La función cognoscitiva de la ficción: escribir a la manera de Cortázar

La función cognoscitiva de la ficción: escribir a la manera de Cortázar
Por Fernanda Aren, Irene Klein, Liliana Lotito, Gloria Pampillo, Teresita Vernino
Facultad de Ciencias Sociales (UBA)
“Yo siempre quise escribir como Julio Cortázar. Para lograr esto me propuse leer minuciosamente
todos los libros que ha escrito. Una vez que hube leído todos los volúmenes de su obra me senté
por primera vez a escribir con la inquietante esperanza de alcanzar una réplica perfecta de su
estilo pero nada de lo que escribí estaba cerca siquiera de la escritura de Julio Cortázar.” (...) “hice
muchos intentos pero al fin comprobé con desagrado que seguía sin poder escribir como Cortázar.
El siguiente paso fue, entonces, experimentar las mismas circunstancias fundamentales de su
biografía. Durante unos treinta años anduve por Banfield, me hice maestro rural en varios pueblos
de la provincia de Buenos Aires, trabajé como traductor y viví en París. Todo fue inútil, llegué a los
setenta sin poder escribir ni una sola línea como él. Finalmente me di cuenta de que para escribir
como Julio Cortázar debía nacer nuevamente pero esta vez nacer cabalmente Julio Cortázar. Esta
certeza póstuma acabó por frustrar enteramente mi pequeño propósito de tantos años.”
¿Qué significa escribir como Cortázar para un escritor incipiente como el que escribió este
texto? Con esta pregunta se relaciona esta ponencia. Como integrantes de una cátedra
de escritura de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA y de un equipo de
investigación de la misma institución, vamos a exponer algunas reflexiones sobre la
ficción, que surgen de una experiencia concreta de trabajo que consistió en proponer a los
estudiantes “escribir a la manera de Cortázar”.
Nos referiremos en primer término al concepto de ficción. Alejándonos de teorías que la
definen –en el caso de John Searle- como acto de habla fingido y a sus enunciados como
“no serios” o –en el caso de Walter Mignolo- como convención, nuestro trabajo se inscribe
en una concepción de la ficción que la piensa como “desarrollo de posibilidades de la
realidad” y que, a partir de definición, postula su dimensión epistemológica. Desde esta
perspectiva, y en coincidencia con Paul Ricoeur, Thomas Pavel, Wolfang Iser,
nos
interesa destacar que existe un modo de producir sentido propio de la ficción que surge
de la coexistencia de lo real y lo imaginario en “lo posible”. Lo que ocurre en la ficción no
es un desplazamiento mutuo, como sucede en la mentira, en que la verdad que se
desplaza debe quedar oculta. Tampoco se trata del modo de significar de los sueños en
los que la ocultación es primordial. En la ficción, el sentido se produce en la simultaneidad
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de la ocultación y la revelación, es decir, según Iser, en la simultaneidad de lo
mutuamente excluyente.
Si se evoca una máscara de carnaval, se puede tener idea de cómo se produce este
sentido. No proviene de la máscara, objeto material; tampoco del hombre o la mujer que
la lleva. Es la simultaneidad de la máscara y de la persona, el ir y venir de una a otra la
que crea esa alucinación de una presencia que no está allí y que por eso es al mismo
tiempo engañosa y existente. Justamente, estos son los dos rasgos que definen a la
representación artística. Siempre nos sentiremos arrastrados por la ilusión de que hay un
mundo “real” al que ese otro mundo de ficción representa, para creer en lo que leemos.
Siempre creeremos que la superficie de tela pintada evoca algo existente, para lograr ver
en ella una imagen.
Es traspasando “lo real” que la ficción produce sentidos latentes, que estaban escondidos
o que eran más bien posibilidades de la realidad hasta ese momento no desarrolladas. La
ficción aparece entonces como el desarrollo de “lo posible”, operación que pone en juego
la imaginación, la cual no podría ser confundida con una “engañosa fantasía” ya que es la
misma exacta cualidad y el mismo proceso que Kant afirma como indispensable al
conocimiento. Definida como desarrollo de lo posible por Paul Ricoeur y por Thomas
Pavel, comparada con la hipótesis científica por Pierre Bange, desde los campos de la
filosofía, la antropología y la estética analítica se afirma su dimensión epistemológica.
Lo que resulta del peculiar modo de producir sentido de la ficción es, utilizando el término
de Pavel, otro de los mundos posibles en los que habitamos, que es lo mismo que decir
“otra de las maneras de ser de las cosas,” ya que no vivimos en una realidad, sino en
muchas. No hay un mundo único, subyacente, sino que creamos nuevos mundos a partir
de otros viejos y todos coexisten a un tiempo. Para Pavel (1991), la realidad no se limita
al mundo actual sino que se compone también de los mundos posibles y probables,
mundos que, desde el punto de vista semántica, no responden a la organización lógica y
gnoseológica del mundo actual. Los mundos ficcionales que comparten el estatuto de los
mundos posibles se constituyen en mundos alternativos y accesibles al mundo real. La
ficción transforma el indicativo en subjuntivo, que señala el reino de “lo posible”, de lo que
podría ser, podría haber sido o acaso ser, en el futuro. Subjuntivizar la realidad implica
pasar del indicativo factual a la fantasía festiva del subjuntivo, al mundo del deseo, de la
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posibilidad o hipótesis, del “como si“.
En este marco diseñamos en nuestra cátedra la propuesta de escritura que queremos
compartir aquí. Después de leer a Cortázar -especialmente Historias de cronopios y de
famas, pero también cuentos de Bestiario- y de trabajar en esos textos ciertos
mecanismos de la ficción, una de las consignas propuesta en el taller de escritura fue:
“Siguiendo a Cortázar –a la manera de Cortázar-, escribir una serie de breves historias
sobre las alegrías, tristezas o perplejidades de una misma especie de seres, inventada o
real”.
La consigna resultó particularmente productiva. En un taller de escritura, cada consigna
se propone –de maneras diferentes- como desafío para los participantes, que pretende
impulsarlos a formas de ruptura de los estereotipos. ¿Qué proponía esta en particular?
Proponía la creación de un mundo con leyes propias, es decir, el pasaje de “lo
reproductivo a lo creativo”, de la reproducción a la “redescripción” de la realidad. Esto es,
ni más ni menos, lo que hace Cortázar en Historias de cronopios y de famas.
Ya en las primeras lecturas realizadas de los textos de nuestros alumnos ciertos aspectos
se nos manifestaron relevantes. Tratamos de organizar algunas observaciones a
continuación.
Los textos producidos a partir de la consigna parecen escritos al correr de la pluma; tienen
ritmo, avanzan. Se tiene la sensación de que en ellos surge una posibilidad múltiple y
diversificada de uso del lenguaje de parte de los que escriben, que parecen encontrar en
la escritura de estos textos la oportunidad de hacer evidente un capital lingüístico que
tienen y que fluye de modo casi espontáneo.
Así comienza un texto que tiene como título “Infelicidad”:
“Era un ser extraordinario, lleno de energía. El señor Sopapazo alegraba las mañanas con su buen
humor, pero tenía solo un defecto que era quizás, la razón de su soledad. El nauseabundo y
repugnante olor que emanaba no permitía que ninguna mujer se acercara a él. El señor Sopapazo
pensó una y mil veces en renunciar a su trabajo, pero sus valores morales se lo impedían, ya que
si él no hacía el “trabajo sucio”, ¿quién lo haría?.”
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El señor Sopapazo es uno de los integrantes de uno de los mundos creados en estos
textos. Convive con la señora Escobar y el señor Escobillar, con el plumero Plumazo, con
la señora Aspirilli y con un trapo de piso nuevo, sin nombre pero muy buen mozo, del que
se enamora una estropajo a la que su abuela le dice:
“Bueno, nena, no te preocupes. Andá tranquila que yo barro por vos, para algo soy tu abuela. Pero
tené mucho cuidado porque dicen que los trapos se chupan mucho. Antes de casarme con tu
abuelo, que en paz descanse, tuve un romance con uno, era un churrazo, pero tomaba tanto
detergente que murió de cirrosis.”
El ejemplo evidencia cierta ingenuidad, que se repite en casi todos los casos, cuando los
alumnos encaran la creación de seres y del mundo constituido por esos seres. Los
cronopios, los famas y las esperanzas de Cortázar se transforman en plumeros, escobas,
aspiradoras o en cuchillos, cucharas y tenedores (filosofos, dientones y cuchadores).
También funciona de manera algo elemental el intento de seguir el modelo e inventar
palabras a lo Cortázar. Sin embargo, la ingenuidad -pensada como ingenuidad de mirada
aunque también funciona como recurso de humor– tiene su contrapartida en saberes que
los textos ponen en juego. Saberes lingüísticos: sobre géneros y sobre registros; saberes
sobre el mundo; saberes sobre otros textos; saberes todos que coexisten.
Llama particularmente la atención el conocimiento por parte de los estudiantes sobre
géneros discursivos, aun de los que podrían resultar no demasiado conocidos por ellos.
La noticia periodística (“En la madrugada de ayer un filosofo, cuya identidad aún no se ha
dado a conocer, fue encontrado muerto en su domicilio. Las causas que ocasionaron la
muerte aún no han sido determinadas. Algunos testigos aseguran haber visto el cuerpo
del filosofo...”) convive con el relato breve (“La cosa ya no daba para más. Era previsible
que de un momento a otro la rebelión se iba a desatar. Los filosofos y los dientones se
convocaron en asamblea y conjuntamente decidieron en defensa de sus derechos. Bajo el
lema “basta de privilegios, igualdad y equidad para todos”, dieron origen a una huelga por
tiempo indeterminado”) y con un texto mucho menos difundido, como lo es el manifiesto
(un “Manifiesto cuchador” propone puntos como los siguientes: “propugnar la creación de
nuevos platos para comer con cuchador”; “prohibir la frase ni corta ni pincha con multas y
penas”; “acordar un intercambio cultural con los palitos chinos”; “hacer conocer la lucha
conjunta junto a las cacerolas y la presencia permanente en las ollas populares”).
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No solo se pone en evidencia un conocimiento sobre los géneros discursivos sino también
sobre el mundo. Se crea un mundo posible que no replica el conocido, sino que supone
una toma de posición respecto de él dada a través de la ironía, de la hipérbole, del
extrañamiento. Se crean nuevos sentidos y de ese modo se produce una apertura a
nuevos modos de ver.
El modelo de Cortázar se vuelve productivo. La brevedad, característica común de todos
los textos de Historias de cronopios y de famas, parece jugar a favor de la escritura de
nuestros alumnos: lo que no sucede en el texto extenso, en el que parece perdérseles la
posibilidad de producir efectos, sí sucede en el texto breve, sintético, condensado. Buscan
el efecto y lo logran. ¿Cómo lo logran? Torciendo la expectativa del lector, es decir,
rompiendo con lo esperable en función de lo conocido.
En uno de los textos, titulado “Usos del teléfono”, los seres inventados –huevos y
cáscaras- discrepan en el modo de usar el teléfono. Así, “los huevos utilizan el teléfono
prácticamente todo el día (...) llaman a sus superiores para felicitarlos por el discurso que
dieron o para contarles el desastre que hizo un compañero de trabajo”, mientras “los
cáscaras, en cambio, utilizan el teléfono solo cuando lo necesitan o cuando tienen ganas
de hablar con algún amigo (...) y los días de tormenta (...) juegan al teléfono
descompuesto”. Pero en un gesto irreverente aun hacia la misma escritura, el final
invalida todo lo dicho hasta ese momento: “Pero este no es un aparato indispensable en
sus vidas, si no lo tuvieran todo sería igual.”
En ese “escribir al correr de la pluma” al que ya nos referimos, en otro texto titulado
“¿Picnic o tesoros?”, cuando el juego parece volverse sin sentido, se produce una vuelta
de tuerca que desvía la historia: una salida a un picnic con una familia muestra las
desavenencias de filosofos, cuchadores y dientones dentro de la canasta de la comida.
Cuando el picnic termina, en el final del texto, se produce el golpe de efecto:
“Comienza a atardecer. Los mayores del grupo guardan las cosas rápidamente. En medio de tanto
alboroto, se van sin darse cuenta de que sobre la arena húmeda quedaron ellos dormidos. La
marea sube y se los lleva de a poco. Pero eso ya es parte de otra historia, la de los tesoros
perdidos en el fondo del mar, como el del Titanic.”
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El modelo de Cortázar funciona también en otro sentido. Parece arrastrar la literatura
infantil conocida por los alumnos, en especial por todo lo que tiene esa literatura de juego
verbal. Es así como no solo se internan en una indagación de lo lúdico sino también en
enfatizar una mirada ingenua hacia lo real. Esto último, esa perspectiva de asombro
frente a la realidad, los aleja de algunos de los estereotipos propiciados por los medios de
comunicación: la dicotomía entre buenos y malos, las características psicológicas
dependientes de isotopías cristalizadas. Los atrae lo lúdico y lo que lo lúdico tiene de
liberador: se percibe que escriben libremente porque seguramente se sienten libres para
escribir, para jugar con las palabras, con sus sentidos, para romper géneros, estereotipos,
concepciones de mundo.
Estas rupturas se manifiestan claramente en el campo de la innovación semántica cuando
los alumnos se atreven a desempolvar a las palabras de su uso habitual, atribuyéndoles
una predicación extraña, inédita. En un texto titulado “El miedo”, leemos acerca de uno de
los personajes: “El socorro no tiene pelos para que se le pongan de punta cuando tiene
miedo. Lo que se le ponen de punta en esos casos son los pies. Estando más alto supera
el miedo.“ En este caso, la metáfora “ponerse los pelos de punta”, ya fosilizada en el uso,
se recupera de su letargo y recobra nueva vida “porque percibimos, a través de la nueva
pertinencia semántica (...) la resistencia de las palabras en su empleo usual y también su
incompatibilidad para una interpretación literal.” (Ricoeur, 2002) La predicación extraña
abre, otras veces, el juego a la exacerbación, a la hipérbole, otra característica
predominante de las Historias de cronopios... El texto “El miedo” termina así:
“El problema surge cuando el miedo es tan grande que ni con zancos se vence, y se vencerían los
zancos que tendría que usar para vencerlo. El socorro entonces acude a la terrufa para que luche
con su miedo, pero esta, al enfrentarlo, empalidece y grita socorro, a lo que el socorro responde
terrufa.”
Una vez más vemos el juego verbal: ahora a través de una hipérbole que desencadena,
como en muchos de los textos analizados, un final que barre con todo lo anterior.
La propuesta de escribir “a la manera de” exigió a los estudiantes poner en escena
operaciones de resemantización, desgajar los objetos del automatismo de la percepción
de la vida cotidiana, esto es, de la sintaxis habitual de las cosas. Romper los órdenes
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establecidos se constituyó, entonces, en un proceso de búsqueda y descubrimiento. Una
búsqueda que implica indagar una realidad que, en una eterna línea en fuga, persiste en
plantearnos, incesantemente, preguntas. Un descubrimiento que consiste en la apertura
hacia nuevos modos de ver lo real y en el desarrollo de un saber diferente sobre el
mundo que posibilita la ruptura de los sistemas de creencias.
“Mi principal obstáculo, escribe un alumno, no pasaba por el hecho de redactar por que de
una manera u otra nunca había dejado de hacerlo, sino por el hecho de trabajar textos que
requerían más que un correcto armado. Requerían sobre todo una mirada distinta a lo que
uno estaba acostumbrado, implicaba una mirada desde otro ángulo muchas
veces
totalmente insólita y a su vez interesante. “
Descubrir el mundo desde otro ángulo es el hábito que funda al arte y a la ficción. Así
lo describe el propio Cortázar (1993) cuando señala que descubrir a Alfred Jarry
“para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes”, guió su búsqueda de una literatura al margen de lo que
define como un realismo ingenuo, aquel que “consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII, es decir de un mundo regido más o menos armoniosamente
por un sistema de leyes , de principios, de relaciones de causa efecto, de psicologías
bien definidas, de geografías bien cartografiadas”.
Y si el descubrimiento de Jarry por parte de Cortázar y el de Cortázar por parte de los
alumnos les permitió la proliferación de las posibilidades de la ficción, del mismo modo, y
como en un juego de espejos, descubrir la patafísica nos abrió también a nosotras la
posibilidad de encontrar en nuestras geografías bien cartografiadas como docentes e
investigadoras, un modo nuevo y, tal vez , uno de los más productivos, de generar el
desarrollo de competencias de escritura de ficción en nuestros alumnos.
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