En Parque Rodó llueve, la puerta de calle es casi

El maestro Villasboas: El eslabón perdido del tango
Por Karen Saban
Llueve sobre el Parque Rodó en Montevideo. La casa en la que me ha citado tiene un largo zaguán
como el de las casas de antes. Al final se abre la puerta hacia un living comedor mal iluminado.
Sobre una mesa con mantel floreado de hule hay un pequeño florero con claveles de plástico. A
ambos lados de la pared cuelgan cuadros, banderines, discos, pergaminos, pósteres: el museo
casero de un pasado glorioso. Sobre el piano hay repartidos una cantidad de recuerdos: entre ellos
un canguro de porcelana, una muñeca vestida de geisha y un portarretrato con tres fotos
amarilleadas; en la más grande mira con ojos tiernos una mujer canosa, en la segunda se arrodilla
sonriente y paternal un hombre y en la más pequeña posa con la severidad de una foto carnet una
mujer rubia peinada según los años 60. A través de la puerta entreabierta de la cocina se
descubren muebles que alguna vez fueron azul celeste y sobre las hornallas se apilan revistas,
cajas de cartón y trastos de todo tipo. Miguel Villasboas llega al instante, baja con dificultad los
escalones hasta sentarse junto a mí a la mesa y empieza a hablar sin demora y sin siquiera quitarse
la campera humedecida por la lluvia.
_Se me cayó el techo del dormitorio, Karen, no sabe lo que fue estar con albañiles y pintores acá
adentro, me hubiera querido ir al cordón de la vereda y ponerme a llorar – dice – y en seguida
señala el disco de oro enmarcado lujosamente en la pared: _ Este me lo mandó el sello London,
donde grabé un tiempo y también antes grabaron los Rolling Stones, y aquel pergamino es regalo de
la Joven Tango cuando me fui de gira a Australia. Pero yo ya no toco más, sabe, tengo artrosis;
ahora los muchachos siguen como “los solistas de Villasboas”. Y mire qué humildemente vivo
después de tantos años de trabajo. Ya Roberto Firpo me decía: “pibe, perdés el tiempo en el
Uruguay, esto es muy chiquito, andate a Argentina”. ¡Pero qué me voy a ir yo!
Villasboas habla apresurado y sin pausa, tan veloz y animado como fueron alguna vez sus dedos
sobre el teclado y suenan hoy sus interpretaciones musicales. Recién mucho más tarde esa noche
irá ordenando sus recuerdos, como si apenas cobraran forma en la memoria ante la necesidad de
narrarlos a otro, quien ha venido además con la promesa explícita de llevar su mensaje más allá de
este pequeño país, al otro lado del océano. Esta noche el maestro Villasboas se transformará para
mí de pianista en contador de cuentos, anécdotas y leyendas, casi como un abuelo, como el jefe de
una tribu o como el héroe de batallas infaustas que ha sido olvidado por casi todos.
Primer relato: Roberto Firpo, autor de La Cumparsita
“La verdadera historia de La Cumparsita empieza allá por marzo o abril de 1916. Roberto Firpo que
ya era un compositor consagrado por aquella época, solía tocar en la Giralda, una confitería que
estaba donde hoy está el Palacio Salvo, en la Plaza Independencia. La cuestión fue que Barca – o
Barquita como le decía él, porque Firpo hablaba todo en diminutivos –, que era un español
empresario de la música y traía a artistas de zarzuela al Río de la Plata, le entregó a Firpo una
partitura que le había dado a su vez el joven Mattos Rodríguez. Al leerla, Firpo dijo: ¡pero esto es
una marcha, para ser un tango está rengo! En aquella época los tangos tenían tres partes, así que
Firpo decidió arreglarlo con fragmentos de un tango suyo para piano muy bonito que había
compuesto en 1908 y se llama “La gaucha manuela”; solo que en lugar de modular en Fa mayor,
siguió en menor. Sol, fa, sol, la, si, la, sol, re, mi, re, mi, fa, sol, mi, re, si… ¿Le suena?
A Miguel Villasboas se le ilumina la mirada cuando habla de Roberto Firpo, del que se considera
su heredero. El hombre a quien todavía hasta hace un rato le costaba caminar se pone de pie en
este mismo momento y se pone a cantar los primeros compases de La Cumparsita arreglada por su
maestro.
Para los últimos, en cambio, Firpo se inspiró en el Miserere de la ópera Il Trovatore de Verdi. Y así
fue como estrenó La Cumparsita en la Giralda. Tres veces tuvo que tocarla para ovación del
público. Pero lamentablemente Firpo fue denigrado y esta historia nunca se dio a conocer. ¿Acaso
yo voy a creer que el autor de Alma de bohemio, El amanecer y hasta del Himno Nacional
Uruguayo me iba a estar mintiendo? Firpo le enseñó a todos a tocar. Osvaldo Pugliese, Horacio
Salgán y Marianito Mores fueron pianistas de su orquesta. Los mejores violines como Cayetano
Puglisi y los bandoneones Maffia, Laurenz, Bachicha y Cambarelli también. Cuando en el 47
Mattos ya había triunfado en Buenos Aires, decidió que ya no lo conocía a Firpo, en más de una
ocasión lo miró de arriba abajo y lo dejó pagando. No hay cosa peor en la vida que ser
desagradecido y un año después el destino se cobraría su parte. Al velorio de Mattos en el 48 no fue
nadie. Entre los bacanes no tenía suerte porque venía del pueblo, y la gente del pueblo lo
despreciaba porque tocaba para los bacanes. Así fue como Mattos murió solo con la sífilis que había
contraído en París.
Villasboas gesticula al hablar, con unas manos enormes y nudosas como si tocara el piano en el
aire.
Hay una parte de La Cumparsita que dice “si supieras que dentro de mi alma”, es una parte en la
que se le nubla la vista a uno, como si viniera del más allá. Ahí mi violín, Severino, toca en “la
higuera” que significa tocar al lado del puente. Por ahí dicen que yo traiciono la composición
original, pero justamente por esa parte fue que triunfó La Cumparsita, por los arreglos de Firpo, por
la letra que le puso Gardel y porque mi violín encontró que esa forma de tocar era algo para ese
tango. El que traicionó La Cumparsita fue Matto Rodríguez que la vendió en el 18 a la editorial
Breyer de Buenos Aires por 50 pesos que los puso a las patas de un caballo y los perdió todos.
De rencores, odios, envidias, traiciones y maledicencias también está hecho el tango. Noto su
ofuscación y lo invito a cambiar de tema. Me cuenta entonces que su padre había sido profesor de
piano y que tocaba todo, desde Bach hasta música popular, que sabía cantar zarzuela y tenía todos
los discos de Gardel y que a la madre le gustaba la lírica italiana.
Segundo relato: El tango desde la cuna hasta la tumba
En ese ambiente me crié, así que ya allá por el 50 empecé a tocar música clásica en el liceo; pero
mis amigos me cargaban, se aburrían. “¡Miguel estás en Uruguay, me decían, tocate unos tangos!”
Entonces me compré 10 partituras de Firpo y 10 de Arolas y me las estudié de memoria. Desde
aquella época que toco sin partitura delante. Tenía 16 años cuando formé mi primera orquesta: el
“Quinteto Miguelito”. Pero en eso me llamó Nicolás Agapios que ya por entonces era un grande y a
quien yo con solo 18 años admiraba mucho, así que me fui como pianista de una orquesta
consagrada y disolví mi propia orquesta. Después de su muerte quise renovar la orquesta,
necesitábamos nuevos y mejores intérpretes, pero la viuda de Agapios no quiso que siguiera
representando a su marido. El primer tango que compuse con mi nueva orquesta se llamó Don
Nicolás, en honor a Agapios. Y nos fue bien porque también gracias a Agapios había conocido a
muchos de los dirigentes de los clubes y me abrí camino comercial. Uno de los más famosos
organizadores, el Coco Bentancur, me ofreció que me fuera con él; pero yo era músico y no había
nacido para bancar ningún baile. Claro que en ese entonces hubiera sido un negocio, la gente salía
más y el tango era rey y señor de los salones. En Carnaval había 100 bailes en Montevideo,
cualquier club social hacía un baile con orquesta típica, “La casa de Galicia” incluso tenía dos
orquestas, una típica y una de jazz. A menudo tocaba con D Arienzo porque la Asociación de
Músicos del Uruguay tenía una resolución: por cada orquesta argentina que viniera a Montevideo,
tenían que tocar 2 uruguayas. El rey del compás me decía bromeando: “¡pero vos por qué hacés
música de viejos si sos un chiquilín!”. En esa época toqué en el Hotel Carrasco, en el Retiro, en el
Tajamar, en el Miramar. Después se desmoronó la cosa con la música tropical y más adelante con la
murga.
El maestro se anima otra vez y recuerda también el tiempo mozo de las fonoplateas de hasta 50
personas para las que tocó bien entrados los años 70. Era el tiempo de esplendor de Radios como
Panamericana, Radio Carbe, Radio Espectador y Radio Montecarlo que invitaban a músicos para
promocionarlos pero que se convertían a su vez en verdaderas casas de concierto y que exigían del
músico más expresión y matices. El recuerdo de los buenos viejos tiempos lo conduce a las giras.
Tercer relato: Nadie es profeta en su propia tierra
De gira estuve en Brasil, Argentina, Estados Unidos y Australia, pero el viaje que con más cariño
recuerdo fue el que hicimos en el 2001 a las provincias de Japón. Debuté en Tokio y luego
seguimos a Kagoshima, Osaka, Hiroshima, Nagasaki. Más de una vez me hicieron llorar. Los
japoneses son tipos muy disciplinados, nos acompañaba una trouppe de veinte personas entre
maquilladores e iluministas. Nada estaba librado al azar, todo perfectamente organizado. Y todo ese
despliegue no fue porque todos los japoneses bailen el tango, lo que pasa es que si baila el 10% ya
son 12.500 japoneses porque la población es de 125.000 millones, ¡o sea cuatro veces la de
Uruguay! Y lo más importante fue que cuando nos íbamos de un teatro subía “El arranque” detrás
nuestro o acababa de terminar de tocar Mariano Mores. Los japoneses cultivan todos los estilos.
Villasboas me muestra la muñeca geisha que posa sobre el piano y despliega con orgullo los
afiches y la ruta de viaje que lo llevó por el lejano oriente. A medida que se interna en los
recuerdos se va transformando en un niño entusiasmado, curioso y con enorme capacidad de
asombro, y aunque dice que hace rato que no toca, se sienta al piano para mí.
En abril de 2008 dejé de tocar, pero seguí dirigiendo a los muchachos de mi orquesta. Una vez
querían que fuéramos a tocar a Rivera, en el norte del país, pero yo no puedo estar sentado 7 u 8
horas en un ómnibus con estas piernas. “La orquesta solo nos interesa si viene Villasboas”, les
dijeron; entonces fue que me pusieron un avión. ¡Ni tiempo tuve de leer el diario que ya habíamos
llegado! En el interior a uno lo valoran más que en Montevideo. Le digo una cosa, Karen, si yo
viviera en Argentina o Brasil sería rico: 60 Long plays grabé, 18 casettes, 12 o 14 Cds… tengo
alrededor de 900 grabaciones en total y publiqué con todos los sellos: Orfeo, Sondor, Palacio de la
música… pero a pesar de todo yo lo quiero a mi país, porque me dio todos los libros, las clases con
los mejores profesores de armonía y contrapunto, de análisis musical, y eso sin pedirme nada a
cambio. En agradecimiento me dediqué yo también a la docencia, 36 años fui profesor de música en
el liceo nocturno.
Y es cierto, Villasboas conoce la historia de la música en profundidad. Mientras despliega en la
mesa una cantidad de long plays suyos como quien saca del baúl de los recuerdos algo muy caro,
me cuenta sobre la creación del bandoneón y sobre el origen de la música dedicada a los dioses.
En minutos resume 3.000 años de historia, desde los himnos religiosos del cristianismo y la época
cuando aparecen los primeros músicos profanos, juglares y trovadores hasta la actualidad. Una
fina línea argumentativa deja vislumbrar que la música es más tardar desde el medioevo sinónimo
de alegría y una oda a la belleza y al amor.
Cuarto relato: El estilo clásico nunca muere
En el 64 lo fui a ver tocar a Firpo en el Palacio de la música porque lo quería mucho. ¡Pero nunca
hubiera ido de haberme imaginado que me iba a hacer subir al escenario!. ¡Hay que tener más
agallas que un pejerrey para animarse a tocar con Firpo! El bandoneonísta me preguntó “¿qué va a
tocar maestro?” y entonces me puse la celeste y empecé con El choclo. El público me ovacionó y
cuando terminé Firpo me abrazó, me tiró de los pelos porque el ya usaba peluca y me dijo:
“ladronazo, me robás todo”, pero a renglón seguido agregó: “pibe, no te apartes jamás de este estilo
porque este estilo nunca muere. Vayas donde vayas, donde haya gente que ame el baile, van a saber
apreciar tu estilo sencillo y claro”.
A Villasboas se le llenan los ojos de lágrimas al evocar a sus mentores y para disimular su flaqueza
se incorpora con la excusa de preparar algo en la cocina. Detrás de los cazos enormes como de
olla popular, se distingue un armario en el que están pegadas poesías, recortes de diario y figuritas
de santos.
Mi estilo es evocativo, yo le toco a una época que se fue. Pero el pentagrama está frío y detrás de
cada nota hay una intención; por eso lo que yo quiero es darle vida a lo que está dormido pero
respetando la línea del compositor. Se trata de descubrir lo nuevo en lo viejo, por eso se me pone la
piel de gallina cuando veo a los nuevos músicos, esas orquestas modernas como la Fernández Fierro
que aparecen en televisión con camisetas rotas, chancletas, gorras: una cosa horrible. Son buenos
músicos, sí, pero el cantante va por un lado y la orquesta por otro. Si se levantaban esos
compositores yo creo que les daban con un fierro. Mirá si a alguien se le va a ocurrir salir a tocar
con esa pinta una sinfonía de Beethoven. Con el mismo criterio deberíamos abandonar Bach,
Chopin, que fue el poeta del piano, o a Mozart. Hay que hacer oír a las nuevas generaciones la
música de nuestros antepasados. ¿Acaso vamos a olvidarnos de los clásicos, los barrocos, los
románticos y solo escuchar a Shostakovics? Se puede evolucionar, como lo hizo Pugliese, pero
respetando, honrando la tradición.
Hace más de tres horas que estamos conversando, entonces lo invito a salir. En el boliche de ahí
cerca pide bife de vacío con papas fritas y bebe vino tinto con gusto. En el restorán somos los
únicos comensales porque son más de las 23 hs y Montevideo se ha echado a dormir. Entre los
mozos hay uno muy joven que lo ha reconocido y lo escucha fascinado desde el mostrador, sin
acercarse.
Sexto relato: De cómo el tango danza se hizo canción
En general nunca fui muy popular entre los cantantes porque siempre hice música instrumental.
Pero yo tenía al mejor violín posible, Severino, a quien le llevó 5 años perfeccionar el canto del
canario que aparece en El amanecer. Es una cuestión técnica muy complicada porque los pájaros
cantan en armónicos que significa sin posición de la mano izquierda, el arco se pasa apenas por la
cuerda, muy levemente. Severino también te hacía el cardenal, el bicho feo, el burro, la vaca. Tal
vez por eso nunca tuve cantantes y cultivé un estilo instrumental. Había que aprovechar la voz de
ese gran violín. Sin embargo el tiempo me mostró que las únicas orquestas que perduran son las que
llevan voz. En sus orígenes no había cantantes, sino apenas flauta, violín y guitarra; ni piano había,
el piano lo agregó Firpo y el bandoneón lo agregó el Pardo Sebastián, un músico argentino. Pero
como le decía, el tango surgió como canción recién en 1920. Antes apenas se permitía cantar el
estribillo, la orquesta tenía que demostrar que tenía o no talento. Ahora en cambio el cantante es un
dios. Pero así fue como surgió el tango canción. Contursi y Marambio Catán agarraron La
Cumparsita y le pusieron letra, después se la dieron a cantar a Gardel y lo que cantaba Gardel era un
éxito seguro. ¡Y qué letristas que conoció el tango! Homero Manzi, Catulo Castillo, Discépolo,
Cadícamo. Y en Uruguay: Ramón Coyazos, Mondino, Soliño, Ferrán, Valdez…
Villasboas tiene nombres en la cabeza que deja caer cual si recitara el solfeo, notas sobre notas
van apareciendo en su memoria como si todos ellos hubieran sido parientes o amigos suyos.
El tango – continúa – nació como danza, se bailaba en las pensiones y en los conventillos
alumbrados a kerosén… y sobre todo se bailaba en las casas de tolerancia o casas de cita. De esto
dan testimonio las letras, en las que la mujer aparece como traidora. Ahí tenés por ejemplo al Tigre
Millán, asiduo concurrente a esos bailes a quien mataron en Puente Alsina dos cobardes, engañado
por una mujer que se lo quiso sacar de encima porque era feo el paica, picado de viruela como dice
el tango. Sífilis, tuberculosis, viruela: esas eran las enfermedades de la época. La sífilis sobre todo
era la enfermedad que se contraía en los prostíbulos y atacaba la columna; cuando ves a esos viejos
que caminan hoy todos doblados es porque tuvieron sífilis. No se curaba, había una vacuna, la 606
le llamaban, pero nadie se animaba a dársela porque a lo mejor te mataba.
El maestro sonríe pícaro y cómplice y me cuenta que en las casas de citas trabajaban sobre todo
mujeres de Yugoslavia y Polonia, a quienes si las agarraban los macró ya no las dejaban parar
hasta que no cayeras muertas como diablas.
Estas historias me las contaron los pianistas que tocaban ahí porque por ese entonces no había
vitrolas. Rosendo Mendizábal, autor de El entrerriano, Don Enrique, Viento en popa o Prudencio
Aragón, el de El talar, Mate amargo, El pardo cejas. Los conocí a todos y les grabé muchas de sus
canciones. Ellos estaban ahí y veían como la regente explotaba a las muchachas, que eran las
pupilas. Arolas, Firpo, Canaro, Bardi, Greco fueron quienes sacaron el tango del arrabal y le
pusieron smoking. Hasta entonces los tangos eran tan soeces que estaban prohibidos en los salones
bien. Títulos como “Tres sin sacarla”, “La cara de la luna” o “Sacudime la persiana” tenían claras
referencias sexuales, aunque la gente pensara por ejemplo de esta última que se refería al muchacho
que le pedía al amigo que si iba al baile le golpeara en la puerta con persiana típica de los
conventillos para ir con él. Por eso yo pienso que el tango no es triste como dijo Osvaldo Franc.
Aun cuando esté en modo menor, lo cual lo hace más oscuro, el tango se vuelca a la alegría. Yo
tocaba en los corsos, en la calle, en la puerta del teatro Solís. Hubo un tiempo en que el tango era
eso, puro carnaval. No hay que olvidar que el tango es un baile enlazado y representa la alegría del
encuentro. En cambio, el tango muere si lo hacen sentar.
Villasboas se pone acto seguido de pie y me abraza efusivamente para despedirse. Es un abrazo
tanguero, como si en seguida fuera a arrancar con una de sus milongas rapiditas y melodiosas.
Karen Saban es Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de
Heidelberg, donde trabaja desde 2004 como docente de español, de literatura y cultura latinoamericanas.
Sus áreas de especialidad y publicación son la teoría literaria alemana, la memoria y su representación en la literatura argentina del
siglo XX, así como los procesos de transculturación en Latinoamérica, entre los cuales se cuenta su interés por la música y la
danza del tango. Es además traductora y editora de la Revista electrónica de literatura románica y estudios culturales HeLiX.
Karen Saban: sabankaren(at)hotmail.com