El lugar del humor y lo cómico en los géneros de la narración

El lugar del humor y lo cómico en los géneros de la narración seriada
televisiva en la Argentina de hoy
Gustavo Aprea
Gastón E. De Lazzari
Rosa Gómez
Sergio Ramos
Dentro del sistema de géneros narrativos ficcionales de la televisión argentina
contemporánea puede observarse tanto la recuperación de géneros “fuertes” presentes en
otros medios y lenguajes (literatura, cine, historieta, etc.) como la rearticulación de géneros
clásicos televisivos.
En general, los programas de emisión semanal se basan en la recuperación de
géneros “fuertes” mientras que los de emisión diaria o bien trabajan “caprichosamente”
géneros de distinto origen o bien articulan los géneros “básicos” de la narrativa seriada
televisiva argentina: la telenovela y la telecomedia.
De estas recuperaciones las que aparecen bajo una rúbrica genérica precisa son las
que se emparientan con esos géneros “básicos”. En los otros casos la clasificación social
suele recaer sobre el formato. A partir de esta observación nuestro trabajo se concentrará
en aquellos casos en los que la clasificación social apela a la pertinencia genérica, como
con Campeones (de la vida) y Gasoleros (considerados telecomedias) o con Muñeca Brava
(telenovela). En ellos se articulan elementos de comedia y elementos melodramáticos de
modo tal que marcan diferencias con las “mezclas de géneros” que se han venido
desarrollando durante los últimos años. Para describir estas diferencias analizaremos la
presencia y articulación de los elementos cómicos y humorísticos en relación con
componentes melodramáticos en cada uno de los textos mencionados. Lo que buscamos
describir es la lógica de esta clasificación y de los cambios que se produjeron.
El lugar del humor y lo cómico en los géneros de la narración seriada televisiva en la
Argentina de hoy
Gustavo Aprea
Gastón E. De Lazzari
Rosa Gómez
Sergio Ramos
1. ENCUADRE
1.1. Observaciones sobre el marco general
En las últimas temporadas de la producción televisiva argentina, dentro del ámbito
de los programas narrativos ficcionales se han estado produciendo cambios que trasforman
el sistema de géneros1 tal como había sido considerado hasta el momento tanto por los
productores como por el público.
Partiendo de la observación de las clasificaciones de las grillas de programación,
artículos y comentarios periodísticos e, incluso, algunos análisis críticos se puede dar
cuenta de esta transformación.
Cabe señalar que las descripciones de los cambios
producidos no son necesariamente coincidentes por lo que en varios casos se presuponen
direcciones distintas para dichos procesos de transformación.
Por un lado se observa una tendencia a la disolución de los géneros preexistentes a través
de una especie de mutación que lleva a la conformación de un nuevo género difícil de
ubicar. Según esta visión surge un nuevo tipo de programas que no se caracteriza
únicamente por "mezclar" distintos tipos de géneros como venía sucediendo hasta el
momento. Ahora existe un nuevo tipo de programa que "navega" entre distintos géneros
clásicos sin que pueda suponerse una adscripción definitiva a alguno de ellos. La presencia
de unos cambios de registro "caprichosos" que no se justifican en función del desarrollo de
una historia hace que este tipo de programas caigan bajo una denominación empírica que
1
El concepto de Sistema de géneros fue desarrollado por Oscar Steimberg (STEIMBERG, 1993). Hace
referencia al efecto de conjunto que presentan los géneros en un corte sincrónico, es decir que parecen
organizarse en base a ejes de comparabilidad. Por ejemplo, dentro del sistema de géneros de la televisión
argentina podemos ubicar a la telenovela y la telecomedia a partir de ciertos ejes opisicionales:
dramático/cómico, etc.. En tanto que generan este efecto de sistema ocurre que algún género puede ocupar
una posición dominante con respecto a los otros. El/los dominante/s tienen la posibilidad de exportar algunos
de sus rasgos a aquellos que dialogan con él dentro del sistema
únicamente hace referencia su formato: son las llamadas "tiras". Este tipo de programas se
caracteriza por su emisión seriada diaria y no plantearse límites previsibles para cerrar su
relato.
Al mismo tiempo se puede observar un fenómeno contrapuesto con el anterior.
Cierto tipo de programas - por lo general pensados para su emisión en horario nocturno
con una frecuencia semanal y una cantidad acotada de capítulos - trabajan con géneros
"fuertes" de la cinematografía y la literatura popular: el terror, el policial, lo fantástico.
Paradójicamente las formas de la clasificación social empírica muchas veces ubican a este
tipo de programas bajo la rúbrica "miniseries". Una vez más se clasifica a través del
formato de emisión y se deja de lado la relación evidente con una tradición genérica que en
la televisión y el cine argentinos ocupan un lugar marginal2.
Dentro de este marco que da cuenta del de nuevas formas genéricas y la
recuperación de géneros "fuertes" de otros medios,
los dos géneros "básicos" de la
narración ficcional televisiva de la Argentina son los únicos que parecen conservar cierta
entidad: la telenovela y la telecomedia. A lo largo de historia de la televisión argentina
ambos han sido los géneros
a partir de los que se articuló la producción de narraciones
ficcionales3
En estos últimos tiempos se han producido cambios con respecto a la etapa anterior.
Durante muchos años la telenovela ocupó un lugar de primacía dentro del sistema de
géneros narrativos ficcionales audiovisuales. Su forma de serialidad, la importancia de la
historia de amor o ciertos personajes característicos fueron tomados por otros géneros como
la telecomedia. Sin embargo en los últimos años un nuevo tipo de telecomedia viene
ocupando un espacio cada vez más destacado4 en la producción local. La "renovación" del
género a través de programas de amplia repercusión - Naranja y media, Gasoleros,
Campeones (de la vida) - plantea un nuevo lugar para la telecomedia.
A su vez, el espacio ocupado por la telenovela se redefine en estos últimos años.
Su lugar de primacía dentro del sistema de géneros ficcionales de la televisión le permitió
2
A través de esta clasificación se puede ver un intento de resolución de la tensión que se produce en torno al
prestigio de este tipo de géneros. Por un lado aparece el prestigio de ser géneros cinematográficos y por el
otro la desvalorización que dicho tipo de géneros tuvieron en la producción local.
3
Desde los orígens de la progrmación han existido ambos géneros y su presencia ha sido prácticamente
constante durante los últimos cincuenta años.
absorber elementos de muchos otros géneros mediáticos (policial, thriller, distintas formas
de comedia, etc.) y seguir constituyéndose como un género específico. Sin embargo este
proceso de "mezcla" reubica al género en una posición diferente. Para las telenovelas
argentinas los límites comienzan a hacerse difusos. La validez de la clasificación genérica
llega a ser cuestionada en algunos casos. Al mismo tiempo la producción local se reduce
muchísimo y este proceso de transformación comienza a ser interpretado como una crisis.
En ese contexto la aparición de una telenovela, Muñeca Brava, que, por un lado,
apela a ciertos parámetros clásicos del género y, por el otro,
establece una relación
evidente con distintas formas de la comedia y el humor resulta muy significativa para la
observación de las transformaciones que se están produciendo en el sistema de géneros
narrativos.
1.2. Encuadre teórico
A partir de estas observaciones nuestro trabajo se concentrará en algunos casos en
los que la clasificación social apela a una pertinencia genérica "clásica": Campeones (de la
vida) y Gasoleros (considerados telecomedias) o con Muñeca Brava (telenovela). En ellos
se articulan elementos y formas de la comedia y elementos melodramáticos de modo tal
que se remarcan las diferencias con las “mezclas de géneros” que se han venido
desarrollando durante los últimos años. Para describir estas diferencias analizaremos la
presencia y articulación de los elementos cómicos y humorísticos en relación con
componentes melodramáticos en cada uno de los programas mencionados. Lo que
buscamos describir es la lógica de esta clasificación que redefine el lugar de los dos
géneros "básicos" dentro del sistema de los programas narrativos ficcionales producidos
pos la televisión argentina.
Para analizar
esta "crisis" (momento de inestabilidad y cambio en las formas de
clasificación social) partimos de taxonomías que vienen funcionando en la Argentina desde
los orígenes del medio televisivo y tratamos de observar su variación a través del tiempo.
Tanto la clasificación como su condición cambiante hablan del dinamismo de la
transformación que se está produciendo. La presencia de la comedia y los efectos cómicos
o humorísticos excede ampliamente la existencia de las formas de un género televisivo. La
4
Es un espacio importante anto por la repercusión en el público como por su presencia en horarios prime
comedia tiene una historia textual amplia y compleja sobre la que se ha reflexionado
mucho. Por ello al abordar el análisis de la telecomedia y de elementos cómicos o
humorísticos de la telenovela realizamos comparaciones con distintas proposiciones
teóricas que intentan clasificar las múltiples formas fijar ciertas condiciones básicas para
su existencia y continuidad de un género con una vida milenaria.
Tratamos de abordar las transformaciones que se están produciendo dentro del
campo de las ficciones narrativas seriadas desde lo que dicen los propios textos, es decir
desde la descripción comparada de lo que proponen estos fenómenos sociales. Cuando se
comprende ese ordenamiento es posible acercarse al funcionamiento de esa sociedad, a sus
valores, a la modelización discursiva de la realidad, es decir, acercarse a los mecanismos
por los cuales se neutraliza el abismo de la diferencia que va asociado con todo cambio.
Buscamos analizar los efectos de significación (funcionamiento interno de la
clasificación y su funcionamiento en relación con otras taxonomías) de los cambios que se
están produciendo en la programación. Desde estas primeras formulaciones podemos
desarrollar hipótesis para indagar sobre las distintas lecturas que la sociedad hace de un
mismo texto. A partir de dichas hipótesis sirven para establecer un puente entre los efectos
de significación y los de comunicación de estas clases de textos.
Para observar este efecto de significación partimos del análisis de la enunciación5
construida por cada uno de los programas. Entendemos que la lógica de una clasificación
social debe ser observada considerando el efecto general del texto y no una mera sumatoria
de rasgos. Por otra parte vemos que la presencia de fragmentos o elementos cómicos o
humorísticos son visibles a través de algunos motivos temáticos propios de distintas formas
de la comedia o se construyen a través de operaciones retóricas específicas. Según nuestro
punto de vista tiene sentido su descripción en relación con el conjunto del texto analizado y
apuntando a su nivel enunciativo.
Varias de nuestras investigaciones anteriores tomaban como eje para el estudio del
sistema de géneros narrativos ficcionales a los componentes melodramáticos (también
observables en el nivel enunciativo), ya que éste era un componente fundamental de la
time y la envergadura de sus producciones.
5
Siguiendo a autores como Steimberg (STEIMBERG, 1993) y Metz (METZ, 1991) entendemos a la
enunciación como una escena comunicacional construida por el propio texto en base a la articulación de
rasgos tanto en el plano de la expresión como en el del contenido
telenovela, el tipo de programas puesto en primer plano dentro del sistema de géneros, tal
como se la entiende en la Argentina. Sin embargo en este caso nos centramos en la comedia
y los elementos cómicos ya que éstos parecen jugar un rol fundamental dentro del proceso
de transformación que estamos describiendo.
2. DESCRIPCIÓN DE RASGOS
Para la descripción de rasgos de
los programas analizados
partimos de los niveles
observables en primera instancia como las condiciones de la puesta en escena y el trabajo
con los elementos de los lenguajes audiovisuales (encuadre, iluminación, montaje)
asimilables con la comedia cinematográfica y teatral. Luego consideramos la presencia de
personajes y situaciones comparables a las distintas formas de comedia, farsa y melodrama
para observar su inserción dentro de la estructura de los relatos. Finalmente, en base a estas
observaciones construimos y comparamos las escenas enunciativas planteadas por los
programas que estamos analizando.
2. 1. La puesta en escena cómica
Recuperamos aquí en este primer nivel “superficial” de cita de lo cómico
observaciones de autores como Pavis6 y Russo7 sobre los procedimientos cómicos.
Para limitarnos a lo pertinente en función de los textos analizados, nos vamos a
detener en el carácter mecánico que señalan estos autores en cuanto incluye: gestos y
modos de moverse en escena, modos de contar ese movimiento y esos gestos, y modos de
contar y armar las situaciones.
En cuanto a las situaciones más que carácter mecánico tendríamos que hablar de la
introducción de lógicas específicas del movimiento que comportan una dimensión de juego;
en este caso, se suspenden las reglas que hacen verosímiles a los movimientos y encuentros
para dar lugar a la actualización de reglas que aportan otra sistematicidad, la de la danza, la
de un juego.
Hablamos entonces para las situaciones de la presencia de lo cómico a través de
juegos coreográficos. Y llamaremos recuperación del “molde “ cómico a la puesta en
escena de esos gestos, de esos modos de moverse y de contar ese movimiento.
6
En (PAVIS,1980)
Alrededor de algunas de las características señaladas por Russo para el slapstick y
de la astucia, torpeza o ingenuidad de los protagonistas se han consolidado una serie de
gags, que remiten a las formas “bajas” de lo cómico y que son recuperados dentro de los
textos analizados.
Para finalizar, esas formas bajas de lo cómico también se caracterizan por la
presencia de un tipo de música “cómica” que aparece en uno de los textos considerados:
temas musicales fácilmente reconocibles, de aires circenses, con ritmos muy marcados y
que actúan como una especie de leit motiv. Por lo general funcionan como una cita al
universo de lo cómico.
2. 1. 1. La puesta en escena cómica en Muñeca Brava
Comenzamos por señalar la presencia de estas formas “clásicas” la puesta en
escena y el lenguaje narrativo audiovisual cómicos en el primero de los textos analizados:
a) El “molde” cómico en Muñeca Brava:
Es en Muñeca Brava donde aparece con cierta frecuencia este modo de recuperar lo
cómico. Por ejemplo, la pantalla muestra el desempeño físico de un personaje: Sor Cachete
realizando tareas domésticas (en su momento de empleada de la mansión) y se ve a través
de imágenes levemente aceleradas, y acompañadas sólo por una banda sonora que se
corresponde con la música de géneros cómicos.
b) El gag en Muñeca Brava:
El “gag” aparece también frecuentemente en Muñeca Brava. Por ejemplo, Rocky
empuñando una manguera a la altura de sus partes pudendas pero con la mano izquierda
que queda oculta tras su cuerpo, Ramón lo ve y en sus palabras… la confusión obvia.
c) El juego coreográfico en Muñeca Brava:
Otra vez el único caso donde aparece frecuentemente el juego coreográfico es
Muñeca Brava. Por ejemplo, diálogos entre personajes secundarios de Muñeca Brava en los
cuales la cámara permanece quieta, los que se mueven apareciendo y desapareciendo son
los personajes. La escena comienza cuando aparece en pantalla uno de los personajes
hablando a otro/s que está/n fuera de campo. Ese personaje cuando deja de hablar camina
saliendo de cuadro. Cuando termina de salir aparece por detrás de ese personaje (retomando
7
En (RUSSO,1998)
el diálogo) el que antes estaba fuera de campo, y que ahora ocupa en pantalla el mismo
lugar que el personaje que antes habló y que ahora está fuera de campo. La sucesión de
apariciones y desapariciones continúa hasta el final del diálogo.
d) La música de comedia en Muñeca Brava:
En Muñeca Brava, los temas musicales identifican todas las situaciones cercanas a la
comedia. A veces, esos temas empiezan a sonar antes que aparezcan los personajes, que
desarrollaran esa situación, en pantalla.
2. 1. 2. Campeones (de la vida), Gasoleros y la puesta en escena cómica
Mientras en Muñeca Brava estas citas de lo cómico en la puesta en escena construyen
un efecto de quiebre, de desvío y
de desficcionalización,
la puesta en escena de
Gasoleros y Campeones (de la vida) tiende a la transparencia.
Por un lado, se quiebra con una de las convenciones clásicas con respecto a los códigos
de iluminación con que se manejan los lenguajes narrativos audiovisuales. Se pasa de una
iluminación “plana" (típica de la telecomedia y utilizada por Muñeca Brava)
a una
iluminación contrastada, de tipo fotográfico con aspiraciones naturalistas.
Por el otro,
en estas telecomedias las otras vías de expresión de los lenguajes
audiovisuales están trabajadas siguiendo moldes cinematográficos. Por ejemplo: el montaje
que acelera los tiempos de los diálogos; los movimientos de cámara que siguen a los
personajes, con pocos juegos con el espacio fuera de campo; la construcción de espacios
continuos facilitan la reconstrucción de los planos de las viviendas que aparecen en
pantalla. Esta forma de mostrar el mundo
construye un efecto de "realismo"
cinematográfico.
Este efecto general que apela al mayor “realismo” - que se atribuye socialmente a la
imagen de calidad fotográfica o cinematográfica
- no ha sido característico de las
telecomedias hasta los últimos años.
En las nuevas telecomedias no se registra una apelación al tipo de música asociable con
lo cómico como en el caso de la utilización de la música incidental en Muñeca Brava
Tampoco se recupera el “molde” cómico para montar fragmentos de la historia, ni se
recurre a gags o se realizan juegos coreográficos clásicos de la comicidad.
Este desplazamiento en la puesta en escena y el modo de utilización de formas de
expresión de los lenguajes audiovisuales no implican una aproximación al melodrama sino
el acercamiento al lenguaje cinematográfico.
A partir de estas observaciones se puede señalar que en la “superficie” de estos textos
el tipo de citas a la comicidad teatral o cinematográfica - que sí encontramos en Muñeca
Brava - no juega un rol preponderante. Por el contrario, las telecomedias como Gasoleros
y Campeones (de la vida) no son en su “superficie” demasiado clásicas. El tipo de puesta
en escena y la resolución formal (tanto en el plano visual como en el sonoro) son algunos
de los elementos fundamentales8 para lograr el efecto “realista” que aparece como un sello
distintivo de este tipo nuevo de telecomedia.
2. 2. Personajes y situaciones
2.2.1. Personajes
En relación a los personajes que aparecen en la telecomedia y la telenovela,
entendemos que pueden agruparse de acuerdo a cuatro tipos:
a) Personajes farsescos. Caracteres exagerados en uno o múltiples defectos, sin fisuras, de
una sola pieza y con un alto nivel de previsibilidad, en los cuales el carácter cómico pasaría
por una suerte de esencia que les es constitutiva y de la que no pueden desprenderse. Por
esta razón, cualquier situación en la que se encuentren inmersos devendrá cómica. Desde el
punto de vista de P. Pavis9 responden a la tipología de “comicidad de costumbres o de
carácter: personaje que tiene numerosos defectos cuya acumulación produce el efecto de
una caricatura o una parodia”. Se encuentran inscriptos claramente en el verosímil de
género. En Muñeca Brava, encontramos a Sor Cachete cuyo defecto es la glotonería (gula)
con la consecuente gordura, al tiempo que es torpe como cocinera. Rocky, quien ignora los
saberes mínimos y necesarios para acometer las empresas que el mismo se propone, se
pone metas imposibles, es engañado sobre su identidad, etc.
8
Otros elementos pueden ser también: el lugar destacado que ocupan los escenarios naturales en relación con
las escenas registradas en estudios, la utilización de ciertos registros del lenguaje cotidiano, la recuperación de
ciertos “recuerdos” que forman parte de la memoria mediática.
9
En (PAVIS,1980).
En Gasoleros, el personaje farsesco por excelencia es Jorge: su vicio es la pereza: es
un mantenido bajo la coartada de “ser artista” al tiempo que es un cornudo consciente y
contento.
En Campeones (de la vida), dos personajes tienen ribetes farsescos muy marcados.
El Vasquito con su glotonería, su torpeza y su aspecto físico rematado en unos viejos
anteojos arreglados desprolijamente con una cinta adhesiva a la altura del puente de la
nariz. Y Chavero que dice saber de mujeres (un tema que parece serle fundamental) pero
que es por demás torpe en sus desempeños amorosos, prácticamente inexistentes.
b) Personajes melodramáticos. Estamos en este caso, frente a personajes que (en forma
similar a los farsescos) no poseen fisuras ni medias tintas, pero en un sentido distinto al
anterior. Se trata de caracteres que pueden tener sólo dos misiones en la diégesis, de
acuerdo a cómo se ubiquen en el modelo actancial: sufrir estoica y continuamente los
embates de la maldad o (contrariamente) encarnar la maldad en términos prácticamente
absolutos. Dicho en otras palabras: personajes con bondades extremas y maldades sin
redención. También se encuentran netamente inscriptos en un verosímil de género. En
Muñeca Brava, nos encontramos con Federico (ambicioso a más no poder, tramposo) y con
Andrea (su símil, en versión femenina y muy sexy).
En Gasoleros los personajes de esta índole no asumen el lugar protagónico ni
tampoco el segundo lugar, pero a lo largo de la tira han ido apareciendo (durante un par de
capítulos) caracteres que se corresponden con esta tipología.
Algo similar sucede en Campeones (de la vida): no hay entre los principales,
personajes que tiendan a la bondad o maldad absoluta (Carla, la “mala” de los primeros
capítulos, se revela finalmente como profundamente enamorada del galán Valentín y, en
palabras de este, “la única mina que lo quiere de verdad y le banca todo”). Pero distintos
personajes más que secundarios harán su aparición en el relato, para demostrar que la
maldad o bondad casi absoluta (sobre todo lo primero) también tiene su lugar en ese
mundo.
c) Personajes dramáticos. Se trata de caracteres serios, con un fuerte anclaje en el
verosímil social y que, si bien pueden estar inmersos eventualmente en momentos de
comedia, estos siempre se encuentran sostenidos por la situación y nunca por el carácter del
personaje en cuestión. Son “serios” en situaciones de comedia, personajes de un drama que,
momentáneamente, deben atravesar situaciones ligeras o humorísticas. En Muñeca Brava,
Ivo (el galán) responde a esta tipología.
Gasoleros es rico en este tipo de personajes: Roxy (la protagonista), su hijo Alejo,
Felicidad, su amiga y sirvienta, etc.
En Campeones (de la vida) nos encontramos también con la protagonista Clarita, su
amiga del alma Betty, etc.
d) Personajes caricaturescos. Ambiguos y con fisuras varias, cabalgan entre el verosímil
social y el de género o, tal vez sea más exacto decir, se inscriben en un verosímil social
tensionado por la exageración. Permiten dos miradas: una puesta en su “humanidad”
(lindante con el personaje dramático) y otra en esas fisuras que lo muestran como más
cercano a lo farsesco, lo exagerado, etc. La protagonista de Muñeca Brava responde a esta
categoría: Milagros es emotiva, sensible, fiel a sus sentimientos. Pero posee por momentos
ciertos ribetes que la emparientan con lo exagerado y lo farsesco: ciertos giros en su forma
de hablar (vulgar pero no exenta de gracia y comicidad), su disfraz de Cholito (identidad
varonil-rea que asume en determinadas circunstancias) etc.
En Gasoleros el protagonista, Héctor Panigazzi linda con un personaje dramático:
trabajador y luchador infatigable, amigo fiel, excelente padre. Pero posee esas ciertas
“fisuras” que permiten detectarlo en algunos momentos como exagerado: la repetición de
ciertos latiguillos (“Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa”), la rememoración no
siempre oportuna de su aparición en un programa juvenil de la década del 70 (“Alta
tensión”), el creer que con ello alcanzó una fama que aún hoy perdura (cosa que es falsa),
etc.
En Campeones (de la vida), Clelia es un exponente de esta tipología: ama de casa,
madre de familia, tiene ciertos “berretines” que evidencian exageradamente su deseo de ser
más de lo que es en realidad: un consumismo por momentos desenfrenado, el darle
excesiva importancia a su aspecto físico, etc.
2.2.2. Situaciones
Las situaciones por los que atraviesan estos personajes, también son factibles de
agruparse de acuerdo a cuatro tipos:
a) Situaciones melodramáticas: aquellas que tienden a conmover (generalmente a través
de una construcción hiperbólica) y que presuponen un enunciatario al borde (o inmerso) en
lágrimas. En términos de Pavis10, se trata de situaciones caracterizadas por: “exageración,
exceso de sentimientos y (...) que favorecen la identificación provocando la emoción”. El
mismo autor, también señala la importancia de los “golpes de efecto” en este tipo de
situaciones. Enunciativamente, estaríamos en presencia de una enunciación patética11.
b) Situaciones cómicas: son aquellas ancladas fuertemente en el gag y el chiste y que
suponen una suerte de mirada “cruel” hacia el personaje que las atraviesa. Rescatamos en
este punto un trabajo de O. Steimberg quien señala, retomando reflexiones de Bergson y
Freud, la idea del chiste como comicidad depositada sobre un tercero que involucra una
invitación a la agresión.
c) Situaciones de comedia: son aquellas que,
parafraseando a Pavis12, podemos
caracterizarlas por una mirada “amable” sobre los personajes y una carga considerable de
humor que generan la sonrisa del espectador y de desenlace feliz o conclusión optimista.
d) Situaciones dramáticas: plantean, en algún punto, una suerte de correspondencia con
los personajes que reciben una caracterización similar. Se trata de situaciones serias, pero
contrariamente a las melodramáticas, no construyen un enunciatario conmovido o
emocionado.
2.2.3 Los relatos.
Otro de los lugares donde podemos centrar nuestra mirada es en la estructura de los
relatos. Tanto Campeones (de la vida) como Muñeca Brava pueden ser considerados
relatos complejos, puesto que en ambos existen múltiples historias que se entrelazan dando
un efecto narrativo de conjunto. Atendiendo a esta presencia de varias historias, podemos
ver qué ocurre con lo cómico y la comedia en relación con los distintos relatos que
participan de la narración.
En Muñeca Brava los elementos cómicos se “instalan” en momentos bien
delimitados (y, por lo tanto previsibles) de la trama narrativa, así como también en alguno
de los múltiples personajes farsescos. Es el caso de Rocky, el chofer de la familia Di Carlo,
10
En (PAVIS, 1980).
En (APREA,; IMAS; KIRCHHEIMER, y SOTO, 1997)
12
En (PAVIS, 1980).
11
que es acompañado, en cada una de sus apariciones, con música de vodevil; o de sus
compañeros de trabajo Ramón, el jardinero; o Chamuco, el repartidor del almacén y luego
aspirante a mayordomo.
Es decir, la operatoria retórica que construye a los personajes en la tira, opone a
los integrantes de la familia acaudalada a sus empleados. Pero la oposición entre “los
integrantes de la familia rica” y “los pobres” no es una novedad en lo que respecta al
género telenovela. Lo que se introduce como nuevo son los elementos de esa oposición.
Mientras que unos se construyen como “aburridos, ambiciosos y traicioneros”, los
empleados lo hacen como “divertidos, desinteresados y solidarios”. Este juego de
contrastes señalado se puede rastrear también en las historias “principales” y “secundarias”.
Mientras que en la historia central de amor entre Ivo y Milagros, predominan situaciones
melodramáticas (los momentos de “llorar”), en la historia de amor entre Rocky y Victoria
predominan los elementos farsescos (los momentos de “reir”). Prácticamente, éstos no se
incluyen en la historia central de amor, que parecería funcionar como (¿último?) resguardo
de lo melodramático.
En Campeones (de la vida), en cambio, esta separación bien delimitada no existe.
Las historias y los personajes se entretejen de manera tal que cualquiera de ellos puede
ocupar el lugar “gracioso”. Se podría pensar que los momentos de “reir” en esta tira, están
más cercanos a los elementos propios de la comedia, es decir, situaciones que devienen
divertidas, ya no por el simple gag o la interminable torpeza de algún personaje, sino como
resultado de las relaciones que se van “enredando” en la trama narrativa. Ya no se puede
distinguir, con la claridad que permite Muñeca Brava, entre los momentos de “reir” y los de
“llorar”. Este efecto va acompañado por una predominancia de la operatoria metonímica en
la construcción de los personajes, que redunda, aquí también, en una suerte de "realismo".
De todas maneras, aparecen elementos cómicos que se recorta del resto del conjunto. Por
ejemplo, los personajes ya señalados del Vasquito y Chavero.
Por otra parte, en Muñeca Brava podemos encontrar pocos cambios de dirección
narrativa en la historia central de amor Ivo/Milagros, y en cambio muchos en las historias
secundarias. Parece que en la historia melodramática ocurren pocas cosas - y además las de
siempre para el conocedor del género - mientras que en las historias cómicas secundarias
pasan muchas cosas novedosas, y tal vez inesperadas. La abundancia de momentos de
inflexión en estas historias ponen en un "transitorio"13 primer plano las situaciones y los
personajes farsescos y, de alguna manera, suspenden los acontecimientos de la historia
central de amor.
Si nos detenemos en el nivel de los grandes ejes que organizan las acciones también
podemos señalar diferencias. Mientras que en Muñeca Brava los personajes permanecen
ligados al mismo campo de acciones, en Campeones (de la vida) no lo hacen. Existe una
rotación permanente en sus roles. Quien hoy en una situación actúa como oponente de un
personaje, mañana puede pasar a ser a su ayudante. Por ejemplo: los cambiantes roles en
los enfrentamientos entre los hermanos Tito y Ciro D' Allessandro o en el triángulo
amoroso entre Guevara, Clara y la Torda . Esta diferencia acompaña y refuerza la
construcción cómica “independiente” de la historia central de amor en Muñeca Brava, y las
situaciones de comedia que se entretejen con las situaciones melodramáticas en Campeones
(de la vida).
La rotación de las esferas de acción acompaña y refuerza el entretejido de las
situaciones de comedia con las situaciones melodramáticas en Campeones (de la vida).
Mientras que la permanencia de los roles en Muñeca Brava autonomiza la construcción
cómica en el marco de la historia central de amor.
3. ENTRADA ENUNCIATIVA
Hasta el momento hemos tenido en cuenta ciertos rasgos en función de la
caracterización y diferenciación de los distintos géneros convocados por los programas que
estamos analizando. Observando las distintas maneras en que
operaciones discursivas podremos tanto entender algunos
se articulan estas
de los cambios que
están
acotenciendo dentro de las formas de clasificación social genéricas y estilísiticas como
considerar dentro de qué límites se están produciendo dichas transformaciones.
La articulación de estos diferentes tipos de rasgos construye lo que se puede definir
como la enunciación de dichos programas. Siguiendo las proposiciones de autores como
Christian Metz14 y Oscar Steimberg15, la determinación de algunos de los efectos de sentido
13
Cabe señalar que, por lo general, estas historias secundarias / cómicas se agotan en apenas una semana,
En (METZ: 1991) se diferencia el concepto de enuciación cinematográfica de la lingüística y se definen sus
caracterísitcas básicas; entre otras: el hecho de ser producto del conjuntom textual - no identificable con
ningún fragmento o materia de la expresión en particular - y su carácter metadiscursivo
14
generados por los programas que analizamos puede lograrse a partir del trabajo sobre la
escena comunicacional
construida por esos textos.
Los modos en que se presentan
distintos aspectos son la base para la descripción de dichas escenas enunciativas: un
enuciaciador como
instancia productora del relato, un enunciatario
como instancia
receptora, ambas propuestas por el texto junto con las relaciones que se establecen entre
ellas. Para cada programa en particular y para cada género o estilo involucrado en nuestro
análisis se pueden describir escenas diferentes que articulan una serie de elementos
recurrentes en todos los textos trabajados.
La descripción de las escenas comunicacionales construidas permite comprender la
permanencia de ciertas taxonomías clásicas (la de Telecomedia y la de Telenovela) dentro
de un sector de la programación pese a las mezclas de géneros que caracterizan a los
programas contemporáneos. Al mismo tiempo permite recortar el tipo de programación que
analizamos de otras variantes estilísticas que existen dentro de narrativa ficcional seriada
producida por la televisión argentina de los últimos años. A su vez se pueden detectar los
cambios que se están produciendo en los dos géneros "básicos" de la narrativa seriada
televisiva argentina.
En realidad los componentes esenciales de esta mezcla, la Comedia y el Melodrama,
son dos transgéneros16 con una existencia que excede ampliamente su aparición en el medio
televisivo. A lo largo de una historia tan extensa las relaciones y mezclas que se producen
entre estos dos géneros han sido múltiples y variadas. En este momento estilístico ambos
géneros se combinan de un modo diferente a otras "mezclas" de géneros que se produjeron
dentro de la programación televisiva. Es precisamente este nuevo tipo de combinatoria la
que posibilita (aunque sea momentáneamente y articulada con otros rasgos) la persistencia
de la Telecomedia y la Telenovela como "horizontes de expectativas" reconocible tanto por
los productores como por los comentaristas y el público.
3. 1. La telenovela, la comedia y lo cómico
15
Definido teóricamente en (STEIMBERG: 1993) como articulación de rasgos temáticos y retóricos. Este
concepto es trabajado en ralación con géneros narrativos ficcionales de la televisión en (STEIMBERG: 1994)
16
Utilizamos este concepto en el sentido que le da Oscar Steimberg (STEIMBERG: 1993) como diferentes
manifestaciones de un género a través de varios medios, soportes materiales o lenguajes.
Tal como se ha planteado17 en varias oportunidades el estilo neobarroco de
telenovela en el que se inscribe Muñeca Brava18 se caracteriza, entre otras cosas, por
trabajar con una "mezcla de géneros". En este caso se articulan componentes
melodramáticos (como en toda telenovela) con elementos de comicidad farsesca y cierta
estructura general de comedia.
La inclusión de elementos cómicos no es novedosa dentro de la historia de la
telenovela. Aun en las más "clásicas" pueden existir algunos personajes secundarios que
den un toque de humor a la historia. En ese sentido puede funcionar, por ejemplo, el
motivo temático del Bobo reeditado por la telenovela a partir de su matriz teatral
melodramática. Lo que resulta novedoso en este caso es el tipo de comicidad farsesca con
que se trabaja
y
el desarrollo de ciertas historias secundarias que se mantienen
permanentemente dentro de ese tono. Además de escenas tradicionales de farsa basadas en
la ingenuidad o torpeza de sus protagonistas también se plantean historias de amor
farsescas.
La forma de articular esas historias farsescas es precisamente lo que se conecta con
una de las estructuras clásicas de la Comedia. Las peripecias de amor cómicas se cuentan y
evolucionan en paralelo con las de la narración melodramática de la Heroína y el Galán. La
contraposición entre un amor "serio" y otro "cómico" es característico de la Comedia19.
Este tipo de estructura narrativa permite integrar en la historia los componentes
melodramáticos que define a Milagros, la Heroína, (búsqueda de identidad, amor
imposible, capacidad para sufrir
por quebrantar ciertas normas) con rasgos de tipo
caricaturesco (vestuario, vocabulario, picardía)
que también la conforman en su
personalidad de Cholito o en su construcción de una "mujer fatal".
17
Tanto en los escritos de Oscar Steimberg (STEIMBERG: 1994) y Nora Mazziotti (MAZZIOTTTI: 1996 a
y b) como en trbajos anteriosres realizados en el marco de nuestra investigación (SOTO: 1995; SOTO,
APREA, KIRCHEIMMER: 1997; SOTO, APREA: 1998 y KIRHCHEIMMER, GÓMEZ, 1998) se reconoce
la existencia de un estilo posmoderno o neobarroco en la telenovelas argentinas, dominate desde mediados de
la décadade 1990.
18
Hasta el mes de dicembre de 1999 Muñeca brava apareció como la única "telenovela" de producción
nacional que asumió esta clasificación sin conflictos. A partir de esa fecha ha comenzado a emitirse por el
mismo canal y prácticamente a la misma hora (con vistas a al reemplazarla), otra "telenovela": Cabecita. No
la incluimos dentro del corpus de análisis ya que lleva poco tiempo en el aire y recién estmos observando
como se conforman sus rasgos definitorios.
19
Esta estrucutra se repite desde las comedias helenísiticas de Menandro, hasta el cine cómico clásico (por
ejemplo la trilogía Casamiento en Buenos Aires, Luna de miel en Rio y Divorcio en Montevideo,
portagonizada por Niní Marshall en la década de 1930), pasando por autores como Shakespeare u óperas
cómicas como La flauta mágica.
Dentro del estilo neobarroco, cuando se produjo una yuxtaposición entre elementos
cómicos y melodramáticos20 el efecto enunciativo logrado fue la disminución del patetismo
(capacidad lacrimógena). En el caso de Muñeca Brava de alguna forma se restituye cierta
capacidad de generar patetismo: ahora los efectos cómicos y los melodramáticos ocupan
cada uno su lugar estable en el relato y permiten un espacio en el texto para "llorar a gusto".
Sin embargo como efecto general del texto se genera un nuevo tipo de distancia con el
sufrimiento de los personajes. La instancia productora (el enunciador) instala su mirada por
sobre los personajes y encapsula los momentos cómicos dentro de un flujo general que
apunta al efecto melodramático. Algunos personajes pueden resultar irónicos pero se pierde
el efecto general que otras novelas de Enrique Torres sostenían con respecto a la historia
que se estaba contando. Parte del juego cómplice que planteaba (al menos) esa lectura
irónica de la telenovela se pierde. Al mismo tiempo se refuerza la posibilidad de confinar
cada una de las modalidades que asume el texto (cómica o melodramática) dentro de un
espacio propio. De un enunciatario partido se pasa a la construcción de dos enunciatarios
que coexisten: uno apegado a lo cómico y otro en búsqueda del efecto lacrimógeno.
Milagros, la Heroína es el puente entre estas dos visiones de la historia. En el
melodrama clásico la yuxtaposición entre lo cómico y lo melodramático aumentaba el
patetismo de las escenas descriptas. En las anteriores telenovelas neobarrocas esta
yuxtaposición de efectos se intensifica hasta tal punto que se genera una mirada irónica y
distanciada que amortigua el patetismo de sus historias. En Muñeca Brava se cambia el
humor irónico que sobrevolaba el conjunto del texto por una comicidad basada en gags. De
esta forma se regenera el patetismo característico de la telenovela y simultáneamente se
sostiene la mirada distante característica del estilo neobarroco.
3.2. La telecomedia articula lo melodramático con la comedia
Como ya planteamos antes la telecomedia ha ido absorbiendo a lo largo de los años
rasgos característicos de la telenovela como: la forma de relato seriado en continuidad, el
desplazamiento de historias de grupo familiar a la centralidad de las historias de amor, la
adopción de personajes y situaciones melodramáticos.
20
Por ejemplo en Zingara o Perla negra.
Todos estos cambios se fueron articulando dentro de una escena enunciativa
constituida como una visión "amable" de las relaciones entre los personajes que participan
de la historia. Esta visión "amable" de la "realidad cotidiana" permite una renovación
temática y la ampliación de su horizonte de expectativas. Tradicionalmente la telecomedia
es un ámbito a través del que se incorporan nuevos elementos del verosímil social en el
universo de los géneros narrativos de nuestra televisión. En ella se puede mostrar bígamos
felices (Naranja y media), hablar de la pauperización de la clase media (Gasoleros) o armar
una historia con la figura de héroes deportivos en desgracia (Campeones (de la vida)).
Esta ampliación del campo de lo decible dentro de las telecomedias no implica
únicamente una variación en lo temático. Como ya hemos visto antes una retórica que imita
a la del cine dramático (fotografía, escenarios, iluminación, puesta en escena) construye la
sensación de “realismo” tantas veces resaltada por diferentes formas del metadiscurso.
Estas variantes estilísticas implican cambios importantes en la visión "amable"
sobre las relaciones de personajes del universo de la vida cotidiana. El aumento del
“realismo” no implica necesariamente un acercamiento formas dramáticas “serias”
21
. Por
el contrario, en este caso los elementos melodramáticos apuntalan la construcción de ese
realismo. Cuando se incorporan nuevos elementos del verosímil social, como por ejemplo,
el personaje de Guevara (héroe deportivo en decadencia, de Campeones (de la vida)) éstos
evolucionan hacia formas más aceptables para el verosímil del melodrama que para el de
la telecomedia. Por ejemplo: la relación Guevara (un boxeador semianalfabeto) con Clara
(una maestra de clase media) y la Torda (una abogada) es creíble sólo a partir de la
aceptación de un tópico muy trabajado por las telenovelas y otras formas melodramáticas:
el triunfo de un amor imposible entre personajes pertenecientes a mundos opuestos.
Mientras en Muñeca Brava la vía de entrada de los elementos del verosímil social se
produce a través de lo cómico (el mundo del trabajo o el de la bailanta) en las telecomedias
contemporáneas los nuevos contenidos pueden leerse a partir de su inscripción en
cristalizaciones propias del melodrama.
Los componentes melodramáticos asumidos por las telecomedias generan un
realismo diferente al propuesto por el estilo moderno22 de telenovelas. A diferencia de
21
A diferencia de las variantes del meldorama o la comedia, algunos géneros como el drama social o el
testimonio gozan de un amplio respeto crítico que no hace más que reforzar cierto sentido común.
22
Según la distinción señalada por Oscar Steimberg en (STEIMBERG,1994)
personajes como el taxista de Rolando Rivas, taxista o la modista de Rosa de lejos los
personajes de la telecomedia no aprenden de su sufrimiento. Parece que no tuvieran
memoria23: salen indemnes de las situaciones más conflictivas. Como ejemplo se pueden
mencionar la resolución del problema del aborto de la adolescente Carla en Campeones (de
la vida) o la pérdida y recuperación del taller mecánico de Panigazzi, el protagonista de
Gasoleros En ambos casos una serie de eventos extraordinarios para el universo de la vida
cotidiana en que se mueve la telecomedia aportan la solución que no deja rastros
traumáticos en los personajes. El impacto del dramatismo de estas situaciones resulta
amortiguado por el modo casi "mágico" en que se resuelven. Este tipo de resolución de
conflictos es característico de las formas melodramáticas.
Pese a todo la comedia absorbe las situaciones y personajes melodramáticos. Estos
personajes y situaciones se diluyen en el juego de relaciones entre caracteres que propone
la comedia. La rotación de los personajes en las esferas de acción en las que se mueven y el
entramado a través del que se interrelacionan las historias principales y las secundarias no
hacen más que reforzar el tono de comedia.
Como ya adelantamos, en la tradición narrativa audiovisual argentina, esta no es la
primera vez que la comedia incorpora elementos melodramáticos. El grotesco como forma
teatral, cinematográfica e incluso televisiva gozó de una amplia difusión dentro de los
géneros cómicos producidos y consumidos en nuestro país. Figuras como la del actor Luis
Sandrini tuvieron una dilatada y reconocida trayectoria. Sin embargo la clasificación social
no asimila a las nuevas telecomedias con el grotesco. Uno de los puntos en que se puede
diferenciar ambas formas de la comedia es a través de la construcción de unos personajes
construidos a partir de la exageración de rasgos. Mientras en el grotesco la exageración
lleva a la caricatura, en estas telecomedias lleva el dramatismo hasta niveles
melodramáticos.
En el grotesco la conjunción de caracteres exagerados hasta la caricatura con
situaciones melodramáticas genera una mayor empatía con el sufrimiento de los personajes.
El patetismo que se produce de este modo construye una mirada cercana a los personajes y
refuerza la identificación con su dolor.
Al mismo tiempo encubre el placer por la
contemplación de este sufrimiento bajo un manto de ternura cómplice.
23
La relación entre la memmoria y las protagonistas de distintos estilos de telenovela fue trabajdo por Marita
En cambio en las nuevas telecomedias se pierde la mirada empática. Los personajes
no terminan de configurarse como una caricatura aunque se exageren ciertos rasgos.
Finalmente se construyen como caracteres dramáticos inmersos en una red de relaciones
interpersonales. Justamente una visión centrada en las relaciones y no los personajes es lo
que está en la base de la propuesta de la comedia.
3.3. El estilo de época y la reactualización de los géneros
Las nuevas telecomedias comparten con las telenovelas contemporáneas la mirada
distante característica del estilo neobarroco. En cada caso el patetismo se amortigua de
distinta manera.
En las telenovelas neobarrocas la
continua yuxtaposición de elementos
melodramáticos con elementos cómicos puede terminar en una mirada irónica, tal como
sucedió en las últimas telenovelas protagonizadas por Andrea del Boca. Muñeca Brava
reactualiza la pertinencia de la taxonomía de la telenovela tal como se la entiende en la
Argentina porque recupera el patetismo melodramático. En ella hay una nueva manera de
yuxtaponer elementos cómicos con elementos melodramáticos. A pesar del dilatado espacio
que ocupa la puesta en escena cómica en la narración, el patetismo melodramático está
protegido de esta "invasión" en el marco de la historia principal. La distancia de la mirada
ya no está determinada por la intervención de la ironía sino por la marcada alternancia entre
los "momentos de reír " y los "momentos de llorar"
En las telecomedias los elementos cómicos y los melodramáticos se entrelazan y el
patetismo se diluye en el conjunto de las relaciones sin llegar a centrarse en los
sufrimientos individuales. Así se construye una mirada distante que minimiza el dolor de
cada personaje en particular. Aunque en algunos momentos acompaña el padecimiento
ajeno, resulta difícil de conmover.
Soto en el artículo "memorias y olvidos de mujer" recopilado en (SOTO,1996).
APREA, GUSTAVO; IMAS, ELIZABETH; KIRCHHEIMER, MÓNICA y SOTO,
MARITA (1997): Contar en televisión. De la telenovela a las telenovelas. Ponencia
presentada en el XX CONGRESO BRASILERIRO DE CIENCIAS DA COMUNICACAO.
GENETTE, GERARD (1998): “Géneros, tipos, modos” en GARRIDO GALLARDO,
M.A.(comp.): Teoría de los géneros literarios, Arco, Madrid.
GOMEZ, ROSA Y KIRCHHEMIER, MONICA (1998): “El misterio y la magia en
historias de amor” ponencia presentada en el IV Congreso de INTERCOM, Recife, Brasil.
MAZZIOTTI, NORA (1996): La industria de la telenovela, Paidós, Buenos Aires.
PAVIS, PATRICE (1980): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología,
Paidós, Barcelona.
RUSSO, EDUARDO (1998): Diccionario de cine, Buenos Aires, Paidós.
SOTO, MARITA (COMP.) (1996): Telenovela / telenovelas. Los relatos de una historia
de amor. Atuel, Buenos Aires.
SOTO, MARITA Y APREA, GUSTAVO (1998): “Telenovela, telecomedia y estilo de
época”, ponencia presentada en el IV Congreso de INTERCOM, Recife, Brasil.
STEIMBERG, OSCAR (1993): Semiótica de los medios masivos. Atuel, Buenos Aires
___________________ (1994) “Nuevos presentes y nuevos pasados en la telenovela” en
Revista Sociedad nº 5
(en prensa) “Sobre algunos temas y problemas del análisis del humor
gráfico”, Revista Signo y Seña de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires.