad es débil y
confusa.
 Clarino: Abarca de 494 Hz a 1047 Hz. Posee una sonoridad brillante.
 Agudo: Este abarca de 1109 Hz a 1568 Hz. Es uno de los registro con
más dificultad para la afinación.
 Sobreagudo: Comprende de 1661 Hz a 2093 Hz. Es muy difícil mantener
un sonido homogéneo en este registro. Con el mismo se puede mostrar
gran virtuosismo.
En rasgos generales, el clarinete más frecuente tiene un rango tonal que
varía según el ejecutante y el material con el que está construido, abarcando
desde 165 Hz hasta 1864 Hz. Aunque hay otro tipos de clarinetes que varían
su registro tonal.
Los armónicos del clarinete abarcan desde 660 Hz (el más grave posible)
hasta 8372 Hz (el próximo que puede aparecer es par, por lo que el clarinete
no lo tiene).
Otros integrantes de la familia del clarinete comúnmente usados son:
1. Requinto
Rango tonal: 220 Hz – 2794 Hz
2. Clarinete en Do (no es muy usual)
Rango tonal: 130 Hz – 2093Hz
3. Clarinete en Si bemol; El tradicional
Rango tonal: 165 Hz - 1864 Hz
4. Clarinete en La
Rango tonal: 156 Hz – 1975 Hz
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5. Clarinete Alto
Rango tonal: 110 Hz – 1396 Hz
6. Corno di bassetto; Está afinado en Fa.
Rango tonal: 174 Hz – 2793 Hz
7. Clarinete bajo en Si bemol -una octava más grave del habitual
Rango tonal: 82 Hz – 1047 Hz
8. Clarinete Contrabajo en Si bemol -una octava más grave que el anterior
Rango tonal: 41 Hz – 523 Hz
En cuanto al rango dinámico, el clarinete es el instrumento que permite
mayor variación de presión sonora (dentro de la familia de vientos de madera)
ya que un buen ejecutante puede producir desde un sonido de intensidad
suave (pianissimo) hasta uno de características muy fuerte (fortissimo).
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Según la organización H.E.A.R. (Hearing Education and Awareness for
Rockers) de San Francisco el ruido musical del clarinete va desde 92 dB a 103
dB. En cambio, según otra fuente el rango musical del clarinete abarca mayor
amplitud desde 85 dB a 114 dB.
Fuentes y bibliografía consultada
 Keith Stein; “El arte de tocar el clarinete”.
 Massman-Ferrer; “Instrumentos musicales, artesanía y ciencia”
 Kurt Phalen; “Nueva síntesis del saber musical”
 http://www.usefulweb.org/clarinet/historiaes.html
 http://www.otrosmundos.es/shop/chalumeau-salmo%C3%83%C2%A9-p555.html
 http://www.madehow.com/Volume-3/Clarinet.html
 http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textc/clarinet.html
 http://www.phys.unsw.edu.au/music/clarinet/
 http://www.spanish.hear-it.org/page.dsp?page=2620
 http://www.emsirinx.com/clarinete/intro.php
 http://www.clariperu.org/construccion_clarinete.html
 http://www.scribd.com/doc/12089226/El-Clarinete-y-auxiliares http://www.musik-produktiv.es/instrumentos-de-viento/clarinetes.aspx
 http://clarinete.8m.com/constru.html
 http://audio.ya.com/soutelom/Caracteristicas.html
 http://radioudec.cl/enciclopedia/index.php/orquestasinfonica/intrumentos-viento-madera/453-clarinete.html
 http://gcaudio.com/resources/howtos/loudness.html
 www.instrument-musical.com/clarinet.htm
 http://donsnotes.com/tech/sound.html
 http://www.astormastering.com.ar/Rango_de_frecuencias_de_instrument
os.pdf
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Departamento de Humanidades y Arte
LICENCIATURA EN AUDIOVISIÓN
Orientación SONIDO
Materia: Sistemas y Taller de Grabación.
Docentes:
Titular: Rodrigo Ruiz | JTP: Oscar Grela
Año: 2010
Grupo
Integrantes:
Leandro Delfino Torres
Walter Altamiranda
Luciano Couto
Cristian Leguizamon
TP Nº 1
Investigación sobre instrumento asignado:
Viola y Violín.
Fecha de entrega:
Miércoles 1 de Septiembre de 2010
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ÍNDICE: Violín y viola
Reseña Histórica ………………………………………………….. Págs. 2 al 4
Construcción ………………………………………………………... Págs. 4 al 8
Funcionamiento y Ejecución...………………………………….. Págs. 8 al 10
Rango Tonal y Dinámico ……………………………………………... Págs. 11
Bibliografía Consultada ……………………………………………..... Págs. 12
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RESEÑA HISTÓRICA:
El Violín:
En el continente asiático, alrededor del siglo IX de nuestra era, se
descubre que es posible hacer sonar una cuerda de manera continua
frotándola
con un arco.
Este
interesante descubrimiento se
difunde
rápidamente por el Medio Oriente y Europa, dándose inicio al lento desarrollo
de los instrumentos de cuerda que se tocan con un arco.
Lo primero que tratan de establecer los músicos es la posición más
cómoda para sujetar y usar el arco. Con el tiempo aparecen dos soluciones
para este problema: la posición da gamba, en la cual el instrumento se sujeta
entre las piernas, y la posición da bracio, en la cual el instrumento se apoya
sobre el hombro. Cada una de estas dos soluciones del problema culminó, al
final del Renacimiento, en una familia diferente de instrumentos.
En un comienzo, la familia mas exitosa fue la de los instrumentos que se
usan entre las piernas, la de los así llamados violones o violas. Algunas de sus
principales características eran, el contar con seis o siete cuerdas melódicas o
frotables, afinadas en intervalos de cuartas; la caja de resonancia plana en la
parte posterior y además la presencia de “hombros caídos” o descendentes.
Es en el siglo XVI que aparece el violín propiamente dicho, aunque con
algunas diferencias respecto a la mayoría de los violines que se vienen
fabricando desde el siglo XIX.
Aunque en el siglo XVII el violín (violino) se
encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio (el laúd, la
vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran mucho más
considerados). Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren
la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para
complementar las voces corales en su ópera "Orfeo" (1607). Desde entonces el
prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse
conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o
luthiers — más frecuentemente que violeros — ya que inicialmente se
dedicaron a la fabricación de laúdes).
Los instrumentos de la familia de los violines, en un comienzo
considerados de clase inferior a los violones no eran usados en la música seria,
sino más bien para el baile. Lo anterior determino varias de sus características:
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En primer lugar, el instrumento debía ser portátil lo que implicó cajas de
resonancia mas pequeñas; otro requerimiento era el de una mayor sonoridad,
por lo cual se utilizó un puente mucho mas alto en los violines que en los
violones permitiendo a las cuerdas presionar con mayor fuerza sobre la caja
acústica, generando un sonido mas intenso; a partir de lo anterior, fue
necesario compensar el aumento de la fuerza que cada cuerda ejerce sobre la
caja acústica disminuyendo el número de cuerdas a sólo cuatro; al poseer
menos cuerdas, y para mantener un rango de frecuencias aceptable, se vio la
necesidad de aumentar el intervalo de afinación entre las cuerdas a una quinta
justa; otras características que distinguen a los violines de los violones son la
placa inferior, que en lugar de plana es curva, y la ausencia de “hombros
caídos”.
Luego de casi cien años, grandes luthiers cremonenses (Amati,
Stradivari, Guarnieri del Gesu) y de otros lugares de Italia lograron establecer
las especificaciones básicas para la construcción de un violín que hoy
llamamos “perfecto”, especificaciones que prácticamente no han variado desde
1580.
Para completar el rango de frecuencias del violín, se construyen, junto a
él, dos instrumentos homólogos más graves: la viola moderna y el violonchelo
La Viola:
La viola que actualmente conocemos nace entre los siglos XVI y XVII
con el nombre de viola da Braccio, un instrumento de cuerda frotada algo
mayor que el violín; sin embargo, con este nombre se conocía en la Edad
Media a todo cordófono de arco de varias piezas y fue ésta la primera
denominación utilizada para definir a los instrumentos de cuerda frotada, tanto
de brazo como de pierna.
Como ya se ha mencionado anteriormente, durante el renacimiento, la
familia de la viola original se dividió en dos ramas: las violas "da braccio" y las
violas "da gamba". Las violas de brazo quedaron relegadas a las tabernas, en
donde tocaban músicas populares; mientras que las violas de gamba eran
exclusivas de las cortes más refinadas. Este instrumento acabó cayendo en
desuso y el violín fue sustituyéndolo por su brillantez. Los compositores
preferían dicho instrumento por su amplitud sonora y la agilidad en vez de la
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delicadeza de las violas de gamba. A causa de ello, en el barroco, el violín
cobró la máxima importancia.
La viola tiene un tamaño algo mayor que el violín. Su timbre es muy bello
aunque con tinte dulcemente opaco, y su tesitura central es la mejor y la que
conserva además su verdadero carácter. Este instrumento tiene una reputación
menor dentro de la cuerda pero se trata de un prejuicio arrastrado desde los
orígenes de la orquesta moderna (s.XIX), cuando era asumida por violinistas en
decadencia. Desde entonces ha ido ganado terreno hasta convertirse en el
poeta de su grupo, asentado en la realidad de su magnífico cuerpo sonoro, el
equilibrio entre el violonchelo y el violín.
CONSTRUCCIÓN:
El Violín:
En cuanto a la construcción, un violín esta constituido por alrededor de
35 piezas armadas, de manera tal que al pasar adecuadamente un arco por
sus cuerdas, estas comunican a su estructura (y al aire encerrado en ella)
vibraciones que moverán la atmósfera circundante.
Nos referiremos a continuación a sus partes principales:
Violín.
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Una vez observadas las partes del mismo comenzaremos a ver como
están constituidos sus materiales de construcción:
Las cuerdas usualmente están fabricadas de metal o de tripa de cerdo o
de tripa entorchada con un finísimo hilo de plata o aluminio.
La caja de resonancia o caja acústica consiste fundamentalmente en
una placa superior una placa inferior y los lados. La placa inferior se fabrica
usualmente a partir de un bloque de arce (dejado secar de modo natural
durante unos diez años) que se parte longitudinalmente por la mitad y luego se
vuelve a unir, pero ahora por sus bordes externos. Luego, el bloque se
adelgaza dándole un arco hacia fuera, hasta tener unos seis milímetros en su
centro y dos en los bordes. Los lados se fabrican de placas de arce de un
milímetro de grosor y son pegados a las placas ayudándose de bloques de
picea o sauce colocados en lugares apropiados. La placa superior, usualmente
de abeto rojo, tiene de uno a dos milímetros de espesor y se fabrica, al igual
que la placa inferior, cortando longitudinalmente la madera original y pegando
luego sus lados externos, de modo que la madera de la parte exterior quede en
el centro de la placa, enseguida esta se adelgaza arqueándola hacia el exterior.
A cada lado se abren simétricamente un par de estilizadas efes. Alrededor de
cada placa, cerca del borde, se cala una ranura donde se inserta una tira de
madera de peral o de álamo blanco llamada filete.
Otras partes del violín son el mango y el caracol o voluta hechos en
arce; el diapasón, de ébano; las clavijas y el tiracuerda laborados en ébano o
en palo de rosa; el puente, tallado en arce duro; y la cejilla de marfil o ébano.
Dentro de la caja de resonancia formada por las placas superior e
inferior unidas con las placas laterales va la barra armónica, tira de madera de
arce rojo, pegada a lo largo de la parte interna de la placa superior, pasando
por el punto donde, por el exterior, se apoya la pata del puente mas cercana a
la cuerda de mas baja tonalidad. La barra armónica permite distribuir el peso
que las cuerdas ejercen sobre el puente siendo la tensión total de las cuerdas
de unos 25 kilos, la fuerza resultante que terminan por ejercer sobre la placa
superior es de unos 10 kilos.
Otro elemento que va en el interior de la caja de resonancia es el poste
sonoro o alma del violín. Este consiste en un palito cilíndrico del grosor de un
lápiz que se afirma entre las dos placas mediante la fuerza ejercida por las
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cuerdas sobre el puente. Al variar la posición del alma varia sustancialmente el
timbre del violín, y su ausencia hace que el instrumento suene con timbre de
guitarra. Por otra parte, el alma actúa como punto de apoyo de un brazo de
palanca, ayudando con ello a la transmisión de las vibraciones de las cuerdas a
la caja de resonancia.
Otro punto a tener en cuenta con los factores que influyen en el sonido
del instrumento, es la construcción en relación con sus placas, tanto sus
técnicas de corte como también la densidad de la masa de la madera, siempre
teniendo en cuenta que esto influye totalmente en la velocidad del sonido en la
propia madera. Teniendo en cuenta las placas que posee el mismo instrumento
podemos definir el afinamiento tonal.
En cuanto al fabricante de un violín, siempre este se encarga de ver que
el cuerpo se encuentre sólido para que las frecuencias de la caja acústica sean
de un procedimiento totalmente natural.
En cuanto a la construcción del arco, este se construye usando crines de
cola de potro, en las cuales aparecen pequeñas escamas en cada una de ellas apuntando
todas en la misma dirección.
El leño del arco, en los arcos que se construyeron a partir del siglo XIX,
se curva levemente en la dirección de las crines.
La razón es la siguiente, al presionar el arco contra las cuerdas, las
crines se doblan. Sobre el leño, sin embargo, actuará una fuerza que tratará
de enderezarlo. De esta manera, la tensión de las crines se mantiene
relativamente inalterada permitiendo al músico un buen control del arco
independientemente de si esta tocando fuerte o suave. Siendo el arco un
elemento esencial del violín, es por lo tanto una parte que requiere un cuidado
especial en su construcción y en su uso, solo así se logrará un sonido lleno de
matices y cuya dinámica sería agradable al oído musical.
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En cuanto al sonido del arco frotado con la cuerda, depende
fundamentalmente de tres factores: La velocidad del arco, la distancia desde el
puente al punto de frotación y la fuerza con que se presiona el arco contra las
cuerdas. (Los cuales luego serán explicadas en el funcionamiento del violín).
Por último, teniendo en cuenta la construcción del puente, este tiene una
frecuencia de resonancia que depende sensiblemente de su masa y de la
forma en que está tallado.
El puente es una pieza de arce cortada con precisión que constituye el
punto de anclaje inferior de la longitud de vibración de las cuerdas y transmite
dicha vibración al cuerpo del instrumento. Su curva superior tiene las cuerdas a
la altura adecuada del mástil en forma arqueada, permitiendo que cada una de
ellas sonara por separado al ser ejecutadas por el arco.
También transmite vibraciones entre la parte superior y la parte posterior
del instrumento. Mientras que sobre la tabla inferior o fondo se apoya un
pequeño palillo llamado “alma” que es el que transmite las vibraciones de la
tapa hacia el fondo del violín.
En cuanto al tiracuerdas, podemos tener en cuenta que su construcción
se basa fundamentalmente en el refuerzo y aumento de la resonancia, y
acentúa el brillo de algunos armónicos en menor medida. Este puede ser de
madera, metal o plástico.
Teniendo en consideración la utilización de barniz, podemos decir que
esto cumple la función de proteger su exterior como seguir mejorando la
madera con el paso del tiempo, generando un mejor sonido.
La Viola:
En cuanto a su construcción, la viola es un instrumento musical de
cuerda similar al violín en cuanto a materiales y construcción, pero de mayor
tamaño y proporciones más variables. Su tesitura se sitúa entre los graves del
violín y los agudos del violonchelo y el contrabajo. Es considerada como el
Contralto o el Tenor Dramático de la familia de las cuerdas.
La estructura de la viola es muy similar a la del violín. Su tamaño es algo
mayor, una viola de concierto mide aproximadamente 26pulgadas. El arco, en
cambio, es exactamente igual al del violín, midiendo así 30pulgadas.
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En este esquema que sigue acontinuación observaremos las partes de
la viola detalladamente:
Viola.
FUNCIONAMIENTO:
El Violín:
Como todo cuerpo sólido la caja acústica tiene frecuencias en las cuales
tiende a vibrar naturalmente. El puente del violín comunica a la caja acústica
muchas frecuencias. Esta caja a su vez resonará en mayor o menor medida
dependiendo del grado de similitud que las frecuencias transmitidas por el
puente tengan con las frecuencias naturales de vibración de la caja. En un
buen violín, la resonancia principal de la caja llamada Resonancia Principal de
la Madera (RPM) resuena de manera destacada cuando se toca al aire la
segunda cuerda el La concertino o La de cámara.
Por supuesto también el aire encerrado en la caja tiene frecuencias
naturales de vibración y es posible definir un tono del aire o Resonancia
Principal del Aire (RPA). La frecuencia de esta resonancia se puede determinar
fácilmente soplando por encima de las efes. Como es de esperar, la RPA
depende de manera inversa del tamaño de la caja, mientras mayor es la caja
menor es la frecuencia de la RPA. A su vez el valor de esta frecuencia aumenta
al aumentar el área de los forados de las efes.
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En el violín las frecuencias de los modos de oscilación del aire están
comprendidas en el rango de las frecuencias de las distintas cuerdas
produciéndose por consiguiente una implicación de ciertas frecuencias. Una
compleja interacción de las resonancias RPM y RPA dará originalmente origen
al timbre del violín, el sonido que nuestro oído escuchará al pasarse el arco
sobre las cuerdas.
La intensidad del sonido emitido por un buen violín, por ejemplo un
Stradivarius, es bastante irregular, en particular la segunda y tercera cuerda
libre, el Re y el La poseen intensidades bastante mayores que las demás
notas. Este aumento se debe a que dichas frecuencias coinciden con la
resonancia principal del aire y la madera, respectivamente. Lo observado para
el Stradivarius, que la RPA y la RPM correspondan a las frecuencias de las
notas de las cuerdas centrales Re y La, es una característica que se espera de
todo buen violín. El oído humano esta acostumbrado a esta irregularidad en
intensidad del violín.
El sonido generado al frotar una cuerda con un arco depende
esencialmente de tres propiedades de la frotación: la velocidad del arco, la
distancia desde el puente al punto de frotación y la fuerza con que se presiona
el arco contra las cuerdas. El rango de variación de estas magnitudes es
amplio; en la práctica la distancia del punto de frotación al puente va desde un
cierto mínimo
de 3 cm. a aproximadamente cinco veces ese valor. La
velocidad y la fuerza por su parte, pueden variar en un factor de hasta cien
veces respecto a sus valores mínimos.
El siguiente diagrama indica el tipo de sonido generado al pasar un arco
a una velocidad constante con cierta fuerza perpendicular y cierta distancia al
puente:
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EJECUCIÓN:
El Violín:
Además del frotado de las cuerdas con el arco el violín también puede
tocarse mediante la técnica de punteo con los dedos. El termino que recibe en
este tipo de instrumentos dicha técnica es “pizzicato”. También encontramos el
“tremolo”, moviendo el arco rápidamente atrás y adelante sobre la cuerda; “sul
ponticello”, situando el arco casi encima del puente para producir un sonido
delgado y cristalino; “col legno”, tocando con la vara del arco en vez de con la
cinta de crin; armónicos, pisando las cuerdas sin que toquen el diapasón, con
lo que se consigue un sonido agudo y aflautado; y el “glissando”, al pasar los
dedos de la mano izquierda (sobre el diapasón) a lo largo de la cuerda para
producir una afinación ascendente y descendente.
En cuanto a la afinación del violín, se realiza girando las clavijas en el
clavijero en el marco del desplazamiento, o mediante el ajuste de los tornillos
del sintonizador. Todos los violines tienen clavijas, y algunos afinadores finos
(también llamados reguladores de multa) que son opcionales. La mayoría de
los sintonizadores de multa consistirá en un tornillo de metal que mueve una
palanca unida al extremo de la cuerda. Permiten muy pequeños ajustes de
tono mucho más fácilmente que las clavijas. Al girar en sentido horario, el tono
se vuelve más agudo y girando en sentido antihorario, el tono se vuelve más
grave.
FUNCIONAMIENTO Y EJECUCIÓN:
La Viola:
Tanto el funcionamiento como la técnica para la ejecución de la viola son
muy similares a los del violín. Su tesitura central es la mejor y la que conserva
además su verdadero carácter. Puede tocarse parado o sentado, se sostiene
con el brazo izquierdo en posición horizontal, al igual que el violín y se apoya
su caja armónica de la misma manera que este, o sea debajo de la barbilla.
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RANGO TONAL Y RANGO DINÁMICO: VIOLA Y VIOLIN:
Rango tonal:
El ancho de banda de fr. que abarca el sonido del instrumento más
pequeño de la familia de los violines va de 196 a 3136 Hz en las
fundamentales, y de 4 a 12 khz en sus armónicos superiores.
La afinación de las cuerdas se obtienen por intervalos de quinta, siendo
así G3 (196 Hz), D4 (293 Hz), A4 (440 Hz), E5 (659 Hz). Este es en el caso de
la afinación típica, en determinadas obras se suele afinar en A la cuerda G.
La formante del violín se encuentra entre los 400 Hz, provocado por la
cuerda grave, y los 800 y 1200 Hz, Los armónicos que recaen en este rango de
frecuencias le da cierta fuerza al sonido y evita que se produzcan de forma
nasal.
Este tipo de afinación, permite el seguimiento y la creación de melodías
fácilmente, en algunos estilos de música se juega con el cambio en la
afinación, para generar un sonido más disonante.
En el caso de la viola, la afinación es una quinta mas abajo que el violín,
dando por resultado una percepción de un timbre mas nasal, C2 (130,8 Hz),
G3 (196 Hz), D4 (293 Hz), A4 (440 Hz).
El margen de Fr. abarcado en su totalidad va de 130.8 Hz a 1175 en las
fundamentales, y de 2 a 8.5 Hz en sus armónicos superiores.
Rango dinámico:
Los niveles de intensidad del sonido del violín oscilan entre 87 y 97 dB.
Estos valores son similares en la viola, teniendo en cuenta que sólo varían 2
dB, entre 85 y 96 dB.
La calidad de construcción, el arco, la intensidad con la que se ejecute el
instrumento son factores que modifican la amplitud sonora.
Un solo de violín en situación de concierto puede alcanzar un valor de 42
a 50 dB. Si tenemos en cuenta que la sección de cuerdas llega a 90/100 dB,
hay una dinámica de 50 dB aprox.
22
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

http://es.wikipedia.org – Wikipedia.

“Instrumentos Musicales, Artesanía y Ciencia.”, Massmann, H. y Ferrer,
R.

“The violin explained: components, mechanism, and sound.”, James
Beament

Acoustic for violin and guitarmakers - Erik Jansson

http://www.theviolinsite.com

http://violinnetwork.com/
23
Universidad Nacional de Lanús
Departamento de Humanidades y Artes
Licenciatura en Audiovisión
Orientación Sonido
Sistemas y Taller de Grabación
Trabajo Practico Nº1
Instrumentos Musicales
“Guitarra Clásica”
Profesor: Rodrigo Ruiz
Jefe de trabajos prácticos: Oscar Grela
Ayudantes: Sebastián Admetlla, Fernando Boulliet y Laura Borsani
Integrantes: Ortiz Nahuel, Reynoso Hernán, Suarez Adolfo y Salama Victoria
24
Índice
Reseña histórica.....................................................................Página 3
Construcción...........................................................................Página 4
Funcionamiento......................................................................
Página 6
Rango tonal y dinámico………………….................................Página 8
Modos de ejecución................................................................Página 10
Tipos de guitarras populares………………………...………….Página 11
Bibliografía..............................................................................Página 13
25
Historia
El origen de la guitarra no es demasiado claro, ya que numerosos instrumentos
similares eran utilizados en la Antigüedad, por lo que es usual seguir la
trayectoria de este instrumento a través de las representaciones graficas y
esculturales encontradas a lo largo de la historia. Existen evidencias
arqueológicas encontradas en el norte de la actual Turquía de que en torno al
año 1000 a. C. se creo un instrumento de cuerda parecido a la lira (el
instrumento de varias cuerdas más sencillo y antiguo del mundo) pero con el
agregado de una caja de resonancia, por lo que sería un antecesor de la
guitarra. También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo
Egipto que se asemejan a un instrumento similar a la guitarra.
En la actualidad, existen dos teorías concretas sobre la aparición de la guitarra:

Una de esas teorías
defiende que el instrumento antecesor de la
guitarra fue introducido en España durante la invasión de los árabes en
el Siglo VIII.

La otra teoría defiende que su origen se remonta hasta la época de los
griegos, los cuales crearon un instrumento con cierta apariencia a la
guitarra actual aunque de bordes rectos y 4 cuerdas que fue copiado y
modificado por los romanos; introducido en España por el año 400 a.C.
Fue a finales del Siglo XVIII y principios del Siglo XIX cuando apareció la
primera guitarra con una apariencia muy similar a la actual guitarra clásica, de
la cual han derivado las demás guitarras que hoy en día existen.
26
Construcción
La forma de la guitarra ha variado a través de los siglos. Aparte del número de
cuerdas, el instrumento en sí ha ido progresivamente adaptándose a las
necesidades del intérprete hasta llegar a la forma actual.
Las maderas empleadas en su fabricación son las de palo santo de la India o
de Río, abeto, cedro del Canadá, pino, ciprés y ébano principalmente,
dependiendo del tipo de guitarra.
La guitarra se compone esencialmente de las siguientes partes:

La caja de resonancia: Esta constituida por el fondo, la tapa armónica, el
puente y los aros. Esta tiene la función de amplificar el sonido producido
por las cuerdas. El fondo y la tapa armónica son planos. El fondo es de
palo santo mientras que la tapa puede ser de pino, abeto, cedro o
incluso ciprés. La tapa armónica se halla perforada en su parte
intermedia por un agujero llamado boca o tarraja, está reforzada por
siete (más o menos) delgadas barras de madera llamadas varetas
dispuestas en la parte interior y con forma de abanico. Los aros son dos
largas y estrechas piezas de palo santo curvadas y que se unen en los
extremos superior e inferior de la caja. La unión de los aros se asegura
en el interior con dos tacos de madera colocados uno en la base del
mango y otro en la parte opuesta.
27

El mango: Es de madera de palo santo o cedro y está compuesto por el
clavijero, el mástil y la quilla o zoque. Antiguamente las clavijas eran
insertadas directamente en la madera del clavijero pero actualmente
todos los constructores utilizan clavijeros mecánicos. Estos clavijeros
que tienen dos cortes verticales, están preparados para recibir los
huesos, pequeñas piezas en las que se enrollan las cuerdas. Las
clavijas metálicas quedan fuera y sirven para tensar las cuerdas y así
afinar el instrumento. El mástil, la parte más larga del mango, se cubre
con el diapasón, trozo de madera sobre el que pisan con los dedos las
cuerdas de la guitarra. La quilla o zoque es la base del mango que se fija
a la caja de resonancia.
Una vez encolados todos los elementos que componen la caja de resonancia,
se unen ésta y el mango y se colocan los refuerzos a lo largo del contorno de
las dos tapas, en el centro del fondo y en las uniones inferiores y superiores de
los aros. Después se coloca el diapasón que suele ser de palo santo o ébano.
Entre el mástil y el clavijero se coloca la cejuela para apoyo y separación de las
cuerdas, suele ser de marfil, de hueso o de plástico o incluso de metal,
dependiendo de la calidad de la guitarra. Al tener todos los elementos
ensamblados está lista para el barnizado.
Existen dos formas de barnizado, una que se da con goma laca a mano y que
es más costosa y tiene mucho más trabajo, y la otra que es dando el barniz
simplemente con una pistola a base de poliuretano que seca rápidamente; esta
última tiene el inconveniente que el barniz se coloca como una placa a la caja
de resonancia restándole sonido.
La última operación y quizás la más delicada consiste en el aplanado del
diapasón y la colocación de los trastes, los cuales suelen ser de alpaca o latón.
Un perfecto trasteado es de importancia fundamental ya que de él depende la
justeza en la afinación. Finalmente se coloca el puente en la parte inferior de la
tapa armónica, suele éste ser de palo santo y es donde va encordada la
guitarra en este extremo. Posteriormente se colocan las clavijas y se procede al
encordado del instrumento. Antiguamente las cuerdas eran de tripa,
actualmente son de nylon.
28
Funcionamiento
El funcionamiento de la guitarra, esta dado principalmente por la caja de
resonancia -compuesta por la tapa armónica, el fondo, el puente, los aros y la
boca- y su interacción con las cuerdas. El sonido que se escuche depende del
lugar donde se toque la cuerda. En términos acústicos, el sonido percibido está
dado por la composición de la onda. A menor longitud de onda mayor es la
frecuencia. Los armónicos que suenen dependen de la frecuencia fundamental
elegida, es decir, que dependiendo de dónde uno sitúe el dedo para tocar la
cuerda se logra una sonoridad especifica (son su frecuencia fundamental y su
combinación de armónicos). Una vez que se genera la onda, esta se transmite
por el puente hacia la tapa armónica. Las vibraciones generadas por las
diferentes ondas ponen en vibración también a la tapa armónica, al suceder
esto, mueve a su vez el aire contenido dentro de la caja de resonancia
haciendo posible la percepción del sonido amplificado. El fondo tiene la misma
forma que la tapa armónica y su función además de contener el volumen de
aire es reflejar las ondas sonoras que recibe.
Las vibraciones en la tapa de la caja se comportan de manera distinta
dependiendo de la frecuencia que suene. Dentro de las frecuencias menores a
los 600 Hz podemos encontrar cinco modos de
vibración en particular:

Modo
0,0:
o
“monopolo”,
ocurre
en
frecuencias cercanas a los 100 Hz y posee
poca amplitud
29
 Modo 1,0: o “dipolo cruzado”, ocurre en
frecuencias alrededor de los 240 Hz y
posee poca amplitud.

Modo 0,1: o “dipolo largo”, ocurre en
frecuencias alrededor de los 340 Hz. Se
comporta de manera irregular.

Modo 2,0: o “tripolo”, ocurre en frecuencias
alrededor de los 420 Hz. Posee gran
amplitud.

Modo
1,1:
o
“cuadrupolo”,
ocurre
en
frecuencias alrededor de los 500 Hz. Posee
poca amplitud.
Por encima de los 600 Hz las vibraciones de la tapa de la guitarra se comporta
de manera muy irregular, por lo tanto no pueden determinarse modos de
vibración específicos.
No toda la tapa de la caja acústica vibra al producirse el sonido, los tacos que
unen el mango con este sector impiden la vibración en esa sección ocupada
por los trastes superiores al numero doce hasta la boca de la guitarra.
30
Rango tonal y dinámico
El rango tonal de la guitarra abarca una
extensión de tres octavas y media, desde
E2 (82,41 Hz) hasta C6 (1024 Hz).
Las cuerdas se nombran de abajo hacia
arriba, desde las más agudas a las más
graves, con números ordinales: primera
cuerda, segunda cuerda, tercera cuerda y así sucesivamente. También se las
conoce con el nombre de su nota de afinación, como se hace también en los
violines, violas, violonchelos y contrabajos:
1.
La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4)
2.
La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3)
3.
La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3)
4.
La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3)
5.
La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2)
6.
La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2)
Cuerda (al aire)
Tono científico
Tono Helmholtz
Frecuencia
Primera
Segunda
Tercera
Cuarta
Quinta
Sexta
E4
B3
G3
D3
A2
E2
e’
b
g
d
A
E
329.63 Hz
246.94 Hz
196.00 Hz
146.83 Hz
110 Hz
82.41 Hz
Esta afinación estándar puede variar según la obra a ejecutar. En algunas
obras el compositor puede pedir al guitarrista que baje dos semitonos (o sea un
tono) la sexta cuerda, desde el mi1 al re1.
También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se
sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por
31
ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la
siguiente: fa3, la♯2, re♯2, sol♯2, do1 y fa1.
La siguiente tabla muestra la nota producida por cada una de las cuerdas entre
los 12 primeros casilleros, respetando la afinación tradicional:
0
E
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
F
F♯
G
A♭
A
B♭
B
C
C♯
D
E♭
E
B
C
C♯
D
E♭
E
F
F♯
G
A♭
A
B♭
B
G
A♭
A
B♭
B
C
C♯
D
E♭
E
F
F♯
G
D
E♭
E
F
F♯
G
A♭
A
B♭
B
C
C♯
D
A
B♭
B
C
C♯
D
E♭
E
F
F♯
G
A♭
A
E
F
F♯
G
A♭
A
B♭
B
C
C♯
D
E♭
E
32
Modos de ejecución
La
mano
derecha
produce
sonidos
determinando
el
volumen
y
las peculiaridades del tono. El volumen está ligado a la fuerza de los dedos.
Dependiendo del lugar de la guitarra donde se coloque la mano se pueden
lograr variantes tímbricas. Si la mano derecha se sitúa sobre la zona de los
trastes, se puede escuchar un timbre dulce. Si la mano en cambio, se la sitúa al
lado del puente lo que se escucha es un timbre más metálico. Finalmente, si se
toca con la mano derecha sobre la boca de la caja se logra el timbre natural de
la guitarra.
Hay diferentes formas de ejecución de la guitarra. El pizzicato se caracteriza
por sus notas apagadas, sin demasiada vibración. La tambora se consta de
golpear las cuerdas cerca del puente, lo que genera un sonido de carácter
percusivo y de timbre metálico. El trémolo proporciona una sensación de
perduración en el tiempo por medio de notas tocadas a alta velocidad. Consiste
en pulsar con los dedos índice, medio y anular una cuerda de forma continuada
y muy rápida mientras el pulgar toca una cuerda más baja. El arpegio consta
de una sucesión rápida de notas que complementan un acorde (pero a
diferencia de este, no son tocadas en simultáneo).
33
Tipos de guitarras populares
Guitarrón
Es una especie de guitarra pero de mayor
tamaño, con una caja abombada con una gran
cavidad. No posee trastes y se ejecuta pulsando
las cuerdas. Hay muchos tipos de guitarrones,
pero el más conocido es el guitarrón mexicano,
utilizado por los mariachis, creado en México en
el siglo XIX reemplazando al arpa en los bajos de
los cuartetos mariachis, dándole más movilidad al
músico. Posee seis cuerdas las cuales se afinan
cada una de ellas, una cuarta justa descendente
a la afinación tradicional de la guitarra clásica. Su rango tonal se extiende
desde A1 (55 Hz) hasta el E4 (328 Hz).
Requinto
Es un instrumento similar a la guitarra pero más pequeño, con
una afinación más aguda, muy utilizado para boleros. Hay
varios tipos de requinto, dependiendo de la región, pero el
más conocido y usado es el requinto mexicano el cual utiliza
seis cuerdas del mismo calibre de las de la guitarra clásica,
pero se afina una quinta arriba que la afinación tradicional. Su
Rango tonal se extiende desde A2 (110 Hz) hasta E6 (1312
Hz).
Guitarra Sajona
Es un derivado de la guitarra clásica, pero con cuerdas de
metal (níquel o acero), que le dan un timbre distinto al de la
clásica. Mantiene la afinación de la guitarra tradicional,
pero posee una caja de resonancia de mayor volumen y su
rango tonal se extiende un tono más extendiéndose desde
34
E2 (82 Hz) hasta D6 (1152 Hz). Esta guitarra fué creada en el siglo XIX, en
Estados Unidos y es conocida popularmente como “guitarra acústica”, nombre
que se le dió en Inglaterra para diferenciarla de la guitarra eléctrica. Se ejecuta
igual que la guitarra tradicional.
Guitarra Flamenca
Es un derivado de la guitarra clásica pero hecha con otro
tipo de madera, la cual la hace más liviana y le da una
resonancia y un timbre muy especial, un sonido metálico.
Creada en el siglo XIX en Andalucía, España. Su ejecución
alterna entre rasguidos y punteos, pero a su vez incluye los
tradicionales golpes en la caja de la guitarra, típicos en la
música flamenca. Su rango tonal es igual al de la guitarra
tradicional.
Guitarra Eléctrica
Es un instrumento electrófono de cuerdas de metal con uno o más
transductores electromagnéticos, que convierten las vibraciones de las cuerdas
en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y
procesadas. Hay guitarras sin caja de resonancia o
con una caja más pequeña de lo habitual en la
guitarra clásica. Esta guitarra fue creada en Estados
Unidos en el siglo XX. Su sonoridad depende
totalmente del amplificador y/o procesador al cual este
conectada. En si, por si sola posee un rango tonal
mayor al de la guitarra clásica, desde E2 (82 Hz)
hasta E6 (1312 Hz), pero al tratarse de un instrumento
electrófono no se puede encasillar a este instrumento
en un rango tonal determinado ya que puede variar
totalmente su afinación con un procesador. Su forma
de ejecución es igual a la guitarra clásica, pero posee
palancas y potenciómetros que permiten variar el
sonido mientras se esta ejecutando.
35
Bibliografía
www.guitarrasbros.com
http://www.el-atril.com/
www.lpi.tel.uva.es
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra
http://raflose.en.eresmas.net
http://www.lamusicadeyuri.nireblog.com
http://www.librometododeguitarra.blogspot.com
www.culturitalia.uibk.ac.at
http://www.classicalguitarvideo.com/
36
La Marimba
Trabajo practico para la materia Sistemas de Grabación 1
Integrantes del grupo:
Gastón González
Juan Nastevich
Gabriela Roda
Aníbal Tonianez
37
Índice:
Reseña histórica………………………………………..pag. 3
Construcción
El teclado………………………………………………….pag. 4
Las teclas………………………………………………….pag. 4
Clavijas y Clavijero……………………………………….pag. 5
Resonadores……………………………………………...pag. 5
Mesa……………………………………………………….pag. 6
Funcionamiento y Ejecución
Comportamiento acústico de las teclas………………..pag. 7
La función de los resonadores………………………….pag. 8
Ejecución de la marimba………………………………...pag. 8
38
Variaciones Timbricas..................................................pag. 9
Rango tonal…………………………………………….pag. 10
Bibliografía………………………………………………pag.10
Introducción:
La marimba es un instrumentó de percusión con tesitura definida perteneciente a la
familia de los idiòfonos, ya que la propia placa es la que se pone en vibración al
momento de ser ejecutada. Y es de carácter percutido
Posee una serie de tablas delgadas de distintos tamaños, dispuestas de mayor
a menor, excavadas por la parte inferior y provistas, cada una de ellas, de un
tubo resonador que amplifica y redondea el sonido.
39
Reseña histórica:
El origen de la marimba es hasta la fecha objeto de debate entre numerosas
posiciones. Se cree que los indígenas guatemaltecos concibieron el
instrumento a partir de los idiofonos traídos por esclavos africanos (balafón). Se
utilizaban calabazas o tecomates a modo de caja de resonancia, para
aumentar y enriquecer la sonoridad del primitivo instrumento. Los primeros
intentos de “formalizar” la marimba se le atribuyen al sacerdote Juan Joseph de
Padilla, quien al notar que el órgano no atraía demasiada gente, decidió
construir para su iglesia una versión del popular instrumento, con un rango
tonal mas extendido y resonadores de madera.
Construcción
El Teclado:
La disposición de las teclas en la marimba moderna se basa en la marimba
diatónica sencilla, agregándole a esta un segundo nivel de teclas afinadas en
semitonos para completar la escala cromática. Esta fila superior de teclas
podría compararse con las teclas negras del piano. No se ha fijado un estándar
sobre la extensión tonal de la marimba moderna, sus versiones mas comunes
son las de 4.3 octavas (A2 a C7), y las de 5 octavas (C2 a C7).
40
Las teclas:
El material tradicionalmente elegido para confeccionar las teclas de la marimba
es la madera de hormigo, no solo por su sonoridad particular, sino también por
su fácil manejo y gran resistencia.
La frecuencia de la nota buscada depende de las dimensiones y formas de la
pieza:
1. Longitud de la barra: a más larga, disminuye la frecuencia. Por ello
barras más largas se utilizan para notas más graves.
2. Espesor de la barra: a mayor espesor, aumenta la frecuencia. Para la
afinación se modifica el espesor en distintas zonas de la barra, que
corresponden a nodos o a vientres de la frecuencia modificada.
3. Densidad y elasticidad del material: A mayor densidad, menor velocidad
del sonido, y a mayor rigidez, mayor velocidad del sonido.
De esta manera el tamaño de las teclas decrece a medida que la tesitura de
estas asciende. Pero la correcta afinación de cada tecla se lleva a cabo
retirando material de su cara inferior, formando así una concavidad en su
estructura. Las teclas no están en contacto directo con la estructura maciza del
instrumento, sino que se encuentran suspendidas por dos cables que
atraviesan agujeros talados horizontalmente en sus dos extremos.
Clavijas y Clavijero:
41
Las clavijas cumplen la función de sostener el teclado, son piezas pequeñas, de 2 o 3
pulgadas de alto, de madera de cedro, encino o palo negro. En su extremo superior
poseen un agujero por el cual pasa la cuerda que suspende a las teclas. El extremo
inferior de las clavijas se clava en el Bastidor o Clavijero, una viga de madera de cedro,
palo negro, pino o cualquier madera funcional. La marimba tendrá dos clavijeros con
sus respectivas hileras de clavijas, sosteniendo de esta manera el teclado.
Resonadores:
Cajones rectangulares (aunque los hay de diversas formas), ubicados debajo del arco
inferior de cada tecla. Se fabrican con láminas de cedro o ciprés y en algunos casos
aluminio, con tamaños que varían en función de la tecla a la que corresponde su
sintonía. En la parte inferior de los resonadores se encuentra un agujero cubierto por una
membrana adherida con cera negra. Esta membrana aporta un sonido particular al
instrumento, lo que los marimbistas conocen como “chaleo”.
La Mesa o Mueble
El armazón estructural del instrumento, que puede llegar a medir 3 metros de
largo. Se construye de diversas formas y en distintos materiales: puede ser
muy pesada y ornamental, o bien puede obedecer a un diseño más funcional y
hasta incluir ruedas para facilitar su desplazamiento.
42
Funcionamiento y Ejecución:
Comportamiento acústico de las barras:
43
En esta figura se grafican los primeros siete modos (que corresponde a la
fundamental y los primeros seis armónicos) que contribuyen a la altura y el
timbre de una barra de marimba. Como podemos observar el comportamiento
natural de la barra al ser golpeada por la baqueta es del tipo transversal.
Otra cosa a tener en cuenta es la ubicación de los agujeros de sujeción (línea
de puntos de forma vertical que se ubica justo debajo de los puntos dibujados
en la placa). Estos están estratégicamente colocados en la zona donde se
producen los nodos del primer modo de vibración, lo que resulta ideal porque
no afecta en gran medida al sonido fundamental de la barra, aunque
obviamente podemos encontrar una perdida de agudos en sus armónicos
superiores.
Las aclaraciones de A y B corresponden a lugares habituales al momento de
ser ejecutado el instrumento por el músico.
Supongamos que la barra es golpeada en la ubicación A, la mitad exacta.
Como puede verse, la línea corresponde con el vientre de la fundamental, el
vientre del tercer parcial, etc Esto significa que en el centro produce la
fundamental con mas intensidad y un énfasis en los modos impares.
En la aclaración B, vemos en este caso, que dos nodos se cruzan, eliminando
así sus respectivos parciales, los vientres se ven afectados directamente, por lo
que el sonido final producido es más suave que el sonido producido al golpear
en A, logrando otro timbre en el instrumento.
La función de los resonadores:
44
Una vez que se halla construido y calculado las medidas de las barras de la
marimba se prosigue por colocar los resonadores. Estos se encuentran por
debajo de la estructura general. Los resonadores son agregados para
aumentar la sonoridad del instrumento (y no, como se suele suponer, aumentar
la duración de su sonido). Cada caja de resonancia, generalmente construidas
de aluminio, tiene un extremo abierto (colocado cerca de la barra), y un
extremo cerrado por una membrana de tripa de buey, cerdo, o vaca
constituyendo así una lengüeta vibrante, esencial para obtener otro de los
timbre característicos de la marimba. De esta manera podemos observar que
cada resonador sigue el modelo de un tubo cerrado.
Un tubo cerrado, en primer lugar resuena cuando su longitud es de un cuarto
de la longitud de onda de un sonido encontrado en el mismo. Cada barra de la
marimba está acompañada
con su propio resonador, en sintonía con sus
fundamentales. Esto significa que cada resonador tendrá una longitud de un
cuarto de la longitud de onda del sonido producido por su barra. Estas
propiedades ayudan a aumentar el volumen del tono principal.
Ejecución de la marimba
Las secciones de la marimba (ubicadas de la más grave a la mas aguda) se
conocen como bajo, centro armónico, tiple y piccollo.
El interprete solista puede llegar a usar de dos a tres baquetas en cada mano
para poder alcanzar notas alejadas en pasajes musicales complejos, también
esta técnica es útil al momento de crear armonías ejecutando varias notas
simultáneamente.
También es habitual ver de a dos a tres ejecutantes en el mismo instrumento
dada las extensiones que puede llegar a alcanzar, 3.70 metros de largo. En la
orquesta tradicional guatemalteca se suele agregar una segunda marimba
(marimba tenor) de menor tamaño y rango mas acotado (bajo de tenor, tiple y
picollo)
45
En la marimba grande se acostumbra a tocar la primera voz de la melodía en el
tiple (son las 16 tablilla s mas cortas) y en el centro y bajo, donde encontramos
las placas mas largas, los acordes o acompañamiento rítmicos.
Su ejecución se realiza con una baqueta generalmente hecha de hormiguillo o
huizizì, maderas resistente pero con la flexibilidad requerida por el
instrumentista. La cabeza de la baqueta se elaboran con tiras de hule y las
podemos
encontrar
de
diferente
consistencia;
pueden
ser:
blandas,
semiblandas y duras. La elección de estas baquetas viene dada por la
sonoridad que busca el instrumentista. El impacto de una cabeza mas sólida
dará mas profundidad al sonido fundamental, excitando gran parte de sus
armónicos, mientras una cabeza mas blanda genera sonidos mas tenues. La
forma usual de combinar las distintas baquetas es utilizando las blandas para
los graves y las duras para los agudos.
Una de las técnicas para extender la duración de las notas (dado que el sonido
de la tecla es muy corto) es el uso de la técnica del tremolo. Consiste en tocar
una o varias teclas intercalando el golpe de la mano derecha con el de la
izquierda a altísima velocidad.
Variaciones tímbricas:
46
Una Placa es una masa comprimida y aplanada, de materiales diversos
(madera, aleaciones metálicas) que produce un sonido con altura determinada,
es decir, una nota definida respecto a un patrón de alturas. En las placas es
posible obtener escalas tonales con extensiones relativamente amplias. El
recurso para la producción del sonido consiste en golpear el material con otro
material relativamente rígido a fin de obtener una liberación de energía
suficiente para que el sonido resultante sea claro, que elimine suficiente
cantidad de ruido blanco. El elemento percutor actua como un filtro que deja
pasar los armónicos más importantes para la definición de la altura, y elimina
los que harían indefinida a la misma. Sin embargo siempre habrá una cierta
cantidad de dicho ruido, en la constitución del sonido final.
En general una placa de material muy rígido golpeada por otro material de igual
o similar grado de rigidez produce un grupo de armónicos muy agudos. Las
sonoridades más graves se obtienen con percutores menos rígidos que la
placa en esto consiste el gran repertorio de baquetas de diferentes durezas. La
importancia del resonador es extrema cuando se trata de obtener gradaciones
dinámicas y sonoridades con gran cantidad de armónicos graves. Estos medios
sonoros presentan dificultades de manejo técnico, que deberán resolverse a
partir de muy claros criterios estéticos, determinados por las características
estructurales de cada tipo de música.
Rango tonal:
Marimba de 4.3 octavas (A2 a C7): 107 Hz a 2048 Hz
Marimba de 5 Octavas (C2 a C7): 64 Hz a 2048 Hz
En ambos casos un instrumento de buena calidad puede llegar a disparar
armónicos de entre 10.000 hz. y 13000 hz.
47
Bibliografía:
The Marimba: scientific Aspects of his Construction and Performance
By Greg Merril
http://www.marimba.org/en/
Marimba music comunity
http://es.guatemala.wikia.com/wiki/La_Marimba
La Marimba - Guatemala Wikia
http://en.wikipedia.org/wiki/Marimba
Marimba - Wikipedia (eng)
48
Sistemas de Grabación I
Trabajo practico Nº 1: Xilófono
Profesor: Rodrigo Ruiz
Jtp: Oscar Grela
Cohorte: 2008 Sonido
Integrantes:
 Andrade, Liliana
 Benavides, Fernando
 Huergo, Silvio
 Hurt, Jonatan
49
Septiembre 2010
Índice:
 RESEÑA HISTORICA........................................................................... Pág. 3
 CONSTRUCCIÓN Y FUNCIONAMIENTO.............................................Pág. 4
 RANGO DINAMICO……………………………………………………….Pag. 10
 RANGO TONAL Y MODOS DE EJECUCIÓN....................................Pág. 11
 BIBLIOGRAFIA...................................................................................Pág. 17
50
Xilófono
RESEÑA HISTORICA
Su origen se remonta a la prehistoria, en una forma primaria y muy sencilla que
aun hoy es posible observar cerca de algunos pueblos primitivos actuales,
consistente en colocar algunas láminas de madera directamente sobre las
piernas, algo distanciadas. Fue ampliamente difundido en Asia y en África.
Generalmente los xilófonos africanos están compuestos por laminas mas
estrechas y delgadas y disponen de resonadores colocados debajo de cada
una de ellas. Con respecto al origen sudamericano de los instrumentos de
láminas de madera, los criterios parecen coincidir en que fueron esclavos
negros los que introdujeron este tipo de instrumentos al llegar al continente
desde África.
A pesar de haber sido introducido ya desde el siglo XVI, el xilófono no fue bien
conocido en la Europa occidental hasta la segunda mitad del siglo XIX.
Este conocimiento, en Europa, del Xilófono fue difundido cuando un músico
Judío de origen ruso llamado Micha Joser Guzikow efectuó giras de conciertos
por toda Europa con un instrumento que en origen se utilizaba como
instrumento melódico. Su virtuosismo atrajo la atención de Chopín, Lizt y
Mendelsshon. Este instrumento era un Xilófono de 4 hileras y 28 barras
afinadas por semitonos y con una forma trapezoidal.
El xilófono, en el siglo diecinueve estaba asociado en gran parte a la música
tradicional de Europa Oriental, notablemente Polonia y del este Alemania.
A veces fue llamado el “strohfiedel” o “violín de la paja”
51
Charles de Try, constructor del Triphone fue otro virtuoso del Xilófono. Parece
ser que durante un concierto fue escuchado por Camile Saint-saëns, y éste,
asombrado decidió emplearlo en su Danza macabra, introduciendo así el
Xilófono en la orquesta sinfónica. Más tarde lo volvió a usar en el Carnaval de
los animales.
Después de esto es ya en el siglo XX donde el Xilófono tiene su papel
predominante. En 1905 Strauss usa un pasaje de escalas repetidas en
"Salome", Stravinsky en "El pájaro de fuego" y otras obras.
En Centro Europa Schoenberg escribió para tres xilófonos a la vez pidiendo
que se tocara por dos ejecutantes.
Pero fue Bartok quien mostró mayor interés por el Xilófono demostrándolo en
multitud de obras con papeles importantes (El príncipe de madera, El mandarín
maravilloso, Música para cuerdas, percusión y celesta, El castillo de barba azul
y sobre todo la sonata para dos piano y percusión).
A mediados del siglo XX se desarrolla por completo, tanto en lo referido a su
ejecución como en su aspecto técnico y físico, aportando, de esta manera, la
posibilidad a la orquesta de su utilización completa, y es gracias a los
compositores como Piere Boulez, que el Xilófono, hoy en día esté considerado
como un instrumento imprescindible para la sección de percusión de una
orquesta sinfónica.
CONSTRUCCIÓN Y FUNCIONAMIENTO
Hay dos tipos básicos de construcción xilófono.
Uno de ellos se puede lograr colocando cualquiera de las barras sobre una cubeta o pozo
que actúa como un resonador de cada una de ellas o puede tener un resonador separado,
52
por ejemplo, la calabaza, utilizada en ciertos xilófonos africanos o también llamados
Bala fones. (Figura 1 y 2)
Fig.1: El balafón o xilófono africano (resonadores de calabaza)
Fig.2: Balafon o Xilófono africano (resonadores de calabaza)
Otra de las maneras de lograr que el sonido de las placas de madera se enfatice es
utilizando los resonadores del tubo realizados en aluminio, destinados para la
construcción de xilófonos para orquesta moderna (figura 3).
53
Fig. 3: Xilófono de orquesta con resonadores de tubo
Las placas del xilófono orquestal estándar están dispuestas en forma análoga a las teclas
de un piano.
Éste se compone de una serie de láminas de madera, palo santo o madera de rosa
comúnmente que al ser percutidas con un macillo (de cabeza dura o blanda) pueden
vibrar en forma relativamente libre.
Los macillos con los que se toca este instrumento poseen una cabeza
recubierta de fieltro o caucho, así como también pueden ser de madera o
goma, para lograr diferente sonoridad.
El Xilófono se compone de una armazón metálica con dos soportes a cada
extremo, coronados por dos marcos de madera sobre los que reposan los
tubos resonadores y las láminas de madera suspendidas por un cordón.
Algunos xilófonos pueden ser tan pequeños como 2 octavas y 1/2 pero los xilófonos de orquesta son típicamente de 3 y 1/2 o 4
octavas.
Éste último tiene entre 18 y 20 láminas como mínimo, su longitud varía entre 40mm y
70mm aproximadamente y generalmente están afinadas cromáticamente.
54
Las variaciones en el grosor y largo de las distintas placas permiten que éstas emitan
sonidos de distintas frecuencias.
Como se dijo anteriormente, en el xilófono cada placa tiene asociada, además, un
resonador externo, consistente en un tubo ubicado directamente debajo de la placa.
Oscilaciones de una placa
La diferencia fundamental entre las vibraciones de una membrana y las de
una placa delgada consiste en que en una membrana la fuerza recuperadora
se debe por completo a la tensión aplicada a la membrana en cambio en una
placa la fuerza de restitución, que es la que tiende a llevar al sistema de nuevo
a la posición de equilibrio, se debe a la rigidez intrínseca del material de la
placa. Esta rigidez, como es de esperar, depende fuertemente del grosor de la
barra y no a la tensión aplicada en el golpe.
55
Al percutir una membrana, la gran cantidad de modos no armónicos que se
excitan hace que la sensación que se percibe sea más bien ruido. En una barra
o placa, el sonido que se escucha es generado por muy pocos modos de
oscilación que no son armónicos de la frecuencia fundamental sino que son
parciales con frecuencias muy separadas.
Variando la sección de la barra (haciendo que no sea uniforme) puede
modificarse la frecuencia de algunos modos de oscilación, de manera de
aproximar la serie de parciales a una serie armónica. Las distintas formas en la
variación de la sección tendrán como resultado timbres diferentes en el sonido
de la barra.
El oído no percibe un ruido, sino un sonido musical que, dependiendo de
características adicionales del instrumento, puede tener una frecuencia más o
menos bien definida.
Para fortalecer una frecuencia en particular, se recurre a varios trucos.
Uno de ellos, como se dijo anteriormente, consiste en variar el grosor a lo largo
de la placa para favorecer o hacer resonar una nota musical en particular.
Supongamos que adelgazamos la placa en un lugar determinado, que
llamaremos X. Para un modo de oscilación que en X tiene un nodo, tal
adelgazamiento no tendrá ningún efecto, ya que la placa no se dobla en la
vecindad de un nodo. Para los modos que en X tienen un antinodo (o sea, un
lugar de deformación máxima), el efecto puede ser sustancial.
La flexibilidad de una barra depende en gran medida del grosor y, por lo
tanto, un adelgazamiento en el lugar X generará una disminución de la
frecuencia de todos los modos que ahí tienen un antinodo. Un adelgazamiento
de la placa en la región central, disminuirá sobre todo la frecuencia del modo
fundamental, afectando, por otra parte, al segundo modo sólo en forma
marginal.
Resonadores
56
La función de los resonadores es la de ayudar a adaptar la amplitud del
movimiento de los osciladores a las necesidades que plantea el movimiento de
las masas de aire a través del cual el sonido se propagará. En algunos casos
(como los instrumentos de cuerda) el resonador permite directamente la
audición de la oscilación, mientras que en otros (como en los instrumentos de
barra como el xilófono) cumple la función de resaltar la oscilación original.
Adicionalmente, en la medida en que -como todo cuerpo- el resonador tiene su
propia curva de respuesta de frecuencias, con zonas en las cuales hay picos
de resonancia o formantes, la acción del resonador también afectará al timbre
del instrumento musical, modificando las características tímbricas originales
producidas por el oscilador.
El refuerzo del sonido del modo fundamental en el caso del xilófono se logra
aprovechando las resonancias de un tubo de aire que se ubica justamente por
debajo de la placa.
Estos resonadores se construían de madera de cedro o ciprés, aunque
también se construyen de aluminio.
Al coincidir la frecuencia de la columna de aire con la de la placa del xilofón,
claramente aumenta la intensidad del sonido. ¿Pero, de dónde sale esta energía
adicional?
Para una de las placas que generan los sonidos graves del, xilófono se ha podido
medir lo siguiente: si en ausencia del resonador el tiempo de decaimiento es T*=3,2 s,
cuando el resonador está presente el tiempo de decaimiento se reduce a solo T*=1,5s. O
sea, no solo la placa actúa sobre la columna de aire, sino que también la columna de aire
tiene su influencia sobre las oscilaciones de la placa. El aumento de sonoridad tiene
como consecuencia una significativa disminución de la duración del sonido.
57
Si el resonador es un tubo, éste también entrará en resonancia con el
segundo modo de oscilación de la placa del xilófono, la placa del xilófono se
adelgaza en el centro hasta que el segundo modo tenga tres veces la
frecuencia del modo fundamental y, por consiguiente, entrará en resonancia
con el segundo modo de oscilación de la columna de aire (cuya frecuencia es
tres veces la del modo fundamental). Los dos primeros modos de la placa
estarán en resonancia con los dos primeros modos de oscilación del tubo.
RANGO DINÁMICO
CLASIFICACIÓN DE LA INTENSIDAD
DE LOS SONIDOS EN LAS
PARTITURAS MUSICALES
INTENSIDAD DE SONIDO
EN DECIBELES (dB)
pp – pianissimo (Muy suave)
40
p – piano (Suave)
50
mp – mezzopiano (Medio Suave)
60
mf – mezzoforte (Medio fuerte)
70
f – forte (Fuerte)
80
ff – fortissimo (Muy fuerte)
90
RANGO TONAL Y MODOS DE EJECUCION
El xilófono tiene diferentes formas de ejecución acordes a lo que se quiere
tocar.
Se pueden realizar Redobles y Glissandos que pueden realizarse con una
mano (simples) o con las dos (en paralelo).
Se puede utilizar también la Técnica de Baquetación que puede ser
alterna o simultanea.
Para utilizar correctamente la alternancia de manos se utiliza una norma de manera
general: no repetir más de dos veces en una mano (2 si es necesario, 3 nunca).
58
Aunque hay algunas más: si la melodía va en sentido ascendente se empieza con la
izquierda y si la melodía baja en sentido se empezará por la derecha.
Para el caso de realizar acordes de 2, de 3 y de 4 sonidos:
Si deseamos apagar el sonido de las láminas que están vibrando se
realiza simplemente amortiguando la placa con los dedos o con las mismas mazas.
Por no poseer una excesiva resonancia, es el instrumento preferido para tocar melodías
ligeras, ostinatos y acompañamientos claros.
En cuanto al rango tonal del xilófono podemos definir su tesitura en un rango de 4
octavas: desde Do 2 (65,4 Hz) hasta Do 7 (2093 Hz). Como podemos observar en la
imagen, el xilófono puede reproducir hasta una octava más alta de la que se escribe.
59
Este es el xilófono de Orquesta. Sin embargo, existen Xilófonos de registro mas acotado
que se ocupan de diferentes partes del gran rango tonal del xilófono orquestal:
 Xilófono soprano: Es el más pequeño y agudo. Su rango tonal va desde
Do4 (261,6 Hz) a Sol5 (784 Hz). Es ideal para realizar series melódicas.
 Xilófono alto: Más grande y una octava más bajo que el anterior. Va
desde DO3
(130,8 Hz) hasta La4 (440 Hz) y se utiliza como
acompañamiento rítmico melódico. Al igual que el Xilófono Soprano
posee una sonoridad seca y quebradiza de duración corta; por eso es
muy apto para acompañar con figuras cortas y también puede realizar
melodías de carácter rápido y ligero.
 Xilófono bajo: El más grande de la familia, afinado una octava más grave
que el contralto. Su tesitura va desde Do2 (65,4 Hz) hasta La3 (220 Hz)
y se emplea como instrumento de acompañamiento rítmico armónico. Sonoridad semi-corta. Realiza la función de bajo claramente marcado,
que según las baquetas que utilicemos dará una sonoridad próxima al
de los cellos, contrabajos y fagot como pizzicato o corto. Suena como
una Marimba en el registro grave.
Xilófono Soprano
Do4 – Sol5
261,6 Hz - 784 Hz
Xilófono Alto
Do3 – La4
130,8 Hz - 440 Hz
Xilófono Bajo
Do2 – L3
65,4 Hz - 220 Hz
Contenido Armónico del Xilófono
En el estudio de la evolución temporal de un sonido, además de analizar las
variaciones de su intensidad, también es importante analizar la variación que
60
sufre el contenido en armónicos o contenido espectral del mismo. Y es más, se
puede afirmar que es éste el factor objetivo que interviene de forma clave en la
conformación del timbre característico de cada instrumento.
El timbre característico de los instrumentos de percusión afinados como el
xilófono se debe a que los armónicos que se producen al vibrar las placas del
instrumento no son múltiplos exactos de la frecuencia fundamental. Para este
instrumento puede aproximarse una afinación armónica reduciendo el material
de las placas de manera que los armónicos producidos se aproximen mas a
una serie armónica.
A continuación veremos un análisis armónico de una misma nota en diferentes
instrumentos, incluido el xilófono y podremos observar el contenido armónico
del xilófono con respecto a los demás instrumentos utilizados en la prueba.
Para esta demostración se utilizo un micrófono y un analizador
de espectro. Se ejecuto en este caso la nota DO en un Xilófono,
una guitarra, una trompeta y una armónica. La frecuencia
fundamental fue la misma para todos los instrumentos pero el
timbre el sonido es diferente debido a los diferentes armónicos
excitados en cada un de los instrumentos.
ESPECTRO ARMÓNICO DEL XILÓFONO
ESPECTRO ARMÓNICO DE UNA GUITARRA
61
ESPECTRO ARMÓNICO DE UNA TROMPETA
ESPECTRO ARMÓNICO DE UNA ARMÓNICA
Como podemos ver, comparando el espectro de los diferentes instrumentos
anteriormente mencionados, el xilófono posee un espectro con muy poco contenido
armónico, excitando mayormente la frecuencia fundamental de la placa percutida, en
este caso, la que pertenece a la nota DO y algunos parciales separados en el espectro de
62
frecuencias que no llegan a formar una serie de armónicos múltiplos directamente de la
fundamental.
A continuación analizaremos un espectrograma que pertenece a la nota Mi3 de un
Xilófono y observaremos su comportamiento armónico:
En este espectrograma podemos ver que la fundamental, que es la primera línea de la
parte inferior de la imagen, se encuentra remarcada con colores más fuertes dentro de la
gama del amarillo y que los parciales superiores no son múltiplos directos de la
frecuencia fundamental, que en este caso se encuentra alrededor de los 165 Hz, pero
encuentran cerca de las frecuencias que realmente funcionarían como armónicos reales.
63
Se puede observar que el ataque del instrumento se encuentra dentro de los 0.05
milisegundos y que en esta zona se encuentra la mayor presión sonora ejercida por el
instrumento.
Los colores en la gama del amarillo significan que en esa zona el instrumento produce
una mayor presión sonora que en las áreas donde los colores van desde el violeta hasta
el azul.
A lo largo del tiempo podemos ver que la frecuencia fundamental de la placa percutida
se mantiene en intensidad, teniendo una duración mayor que los parciales superiores
excitados, que tienen un pico de intensidad en el ataque del instrumento y que después
decaen mucho más rápido que la fundamental.
Situación de la percusión en la orquesta:
64
BIBLIOGRAFIA

http://www.hagaselamusica.com/ficha-instrumentos/percusion/xilofono/

“Instrumentos Musicales: Artesanía y Ciencia”; H. Massmann y R. Ferrer;
Dolmen Ediciones (1993).
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http://www.lular.info/a/arte/2010/07/Que-es-un-xilofono.html

http://leiter.wordpress.com/tag/xilofono

http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public
_html/percusion/principios_percusion.html

http://www.eumus.edu.uy/docentes/maggiolo/acuapu/ins.html

Traducción de : http://sirius.ucsc.edu/demoweb/cgi-bin/?waves-soundxylophone

http://www.angelsevilla.com/aula2009/wp-content/uploads/2009/10/Tema-4Par%C3%A1metros-subjetivos-del-sonido.pdf

Imágenes: http://www.google.com.ar

Imagen espectrograma: Adobe Audition
65
Universidad Nacional de Lanús
Licenciatura en Audiovisión
Sistemas de Grabación 1 y
Taller de Grabación
Trabajo Práctico Nº 1:
Instrumentos Musicales
Violonchelo
Y
Contrabajo
Integrantes:
Fernández Javier
Aguirre Rocío
Diksaitis Fernando
Gómez Daniela
66
Septiembre 2010
Indice
Violoncello
Breve Reseña Histórica
Pag.2
Construcción
Pag.2
Funcionamiento
Pag.4
Rango Tonal y Dinámico
Pag.8
Breve Reseña Histórica
Pag.9
Construcción
Pag.10
Funcionamiento
Pag.12
Rango Tonal y Dinámico
Pag.13
Contrabajo
Bibiolgrafía
Pag.14
67
Violonchelo
Breve Reseña Histórica
El violonchelo es un instrumento de cuerda frotada, familia del violín. Es el bajo
de la familia de los cordófonos, es decir, de los instrumentos musicales que
producen sonido por vibración de cuerdas. El violonchelo es casi lo mismo que
un violín en cuanto a su forma, pero es de mayor tamaño y se toca sentado
manteniéndolo apoyado en el suelo usando una clavija retractil (un mástil que
se extiende hacia el piso, ya que antiguamente se sostenía con las piernas). Es
un instrumento de sonido inconfundible y de gran importancia en una orquesta.
El violonchelo nació un poco después que el violín en el
siglo XVI. Era muy similar al actual, pero de mayor
tamaño. Su popularidad fue demorosa por el hecho de que
sufrió modificaciones por mucho tiempo y tenía una fuerte
competencia por parte de la viola de gamba; incluso
algunos músicos no querían usar el violonchelo y escribían
partituras especiales sólo para la viola de gamba. Ya por el
siglo XVIII sustituye a la viola de gamba y se convierte en
un instrumento básico de las orquestas. En el siglo XIX
estaba en su apogeo con composiciones de muchos grandes como Brahms,
Dvorák y Saint-Saens. En el siglo XX comienzan a aparecer las mujeres
violonchelistas; años atrás, se consideraba poco elegante e inapropiado que
una mujer lo tocara debido a la posición del instrumento entre las piernas. El
violonchelo se convirtió en uno de los instrumentos más importantes y hoy se
utiliza en diversos estilos musicales, incluyendo el rock tradicional, rock
alternativo e incluso en el heavy-metal.
Construcción
Las partes del violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de
instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del
violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja",
que es una sección de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca.
68
En el interior de este cuerpo se encuentra la barra armónica, que es una
estructura de refuerzo de las tapas que sirve para controlar y distribuir la
vibración, y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del
violonchelo por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en
resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por
donde sale el sonido, y se llaman efes (por su forma parecida a esta letra) u
oídos. A ambos lados del cuerpo, hay dos escotaduras, que son dos
concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas,
y sobre todo, permite que pase el arco y no choque con el cuerpo cuando se
tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de
esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.
Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el
clavijero, en donde están insertadas las clavijas, que sirven para sujetar las
cuerdas), el mástil y el diapasón (sin trastes, como todos los instrumentos de la
familia del violín, a diferencia de la guitarra). Hacia la mitad del instrumento, se
encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda
a afinar el violonchelo ya que se encuentran ahí incluidas las llaves, pequeñas
piezas metálicas con la misma función que las clavijas). En su parte inferior
está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal, también conocida como
espiga, que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el
suelo y regular su altura para comodidad del chelista.
Aunque en tamaño estándar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4,
existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o
7/8.
69
Funcionamiento
Para explicar el funcionamiento del Violoncello, es necesario centrarse en 3
aspectos: un excitador, un vibrador y un amplificador. El primero es el arco o
los dedos (dependiendo del modo de ejecución) que será el encargado de
poner a las cuerdas en movimiento. Las vibraciones de las cuerdas son
transmitidas a la caja de resonancia que tiene la función de amplificar.
También hay que tener en cuenta, que dentro de la posición tomada por el
ejecutante, y dependiendo de la nota ejecutada, la difusión del sonido variará.
Podemos apreciar esto en las siguientes ilustraciones:
70
A continuación, detallaremos algunas de las técnicas utilizadas para la
ejecución del mismo.
Técnica de la mano izquierda
En esta técnica, se analiza la ejecución del instrumento según la posición
tomada por la mano izquierda sobre el mástil. Ésta, variando la angulación
generada por el hombro, el codo y el antebrazo, presiona una cuerda en
distintos lugares del mástil, para generar sonidos más graves (parte alta del
mástil) o más agudos (parte baja). Estos distintos lugares en los que se coloca
71
la mano a lo largo del mástil se les llaman posiciones y a cada una de éstas se
le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cada
posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que
son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se
coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que
se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda,
perpendicularmente a ésta y haciendo presión.
Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más
cómoda y fácil de todas las que hay es la primera posición, la más cercana a
las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición,
el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme
un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca.
Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice presionado debe conseguir un
si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor
cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en
una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. La
tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los
dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja
de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda
mayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es la posición más alta
en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que
en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas
cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se
llama media posición. Ésta es realmente la más baja de todas, es decir, la más
alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono
superior a la nota propia de la cuerda.
Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En
estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a
éstas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de
éstas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la
anterior. La posición más baja de éstas es la quinta, y la más alta es la que
más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera
72
puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente.
Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor
dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más
juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil
afinar.
Técnica de la mano derecha
La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano
izquierda, pero esto es completamente falso. En la teoría de la mano derecha,
hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el
encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco.
Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas,
moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe
estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que
todas las crines entren en contacto con éstas. Cuando se mueve el arco por la
parte del talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se
tiene que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre
perpendicular al mástil y a las cuerdas.
Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada
de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo
quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida
que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del
cuerpo, y para evitar que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la
muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para mantener la mano
perpendicular respecto a las cuerdas.
Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante
para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca
derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de
intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único
que se tiene que hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no
tensar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Respecto a la
73
forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la
posición.
Técnicas y articulaciones.
Dentro de las técnicas utilizadas, se pueden encontrar miles de variaciones,
como ser el conocido Pizzicato, que consiste en pellizcar las cuerdas en vez de
frotarlas; el Staccato, que consiste en la ejecución de notas de manera
uniforme e intensa, generando cierta tensión en el sonido generado; el Legato,
la ejecución de notas consecutivas utilizando un solo movimiento de arco; el
Vibrato, la acción de mover la cuerda presionada ligeramente para variar la
afinación del mismo ligeramente durante su ejecución; y la utilización de notas
simultáneas, entre otras.
Rango Tonal y Dinámico
El rango tonal del violonchelo se extiende aproximadamente cuatro octavas.
La fundamental más grave que podemos encontrar en este instrumento oscila a
64 Hz y la más aguda oscila a 659 Hz que corresponde última posición de la
cuerda más aguda. Ahora, considerando los armónicos superiores podemos
encontrar que se extiende hasta aproximadamente los 8KHz.
El rango dinámico para el registro agudo (en dB) es de 45 dB para el pianísimo
y 68 dB para el fortísimo. Para el registro grave es de 32dB para el pianísimo y
72 dB para el fortísimo.
Por lo tanto, en el registro grave es donde se encuentra el mayor rango
dinámico, o sea, 40 dB.
74
Contrabajo
Breve Reseña Histórica
El contrabajo es un instrumento musical de la familia de los cordófonos por
frotación o de arco, de voluminoso tamaño por ser el que produce los sonidos
más graves.
El contrabajo, el mayor y más profundo miembro de la familia del violín, fue
desarrollado en el siglo XVI procedente del violone, la viola contrabajo.
Es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo
XVI. El término se asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana,
indicando la voz más baja del hombre.
En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de
la familia de las violas y violines, esto es, unos instrumentos de arco creados
para reforzar la base de la estructura armónica y
ser
el
fundamento
de
toda
la
construcción
polifónica. Su función en la labor del bajo continuo
fue esencial. Tempranamente, Martín Agricola
(1529) hizo referencia a un contrabasso di viola de
seis cuerdas, que devendrá un instrumento híbrido,
puesto que el contrabajo conocido hoy presenta
aún los rasgos propios de los violines y las violas.
En realidad hubo contrabajos de diferentes tamaños
denominados genéricamente violones. En el siglo
XVII se presenta un ejemplar con cinco cuerdas,
hombros estrechos y voluminosa panza. En aquella
época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin
trastes, con cinco cuerdas y voluta (familia de los
violines) y otro de seis cuerdas (familia de las
violas),
con
diapasón
trasteado,
oídos
generalmente en forma de C, espalda plana y
cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la familia del lirone al
que llaman accordo.
75
Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, cuya
función era sonar a la octava inferior del violonchelo ya que su sonido es
potente y se oye mejor que otros instrumentos de la época, por ejemplo el
clave.
Construcción
La construcción del contrabajo, comparte con la viola da gamba la
característica de los “hombros caídos”, así se llama a la forma de curva
descendente que se encuentra en la unión entre la caja de resonancia y el
mango. El tamaño común es de 1,98 metros, pero también hay modelos más
chicos.
Originalmente sea construido con la caja de resonancia plana, pero también
está la posibilidad de encontrarlos con la caja curva.
Por otro lado las cuerdas, mucho más gruesas que los demás instrumentos, se
afinan en cuartas y no permiten demasiada velocidad de ejecución. El arco es
más fuerte y corto que el utilizado en el violín y llega a medir 66 centímetros.
En cuanto a las partes constitutivas del contrabajo
se destaca el clavijero, donde dichas clavijas
apuntan hacia la parte trasera del instrumento.
Además, debido a la tensión que generan las
cuerdas, las clavijas funcionan con un mecanismo
de ruedas dentadas.
Otra parte son las efes, el mango, el puente, el cordal y el alma del instrumento
que se encuentra dentro de la caja de resonancia entre las placas superior e
inferior, y se ubica aproximadamente debajo del pie derecho del puente.
Las características físicas que ha presentado históricamente el contrabajo no
se reducen únicamente a las propias de la evolución temporal. Su procedencia
geográfica ha marcado la existencia de diversos modelos que todavía perviven.
puede afirmarse que en Alemania se adaptó la silueta de la viola a la
construcción del contrabajo. El resultado fue un instrumento con los hombros
76
del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se construyeron
numerosos ejemplares con esquinas propias del violín y fondo curvo, a pesar
de que siguió manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos
XVI y XVII poseían habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones
podían llegar a tener seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente
se estableció la afición por cuartas, que el contrabajo sucedió de forma
definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de ello, los compositores
no le prestaron demasiada atención durante esos siglos y en muchas obras,
como las sinfonías (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte
del chelo, doblándola a la octava grave. Su gran tamaño, así como las gruesas
cuerdas de tripa, lo hacían poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido
profundo y estaban enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de
ébano. Posteriormente, la inclusión de cuerdas más finas hizo posible la
reducción del cuerpo del instrumento y, por consiguiente, facilitó la
interpretación.
77
Funcionamiento
La posición para ejecutar el contrabajo requiere que el músico deba estar de
pié o sentado en un taburete alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular,
poder tocar las notas al final del mástil, cerca del puente.
En cuanto al instrumento en sí, el contrabajo posee un excitador, un vibrador y
un amplificador. El excitador es el arco o los dedos, los cuales ponen a vibrar la
cuerda. Las cuerdas transmiten las vibraciones a la caja de resonancia, la cual
actúa como amplificador. La caja del contrabajo es más grande que la de los
otros instrumentos ya que las longitudes de onda son mayores y necesitan de
una caja más grande para ser amplificadas.
En cuanto a los modos de ejecución más
habituales están: el legato, el cual consta en frotar
la cuerda desplazando el arco hacia arriba y hacia
debajo de forma continua. Staccato, que consiste
en golpear la cuerda suavemente con el arco.
Marcado, se dan golpes cortos con arco frotado y
pizzicato, en donde las cuerdas se pellizcan con
los dedos.
A su vez, estos modos de ejecución pueden
tocarse en diferentes puntos de la cuerda, variando
así el timbre. Tocando sobre el diapasón se
obtiene un sonido más dulce y cálido con los armónicos superiores reducidos.
Tocando el diapasón y el puente se logra un sonido con cuerpo, con buena
carga de armónicos y de mayor intensidad, favorecido por el punto medio de la
caja de resonancia. También puede tocarse más cerca del puente realzando
los armónicos más agudos, debilitando los cercanos a la fundamental y
logrando un sonido bien definido.
78
Rango tonal y Dinámico
El contrabajo es un instrumento transpositor y todas las notas escritas suenan
una octava más baja.
El rango tonal fundamental del contrabajo abarca aproximadamente 3 octavas,
refiriéndonos a uno de cuatro cuerdas. Siendo la nota más grave un mi de 41,2
hz, pudiendo alcanzar una frecuencia máxima de 400hz. Considerando los
armónicos del instrumento la frecuencia superior puede llegar a 5 khz.
El rango dinámico, con la ejecución de un músico profesional, la nota de menor
intensidad alcanza los 42 db, siendo este el pianísimo. La de mayor intensidad
o fortísimo en el registro grave llega a 82 db. Por otro lado los sonidos agudos
en el pianísimo hay una intensidad de 50 db y el fortísimo de un alcance hasta
de 70db.
Algunos contrabajos tienen hoy en día cinco cuerdas. Esta cuerda extra baja
hasta Do, una tercera mayor debajo del Mi inferior.
El contrabajo se afina en cuartas. Sus cuerdas al aire suenan MI0, LA0, RE1 y
SOL1, y las partes escritas para él se hacen utilizando la clave de FA, una
octava por encima de la nota requerida. Al principio el bajo se limitaba a doblar
a los chelos, pero a partir del siglo XIX, los compositores comenzaron a
componer partes de contrabajo bajo independientes.
79
Bibliografía Consultada

“Instrumentos musicales, artesanía y ciencia”, Herbert Massman y
Rodrigo Ferrer, Dolmen Ediciones.

www.pianomundo.com.ar

www.el-atril.com

www.estudiomarhea.net

es.wikipedia.org

www.doslourdes.net

www.misrespuestas.com

www.1911encyclopedia.org/Double_Bass

http://www.conservatorioteresaberganza.com.es
80
Sistemas de grabación I
Jefe de Cátedra: Rodrigo Ruiz
Jefe de trabajos prácticos: Oscar Grela
Trabajo Práctico I
El piano
81
Alumnos: Leonardo Leverone, Pedro Lombardi, Mauro Luongo, Alejandro
Marani
Indice
Reseña histórica
-3-
El salterio
-3-
El clavicordio
-3-
El clavecín
-4-
La llegada del piano
-4-
Cambios en el piano
-4-
Construcción
Funcionamiento
Rango tonal
Rango dinámico
Técnicas de ejecución
-6-8-9-9-
9Variación en el sonido
-
11El piano vertical
-
12-
82
Bibliografía
-
13Imágenes adjuntas
-
14-
El piano
Reseña histórica
Si hablamos del piano podemos distinguir tres antecedentes básicos que
llevaron a su evolución definitiva. Estos son: el salterio, el clavicordio y el
clavecín.
El salterio
El salterio consiste en un grupo de cuerdas tensadas sobre una caja
abierta trapezoidal, es físicamente similar a una lira, pero de mayor tamaño.
Tiene cuerdas dobles y triples, y se ejecuta golpeando las cuerdas con dos
martillos. Massman y Ferrer destacan que algunos salterios tienen sus cuerdas
dividas en una nota tónica y su quinta de un lado del puente y el otro, pero
también resaltan que no se pueden tocar más de dos notas a la vez, ni se
pueden apagar con un mecanismo, se deben utilizar los dedos. Tiene un rango
tonal de cuatro octavas.
Veremos luego que el piano también posee cuerdas dobles y triples y
que también es ejecutado a través de martillos.
El clavicordio
83
Este instrumento data del siglo XIV. Es el primer instrumento en
incorporar un teclado a un instrumento de cuerda (por esto es considerado
antecesor del piano). En el clavicordio las cuerdas se encuentran dentro de una
caja acústica y genera sonidos a través de la acción de las teclas que activan el
mecanismo de la tangente, responsable de la ejecución de la cuerda. En el
clavicordio diferentes notas son ejecutadas a través de una misma cuerda, ya
que el sistema permite el movimiento de la tangente responsable de la
ejecución. Tiene un rango tonal de cuatro octavas, los más grandes tienen
hasta cinco octavas.
Esto permite rango dinámico y producir vibratos y un fenómeno
denominado portamento, presionando la tecla con mayor fuerza, subir la
frecuencia un semitono arriba.
El clavecín.
También conocido como clavicémbalo o simplemente clave es quizás el
más desarrollado de estos instrumentos y el más vigente hoy en día. Se creó
en el renacimiento y tuvo su apogeo en el barroco, época en la que J. S. Bach
compuso un gran número de piezas para el instrumento, entre las que
podemos destacar El clave bien temperado. El rango tonal del clave es de
cinco octavas.
El clave es similar al clavicordio físicamente, también posee una caja
acústica, pero su ejecución se da a través de una púa de pluma de ganso y
posee una nota por cada tecla. El gran problema destacable del clavicémbalo
es que no posee un notorio rango dinámico, si bien suena con mayor
intensidad que el clavicordio, la acción de la púa provoca siempre la misma
intensidad y no es posible controlarla.
La llegada del piano
El piano fue desarrollado por Bartolomeo Cristofori en 1709. Su nombre
proviene del término pianoforte, o sea suave-fuerte, debido a la posibilidad del
piano de lograr un gran rango dinámico. Veremos que el piano consigue
resolver todos los problemas que poseían sus antecesores.
84
Cambios en el piano
En los primeros pianos, los macillos estaban recubiertos de cuero. Hoy
en día se utiliza fieltro, que produce un sonido más cálido y resonante que el
cuero, o sea su sonido se sostiene más en el tiempo y tiene más cuerpo porque
el cuero apaga las cuerdas. El fieltro también suaviza el ataque. El rango
dinámico de los primeros pianos era mucho menor que el que se aprecia hoy
en día.
Esto se debía a que las cuerdas no tenían el material, ni la tensión de
los pianos actuales. Las cuerdas de los primeros pianos eran de tripa, mientras
que en los pianos modernos son de metal. Esto produce un aumento en la
intensidad que es capaz de producir un piano. Sin embargo, el pianoforte
significó un gran avance en cuanto al control del rango dinámico que un músico
podía ejercer en comparación con sus antecesores.
De la posibilidad de poder ir de piano a forte proviene su nombre, que su
creador bautizó originalmente clavicemablo col piano e forte.
En 1711
Silbermann le agrega al pianoforte su primer pedal, que todavia se mantiene
como pedal de resonancia.
Los primeros pianofortes no solo eran más reducidos en tamaño, si no
que además sólo alcanzaban las cuatro octavas. Cincuenta años después los
pianos aumentaron su rango tonal a cinco octavas y para 1830 ya llegaban a
las seis octavas.
En el siglo XIX el piano llega a su tamaño final de siete octavas y media,
o sea ochenta y ocho teclas. Igualmente, algunos pianos de fines del siglo XIX
tienen algunas notas menos, algo que se da especialmente en los pianos
verticales.
El sonido del piano también era muy diferente al que conocemos hoy en
día. Su afinación era más baja, al igual que el resto de los instrumentos. El
pulsar de la cuerda se hacía mucho más presente en el ataque, donde se podía
escuchar como una especie de mezcla entre el clavicordio y el piano, como un
piano tocado con púa. Esto se debía al material de las cuerdas y los martillos
85
que no eran de fieltro. El fieltro consiguió disminuir el ataque y disminuir el
sonido de cuerda de los pianos antiguos.
El control sobre la construcción del piano se comienza a dominar a la
perfección gracias a la revolución y la expansión de la industria. Permitiendo
fabricar cuerdas de metal con mucha mayor precisión, así como también el
hierro fundido para el marco, dando por resultado la posibilidad de mejorar la
tensión de las cuerdas, y por lo tanto la calidad del sonido.
Esto también facilitó la incorporación de una mayor cantidad de cuerdas
para el piano, permitiendo así que el piano tenga cuerdas dobles y triples. Años
después de 1850 se comienza la fabriación más masiva del piano, con
aperturas de fábricas que todavía hoy conocemos como Steinway y Blüthner.
Construcción
Hay diferentes tipos de pianos. La distinción principal se encuentra entre
el piano de cola y el piano vertical. Nosotros desarrollaremos el piano de cola y
mencionaremos luego algunas características del piano vertical. También
podemos distinguir diferentes tamaños dentro del piano de cola, estos son: ¼
de cola, de media cola (2/4), ¾ de cola, 4/4 de cola.
Los pianos de ¼ de cola van de los 1,30 a los 1,90 metros, los de media
cola de los 1,90 a los 2,25 metros. Los de tres cuartos de cola llegan hasta los
2,50 metros, mientras que los gran cola (4/4) superan esta medida
ampliamente. Los pianos de mayor tamaño tienen más sonoridad y mayor
intensidad. En los conciertos de piano en teatros donde sólo se utiliza la
acústica de la sala, se utilizan pianos de concierto para poder lograr un mayor
alcance al público.
Las partes más importantes del piano son, el teclado, las cuerdas, la
caja, la tabla acústica, un marco de hierro, el mecanismo de martillos, clavijero,
piezas de fieltro y pedales.
El teclado, que activa el mecanismo tiene ochenta y ocho teclas,
ocupando un rango de siete octavas. En la caja se apoya la tabla acústica,
86
responsable de amplificar el sonido. Sobre la tabla se ubica el marco de hierro,
que soporta la gran tensión que producen las cuerdas.
Las cuerdas pueden ser simples, dobles o triples. Las cuerdas más
graves son simples, las medias son dobles y las más agudas son triples, para
poder igualar la amplitud generada por las cuerdas más gruesas. Las cuerdas
son de acero y las más gruesas están entorchadas. De igual manera las
cuerdas más largas son las graves, que miden aproximadamente dos metros y
las más agudas mucho más cortas, alrededor de los cinco centímetros.
Las cuerdas están amarradas al clavijero y al marco de hierro. El
sistema de martillos está activado por las teclas. Las piezas de fieltro apagan el
sonido de las cuerdas cuando las teclas no son pulsadas. Los martillos están
cubiertos por fieltro y golpean a las cuerdas provocando el sonido.
Para la caja acústica se suele utilizar madera de abeto, mientras que
para la caja se suele utilizar haya, arce o abeto.
El piano posee tres pedales. El primer pedal a la izquierda llamado
unicordio, mueve los martillos y provoca que las cuerdas triples, sean utilizadas
como dobles y las dobles como simples. Esto provoca una disminución de
intensidad y una diferencia de color, provocando un sonido más cálido y un
ataque reducido.
El pedal sostenuto, que se encuentra en el centro, convierte en notas
pedales las notas que se tocaron antes de pisarlo. Sólo afecta a aquellas notas
que se tocaron antes de accionarlo.
El pedal derecho, llamado de resonancia, levanta todos los apagadores
del piano, provocando que se sostenga el sonido de todas las teclas que se
pulsen.
Funcionamiento
87
Como
mencionamos anteriormente
el
funcionamiento
del
piano
comienza con el pulsado de las teclas. Esto activara el sistema de palancas,
que llevaran al martillo a tocar la cuerda (o cuerdas en las múltiples) específica
de cada tecla que vibrará de manera vertical.
A través de los pedales podemos modificar aquel sonido generado por
las teclas, siendo usual y casi omnipresente el uso del pedal de resonancia
para que el sonido no se vea interrumpido. El pedal no se mantiene pisado si
no que debe dejar de pisarse luego de un tiempo para limpiar el sonido, esto
suele hacerse en cada compás o frente a la acumulación de notas de
frecuencias similares.
Massman y Ferrer destacan como vital para el timbre del piano su
anarmonicidad. A través del modo en que es afinado, si tomamos los primeros
dieciséis tonos parciales partiendo del primer la, nos encontramos que el
decimosexto tono parcial debería ser un semitono más bajo de lo que es.
Massman y Ferrer explican que esto da la característica calidez del piano,
podemos notar esta diferencia escuchando un piano y luego un sintetizador
que está afinado armónicamente.
Una de las características más importantes del funcionamiento acústico
del piano es que el lugar donde golpean los macillos influye de manera crucial
en el espectro armónico del sonido. Al golpear la cuerda según la distancia a la
que se encuentre del puente se atenúan diferentes armónicos. Usualmente el
macillo golpea a 1/9 o un 1/7 del total de la cuerda, produciendo la eliminación
de los armónicos 9, 11, 13. Esto da el particular sonido del piano, no tan
brillante, debido a la falta de esos armónicos.
El martillo al golpear la cuerda tiene una rápida recuperación, ya que
rebota sin volver a su posición original pero permitiendo ejecutar figuras
consecutivas a gran velocidad en una misma tecla.
Otra de las cosas que destacan Massman y Ferrer es la importancia de
la tabla acústica en el funcionamiento y el sonido del piano. La tabla amplifica
el sonido, las cuerdas vibran verticalmente y horizontalmente en menor medida.
88
La tabla amplifica la vibración vertical, pero la atenúa rápidamente, pero no
amplifica la vibración horizontal, que se prolonga durante un tiempo mayor y a
veces se vuelve más presente.
La tapa del piano de cola puede mantenerse cerrada o abrirse. Si se
mantiene cerrada, el sonido pierde agudos, por lo tanto pierde brillo y
presencia. Podemos sentir el sonido “encerrado” dentro de la caja.
Al abrirse la tapa, además de poder salir el sonido de la caja, los sonidos
rebotan en la tapa, que también amplifica y difunde el sonido.
Rango tonal
El piano posee ochenta y ocho notas. La frecuencia más grave del piano
es 27,5 Hz, lo que representa una nota La. La frecuencia más aguda del piano
es 4186 Hz y corresponde a un Do.
Esto representa un rango tonal muy amplio de 7 octavas y 3 notas,
convirtiendo al piano en uno de los instrumentos de rango tonal más amplio.
Rango dinámico
El piano permite ejecutar intensidades de un piano pianissimo, alrededor
de los 30 dB a un forte fortisimo aproximadamente 110 dB. Lo cual le permite al
piano ejecutar un rango dinámico de entre 70 y 80 dB.
Técnicas de ejecución
El piano se distingue de los demás instrumentos de la orquesta por
diversas razones. Entre las más importantes debemos destacar que es un
instrumento armónico y melódico, quizás el más independiente, debido a sus
posibilidades de interpretar obras de gran complejidad y desarrollo sin la ayuda
de otros instrumentos. La ejecución mediante teclado permite pulsar diez notas
diferentes simultáneamente con las dos manos, además de que al activar el
pedal se puede hacer resonar todas las notas del piano a través de un
glissando y mantener dicha resonancia.
89
Si bien el órgano permite también esta ejecución a través del teclado, su
sonido y su mecanismo no permiten las diversas técnicas de ejecución que sí
permite un piano. No podríamos en un órgano interpretar de la misma manera
que en un piano, ya que el órgano prácticamente "obliga" a la ejecución de
notas de larga duración.
A esto debemos sumarle las posibilidades que suman los pedales del
piano ya explicados anteriormente. Permiten disminuir la intensidad del sonido
apagando las cuerdas. Permiten cambiar el sonido reduciendo el número de
cuerdas que son pulsadas, así como también sostener los sonidos
interpretados, técnica utilizada prácticamente en todas las obras de piano que
se han escrito.
Además podemos destacar otras técnicas de ejecución:
El staccato: también llamado picado, que consiste en interpretar una
nota de manera corta y seca, acortando así la duración del sonido de manera
notable.
Arpegio: consiste en intepretar las notas de un acorde individualmente.
Una ventaja del piano en el arpegio es el uso del pedal de resonancia para unir
las notas que se tocan sin tener que mantener los dedos en el teclado, lo que
permite arpegios con una gran cantidad de notas.
Acordes quebrados: técnica muy utilizada en bossa nova y jazz en la
que se desdobla un acorde en su bajo y el resto de las notas.
Acordes plaqué: es la interpretación de un acorde con todas sus notas
interpretadas de forma simultánea.
Legato: refiere a unir notas. Esto en el piano se logra dejando resonar
una nota antes de la siguiente o a través del uso del pedal.
Hay otras técnicas no tradicionales que son muy utilizadas en la música
contemporánea. Quizás la más recurrente sea tocar las cuerdas del piano con
90
las manos directamente sin el uso de las teclas. Esto también se puede realizar
a través de objetos como por ejemplo baquetas de batería.
Variación en el sonido
La variación en el sonido del piano, mas allá de su construcción, está
dada por la ejecución del mismo. Al ejecutar el piano podemos decir, que con
movimientos rápidos y bruscos de las teclas se producen sonidos de gran
volumen y brillantes, y con movimientos lentos y apaciguados se generan
sonidos de menor volumen y con un tono más dulce.
Si tenemos en cuenta las intensidades, en el piano podemos distinguir
las siguientes variaciones:
Nombre:
Intensidad:
Piano pianissimo (ppp)
Mas suave que pianissimo
Pianissimo (pp)
Muy suave
Piano (p)
Suave
Mezzo piano (mp)
Medio suave
Mezzo forte (mz)
Medio fuerte
Forte (f)
Fuerte
Fortísimo (ff)
Muy fuerte
Forte fortísimo (fff)
Mas fuerte que fortissimo
En cuanto a la construcción del piano, el sonido del mismo va a
depender de qué tipo de piano sea, los materiales que se utilicen para la
creación del instrumento y la calidad de dichos materiales.
Piano vertical
Las diferencias entre el piano de cola y el piano vertical no son tan
notables en su mecanismo como en su sonido. En el piano vertical las cuerdas
se apoyan sobre las mismas partes que en el piano de cola pero de manera
vertical, lo cual produce una gran diferencia de sonido. El piano vertical no tiene
91
la capacidad del piano de abrir su tapa de la misma manera. Además su
tamaño es menor y sus modos de vibración difieren.
Algunos pianos verticales tienen menos teclas, alrededor de ochenta y
cinco, especialmente los más antiguos.
Los pedales tienen un funcionamiento diferente al piano de cola. El pedal
de la izquierda llamado de aproximación acerca los martillos a las cuerdas
reduciendo la intensidad que puede producirse.
El pedal central es llamado sordina y apoya los fieltros sobre las
cuerdas, apagando el sonido que se produce. Finalmente el pedal derecho, es
también un pedal de resonancia y funciona de la misma manera que el del
piano de cola.
92
Bibliografía
Massman, Herber y Ferrer, Rodrigo, Instrumentos musicales, Dolmen
ediciones, Santiago de Chile, 1993.
http://en.wikipedia.org/wiki/Piano
http://es.wikipedia.org/wiki/Piano#Piano_vertical_o_piano_de_pared
http://es.wikipedia.org/wiki/Salterio_(instrumento_musical)
http://es.wikipedia.org/wiki/Clavecin
http://www.musicadirecto.com/musica/instrumentos/Clavecin/
http://www.pianomundo.com.ar/informacion.htm
http://www.uk-piano.org/history/history_1.html
http://www.get-piano-lessons.com/piano-history.html
http://www.pianorestoring.com/History_Education/Piano%20History.htm
http://www.cassapiano.com.ar/infotecnica.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Frecuencias_de_afinaci%C3%B3n_del_piano
93
Imagenes
Gráfico del mecanismo de percusión de un piano de cola: (1) Tecla, (2) Pilotín,
(3) Puente, (4) Pilotín del escape, (5) Palanca de escape, (6) Tornillo de
reborde del macillo, (7) Rodillo, (8) Brazo del macillo, (9) Palanca de repetición,
(10) Cabeza de macillo, (11) Empujador, (12) Palanca del apagador, (13)
Apagadores, (14) Cuchara de apagador, (15) Apagador, (16) Cuerda, (17)
Marco, (18) Grapa, (19) Enganche de la cuerda y (20) Somier
De Wikipedia.org.
94
95
Departamento de humanidades y artes
Licenciatura en audiovisión (sonido)
Sistemas de grabación 1
Titular: Lic. Rodrigo Ruiz
JTP: Oscar Grela
Tp.: La voz humana
Alumnos:
-Baamonde Joaquín
-Davico Agustín
-Gonzalez Nicolás
-Ferro Nicolás
96
Indice
Reseña histórica………………………………………………………………pág. 1
Construcción…………………………………………………………………..pág. 1
Funcionamiento……………………………………………………………….pág. 2
Rango tonal y dinámico……………………………………………………...pág. 6
Bibliografía consultada……………………………………………………...pág. 10
97
Reseña histórica
En el siglo primero ya se clasificó la voz, pero su clasificación se basaba por la
calidad (dulce, áspera, sonora, clara etc) y por la cantidad (grande, mediana y
pequeña).
Fue en el renacimiento con el inicio del canto coral, cuando se inicia una
clasificación, tal como la entendemos actualmente, correspondiendo a tenor y
bajo en el hombre y a un contralto y contratenor en la mujer.
Pero fue a mediados del siglo XVIII, cuando se inicia de un modo más serio, las
diversas clasificaciones, así pues, se escribe música para bajos, barítonos y
tenores, respecto a las tesituras masculinas; y contraltos, mezzos y sopranos,
para las tesituras femeninas.
La escuela francesa en el siglo XIX nos describe la siguiente clasificación: para
las voces de hombre, voz grave (contrabajo), voz media (barítono), y voz aguda
(tenor). Para las voces de mujer: voz grave (contralto), voz media
(mezzosoprana), y voz aguda (soprano).
La escuela italiana, efectúa unas diferencias que se centran en tenores graves,
agudos y ligeros; y respecto a los bajos en, bajos cantantes y profundos; y en
cuanto a las sopranos en sopranos dramáticas, líricas y ligeras. Estas
subclasificaciones, se pueden extender a los otros tipos de voces. Esta
escuela, inicia la clasificación sobre el timbre y el denominado color de la voz.
Construcción:
El sistema vocal humano puede dividirse en 3 partes:
Respiratorio: Donde se almacena y circula el aire, incluye la nariz, traquea,
pulmones y diafragma
Fonacion: Es el aparato por el cual el aire se convierte en sonido (laringe y
cuerdas vocales)
98
Resonador: Es donde el sonido adquiere sus caracteristicas timbricas de la voz
humana. Formado por la cavidad bucal, faringe, el paladar oseo, senos
maxilares y frontales.
El aparato de fonación puede ser controlado conscientemente por quien habla
o canta. La variación de la intensidad depende de la fuerza de la espiración. En
el hombre las cuerdas vocales son algo más largas y más gruesas que en la
mujer y el niño, por lo que produce sonidos más graves. La extensión de las
voces es aproximadamente de dos octavas para cada voz.
Dentro de la relación “articulación - apoyo” las vocales tienen el rol de apoyo y
las consonantes de articulación.
La fonética acústica estudia la manera de producir sonido por la voz humana.
La forma de producir sonido está directamente ligada al idioma . Hay fonemas
(sonidos producidos al hablar) que en un idioma están pero no en otro.
Hay tres grupos sonoros distinguidos:
-Los sonidos “vocálicos”, que tienen series armónicas.
-Los sonidos “consonánticos”, formados por transitorios (a veces hasta en su
totalidad).
-Los sonidos que combinan a los del tipo “consonánticos” con “vocálicos”.
Funcionamiento:
La voz es distinta para todas las personas, es una de las expresiones humanas
en donde más se pone de manifiesto las características del individuo.
Es en el canto, donde las características de la voz, como son el timbre, tono e
intensidad se ponen de manifiesto.
Una voz no puede interpretar toda la música existente, toda voz tiene y debe
ser conocedora de sus limitaciones.
La clasificación de la voz, sirve para que se obtenga de un modo óptimo sus
posibilidades en la interpretación, evitando el esfuerzo muscular impropio, que
99
terminaría dañando la laringe. El sonido producido por el aparato fonador
humano en la glotis, por vibración de las cuerdas vocales, se comporta en
forma análoga al producido por un instrumento de viento. El aire procedente de
los pulmones, es forzado durante la espiración a través de la glotis, haciendo
vibrar los dos pares de cuerdas vocales, que se asemejan a dos lengüetas
dobles membranáceas. Las cavidades de la cabeza, relacionadas con el
sistema respiratorio y nasofaríngeo, actúan como resonadores.
Carácter agudo y grave de la voz. Su importancia
Una voz con un carácter grave tiene una gran sonoridad y si el cantante quiere
encuadrarla como aguda, aumentan las posibilidades de producir lesiones en
las cuerdas vocales citando como ejemplos: nódulos, pequeños edemas, zonas
de induración y otras lesiones dentro de este tipo de patología laríngea, que
lesiona las cuerdas vocales.
Si contrariamente la voz es aguda y es clasificada o encasillada como grave,
existe la posibilidad de lesionar el órgano laríngeo.
Una frase conocida del Dr. G. Canuyt, nos dice que en el canto, las voces
enfermas y fatigadas, son las voces mal clasificadas.
En el canto o arte lírico las cualidades del timbre son las siguientes:
Color
Básicamente, es la técnica empleada o bien la conducta vocal, la que
determina el color del canto, siendo este claro u oscuro. Dentro del color,
tenemos la eufonía, siendo esta, el matiz que el cantante emplea en la emisión
vocálica, así un cantante puede presentar una eufonía clara u oscura
El color se puede analizar, si se estudia mediante los analizadores del espectro
sonoro vocálico. En este estudio las coordenadas son la intensidad y la
frecuencia, obtenemos diversos timbres.
Volumen
Se encasillan las voces en pequeñas o en voluminosas. Las primeras no son
100
válidas para grandes interpretaciones o salas de concierto. Quizá este punto
tiene su importancia en la sensación de acercamiento o lejanía que se quiere
ofrecer o transmitir a lo largo de una interpretación.
El volumen de la voz, depende casi exclusivamente de la presión del flujo
aéreo ascendente, que incide en la subglotis de la laringe del cantante.
Espesor
El origen del espesor de la voz, lo situamos en las características de las
cavidades de resonancia. Son las sensaciones de inflados, a mayor abertura
de la cavidades , mayor es el espesor de una voz.
Mordiente
Se sitúa el mordiente según el grado de elasticidad y tonicidad de la
musculatura laríngea. El mordiente es también el grado de brillantez de la voz.
Una buena tonicidad implica que en la emisión del canto, el cierre de las
cuerdas vocales o del espacio glótico, se presenta firme. De todos modos la
afectividad y otros factores durante el canto, condicionan el grado de brillantez
o mordiente de la interpretación.
Vibrato
El vibrato es cuando el cantante apoya su voz, es decir, existe una modulación
de frecuencia más baja, con su intensidad y frecuencia, que se superpone a la
del cantante. No debe confundirse el vibrato con el "trémolo", que sería una
cierta inestabilidad vocal.
De modo esquemático, según el timbre podemos observar voces claras;
pequeñas o voluminosas (grandes); débiles (delgadas) o espesas (gruesas);
destimbradas (lisas) o timbradas (brillantes); y con mayor o menor vibrato.
La clasificación por timbre afecta directamente al estilo de la voz, y a las
posibilidades expresivas del cantante, además debe escucharse el gusto del
público.
Para finalizar, el timbre es sutil e indefinible , siendo el responsable que dos
voces conserven su individualidad y sean inconfundibles, es en definitiva, la
101
personalidad de cada voz.
Vocales:
Aunque el tono y la intensidad del habla están determinados principalmente por
la vibración de las cuerdas vocales, su espectro está fuertemente determinado
por las resonancias del tracto vocal.
Los
picos
que
aparecen
en
el
espectro
sonoro
de
las
vocales,
independientemente del tono, se denominan formantes. Aparecen como
envolventes que modifican las amplitudes de los armónicos de la fuente
sonora.
tipomorfologicamente tienen envolvente dinámica completa o tenida, rico
espectro armónico y su sonido es de masa fija o variada.
Las diferentes vocales cumplen roles armónicos.
A y U refuerzan armónicos 1 y 3
E y O refuerzan armónicos 2 y 4
I
débiles hasta el 4, fuertes 5 y 6
Consonantes:
Las consonantes se caracterizan por tener una ENVOLVENTE DINAMICA
bravísima, que es por tanto un impulso sonoro que tiene una altura
indeterminada (principio e indeterminación, es decir concepto asociado al
“ruido” ) que articula vocales.
Cuanto mas bruscas son las consonantes, tienen mas armónicos transitorios
(ataques de arco y cañas).
De acuerdo a sus características sonoras, las consonantes pueden tener poca
estructura formántica:
Oclusivas: ocasionadas por la oclusión o cierre momentáneo del tracto vocal(ej.
“T”)
102
Fricativas: cercanas al concepto de ruido puro (ej. “S”)
Africadas: son oclusivas y fricativas (ej una “T” sonora y ruidosa)
Vibrantes: presentan una sucesión “oclusión – explosión” es decir una oclusión
contrastante (no castellanas) .
Comprensibilidad:
El habla humana comprendida por el oído corresponde a frecuencias medias y
agudas hasta un valor máximo de 3,5 KHz.
Por esta razón, un sistema de grabación de baja calidad para la música por
carencia de armónicos superiores resulta satisfactorio para registrar la palabra.
(grabadores de periodistas y similares), y no es necesario utilizar micrófonos
especialmente sensibles a las frecuencias mas cercanas a la cima de
percepción.
La inteligibilidad oral se debe a las altas frecuencias. Para que el habla sea
comprensible, es indispensable la presencia de armónicos cuya frecuencia se
halla entre 500 y 3500 Hz. Por otra parte, la energía de la voz está contenida
en su mayor parte en las bajas frecuencias y su supresión resta potencia a la
voz que suena delgada y con poca energía. El timbre de la voz humana es muy
rico en armónicos, habiéndose observado espectros que contienen hasta 35
armónicos diferentes.
En la producción de una vocal se siguen los periodos de ataque, extinción y
estado estacionario. Durante los tres, encontramos un gran cambio en el
espectro acústico. El estado estacionario muestra el menor cambio en las
componentes en frecuencia, mientras que el ataque y la extinción pueden
variar sobre un amplio rango, esto se debe a la resonancia natural de la
cavidad bucal.
Rango tonal y dinámico:
No es importante hacer una clasificación sexual, por obvia y posiblemente por
simplista, de todos modos a grandes rasgos comentamos que la voz de mujer
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se halla condicionada por las características anátomo-fisiológicas propias y que
la laringe de la mujer, presenta unas medidas que oscilan entre 3,6 cm de
altura , 4,3 cm. de anchura y un diámetro antero posterior de unos 2,6 cm.; y la
longitud de las cuerdas vocales se sitúa entre los 1,5 y 2 cm.
La mujer canta una octava más aguda que el hombre.
Respecto al hombre, observamos una laringe de mayor tamaño, situándose
esta entre los siguientes parámetros; una altura de unos 4,9 cm. y otros tantos
de anchura y un diámetro antero-posterior de unos 3,5 cm. Las cuerdas
vocales acusan una longitud de unos 2 hasta 2,5 cm.
El hombre canta a una octava de diferencia por debajo de la mujer.
Otro capítulo a mencionar dentro de esta clasificación, son las voces infantiles,
que se corresponden a laringes de pequeñas dimensiones, y la voz infantil, se
puede considerar, como voz de tránsito hasta que sobreviene la muda vocal.
Otras voces a tener en cuenta, pero que solo las describimos como
clasificación teórica, son las voces eunucoides o voz de castrado. Se obtienen
por la falta del desarrollo de los caracteres secundarios sexuales, ya que se
han extirpado las glándulas sexuales antes de la pubertad. La laringe se queda
con un tamaño reducido.
Clasificación por tesitura
Es una clasificación importante, no la única pero si interesante y que debe
conocerse.
Se define, como aquella, que clasifica la voz por su amplitud tonal. Es en la
amplitud tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin
apurar las notas extremas. Esta amplitud tonal, se sitúa entre dos octavas y
evidentemente hay bastantes excepciones.
Son el conjunto de notas que puede emitir una determinada persona.
Un sentido correcto de interpretar la tesitura, es el que sitúa el conjunto de
sonidos, en los que la voz se adapta mejor, es la parte de la gamma vocal, en
que el cantante se siente cómodo, sin ningún tipo de fatiga.
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Tipos de voz según tesitura:
Tipos de voz
Mujer
Hombre
Voces agudas
Soprano
Tenor
Voces medias
Mezzo-soprano
Barítono
Voces graves
Contralto
Bajo
Voces intermedias
Son voces que poseen propiedades de uno u otro grupo.
Rango de frecuencias fundamentales:
Soprano: 240 hz a 1050 hz.
Mezzosoprano: 220 hz a 900 hz.
Contralto: 170 hz a 840 hz.
Tenor: 130 hz a 520 hz.
Barítono: 110 hz a 440 hz.
Bajo: 80 hz a 400 hz.
Teniendo en cuenta la tesitura se pueden situar, las voces de mujer
Mujer
Soprano
Do3, hasta DO5
Soprano ligera
desde el DO3 hasta el FA5
Mezzo-soprano lírica
desde el LA2 hasta el LA4
Contralto
desde el SOL2 hasta el SOL4
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Siguiendo con esta clasificación se sitúan las voces de hombre
entre:
Hombre
Tenor
desde el Do2 hasta el Do4 (se valora el tenor lírico, spinto y el
dramático)
Barítono desde el Sol1 hasta el La3 ( El lírico, puede llegar a Si,3 )
Bajo
desde MI1 hasta el MI3
Clasificación por timbre
El timbre se puede definir, como la cualidad que nos permite diferenciar dos
sonidos, que tengan una misma intensidad y frecuencia. Los sonidos no son
puros, es decir, no tienen un movimiento armónico simple (sería el diapasón).
Los sonidos provienen de movimientos vibratorios complejos.
Se denomina armónico, cada sonido puro, correspondiendo el primer armónico,
al sonido más grave del período. El timbre esta formado pués, por muchos
armónicos, y depende del cuerpo sonoro que forma el sonido, el número de
armónicos que tiene este sonido.
En el caso de la voz humana, el timbre, en parte depende, del tipo de cuerdas
vocales del individuo, de su modo de vibración, y de las cajas de resonancia
(senos paranasales, cavidades supralaríngeas, cavidad orofaríngea).
Desde 1956, Husson, ha distinguido ( por estudios fisiológicos realizados en
Paris. Universidad de la Sorbona), dos timbres en cada voz humana. Timbre
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vocálico y timbre extravocálico.
El timbre vocálico se corresponde a circunstancias fisiológicas condicionables,
incluyendo aquí todas la técnicas de aprendizaje ; y el timbre extravocálico
depende en exclusividad de la constitucionalidad laríngea, y es el que
caracteriza la voz de cada individuo.
Niveles de Intensidad de la Voz Humana.
Nivel Minimo: 20 dB.
Mujer en voz baja: 25 dB.
Hombre en voz baja: 30 dB.
Mujer con intensidad de voz normal: 50 dB.
Hombre con intensidad de voz normal: 55 dB.
Mujer hablando en publico: 60 dB.
Hombre hablando en publico: 65 dB.
Mujer hablando forzadamente: 70 dB.
Hombre hablando forzadamente: 75 dB.
Mujer cantando: 80 dB.
Hombre cantando: 85 dB.
Nivel Maximo de Intesidad para la voz humana: 90 dB.
Bibliografía consultada:
http://www.ehu.es (Universidad del Pais Vasco)
http://www.sinfomed.org.ar
http://www.fceia.unr.edu.ar (Universidad Nacional de Rosario)
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