LA METAMORFOSIS DE BOMARZO :

LA METAMORFOSIS DE BOMARZO :
DE LA LITERATURA A LA MÚSICA .
Sandro Benedetto
Promediando la década del 50, Mujica Lainez se entera por medio de un artículo
aparecido en un periódico local, de la existencia de un lugar en Italia ubicado a
pocos kilómetros de Roma llamado Bomarzo. Las fotografías que ilustraban las
páginas mostraban un parque poblado de enormes y extrañas esculturas que
representaban entre otros a un elefante , un Jano bifronte, un dragón, una enorme
ninfa, una tortuga, y una “boca del infierno” con la leyenda “Lasciate ogni pensiero
voi ch’entrate”, todas ellas realizadas en piedra durante el siglo XVI en el Bosque
Sacro, propiedad de un noble del que poco se sabía, el duque Pier Francesco
Orsini, llamado Vicino.
Estas imágenes estremecieron al escritor y se propone visitar aquel lugar cuando
regrese a Italia.
Siendo Director de Relaciones Culturales cumple su deseo en 1958, y llega por
primera vez a Bomarzo en compañía de dos grandes amigos, el pintor Miguel
Ocampo y el poeta Guillermo Withelow.
Allí, entre los monstruos de piedra Mujica Lainez siente una extraña sensación, la
de haber estado antes en ese sitio, en sus palabras : “...tuve la desazonante
impresión de que regresaba a casa, después de años, acaso siglos...” 1)
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Y allí mismo les hace a sus amigos la promesa que escribirá una novela sobre la
vida del duque, aquel que ordenó construir las singulares imágenes pétreas, y
que se la dedicaría a ambos.
Los datos históricos con que cuenta para tamaña tarea son escasos, la mayoría
de los mismos fueron obtenidos de un pequeño trabajo de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Roma.
Los documentos específicos sobre el duque dan cuenta que su abuelo fue un
ilustre cardenal, que el duque se casó con una dama de la familia Farnese, que
participó en batallas y que le gustaba la literatura, la miel y las manzanas...
Mujica Lainez , con estos datos, más todos sus conocimientos sobre historia
redacta a lo largo de dos años, siete cuadernos de apuntes; sin contar con la
posibilidad de tener acceso a los archivos de la familia Orsini, que le hubieran
servido para fijar con mayor exactitud la fecha del nacimiento del duque.
Su imaginación, para encarar la realización de la novela, se nutrió básicamente de
dos ideas: la primera consistía en que cada una de las enormes esculturas del
Sacro Bosque representaban simbólicamente determinados momentos y
situaciones de la vida afectiva del duque, especie de biografía fantástica realizada
en piedra. La segunda idea es la de la inmortalidad de Vicino Orsini, inmortalidad
resuelta por la reencarnación del mismo en la persona del escritor.
Mujica Lainez en 1962 expresaba: “Mi duque tenía que ser inmortal, porque el
duque era yo, que ahora contaba esa vida mía del siglo XVI y seguía siendo el
mismo¨. 2) Simbiosis creador-criatura.
Luego de la exhaustiva investigación con el fin de describir con minuciosidad de
orfebre la vida social, política y cultural de la Europa del siglo XVI, Mujica Lainez
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empezó a trabajar en la novela en junio de 1959, y esta fue terminada el 7 de
octubre de 1961. Su publicación se produce en el año 1962, obteniendo
posteriormente el Premio Nacional de Literatura.
En el paso de la realidad histórica a la novela, Mujica Lainez le otorga al duque
una personalidad traumatizada por su cuerpo deforme, pues se lo imagina
jorobado, impotente sexual y luchando constantemente por el poder, ambición
que va provocar numerosas muertes, entre ellas la de su hermano y de su padre.
En suma, lo transforma en una personalidad mucho más inquietante y peligrosa
que la de aquellos inmóviles monstruos que pueblan su jardín.
Esta escrita en primera persona, en forma autobiográfica ( el mismo escritor se
introduce en ocasiones adentro del relato a describir los pensamientos del duque
como algo vivido por él.). No es posible identificar en la novela cuando habla el
personaje y cuando habla el escritor. Pues en el relato lineal y cronológico de los
acontecimientos personales e históricos ocurridos durante el siglo XVI, se
entremezclan comentarios desde su existencia en el siglo XX justificando la
predicción astrológica de la inmortalidad.
Durante la narración hay llamadas al lector, como un movimiento pendular que nos
sumerge en la crónica o en la intimidad de una biblioteca desde donde el autor
parece repetirnos: ¨el duque soy yo¨ 3)
La extensa novela está organizada en once capítulos.
Dos años van a transcurrir entre la publicación de la novela Bomarzo y el estreno
a fines de 1964 en los Estados Unidos, de la cantata Op. 32 del mismo nombre,
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fruto del trabajo conjunto de Mujica Lainez y Alberto Ginastera, por esos días, el
compositor argentino de mayor trayectoria internacional.
Ahora se prepara la historia trágica del duque para ser interpretada por un
recitante, una voz barítono y orquesta de cámara.
La cantata esta dividida en seis números. Tres en prosa que se entrelazan con
tres poemas escritos también por Mujica Lainez. Los números en prosa que están
a cargo del recitante tienen un carácter narrativo y se expresan en primera
persona.
El lenguaje musical utilizado, sus técnicas y resultados sonoros, tanto para el
tratamiento orquestal como para las partes vocales, lo sitúan indefectiblemente en
la estética del siglo XX.
Pero los cruces temporales también se dan desde lo musical, porque esas
características de vanguardia están expresadas en algunas ocasiones por
instrumentos ligados a sonoridades antiguas, como ser el clave, el arpa o la viola
de amor.
El aporte realizado por Ginastera recibió muy buenas críticas, las mismas hicieron
referencia a que el lenguaje musical utilizado se adaptaba a la extraña y
alucinante personalidad de su protagonista, el duque.
Tres años después de la cantata, Bomarzo se transforma en ópera merced a la
colaboración una vez más entre Mujica Lainez y Ginastera.
Constituye para el compositor su Op.34.
A su estreno en Washington en 1967 le siguieron los de Nueva York, Los Angeles,
Kiev, Zurich y Londres.
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Aquí en la Argentina sufrió –como tantas otras manifestaciones culturales de los
años 60- la censura del gobierno de Onganía, obra que por otra parte los que la
iban a censurar no habían presenciado. Y como casi siempre ocurre, los censores
se convierten en los más eficaces promotores de lo prohibido.
Han de transcurrir cinco años para que en 1972 se produzca la primera
representación de la ópera Bomarzo en el teatro Colón.
Luego se volverá a representar en 1984, con el retorno a la democracia, pero con
ausencias que entristecen el evento. Hacía casi un año que Ginastera había
fallecido en Ginebra y Mujica Lainez fallece en su querido Paraíso cordobés unos
día antes de la primer función.
Si realizamos un paralelo entre novela y ópera, vemos como hay una lógica
reducción de personajes; de las decenas que pueblan la extensa obra literaria, en
la ópera se reducen a doce cantantes principales y algunos secundarios más el
coro.
De los once capítulos de la novela pasamos a un libreto estructurado en dos
actos, el primero de ellos dividido en ocho cuadros y el segundo en siete; quince
en total. Los mismos están vinculados por interludios que obran a manera de nexo
musical. El texto se encuentra escrito en prosa y en verso. Las secuencias
oníricas de la novela se han transformado en escenas de ballet erótico.
La linealidad del relato que encontramos en la novela, se quiebra en la ópera,
pues esta última se inicia con la escena final de la novela, con la agonía del duque
ante la Boca del Infierno en su Sacro Bosque. Ha sido envenenado con el brebaje
que debía asegurarle la inmortalidad.
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Todo el relato posterior se desarrolla a manera de flash-back, en el que el duque
ve desfilar ante sus ojos los episodios más desdichados de su existencia, la
deformidad de su cuerpo, la burla y el desprecio de que ha sido objeto, su
impotencia, los crímenes, la decadencia familiar, etc.
Ginastera utiliza al igual que en la Cantata un lenguaje musical identificado con el
siglo XX : series dodecafónicas, total cromático, microtonalismo, texturas
orquestales que van desde clusters (sonidos masivos de acordes), nubes (sonidos
producidos de forma aleatoria y constelaciones(grupos de sonidos
instantáneos).En la parte vocal la ópera recorre diversas formas : desde el canto
pleno, a la voz hablada con ritmo prosódico, musical y también el sprechgesang
(cantado- hablado) .
Pero todas estas técnicas conviven con formas ligadas a la música renacentista y
aún de períodos anteriores : como museta, villanella, madrigal, temas modales
como el Lamento de Tristano que se escucha tanto al comienzo como al final de la
obra.
Una fuerte vinculación musical entre la cantata y la ópera se presenta en el solo
de viola de amor que introduce el canto segundo en la cantata y que se transforma
en el solo de mandolina –o laúd- que presenta a la cortesana Pantasilea.
Regresando a los cambios o transformaciones que se producen alrededor del
fenómeno Bomarzo es interesante poder analizar los aspectos diferenciadores que
tiene la tercera y más reciente puesta de la ópera en nuestro país, con respecto a
las anteriores.
Esta se produce en junio de 2003, conmemorando el vigésimo aniversario del
fallecimiento de Alberto Ginastera.
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Esta puesta se revela como diferente a las anteriores ya que en su ambientación
hace referencia a ese centro emblemático de las vanguardias durante la década
del 60 que fue el Instituto Di Tella.
La ambientación renacentista a cedido el paso a un contexto de galería de arte -la
galería del Di Tella-, y en la que por medio de telones pintados puede verse la
calle Florida. Otra vez los cruces temporales reuniendo épocas distanciadas por
siglos.
La explicación de la novedad, se produce sobre todo porque esta puesta cuenta
con la escenografía de Roberto Platé y la règie de Alfredo Arias, dos artistas
íntimamente vinculados al Instituto, ya sea al Centro de Artes Visuales , CAV, o al
Centro de Experimentación Audiovisual, CEA.
Además no podemos dejar de recordar que desde el año 1963 Alberto Ginastera
fue el creador y director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales,
CLAEM.
Todos estos centros funcionaban en el mítico edificio de la calle Florida, y es
justamente allí en donde el 1 de agosto de 1967 Ginastera y Mujica Lainez
realizan la conferencia “ Como escribimos Bomarzo” , principal acto público de
protesta frente a la censura sufrida por la ópera.
Este viaje escenográfico desde la pequeña aldea de Bomarzo en Italia, hasta el
centro de una ciudad como Buenos Aires, parece enmarcar las palabras que
Mujica Lainez expresa en su novela “ En una ciudad vasta y sonora, situada en el
opuesto hemisferio, en una ciudad que no podría ser más diferente del villorrio de
Bomarzo, tanto que se diría que pertenece a otro planeta, rescaté mi historia, a
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medida que devanaba la áspera madeja viejísima y reivindicaba, día a día y
detalle a detalle, mi vida pasada, la vida que continuaba viva en mi.” 4)
Por otro lado uno de los cambios con respecto a otras puestas es que el personaje
del duque aparece sin joroba, constituyendo la ausencia de un elemento capital
para poder comprender el desarrollo de la tortuosa trama.
En este apretado compendio, -primer paso para una profundización y extensión
mayores-, se ha intentado dar cuenta de alguna de las transformaciones que
involucran a Bomarzo, -obligadas alguna de ellas, por las características propias
de los diferentes medios expresivos-.
Quiero concluir citando uno de los últimos fragmentos de la novela en el que nos
habla el escritor, nos habla Manucho :
“Yo he gozado del inescrutable privilegio, siglos más tarde –y con ello se cumplió,
sutilmente la promesa de Sandro Benedetto, porque quien recuerda no ha muertode recuperar la vida distante de Vicino Orsini, en mi memoria”
Como vemos, el duque revive en el recuerdo del escritor, y el escritor revive en
nuestro recuerdo.
Y así cuatro siglos después, otro Sandro Benedetto, cree que Manucho
a través de su obra cumple su deseo de ser inmortal.
Sandro Benedetto
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Notas :
1) Cit. Cruz Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica Lainez, Buenos Aires, Eudeba,
1978, p.139
2) Cit. García Simón Diana, El renacimiento como tema en Bomarzo de Manuel
Mijica Lainez,1ra. Parte. en Espéculo N.21. p. 10
3) García Simón Diana, op.cit. p8.
4) Mujica Lainez Manuel, Bomarzo, Barcelona,Seix Barral. 1984. p 606.
Bibliografía :
Buch Esteban, The Bomarzo Affair, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003.
Buchar Inés, Bomarzo: Novela y Opera,Buenos Aires, UBA
Cruz Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica Lainez, Buenos Aires, Eudeba, 1978
De Vita Pablo, Las dos realidades de Bomarzo, Buenos Aires, Criterio N.VII, 2003
García Simón Diana, El renacimiento como tema en Bomarzo de Manuel Mijica
Lainez,1ra. y 2da.. Parte. en Espéculo N.21y 22.
Glusberg Jorge, Del Pop Art a la Nueva Generación, Buenos Aires, Ediciones de
Arte Gaglianone.1985.
King John, El Di Tella, Buenos Aires, Ed. de Arte Gaglianone, 1985.
Libreto de Bomarzo, Mujica Lainez,Manuel, Ginastera Alberto, New York, Boosey
and Hawkes, 1967.
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López Anaya Jorge, Historia del Arte Argentino, Buenos Aires, Emece Editores,
1997.
Mujica Lainez Manuel, Bomarzo, Barcelona, Seix Barral, 1984.
Programa de Bomarzo, Teatro Colón, , Temporada 2003.
Suarez Urtubey Pola, Alberto Ginastera en 5 Movimientos, Buenos Aires Ed. Victor
Lerú, 1972.
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