Un lugar en el mundo

Un lugar en el mundo
Salón Regional Zona Centro: Regional de Bogotá: Natalia Gutiérrez
El viaje –en el mundo y sobre el mapa– es por sí mismo una especie de continuo
prólogo, un prólogo a algo que siempre está por llegar y que se esconde detrás de
las esquinas. Claudio Magris.
1. Presenté un proyecto de investigación curatorial para la convocatoria del Ministerio de
Cultura, con fin de llevar a cabo los Salones Regionales del 2005. Participé en esta
convocatoria, porque fui jurado nacional en el 36 Salón. En esa oportunidad viajé a varias
ciudades del país y esa experiencia me pareció que tenía muchas inconsistencias. La
principal era llegar a Cartagena, Medellín , Villavicencio o Ibagué, ciudades incluso que
no tenían facultad de arte, y los jurados teníamos que decidir “qué era arte”, sin conocer
las condiciones de la región y por encima de ella. Siempre pensé que cada región debía
exponer sus propuestas artísticas y tratar de encontrarles un sentido. Perdí la definición de
sentido que escribió Savater en el valor de educar, una definición maravillosa, pero se
refería al “sentido”, como el uso de la propia experiencia y del afecto para comprender
este “ raro” mundo en que vivimos.
2. No se si esta versión del Salón Nacional sea mejor o peor que las anteriores; los
salones se valoran con el tiempo. Sin embargo, debo decir que me gusta la idea de las
curadurías, porque son verdades transitorias. Verdades que por estar construidas por una
persona común y corriente, pueden ser rebatidas. Antes, los Salones, realmente, estaban
concebidos por tres jurados, detrás del nombre Ministerio de Cultura, y no le quedaba
al público muy claro, que de nuevo detrás de esa institución, como detrás de todas las
instituciones, decidían tres personas completamente falibles.
1
3. La esencia del proyecto consistió en escoger algunos artistas con una guía: una frase
De Joseph Beuys, un artista que no evitaba la respuesta a la pregunta qué es arte. 1 Esta
frase la encontré en una entrevista y la traducción puede no ser muy exacta, sin embargo,
citémosla:
“Arte es el elemento en la esencia del mundo. De manera general, podría decirse, allí
donde el hombre “experimenta” que es el punto del cual sale algo para insertarse en el
mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolucionario”.
Para mi esta frase resultó una ecuación que apliqué con juicio y debo decir que aprendí
mucho.
4. Esta frase para mi, tiene varias partes: Me interesa para este caso, sobre todo aquella
que dice: “allí donde el hombre “experimenta” que es el punto del cual sale algo para
insertarse en el mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea,
evolucionario”. Me interesa este segmento de la respuesta, porque no tengo argumentos
para entender las esencias a las que se refiere Beuys, y mi experiencia está más cerca de
las definiciones antropológicas que, creo, encierra esta otra parte de la respuesta. En
definitiva interpreté la frase de Beuys a mi manera, y extracté dos argumentos
fundamentales en una ecuación. El primero, se refiere a que el artista es aquel que piensa
en la cultura que le tocó vivir y construye un espacio experimental para poner en su lugar
lo que le interesa y lo que no le interesa de ese inmenso mundo de preconceptos,
pedagogía, paradojas, dobles vínculos, culpas, violencia, bueno y también solidaridad y
afecto –caso siempre escondidos– , que llamamos cultura.
Esta primera parte de la “ecuación”,me sirvió principalmente para no imponerles a los
artistas un tema. Tal vez y, retrospectivamente, esta actitud es para mi fundamental: me
convencí, que el arte es una operación distinta a la sociología o a la pedagogía; es tal vez
una manera de pensar diferente. No me pregunten por ahora en qué consiste: es posible
que en este recorrido lo aclare. Una de las condiciones más aberrante de nuestra cultura y
1
Todo honre es un artista. Película de Verner Krüger
2
no lo digo yo lo dice Bordieu2, es que las noticias se repiten idénticas por todos los
medios de comunicación y cada vez existen menos voces que digan lo contrario o que
aborden el problema de manera distinta. Eso lo hacen los artistas y pude comprobarlo al
estar cerca de ellos.
5. La segunda parte de la frase de Beuys, a mi modo de ver, expresa la intención, que
tiene el artista de inscribir ese experimento personal, efectivamente, en lo colectivo, y
además, para que el colectivo se ponga en movimiento. Dicho de otra manera, el artista
inscribe su obra, con el convencimiento de que lo que hace es importante, así sea para
una persona sólamente, que no ha empredido esa labor de exprimentación consigo mismo
todavía. Esto me sirvió para escoger artistas de cierta trayectoria que puedan convertir su
diario personal en una estructura legible para el espectador, aun cuando sea compleja y su
comprensión no sea instantánea.
6. Diseñé también una convocatoria abierta, porque era muy infantil de mi parte pensar
que conocía en su totalidad el arte que se hace en Bogotá. Recibí cerca de cien propuestas
y escogimos cuatro de ellas: las de Carolina Calle, Beatríz Eugenia Díaz, Ícaro Zorbar y
la propuesta de Edward Moreno Y John Aguasaco. Les pedí a tres profesores, de distintas
universidades, que me acompañaran a revisar estas propuestas y a decidir cuáles podían
presentarse en el Salón. Me refiero a Manuel Santana, Giovanny Vargas y Diego
Mendoza. En total participaron 52 artistas y algunos con obras diferentes en Bogotá y en
Tunja. Además de estos artistas, se presentaron tres procesos pedagógicos.
7. Muchas curadurías se hubieran podido hacer en Bogotá. Tal vez una me interesa sobre
manera, y es presentar lo que sucede en los salones de clase. Por esta razón, invité a tres
procesos pedagógicos, de muchos otros posibles, para que los estudiantes estuvieran
representados, y así fue: más de 150 estudiantes participaron en el Salón, y pensando en
ellos, me dispongo a escribir éste catálogo.
2
Pierre Bordieu. Sobre la televisión. Anagrama. Barcelona, 1997
3
8. ¿Y un lugar en el mundo? Más que todo es un deseo de que un sujeto pueda
experimentar con sus vivencias y desde ahí opinar de manera liberadora. Tiene que ver
con volver a pasar por donde vivimos y construir con lo mismo pero en otro orden. Tiene
que ver con los lugares de memoria y con traer las experiencias del pasado a su lugar que,
paradójicamente, siempre está en el presente. En realidad, espero que el lector llegue a
sus propias conclusiones después de recorrer los espacios de este Salón Regional. “El
viaje abarca el espacio pero sobre todo el tiempo. Es experiencia de su plenitud y de su
fugacidad y, al mismo tiempo, guerrilla contra esta última”.3 De esta frase saqué el
deseo, no de dejar consignado lo que pasó porque es imposible, pero si el de registrar la
mayor cantidad de experiencias.
Tunja
En esta nueva versión de los Salones Regionales, el Ministerio de Cultura retomó la idea
de presentarlos en varias ciudades de la misma zona, como era la tradición en otras
épocas. Determinó entonces que el Salón Regional de la Zona Centro, en el que estaba
incluido el de Bogotá, debía presentarse primero en Tunja en diciembre del 2005 y luego
en Bogotá en Mayo del 2006. Había que planearlo. Como punto de partida, tenía claro
que no quería llevar a los artistas de Bogotá al Palacio de Servicios Culturales, una casa
en el marco de la plaza con salones “blancos”, habilitados como espacios de
exposiciones. Allí se había presentado por ejemplo, el IV Salón Regional de Artes
Visuales en 1984 y lo recordaba muy bien. No quería presentar las obras en este espacio,
porque me parecía una llegada un poco “ruidosa” de los artistas bogotanos a la ciudad e
impositiva con los artistas del Salón de Boyacá, curado por Jairo Moreno y Gabriela
Nunpaque, que estaría presentándose en Tunja simultáneamente. Además, se
desaprovechaba la oportunidad de acercarnos a la complejidad de otros edificios con que
cuenta la ciudad.
3
Claudio Magris. Danubio. Anagrama. Barcelona, 1997 .
4
Tenía claro también, que Tunja siempre había sido una de las ciudades más interesantes
para conocer el barroco latinoamericano y como profesora de este tema hace ya algunos
años, tenía especial afecto por la Casa de Don Juan de Vargas, por sus proporciones
“galantes” alejadas de lo religioso y por sus pinturas. También era un punto obligado para
mí, la iglesia de Santa Clara La Real, un espacio inagotable de referencias para entender
la construcción de las mentalidades del siglo XVII. Se trata de una iglesia de una sola
nave, de arquitectura sencilla, al contrario de la decoración: la presencia de “lo mudéjar”
y, por qué no, de “lo indígena”, podría sembrar muchas inquietudes, para el presente o
para el futuro, en los artistas.
Y también recordaba el convento de San Agustín que conocí en ruinas, casi piedra sobre
piedra, al punto de convertirse en candidato para ser demolido. Como visitante asidua de
la ciudad en esas épocas, pude presenciar su restauración paso a paso desde 1980 hasta
1984. La experiencia de ver como una ruina puede restaurarse –sin entrar en las
discusiones arquitectónicas sobre el espíritu de esa restauración–, sólo presenciar como
los pisos, los muros y las arcadas de un edificio volvían a tomar forma, sembró en mí
desde esa época una señal de alerta acerca de la importancia de despertar la conciencia
de la repetición. Si; la conciencia de la repetición y no como “el eterno retorno de lo
mismo, sino como la idea de “Volver a pasar” por espacios y vivencias y ya en ese viaje
“de regreso”, imaginario o real, ni nosotros ni la idea que tenemos de los espacios, de las
vivencias o de la historia, son los mismos.
“Volver a pasar” entonces, me parecía una metodología muy importante para el Salón:
visitar el pasado con otro marco permite abrir espacios físicos y mentales, que
combinados, diseñan un terreno propicio para la reinvención, por lo menos en este caso,
frente a la utopía del “no lugar”, del espacio en blanco y del futuro.
En realidad, guiada también por la lectura de Omar Calabrese el semiólogo italiano4,
sentía la importancia de pensar la historia y el sujeto como la relación entre el todo y las
4
Omar Calabrese. La era Neobarroca. Cátedra. Madrid, 1989.
5
partes. Me explico: en Tunja nos encontrábamos frente a espacios históricos, construidos
por segmentos diversos, y a la vez cincuenta y cinco artistas que como fragmentos
sensibles y pensantes, iban a modificarlos y a modificarse ellos también, por qué no, en la
misma operación. Era una metodología que permitía cierto grado de experimentación,
que me parece importante en un Salón Nacional, apartado de los intereses comerciales de
las galerías. Importante para el arte también, recordando que experimentación para
Joseph Beuys es una condición del pensamiento artístico, tal vez porque permite un
descubrimiento de
fuerzas que empiezan actuar en un terreno hasta cierto punto
desconocido. Algún grado de experimentación es la semilla o por lo menos la promesa
de aquello que él llamaba “evolucionario” en el pensamiento ( y, me pregunto, ¿ qué otro
pensamiento puede ser evolucionario?). El momento parecía propicio para disponer las
condiciones y poner a prueba otra prácticas artísticas si se presentaba la oportunidad.
En estos espacios barrocos encontraba además, que podía “leerse” el concepto de
sincretismo, fusión de influencias para decirlo simplemente, y que en el momento en que
como antropóloga empezaba a dictar clases de arte, era iluminador. Tal vez este concepto
me llevó a dictar paralelamente clases de barroco y de arte contemporáneo por esa
libertad que tienen ambos momentos para mezclar lenguajes, y también por el interés en
construir “objetos problemáticos” frente a las convenciones.
No puedo dejar de comentar aquí, como una digresión que considero necesaria, que
sincretismo y mestizaje son conceptos en crisis, si se toman de manera lineal. Es decir, si
se considera que una cultura A, con características monolíticas e identificables, entra en
contacto con una cultura B también conocida con un nombre que la clasifica en un
archivo por siempre. Y es cierto; en realidad en algunos libros todavía, con honrosas
excepciones, leo acerca de “ lo indígena” y lo “español” sin entrar a desatar la
complejidad de los dos términos. Hoy habría que hablar de segmentos y subsistemas en
cada cultura, que se integran parcialmente y a diferentes ritmos.5
5
James Clifford. Itinerarios Transculturales. Gedisa. Barcelona, 1999.
6
Este no es el tema que nos ocupa. No obstante, hay que puntualizar que los espacios
barrocos de Tunja, tienen una gran fuerza sincrética6: están presentes, de manera menos
nítida, los fenómenos de resistencia del indígena y más explícitamente los estilos
europeos, en fusión; hoy diría, una coexistencia de voces, unas con más poder que otras,
pero todas presentes si aprendíamos a “oírlas”.
Traigo a cuento aquello de las voces, para recalcar el problema de la palabra
investigación: en cinco meses, de junio a noviembre, escoger a los artistas y las obras,
organizar su traslado y planear el montaje, era imposible llevarlo a cabo como una
investigación. El Ministerio usó libremente esta palabra al convocarnos, y tal vez la
entendí como un llamado a la experiencia acumulada y a las posibles diligencias para
solucionar las inquietudes que se hagan en el futuro. Creo que sería más útil y pedagógico
llamar las acciones por su nombre: aquí mas que una investigación, se hicieron labores de
curaduría y de producción7 es decir, labores tendientes a convertir lo que se tenía en el
papel en exposiciones en edificios específicos; labores a las que se sumaron con eficacia
la acciones y el criterio de Jorge Jaramillo y las gestiones logísticas del Ministerio.
Comenzó pues el “asunto Tunja”. Además de los espacios históricos que ya habían
despertado mi interés, algo me motivó y me puso en movimiento: ese detonante resultó
ser que la mayoría de los artistas participantes, con algunas excepciones, no conocían
Tunja o para ellos era una ciudad de paso. Organicé entonces una serie de paseos
informales antes del Salón para entusiasmarlos con el tema. En realidad el trabajo de
motivación que tuve que hacer fue muy poco; los artistas inmediatamente entraban en
conexión con los espacios y la ciudad y rápidamente surgieron las propuestas.
De estas excursiones saqué conclusiones claves: la primera, que Tunja es una ciudad
inagotable para encontrar vínculos históricos y culturales con el presente aún
6
Seguiré utilizando la palabra sincretismo con las salvedades antes expuestas.
Producir y montar una exposición me parecen hoy acciones tan importantes como investigar o curar. Me
detengo en estos dos conceptos, producir y montar, porque en la convocatoria del Ministerio no fueron
expresados explícitamente y se convirtieron en las labores principales. Esto más que una crítica, porque en
un evento como este no se pueden prever todos los problemas que van a presentarse, es un comentario
después de mi experiencia, tal vez por si es útil en el futuro.
7
7
desconocidos. La segunda, que estar cerca de la manera de pensar de los artistas es estar
cerca de la construcción de singularidades en el pensamiento, resultado de cruces de
referencias personales y de intereses temáticos y éticos; es un pensamiento que sale de un
mundo particular, subjetivo, pero que con la pulsión de inscribirse en lo colectivo. La
tercera conclusión se refiere a que ese pensamiento a “saltos” necesita un espacio para
hacerse visible y los edificios barrocos en muchos casos lo fueron. Y cuarto, que no
poner un tema fue importante. Un tema en este caso hubiera sido imponer la continuidad
en el pensamiento y si me apego a la experiencia, el pensamiento artístico por su
singularidad es el único, a mi modo de ver, que puede expandir el territorio conocido,
hacer otras preguntas y crear la posibilidad de construir otras
“maneras de hacer
mundos”; es capaz de “desequilibrar y abrir espacios” como dicen los comentaristas del
actual Mundial de Fútbol.
No niego que imponer un tema puede ser útil por ejemplo cuando hay una voz que según
el curador debe ser oída. Sin embargo, “un lugar en el mundo” es casi una trampa para
que las cosas sucedan. Con los viajes a Tunja comprendí y lo confieso ahora, que todavía
no he encontrado mi lugar. A veces creo reconocerlo en las obras de los artistas y por eso
me he dedicado, más que a la crítica, a preguntarles por “lo divino y lo humano”, la
mayoría de las veces preguntas infantiles: ¿por qué?, ¿cuándo? ¿dónde?, y –para añadirle
algunas preguntas menos esencialistas–, ¿desde cuándo?, o ¿desde dónde? Me he
dedicado a colarme en sus talleres a presenciar como intentan construir “algo” que he
decido llamar por el momento lugar.
Continuemos. Con los frecuentes paseos a la ciudad, comencé a pre-visualizar algunas
artistas y obras en espacios específicos, sobre todo en la Casa de don Juan de Vargas y en
la Iglesia de Santa Clara. Este concepto de pre-visualización es valioso hoy para mí y lo
aprendí en los viajes a Tunja. La Pre- visualización da estructura, para decirlo de algún
modo, a una serie de fragmentos independientes. Al comienzo el “asunto Tunja” era una
un espacio mental con ideas separadas: artistas, conversaciones, obras, proyectos,
edificios. Así, Al recorrer varias veces el convento, la iglesia, la casa, y caminar con
diferentes artistas esas cinco cuadras que los separan, las obras fueron ”ocupando su
8
lugar” y se fueron localizando “solas”; tanto las obras escogidas de antemano como las
propuestas pensadas para el lugar, fueron apropiándose de un espacio específico, antes
del montaje definitivo. No era obligatorio, insisto, una conversación con la historia y
además “ corría el tiempo”. Pero sí se estableció, a mi modo de ver, un diálogo entre
obras y espacios y de diferente tipo: artistas que venían trabajando sobre el problema
religioso o histórico, yo sabía que la obra era acento y detalle; pero las propuestas de
otros, iban a romper la regularidad de manera inesperada.
Detengámonos un momento en este aspecto que me parece de gran ayuda para aclarar lo
que suceió. Calabrese en el mismo libro que me guía, toma prestados de la topografía los
conceptos de regularidad y singularidad para construir una metáfora del pensamiento.
Una forma de pensar es regular, cuando obedece a una ley predeterminada, cuando
obedece, diría yo, a dar forma a un “metarrelato”. En esta experiencia que les cuento, la
casa de Don Juan de Vargas era un museo, la iglesia era un museo también –
interrumpido por algunas celebraciones religiosas– y el convento de San Agustín
albergaba varias bibliotecas. Los objetos de cada espacio eran leídos según su función y
como parte de un “continuo” histórico, así hoy estemos conscientes que ese ‘continuo’ en
un museo es construido y puede ser transitorio. (Los guiones de los museos cambian con
el tiempo). Para ilustrar lo que digo, en de la casa de Don Juan de Vargas los objetos
habían llegado allí de iglesias y conventos que no le pertenecían al dueño original de la
casa.
Al contrario de la regularidad, lo singular para Calabrese es un punto o puntos que entran
dentro de esa función predeterminada pero que obedecen a su vez a otra. (las obras de
arte contemporáneo entraban a estos espacios obedeciendo a otras voces). Calabrese se
detiene en la relación regularidad / singularidad para insistir en las posibilidades: cuando
coinciden estas dos actitudes, desencadenan una expansión en el pensamiento; su copresencia hace evidente la individualidad dentro de la norma. Intentaré explicar esta idea
de Calabrese con dos ejemplos de muchos otros posibles, y ojalá los demás artistas no se
sientan excluidos: cuando instalé las obras de Barbarita Cardozo y de Fernando Uhía en
la casa de Don Juan de Vargas, pienso retrospectivamente que tanto los “technoesmaltes”
9
abstractos junto a las pinturas simbólicas y a los muebles, como los bolsos de porcelana,
junto a los ornamentos bordados en oro, hicieron que cada objeto, tanto el del museo
como el objeto “visitante”, aparecieran con su individualidad y con más fuerza.
Pero volvamos al proceso de sincretismo. Santiago Sebastián,8 considera que Tunja fue
una de las provincias españolas que sintetizó el espíritu de la conquista. Yo lo resumiría,
diciendo que por un lado, esta presente el objetivo de “dominación” y por otro la
necesidad de construir un lugar, después de tan largo viaje.
Según Juan Fride, la travesía de los conquistadores desde el Océano Atlántico hasta La
Sabana de Bogotá, por el río Magdalena, fue una verdadera odisea. Y no sólo por las
penurias físicas; se sumaron a ellas los pleitos entre grupos de conquistadores que iban
por su cuenta, sin salario, con la promesa de un botín. En el altiplano Cundiboyacense
pues, estos viajeros encontraron una residencia sedentaria para establecer formas de
dominación y “fundar” también y hasta hoy, las tensiones, segregacionistas, de saqueo y
expropiación, en una sociedad compleja como los Muiscas. Una sociedad que presentó,
si no una lucha frontal contra los extranjeros, si fenómenos de resistencia: ausencia,
retardo, insistir en sus patrones dispersos de poblamiento, interés por reunirse en rincones
apartados para continuar con sus rituales; incluso la fuga, cuando las exigencias
desmesuradas o las crueldades del encomendero así lo exigían9. Me parece que los
fenómenos de resistencia tendrían que ver con la habilidad del “sometido” a imponer su
propio “tempo” sobre el “dominante”, al estilo de un “bajo continuo” (que está ahí
aunque la voz protagónica sea otra).
8
Santiago Sebastián (1931-1995) historiador del arte español, profesor en varias universidades en España,
México y Los Estados Unidos. Fue investigador de la Universidad del Valle en 1961, de allí su amplio
conocimiento del período llamado Barroco en nuestro país. Investigador de las fuentes gráficas y literarias
del arte medieval del renacimiento y del barroco y sus consecuencias en Hispanoamérica. Haré referencia
en este escrito principalmente a uno de sus libros: Álbum de arte de Tunja. Vicente Landinez Castro,
Editor. Tunja, 1963.
10
Estos “itinerarios transculturales” son claves en el arte y la razón, como parece advertir el
historiador Germán Colmenares, es que los procesos de “mestizaje” establecen sus bases
a nivel de contactos entre sujetos, a nivel individual, y es por esto probable que los
fenómenos de resistencia se identifiquen en pequeños gestos, en el arte por ejemplo,
difíciles de comprobar como un plan pre determinado pero que están ahí. El arte como
nuevos órdenes de resistencia por investigar: la aldea convertida en asentamiento del
extranjero y espacio de rituales en tránsito, proponen trabajos para el futuro.
En su asentamiento, los conquistadores construyeron también, un lugar para sus
recuerdos y a sus imaginarios. Al respecto no puedo pasar por alto los versos de Juan de
Castellanos que hacen referencia al sentimiento de fin de una errancia, al llegar a la
actual Tunja: “ Tierra buena, Tierrabuena, tierra que pone fin a nuestra pena”10.
España en América para Sebastián, fue una encrucijada de estilos en la concepción del
espacio, en sus patios y arcos y en la decoración interior. Sebastián vuelve más compleja
la situación al advertir que el llamado espíritu renacentista en Tunja, debe precisarse
como la presencia del Proto-Renacimiento, El Plateresco y El Manierismo, estilos que se
dan al mismo tiempo. Como ejemplo, usa las columnas de la casa de Don Juan de
Vargas, y en ellas reconoce detalles ornamentales del Gótico Isabelino y capiteles PreRománicos. La mesura del Renacimiento no se ve por ninguna parte, nos comenta,
modificada por la desmesura de “lo mudéjar” y del Manierismo.
La lectura de Sebastián, aunque parezca para este caso innecesaria, abre la posibilidad de
volver a pensar El Manierismo como una actitud diferente de la actitud Barroca, que da
muchas luces sobre las pinturas de la casa de Don Juan de Vargas. Con Sebastián y con
9
Germán Colmenares. Historia Económica y social de Colombia 1537-1719. La Carreta / Oveja negra.
Medellín 1973
10
Juan de Castellanos (Alanís, Sevilla 1522-Tunja 1607). Soldado de caballería y comerciante de perlas
antes de convertirse en sacerdote y profesor de gramática y oratoria en Tunja. Escribió Elegías de Varones
Ilustres de Indias, a la que pertenece este fragmento:” ¡Tierra buena! Tierrabuena!/ Tierra que pone fin a
nuestra pena./¡Tierra de oro, tierra bastecida, / Tierra para hacer perpetua casa,/Tierra con abundancia de
comida/ Tierra de grandes pueblos, tierra rasa,/Tierra donde se ve gente vestida,/y a sus tiempos no sabe
mal la brasa;/Tierra de bendición, clara y serena,/Tierra que pone fin a nuestra pena. Juan de Castellanos.
Elegías de Varones Ilustres de Indias. Ediciones Gerardo Rivas moreno. Bogotá Fundación FICA, 1997.
11
Hauser,11 por qué no, volvemos a pensar en el Manierismo como un fenómeno de épocas
de crisis, que se extendió por Europa gracias a la ilustración y sobre todo a la imprenta.
Este asunto de la imprenta es fundamental para construir los vínculos en este texto, entre
el pasado y el presente. Con ella, los grabados se conocieron por todo el continente.
Como consecuencia, se transformaron las actitudes en la manera de hacer arte,
influyentes para el caso que nos ocupa, como es la imitación de un modelo. Así, la
representación de un desnudo, el diseño de una columna o de elefantes y rinocerontes,
fueron solucionados en toda Europa de acuerdo con las mismas reglas. Además, las
estampas y los libros permitieron que estos modelos atravesaran las fronteras, y como
resultado, aparecieron “extraños florecimientos”, dice Sebastián (hoy usamos el término
apropiaciones). Podríamos hablar también de módulos y de patrones que se repiten y en
su repetición se añaden elementos nuevos. Tal vez el arte contemporáneo y el siglo XVII
comparten, con matices, actitudes similares.
“La apropiación es un virus que se come, poco a poco, el cuerpo principal” (Fernando
Uhía).
“La apropiación crea híbridos que sólo un experto reconoce” (Barbarita Cardozo).
La estampa durante el siglo XVI es un modo de hacer fundamental. En Italia y en Francia
los grabados no estaban a cargo, generalmente, de los reconocidos sino de hábiles
artesanos. Un estilo oficial creado por los pintores de una corte, la de Francisco I de
Francia por ejemplo, en la escuela del castillo donde vivía, Fontainebleau, empezó a ser
reproducido en grabados por un equipo de pintores italianos franceses y holandeses. Se
imprimieron libros que circularon fácilmente, con patrones para uso de los pintores. Es el
caso también de la corte de Felipe II en Madrid o Rodolfo II en Praga quien se aislaba del
11
Me refiero al libro de Arnold Hauser, Pintura y Manierismo. Uno de los placeres de esta lectura sobre el
barroco latinoamericano para mi, fue es volver a sacar de los estantes olvidados uno de los libros más
lúcidos, precisos y útiles sobre arte, este libro de Hauser.
12
mundo con sus astrólogos, alquimistas y artistas y se hacía pintar cuadros de “ligera
elegancia y erotismo refinado. ”12
El manierismo, toda una introducción para iniciar, por fin, el recorrido por la exposición
en Tunja.
La Casa de Don Juan de Vargas
A media cuadra del marco de la plaza, construida hacia 1623, Esta casa perteneció al
Escribano Real Juan de Vargas, poseedor de una de las pocas bibliotecas de la época,
conformada sobre todo sobre por libros de los clásicos griegos13.
A la entrada, en el zaguán empedrado, Jaime Ávila instaló su obra. Ávila nació en
Saboya, Boyacá, pasó allí su infancia, y para esta propuesta es un dato más que
importante. La obra ocupó la recepción, que en realidad eran muebles y vitrinas con
artesanías y “souvenires”. Estos objetos se retiraron durante el mes del Salón Regional, y
los muebles vacíos fueron el sitio perfecto para instalar el taller que Jaime realizó en
Tunja, con algunos alumnos de la universidad (UPTC). Un Taller que ha puesto a prueba
en varias ciudades del país. Hotel Buenos Aires parte de una idea que el artista nos
comenta:
“ Siempre que viajo a una ciudad lejana le mando a mi mamá la postal más bonita que vea
en el aeropuerto. Desde pequeño veía las películas que llegaban a mi pueblo con gran
ansiedad, veía el mundo como un universo exuberante y seductor, escuchaba hablar de las
grandes ciudades del mundo como lugares mágicos que brillaban tanto como en las
películas. Con el tiempo vi el mundo cada vez más pequeño y dramático. Crear este taller
fue como volver a la infancia, y volver a esa visión del mundo desde una ciudad pequeña;
abordarla sin fronteras, casi como si quisiera romper un moralismo contra el desenfado y
atormentado mundo capitalista.”
12
13
Arnold Hauser. Ibid
Santiago Sebastián. Ibid.
13
El procedimiento del taller es muy particular: cada uno de los asistentes construye con
cajas de cartón una maqueta del hotel de sus sueños y luego, estos “edificios” (que a
Charles Jencks creo que le fascinarían), son fotografiadas en el espacio urbano. Y es que
Jaime Ávila percibe el imaginario de la ciudad en dimensiones que a muchos se nos
escapan. Por ejemplo, el imaginario inscrito en sus nombres. Ángel Rama define la
ciudad latinoamericana como un sueño de un orden impuesto que se ve precisamente, en
los nombres de sus calles: nombres españoles o números, signo evidente de la imposición
de un sistema religioso y económico diferente del indígena14. Jaime Ávila detecta esos
órdenes ideológicos y se da cuenta que en todas las ciudades colombianas hay hoteles que
se llaman Buenos Aires o París; la discoteca más concurrida de Tunja se llama Berlín y
en los innumerables bares de la ciudad se puede leer el nombre de Saint-Tropez o Monte
Carlo. Se puede leer una nomenclatura de los deseos.
Cada uno de los participantes del taller además de construir, nombrar y fotografiar su
hotel, escribió un relato y en ellos si que es evidente la precisión de los recuerdos y los
afectos para describir una ciudad. Desde el Hotel Footwear por ejemplo, unos de los
supuestos turistas escribe una postal que dice:
“Camilo, que bueno fue el haber vuelto a caminar contigo de nuevo en Tunja, los
columpios hechos con llantas de camiones, y nuestro juego favorito, el rodadero.
Llegábamos a casa con los pantalones vueltos mierda. El colegio me recordó las
veces que tuvimos que escondernos en la sala de la cooperativa para que no nos
castigaran. Ya han pasado 50 años, somos viejos y me da tristeza haberte
encontrado tan mal, tan pobre y tan solo, mi único amigo de infancia nunca bueno
para los negocios y con tu vida que se ha llenado de amargura. Cuando vi que te
brillaban los ojos, vi la misma mirada de cuando eras niño y reías a carcajadas.
Mi vida está llena de lujos, soy asquerosamente millonario, y no sabes la
felicidad tan grande que me da regalarte este hotel; el helicóptero lo manejará tu
piloto privado, al fondo podrás jugar con el rodadero que caerá en la piscina de
aguas termales. Ojalá te diviertas mucho, yo me quedaré aquí en Texas, viajando
14
de vez en cuando a Las Vegas llenándome de plata y recordando el rodadero
detrás de la escuela. Con afecto: Plutarco
Desde otro hotel, otro relato:
Hola Sandra: Espero que te encuentres estupendo. Te escribo desde Roma,
ciudad interesante por su historia. Te cuento que me estoy hospedando en las
nuevas ruinas del coliseo romano de Pisa; es un hotel construido no hace mucho
pero es muy agradable. Sólo hay personas jóvenes, ninguno pasa de 30, y en las
noches, en el centro del hotel, hay diversos espectáculos, hasta gladiadores; claro
que no se matan, sólo se golpean. Lo se por experiencia; yo fui por error uno de
ellos; mi oponente era una chica de 20 años, por mucho, y perdí, pero gracias
a esto estoy en la suite de la torre. Por las noches salgo a pasear en un auto de seis
ruedas que el hotel me presta. Espero verte en poco tiempo, te extraño un besote.
Alejandro.
Este almacén se convirtió en una exhibición de postales, paisajes y relatos, algunos
escritos a mano. Se convirtió en la exhibición de deseos, vinculados con paisajes de
campos de amapolas holandeses y “cadillacs” rosados y azules, imágenes con las cuales
Ávila amarraba los relatos los de todos nosotros(Podríamos preguntarnos, ¿de qué
hablamos cuando hablamos de apropiación?). Como remate de estos nuevos “souvenires”
de Tunja, nada más apropiado que un Camión Papero, símbolo del poder de la región;
orgullo para quién lo tiene pues transporta la papa, el principal producto de Boyacá. La
fotografía del camión se repetía para exagerar su tamaño hasta romper el marco de
cartón con su “potencia”. Alusiones al machismo, la exhibición de poder, latentes en las
regiones colombianas que Ávila ha recorrido y que conoce bien.
Primero el zaguán, para llegar al patio central. Arcadas de medio punto y un jardín que
ha tenido reformas pero que todavía es una muestra de la tradición del sur de España.
Una portada de piedra enmarca la entrada al gran solar.
14
Ángel Rama. La Ciudad Letrada. Ediciones del norte Hanover, 1984
15
La primera sala del patio está dedicada a los retablos barrocos escogidos de varias
iglesias de la ciudad y tallas, como un Cristo del siglo XVIII con la espalda flagelada,
que nos hacía ya entrar en aquella” materia que José Alejandro Restrepo trabaja, la
relación entre el cuerpo y religión.
En esta sala, Mauricio Bejarano instaló su Cajón de imágenes. Se trataba de una caja
blanca y de ella salía un sonido, un murmullo, tal vez un rezo. Vale la pena aclarar que
un “Cajón de imágenes” es un objeto devocional característico de espacios íntimos de la
Colonia. La imagen central puede cubrirse o destaparse con dos “alas” de madera.
Estos cajones de imágenes nos recuerdan como los objetos respondían a espacios
multifuncionales; me imagino a una mujer de la época, destapando la imagen de la
virgen para rezar el rosario en el comedor o en la sala, después de la merienda. También
nos recuerdan que las imágenes se transportaban de un espacio a otro con todo los
cuidados del caso.
El objeto sonoro de Bejarano, era la “entrada” a la presencia del sonido como materia,
que se convirtió en un hecho importante en este Salón. El sonido, con todo su poder
para construir un lugar, porque obliga a quedarse y a evocar, el sonido como “lugar de
memoria”. Y también el sonido como no lugar: ruido intruso.15 Cajón de imágenes es
también una alusión transversal, por que no decirlo, a una particular presencia femenina
en su actitud devota. Mauricio escribe:
“Este objeto sonoro está compuesto de aspectos morfológicos de la voz
15
Mauricio Bejarano nos cuenta que su obra se inscribe en la Acusmática. En sus palabras: ” Acusmática,
escuchar sin ver, viene del griego Akousma: percepción auditiva. El origen clásico del término se remonta
a un ritual de Pitágoras en el siglo VI a.c., en el cual él enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus
discípulos (los acusmáticos) detrás de una cortina, para no distraerlos con su presencia y así lograban
concentrarse en el sonido puro. A mediados del siglo XX, cuando nace la Música Concreta, emerge de
nuevo la idea de la cortina pitagórica, pero esta vez representada en la cadena de reproducción
electroacústica (sonido, micrófono, magnetófono, parlante, sonido). Luego, la Música Concreta deriva en
Música Acusmática, definiendo sus propias pautas: podría decirse que la acusmática es una materia sonora
fijada en un soporte y proyectada en el espacio.”
16
humana en el momento del rezo: sollozos, susurros, murmullos, lloriqueos,
súplicas, clamores, gemidos y jadeos. Sonido con baja intensidad, íntimo y sutil,
atrapado en el objeto y poco invasivo. Cuadrado blanco y gabinete invisible,
suprematista, que pretende neutralizar su presencia visual, sin negar su
existencia objetual.”
La otra sala del patio central, era el espacio dispuesto para exposiciones temporales. Si
bien es cierto que en el momento estaba desocupada y blanqueada con cal, conserva sin
embargo el techo en forma de artesa16, vigas de madera de “ par y nudillo”, ventanas y
arcos falsos en una de sus paredes. Conserva el espíritu de la casa. Desde mis primeros
recorridos pre-visualicé allí las fotografías de aviones de Juan Fernando Herrán, tal vez
por la cercanía al verde del patio. Cuando las vi por primera vez me impactaron por su
tema, por aquello de que un sujeto desvalido frente al sistema, sólo con una cámara
fotográfica, puede “capturar” a quien lo vigila. Y también me impactaron, por una
coloración verde sutil, que precisa sus intenciones conceptuales. Campos de visión el
nombre de la obra, “captura” los aviones de guerra que vuelan permanentemente sobre
las “Zonas Verdes” del conflicto armado en nuestro país. Escojo algunos fragmentos de
una conversación que tuve con Juan Fernando:
“Es evidente que en un país donde la vigilancia se ejerce de tantas maneras es ya
un síntoma, una situación patológica; un país que necesite tanta vigilancia, tiene
problemas graves de convivencia, de carencia. Pero lo que me interesa es que es
un fenómeno que emite “frecuencias bajas” sobre la condición urbana o rural.
Terra Incógnita, mi anterior obra, exploraba esa idea de la mirada superior, de
control visual a distancia, ejercida desde el aire. Esta serie, Campos de visión es
sobre el mismo tema: la constatación de un poder que vigila, pero en este caso
está evidenciado desde el sujeto. Esa estructura de vigilancia se ve desde un
sujeto que mira de la tierra hacia arriba, un sujeto que se encuentra en una
16
Artesa es un cuenco alargado con cuatro lados, y es un nombre que se usa para describir los techos,
artesa invertida, que les da más amplitud y sensación de cúpula. Par y nudillo: Maderos entrelazados para
formar una sólida estructura. Algunas son simples y otras como en este caso, sencillas. Ver Francisco Gil
Tovar, Historia del Arte Colombiano. Salvat. Barcelona, 1983. Tomo 7
17
situación desventajosa y confronta con su cámara de fotografía, con lo que puede,
la superioridad y la actitud de ese otro esquema que funciona en términos
bélicos.”
Aquello de que el arte sale de un mudo subjetivo pero está acompañado de la pulsión de
inscribirse en lo colectivo tiene que ver con esta obra que, además, hace visible una
acción permanente y encubierta sobre la población civil. Pienso que en síntesis, es una
técnica de archivo de múltiples asuntos: en primer lugar, tipos de aviones específicos.
Juan Fernando dice:
“Nurtario, por ejemplo, es un avión español de transporte. Kfir es israelí, un avión de
combate supersónico, lo mismo que El Mirash, francés. Arpía B es un helicóptero
fabricado en Estados Unidos, artillado y equipado con lanza cohetes, uno de los más
poderosos que existen. El Huey fue usado en Viet Nam. El Araba, brasileño, cuya
característica es que sólo necesita 300 metros para despegar. El T37 se usa para ataques y
reconocimiento y el Hércules es el conocido avión de carga. “
Un archivo que permite reconocer, específicamente fotografiar, una serie de campos
económicos y de poder en los cuales el país está inscrito. Juan Fernando:
“Me gusta también resaltar los nombres y la procedencia de los aviones porque empiezan
a mostrar el conflicto en sus aspectos de economía de guerra. Hay muchos países que
producen armas y que las venden y esa división entre países en conflicto y países
pacíficos empieza a disolverse. Inglaterra, Brasil, España y los Estados Unidos basan su
economía en un gran porcentaje en la venta de armas.”
En esa misma sala, Ícaro Zorbar instaló su obra, No puede pasar dos veces lo mismo. Él
estudió cine y este conocimiento derivó en un interés por los recorridos tanto
tecnológicos como sentimentales, casi melodramáticos, de la imagen y del sonido.
18
La pieza era un conjunto de cuatro objetos: televisión, torna-mesa, amplificador de
sonido y un casete de audio, dispuestos sobre el piso y en las paredes; era como un micro
espacio sistémico, donde cada objeto actuaba y producía a su vez un efecto sobre el otro,
pero un efecto inútil. La imagen en blanco y negro de una gata con los ojos fijos, intensa
por la luz del televisor, me permitía pensar en una especie de tecnología de la desilusión:
una gata como muestra un espacio privado vital, el cuarto de un adolescente, y yo tiendo
a pensar que en ese lugar suceden muchas “cosas”. A propósito Ícaro Zorbar escribe:
“El sonido, la imagen, los aparatos, el video, no los valoro únicamente por sus
características propias, sino que los utilizo como reflejos de condiciones humanas. Los
veo cargados de ciertas resonancias: un tiempo que fue, una estructura ruinosa, una
fragilidad que los hace vulnerables. Cuatro objetos conforman esta pieza: un televisor sin
carcasa en el que se ve el video de la cara de un gato mirando atentamente. Un tornamesa con el acetato de "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky, puesto a sonar en la zona
final donde no hay música. El sonido que se produce –únicamente hiss, hiss–, se repite
constantemente sin lograr reproducir ninguna nota. Este sonido es amplificado por un
parlante colgado desde el techo hacia el piso, equipado con un pequeño ventilador que
obliga a la cinta de un casete de audio a salir de su “encierro natural” en esa caja de
plástico, y a desparramarse por el piso, moviéndose sutilmente. No puede pasar dos
veces lo mismo, es una escena tediosa, cargada de la imposibilidad donde el fracaso y la
terquedad se juntan.”
Indolencia era la palabra que usaba el sociólogo Georg Simmel, al inicio del siglo XX,
para advertirnos que así trataríamos a los objetos. Objetos y más objetos, producidos por
una industrialización que se oye a sí misma. Hombres cada vez más nerviosos, objetos
arrumados, basura tecnológica.
Desde el patio, sube la escalera de piedra de dos tramos que lleva al segundo piso. En el
descanso se instalaron las vallas de François Bucher con la imagen de Jorge Eliécer
Gaitán. Desde la primera conversación que tuvimos, este artista que vive en Berlín,
expresó su interés por recolectar algunas pinturas sobre la cacería del zorro en La Sabana
que había visto en Bogotá e incluso en Cali y explorar el fenómeno de gusto y la
19
construcción de la ideología de nuestro país. Y comenzó efectivamente desde ese
momento la investigación que culminaría en la versión del Salón en Bogotá.
Para Tunja, escogí la obra Yo soy un hombre. Eran pancartas apoyadas en el piso, que
hicieron parte de la exposición Año cero en la galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.
Estos objetos son muy “ingeniosos”, porque tienen la doble posibilidad simbólica al ser
bi y tri dimensionales. Doble posibilidad simbólica porque, bidimensionales, son la
fotografía repetida de Gaitán con el brazo en alto, desvanecida del negro a al gris, como
un eco de un discurso que podía leerse como dos caras de la misma moneda: un discurso
ya sin sentido, olvidado, pero también un eco que vuelve al presente con la fuerza de la
mayor nitidez. Es bueno recordar que las marchas en nuestro país son cada vez menos
frecuentes; están sofocadas por toda una serie de “negociaciones” y de intervenciones
“disolventes” que hacen muy poco claro el panorama. Las pancartas tridimensionales,
daban la impresión de estar arrumadas como objetos en desuso o a la espera de que
alguien las recoja.
El descanso de este primer tramo de la escalera era un buen comienzo para entrar a dos
espacios –antiguamente las habitaciones de la familia–, que hoy guardan la pinacoteca
del museo. La colección, es de pinturas del siglo XVII, de autores anónimos, que Luis
Alberto Acuña fue recolectando desde finales de 1950. Con la intervención de los artistas
del Salón, estas dos habitaciones, siento que tomaron espíritus diferentes pero
complementarios. Uno, proponía hacernos conscientes de la permanencia de la ideología
religiosa sobre el cuerpo y el otro, tapar sutilmente las imágenes, y tal vez curar, esas
heridas trayendo a cuento la permanencia del pensamiento chamánico.
En la primera sala, en medio de los cuadros San Gerónimo, San José niño, San Juan
Bautista niño, San Vicente Ferrer, Santa Marta, Santa Catalina de Alejandría, Santa Rita,
La Virgen de las Mercedes y Santa Bárbara, José Alejandro Restrepo instaló sus obras:
Santa Lucía, San Juan Bautista y Exvoto.
20
Desde hace un tiempo pienso que José Alejandro Restrepo emprende investigaciones de
largo aliento: por ejemplo, la historia del siglo XIX y sus viajeros o el estudio de
estructuras ideológicas fundacionales como el placer y el dolor, construidos
culturalmente por la religión católica. Entre otras cosas de este tema, se trataba la obra
Santoral, presentada en el inmediatamente anterior Salón Nacional de artistas. Una obra,
que yo llamaría, “oceánica”, donde nos sumergía en los noticieros de televisión y
veíamos esta evidencia de autoflagelaciones y torturas; a pesar de usar el material de un
archivo público como es la televisión, eran, hasta ahora y paradójicamente, invisibles
para nosotros.
Pero pienso también, que José Alejandro Restrepo decanta estas investigaciones y saca de
ese mundo de información algunos “datos”, que le apuntan al espectador, y compone con
ellos piezas “de cámara”. Este era el caso de Tunja: tres pequeños video- objetos; tres
puntos luminosos en la penumbra de la sala.
Santa Lucía: ojos explorados hasta sus más escondidos rincones, donde sólo a las
“intervenciones” médicas se les permite entrar; imagen entonces, pornográfica. (Me
recuerdan las primeras instalaciones de Restrepo, estudiante de medicina: trepanaciones
del cerebro). Los ojos en blanco y negro muy luminosos en pequeños monitores de
televisión, con sus mecanismos al descubierto. Los monitores dispuestos sobre una
bandeja.
San Juan Bautista: La cabeza de un hombre viejo, el rostro abatido contra un vidrio;
podría ser el rostro de cualquier anciano o indigente de nuestras calles. Los ojos cerrados.
La cabeza se movía lentamente como un péndulo. La imagen luminosa en un televisor
desprovisto de carcasa, sobre un plato.
Exvoto: un marco cuadrado –un marco de anticuario–, enmarcaba un pequeñito monitor
de televisión con imágenes de futbolistas algunos de nuestra Selección Nacional en el
momento “meter” el gol. (“El grito sagrado” dicen los comentaristas del mundial).
Futbolistas en el momento de la celebración, hacen la señal de la cruz, y levantan los
21
brazos al cielo, “¡gracias Dios mío!”, en todos los gestos posibles. En medio del silencio,
campanas. Quiero creer que son las campanas de alguna de las iglesias barrocas de
Tunja.17
Es muy conocido ya por todos la discusión sobre la tendencia en el arte contemporáneo a
desplazar su interés temático y formal hacia un “eje” cultural y social; a desplazar su
interés, por lo que sucede en el presente. Para decirlo de otra manera, nos hemos
acostumbrado a “un giro etnográfico” o “un giro sociológico” en el arte y, aparentemente,
nos hemos acostumbrado también al desinterés de los artistas por la conversación con
algún tipo de tradición y con la historia del arte. Estos video-objetos basculan entre los
dos ejes: está el presente pero tan complejo, que las obras se desvinculan un poco del
relato principal o mejor, atraviesan con independencia y tocan diversos aspectos de la
vida cotidiana y por consiguiente a diferentes tipos de espectadores. Tocan por ejemplo la
calle y su abandono; la visión, tan importante para el ser humano; la medicina que vuelve
al cuerpo un laboratorio; el fútbol, un bello “performance”, cuerpos en el momento del
gozo.
Pero también se podría rastrear en estas obras la tradición y muchas; un delta de
tradiciones. Por ejemplo, las obras de los primeros video artistas, con imágenes menos
sofisticadas tecnológicamente como las de ahora, pero que buscaban una auto-alteración
de sí mismos, de los objetos cotidianos y de la imagen. Bueno, se reconoce ante todo la
tradición religiosa inscrita en las vidas de los santos, un vínculo directo con la
religiosidad popular. Y otra tradición que me interesa mucho desde que me “encontré”
con Panofsky; la de abrir simbólicamente las imágenes. Cada hoja de palma o copa de
vino, cada mirada o gesto de la mano de un santo, lleva codificada una mezcla de
tradiciones y leyendas.
Pienso que las tres piezas tenían en común la resistencia al poder, la voluntad de cambiar
la ley, un restricción sobre el cuerpo como promesa de goce y la ofrenda. San Juan
17
Recordémolas: La Catedral, Santa Bárbara, Santa Clara, San Agustín, La iglesia de la Vírgen del Topo,
San Francisco, Santo Domingo.
22
Bautista, encarcelado por denunciar las injusticias y decapitado por un capricho. Santa
Lucía quien ofreció sus ojos tal vez para no turbar su mente con espectáculos peligrosos
(en ella se trenzan leyendas de oriente y occidente; historias como estas parecen ecos de
las Mil y Una Noches). Exvoto, un ofrecimiento que se hace a través de un objeto a una
virgen o a un santo. Un ofrecimiento visual como una invitación para intentar ver con
claridad nuestros enredados mecanismos ideológicos.
Hay una frase que “traigo en mi cabeza”, del escrito que llevamos hasta ahora: “ amarrar
relatos”. En estas pequeñas piezas la historia puede ser un ejercicio de amarrar de otra
manera los relatos; un ejercicio de gramática (eco de las palabras de José Alejandro
Restrepo en un conversatorio del Museo Colonial de Bogotá). Sobre estas obras él
escribe:
“Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que están allí para ser contemplados, para
detenerse sobre ellos, en una verdadera “locura de ver” como decía Michel De Certeau
refiriéndose al Barroco. Esta “locura de ver” inicia una loca carrera desde el Concilio de
Trento, cuya natural correspondencia sería la “locura de mostrar”. El cristianismo y sus
muy originales manifestaciones plásticas en la América-latina barroca, ofrece un
riquísimo laboratorio para trabajar un repertorio de figuras y cuerpos que podrían reinterpretarse desde un contexto y geopolítica contemporáneos. Podría establecerse así,
una “anatomía política” de la violencia política en la historia de Colombia dónde se vería
cómo estos cuerpos son censurados, encerrados, domesticados, torturados, despresados,
aniquilados... y en muchos casos, extrañamente, de forma muy similar a los cuerpos
mortificados del santoral católico. Esta última conexión nos propone reflexiones y signos
cruzados sobre el cuerpo sufriente desde la erótica y la mística pero también desde la
violencia política y la patología social. “
Para continuar no sobra pedir: Santa Lucía Bendita protégeme para mantener la vista
atenta, en el camino que nos falta.
En la sala contingua, y en medio de las pinturas del Señor de la columna, San Pedro
Mártir de Verona, Santa Rosa de Lima, San Miguel Arcángel, San Juan Bautista María y
23
el niño, La Sagrada Familia, El niño de la Espina, San Francisco de Paula, San Juan
Nepomuceno, Ecce Homo, Santa Rita de Casia y , especialmente para este caso, San
Francisco de Asís, Manuel Romero encontró el espacio propicio para sus dibujos. Abrió
la ventana para que entrara la luz natural. Cambió el olor del cuarto con plantas
aromáticas (hojas de romero) que descansaban como ramos de mayo en los rincones.
Tendió cuerdas para colgar hojas blancas con dibujos impedían ver completamente los
cuadros. Dibujos de campesinos, hojas, pájaros y un bordado sobre tela con el nombre de
la obra: Pensar Bonito.
Pensar Bonito, en la tradición de los taitas, es caminar por lo desconocido con confianza.
Pero no es un asunto tan ingenuo como podría parecer.
“ Pensar Bonito, –dice Manuel Romero–, es caminar por lo desconocido pero
persuadiendo al lado convencional del cerebro, utilizando sus argumentos, para
que entienda que hay otros límites.”
Jean François Lyotard diría que para que los que nunca han tenido voz sean escuchados,
hay que utilizar los canales a los que la mayoría les presta atención. Continúa Manuel:
“Se nos olvida que el pensamiento es sinápsis La educación nos hace repetir
palabras pero el pensamiento son relaciones.”Pensar bonito”, haciendo esas otras
relaciones invisibles, visibles. Por eso estoy convencido de que el dibujo es la
vanguardia de la comprensión del mundo; lo que puedo dibujar empieza a existir.
El dibujo permite visualizar los obstáculos y superar el temor porque en la
medida en que uno amplía la comprensión desplaza también el miedo. Dibujar es
una experiencia completa a nivel de percepción. “
Aquí es importante anotar que el dibujo para este artista se ha convertido en una
herramienta de trabajo en zonas campesinas. Como parte de un equipo interdisciplinario,
él se encarga de dibujar frente a la comunidad los problemas que ellos mismos expresan y
de allí muchas veces se derivan las soluciones.
24
El segundo tramo de la escalera lleva al corredor del segundo piso. Un corredor de
proporciones intimas, abierto al patio, con columnas que, para Sebastián, son la muestra
del Gótico Isabelino, con capiteles adornados con rosetas y “bolas” parecidas a las que
adornan los monasterios de Ávila. Pintura mural: ángeles en grises.
Podría decir, para sintetizar lo que sucedió en este corredor, que en él pusieron su
atención dos artistas, muy distintos, y sinembargo especializados en afinar y actualizar la
manera de percibir: Luis Roldán y Danilo Dueñas. Del viaje previo que hizo Luis Roldán
a Tunja, cito una nota que me envió para este texto:
“ Estaba revisando mentalmente la visita a Tunja y fue realmente una experiencia muy
enriquecedora para mí. Al llegar, la presencia del tiempo es la cobija protectora de esta
ciudad llena de contradicciones. En mi visita al convento de San Agustín encontré que
las rejas dibujaban el espacio y ya no actuaban de manera restrictiva sino expresiva de
momentos de nuestra historia. Se reflejaban en los vidrios, delineaban sus sombras en los
pisos y en las paredes. Sentí que las rejas “exigían” ser transportadas a otro lugar y por
tanto demandaban la atención de la memoria al cubrir las vitrinas con objetos
precolombinos, arrancados de su contexto histórico.”
Y Luis Roldán fue a Tunja, recorrió los espacios casi en silencio, compró una edición de
La Vorágine (el tema de sus últimas aguadas) en una librería de “viejos”, y en el
recorrido le comenté que en ese corredor (el espacio más bello de la casa a mi modo de
ver, porque está en contacto con la luz de Tunja y el solar), no estaba segura si las vitrinas
con objetos precolombinos eran pertinentes. Me dijo: “déjalas”. “Voy a trasladar las rejas
del convento como dibujo que cubra los vidrios de cada una. Lo que pasó entonces con
esta obra, Rejas, es que los precolombinos se hicieron visibles; el espectador se asomaba
por las rendijas para detallar esas múcuras y urnas funerarias Muiscas, con
representaciones de chamanes en trance como diría Reichel- Dolmatoff, con boca de
murmullo y manos y brazos en tensión.
25
El recorrido de Danilo Dueñas también fue transformador en términos de percepción.
Recorrió la casa, y al final me comentó que quería desplazar una caja. Al preguntarle
cuál, quedé impactada porque a pesar de mis visitas, no lo había visto. Era una caja de
dos metros de largo por uno de ancho y otro tanto de alto, instalada al final de corredor.
Es cierto: pasamos al lado de cosas y no las vemos. Es mejor leer la experiencia en una
entrevista él:
“Yo llegué a la casa de Don Juan de Vargas, di una vuelta, y algo muy extraño pasó: sentí
la presencia de una caja que nadie ve, pero que tiene un poder impresionante por su
tamaño y proporciones. Sentí que pasaba por el lado de una escultura de Tony Smith o
Donald Judd, por decirte algo. Era como un llamado de la presencia de un volumen
minimalista. Comprendí inmediatamente que el poder de esa caja que insisto, nadie ve,
está relacionado no sólo con su valor histórico que también lo tiene –después descubrí
que era un mueble de sacristía donde guardan las sotanas–, sino por sus valores como
volumen frente a uno. Me pareció muy interesante además, que ese volumen no fuera un
liso –el cubo minimalista–, sino que estuviera cubierto de tallas florales; y que también
su función, la de guardar ornamentos, le confería una arquitectura interna, una estructura
de cajones que me interesaba muchísimo. La idea entonces era sacarlo de allí
transportarlo a otro lugar para evidenciar su poder. ”
Transladar el mueble alteró la regularidad de los espacios y la del mueble mismo . Al
sacarlo del rincón se hizo evidente que era una gran caja rectangular. Con la asesoría y
decisión de Jorge Jaramillo, el mueble fue transportado por un grupo de jóvenes que lo
cargaron en hombros hasta la biblioteca del convento de San Agustín
18
A su paso, el
mueble se fue “cargando” de otras definiciones y sensaciones: Por la calle era peso,
cuerpos ordenados como un cubo y también caja envuelta por cuerpos encorvados por
instantes. Se convirtió en ritual, porque también era, un poco, ataúd. Al llegar a la
biblioteca fue volumen, objeto extraño que hacía, percibir aún más ese espacio, la
antigua iglesia del convento: sus proporciones enormes pero sin perder el sentido de
18
Danilo Dueñas escogió este lugar, después de considerar otros “viajes”, incluso instalarlo sobre la
portada de piedra del patio.
26
recogimiento; sus arcos decorados con motivos florales, sus paredes con pinturas grises
que parecían simular el interés de usar la decoración como un tapiz.
Por fin, sobre una de las mesas de lectura, El bello mueble de la sacristía, se convirtió,
durante el mes de la exposición, en dato histórico visible (invisible en el museo. Así son
las paradojas de lo visible-invisible). Se convirtió entonces en archivo histórico pero
vivo. En fin, el arte en este caso permite apartarse de las preguntas “escencialistas” cuyas
respuestas son “yo soy” o “esto es”, y abre opciones para las cosas se definan según sus
movimientos y contactos; por el contexto.
En el corredor de la casa quedaron los cajones: por delante rojos y por detrás, amarillos
(la madera amarilla sin pintar). Creo que es el momento de escribir lo que he aprendido
con las tantas propuestas “ de cajones” de Danilo Dueñas: Es posible pensar de muchas
maneras. La mente piensa por abstracción es decir, quitando datos de la realidad hasta
llegar a un espacio blanco. También piensa por sustracción es decir, sacando “cosas” del
mundo con el fin de que sean percibidas tal vez con la intención de insertar al espectador
en la realidad.19 Los cajones en este caso se podían ver como los colores, y la tela era el
final del corredor de la casa. La casa que era el lugar del cuerpo en el presente, y que era
necesario percibir.
Entramos ahora a las habitaciones principales de la casa: la antecámara, el salón, el
oratorio (un nombre transitorio sólo para nuestros fines), el comedor y la cocina. La
primera, la antecámara, fue probablemente el escritorio del escribano, y podríamos
imaginar que allí estuvo su biblioteca, hoy en otra sala institucional de Tunja. Es la
19
Esta idea la entendí en una exposición anterior de Danilo Dueñas en la Universidad Nacional: Objetos
“dados de baja” por inservibles, como cajones, puertas y tableros, él los dispuso en el museo y los volví a
ver; mejor dicho, esta vez sí puse mi atención en ellos, y vi sus graffiti, los restos de clases de geometría, el
polvo, las puertas recubiertas de enchapados de los sesentas, los cajones que recordaban a Donal Judd pero
más cercano a mí, y claro , los restos de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policía.
27
primera habitación de la casa con “techumbres simbólicas”,20 las pinturas más antiguas
de la ciudad.
Según el director del museo Jorge Pinzón, la casa, hacia 1950, convertida en inquilinato,
la descubrió Luis Alberto Acuña. Él convenció a la gobernación de Boyacá para que la
convirtiera en museo, trajo algunas obras religiosas de las iglesias cercanas, y restauró
por primera vez las pinturas.21
La pintura del centro del techo de la antecámara, es el primer escudo de Tunja. Un escudo
protegido por dos figuras de Hércules, como dos gigantes, en apariencia mansos antes
que amenazantes; el torso desnudo, con cinturón de hojas y portando un mazo parecido al
de los bastos de las cartas del tarot.22 Los acompañan un tigre, un león y un detalle
decorativo con tres figuras femeninas entre a las y penachos, una ejemplo lo que Santiago
Sebastián denomina los grutescos23.
Los grutescos, son una decoración no protagonista, y se llaman así por sus motivos
inspirados en las grutas de Grecia y Roma. Flores, sirenas, minotauros, figuras femeninas
repetidas de frente y de perfil entre cintas y follaje. Son detalles ambivalentes; una
muestra, de una visión del mundo poco unitaria, aditiva y azarosa. Para Sebastián y para
Hauser, son muy insinuantes porque son fragmentos separados del tema principal donde
la subjetividad del autor, (el inconsciente, aunque la palabra es moderna) y del mecenas,
ganan terreno. También se dejan ver otras influencias menos aceptadas por el poder de la
iglesia. Por esto es una decoración característica de las cortes, y allí radica para Hauser la
20
El muro según Vallín es pañete arcilloso aglutinado con caly las pinturas son pigmentos aglutinados con
cola animal.
21
Es importante anotar que el maestro Acuña contribuyó a fundar el Museo del Oro hacia 1940 para que el
patrimonio colombiano dejara de salir del país. Vallín en el libro citado anteriormente, habla de la ardua y
beligerante intervención del maestro acuña para que la casa no fuera demolida. El director actual de la casa
Jorge Enrique Pinzón, nos cuenta del uso de la casa como inquilinato antes de que el maestro Acuña la
descubriera.
22. Para Sebastián, el escudo de España con dos tenantes salvajes a manera de Hércules, es común en el
arte europeo. Existen con anterioridad al descubrimiento de Colón. Su origen habrá que buscarlo, nos dice
Sebastián, en las embajadas de Los Franciscanos en oriente durante el siglo XIII y viene también de la
costumbre de usar criados ataviados como salvajes en los torneos, como guardianes del escudo en las
procesiones barcelonesas del Corpus Christie. En, Álbum de arte de Tunja
28
diferencia con El Barroco propiamente dicho, sumergido, sobre todo en un comienzo, en
el espíritu evangelizador de Los Papas.
Estas pinturas tienen que ver, según él, y me pareció un comentario “preciso” para La
casa de Don Juan de Vargas, con el inicio del espíritu de un gabinete de curiosidades
galante; una decoración para ver en privado; para conversar con amigos. A propósito,
Adriana Bernal puso toda su atención en los grutescos, algunos de esta sala.
Pero continuemos: La antecámara de proporciones casi cuadradas, tres por cuatro metros
aproximadamente, era una sala de exhibición con urnas que contenían figuras religiosas,
algunas cajas antiguas que cumplieron funciones de caja fuerte o de guarda ropa, y dos
bargueños.
Las paredes restauradas por fragmentos, y de tonalidad verdosa, recibieron la proyección
del video de Mario Opazo, Olvido de Arena. Hay que resaltar que los videos de Mario
Opazo se han ido separando de las instalaciones de las que hacían parte, y han tomado
importancia por si mismos. Los objetos que antes tenían tanto peso en sus obras, ahora,
en el video, acompañan los gestos que son lo más significativo. En este video el río
Magdalena, por el retardo del tiempo en la edición, transformó su sonido en un
protagonista expresivo, en una frase exagerada que obligaba al oído a recordar una
naturaleza que recordamos muy poco. Él dice:
“Volver al Río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior que planteaba una
mirada muy cartográfica ; quería volver al río Magdalena de manera más responsable;
quería darme el derecho de contemplarlo y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo
anterior fui más turista que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero
construye puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme en la
arena a ver el río pasar construyó puentes en mi memoria. Por eso la palabra olvido es
relevante.
23
Sebastián. Ibid.
29
Acampé en una playa cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja por si me
parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto, decidí cargar la caja y la
pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja que se llenó inmediatamente de arena,
escribir la palabra “olvido” con el dedo sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de
materiales que realmente me traje, es la palabra olvido escrita en arena. Después, le soplé
resina para conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y
desenterrar una caja que se llena de arena. También es un procedimiento de dibujo
básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación entre el video y la
escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video es el lugar donde se fugaron mis
objetos.
Veo Olvido de Arena, como el trabajo alguien paradójico, a quien le interesan los grandes
problemas económicos y políticos del país y sin embargo renuncia a ser un héroe y se
refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin
embargo son un acto de micro-política.
“ Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la arena, lanzar una piedra al agua o contra
un muro, son a veces sustancias fugitivas que se filtran a través del tiempo. Estos gestos
aunque arcaicos, señalan el origen de la tecnología, el puro principio de todas las cosas.
Son
acciones primitivas que nos conectan con el mundo como puentes colgantes
suspendidos de la memoria. Escribir en la arena un millón de palabras es escribir
simplemente la palabra “olvido”.
En la antecámara se usó un recurso de exhibición que estaba allí, y resultó perfecto para
“los coleccionistas”, como Carolina Calle y Alberto Baraya. Eran vitrinas de piso a techo,
empotradas en las paredes e iluminadas, que se encontraban en varios sitios de la casa.
Precisamente Carolina Calle decidió instalar su obra en una de ellas. Venados de Bogotá
se presentó a la convocatoria abierta y demostró una delicadeza en la construcción de la
caja que guardaba la colección; la caja daba a los objetos categoría de joyas. Carolina
Calle colecciona venados, de plástico, de porcelana, de tela, que encuentra en diversos
lugares de Bogotá: papelerías, almacenes de juguetes, comedores de casas privadas. El
trabajo de recolectar, que se ha vuelto común en las exposiciones de arte, lo que tenía de
particular en este caso, era la detallada técnica de archivo: números y nombres de cada
30
“especie” para objetos tan pequeños, cercanos a las posibilidades de Carolina, y de
cualquiera de nosotros, que no somos, de ninguna manera, cazadores en medio del
bosque, sino “paseantes” de la ciudad. Resultaba una intervención, como en el caso de
Mario Opazo, a la escala de lo que el sujeto hoy puede hacer; por lo pronto, señalar, dar a
conocer lo que se ha perdido.
La colección convivió con yelmos, cascos y armas de los conquistadores, y convivió
también con la luz y el terciopelo rojo de la vitrina que le sentaban muy bien para
inscribir a los venados dentro de la lista de objetos del museo. Carolina Calle dice acerca
de su investigación:
“Dos clases de venados habitaban en la ciudad de Bogota, el blanco y el soche. El
crecimiento urbano, la cacería y los traficantes lograron desterrarlos a los alrededores
hasta extinguirlos. Varias de las crónicas de la colonia y algunos mitos indígenas cuentan
historias acerca de estos animales, que eran hasta principios del siglo XIX, muy comunes
en este territorio.
El proyecto surgió a partir de la idea de la apropiación del museo y de los procesos del
coleccionista como investigador, científico y fotógrafo, mezclado con la idea de la
representación y la extinción (los venados). Es casi lógico que la mayoría de objetos
adquiridos para la colección constituyen el mercado "Made in China" y el monopolio
navideño. Aun así los registros de las fotos muestran objetos religiosos como estatuas de
San Francisco de Asís, trofeos de cazadores en espacios familiares, arte público de
artistas importantes o decoración de jardines con cerámicas de Ráquira. Aún así estos
animales en la ciudad de Bogota no son una representación consciente generada por la
nostalgia de la extinción, sino que más bien constituyen principios de importación
culturales como la navidad o bambi.”
La antecámara conducía al salón principal; un salón largo, de diez por seis metros. Las
pinturas del techo aquí son aún más complejas: escudos de familia, emblemas cristianos
y figuras mitológicas vinculados con decoraciones y “grutescos”, componen una especie
de “tapicería” que cubre el techo. Acompañada por los estudiosos del tema24 voy a
24
Los historiadores Martín Soria, Erwin Walter Palm, Santiago Sebastián, Francisco Gil Tovar , el
restaurador Rodolfo Vallín y el artista Juan Mejía han estudiado el tema.
31
describirlas, ya que la casa es un invitado a la exposición. En los extremos se encuentran
dos monogramas: el de María y el de Jesús. Alrededor, una serie de escenas en las que se
destacan, Júpiter, montado en un carro con alas de águila. Diana, estilizada, con carcaj en
el hombro y en la mano una flecha. Minerva de frente, con el cuerpo dibujado de manera
más “realista”. En el centro, el escudo de armas de la familia y cuernos de la abundancia;
los historiadores anotan que se reconocen frutas de la región.
En dos esquinas del techo hay que detenerse. Una de ellas, es la recreación del Paraíso, o
por lo menos de un territorio exuberante: una palmera, plantas de grandes hojas y pájaros.
Hay un detalle muy significativo, tal vez característico de lo que llama Hauser
independencia, o acentos decorativos que esconden comentarios irónicos, y es un árbol
con la serpiente, y dos micos humanizados, con actitud de sátiros. Este es el paisaje que
rodea al famoso rinoceronte.
A propósito, el rinoceronte desembarcó en Portugal hacia 1515. Un dibujo de este animal
llegó a Alemania y sirvió de modelo al grabado de Alberto Durero de 1546. Erwin
Panofsky lo inscribe en el “estilo decorativo” del artista y dice:
“A Alemania habían llegado sin tardanza imágenes y descripciones del animal
desembarcado en Lisboa el 20 de mayo de 1515, y tanto Durero como Burgkmair
pudieron presentarlo al público general pocos meses después de su llegada. Pero mientras
la xilografía de Burgkmair intenta ser realista en su presentación de la piel, gruesa pero
flexible, el pelo espeso y hasta la soga con que aparecen todas sus patas delanteras,
Durero estilizó a la bestia ya de por si estrafalaria, haciendo de ella una combinación de
escamas, láminas y conchas que hacen pensar en una armadura de forma y decoración
fantásticas. “25
Este animal hizo parte, a la usanza de la época como ya lo hemos anotado, de libros de
grabados, uno de ellos el de don Juan de Arphe de 1587, aparentemente el modelo a los
pintores de Tunja.
25
Erwin Panofsky. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza. Madrid, 1982
32
En la otra esquina, el paisaje enmarca una cacería de elefantes. Vallín la describe:
“ La gente culta, conocedora y estudiosa del mundo clásico, sabía de la existencia de este
animal a través de las historias de Plinio, y sobre la pelea sostenida entre el rinoceronte y
el elefante. De ahí que las representación de los elefantes se base probablemente en uno
de los relatos acerca de las estancias de la cacería de estos en Etiopía, y según el cual,
dos jóvenes elefantes caminan en dirección al rinoceronte, mientras que un hombre,
subido a un árbol y armado con una doble lanza, aparece dispuesto a saltar y a cazarlos.
Un animal adulto ha sido herido por otro hombre, que amarra el elefante de la cola
siguiendo la costumbre de los cazadores.”26
Rinocerontes y elefantes al parecer tenían un significado simbólico.27 (“¿Por qué podría
ser interesante que miremos animales”? Es una de las preguntas de la investigación de
Juan Mejía sobre este tema; nos encontraremos con ella más adelante).
De las citas anteriores me llevo dos ideas: “lo decorativo”, que Panofsky subraya y que
está en relación con lo que he venido insistiendo, y es que no sólo en la simbología
religiosa están la claves de estas pinturas sino en el entramado de los detalles. Encuentro
que en estos muros hay tradiciones pictóricas y de interpretación que están ahí para
“volver a pasar”. Se sospecha detrás de ellas, de nuevo, un “delta” de tradiciones: La
segunda idea que “me llevo”, es en realidad una palabra: Etiopía. Etiopía y Tunja. Creo
que estos muros reclaman nuevas narrativas (amarrar los relatos), aunque a veces en las
discusiones sobre arte se consideren una molestia porque todavía se añora una forma
26
En la edad media y el renacimiento el elefante significaba compasión y templanza. Era la ayuda de
aquellos que han perdido el camino en el desierto y se relaciona también con cualidades del hombre
religioso. Rodolfo Vallín. Imágenes bajo cal y pañete. El sello editorial, MAM de Bogotá. Bogotá 1998.
27
Vallín nos cuenta que al parecer en el medioevo rinoceronte y unicornio se usaron con significados
simbólicos similares. Recordemos que algunas pinturas del siglo XV y XVII, la figura de una mujer o de la
virgen conviven con un unicornio manso. Estas imágenes relacionan al rinoceronte con la figura de Cristo
y puede ser la razón de que en la Casa de Don Juan de Vargas el rinoceronte se encuentre cerca de Diana,
la única capaz de cazarlo. Vallín, Ibid.
33
autoreferente; una forma que se se “entienda” sin más historias añadidas28. Además,
”mover” la historia en Colombia todavía causa profunda preocupación, y no entre los
historiadores precisamente, sino entre artistas de trayectoria. Es curioso, pero
mi
experiencia, hace por lo menos treinta años, la historia fue la primera Ciencia Social que
se “de-construyó” y nos movió a todos el piso.
El salón principal de la casa era realmente difícil de intervenir, pero creo que los artistas
que lo hicieron, convirtieron en protagonistas, no sin ironía, las pinturas, los espejos y
los sillones.
Alberto Baraya en su viaje a Tunja, después de detenerse en el salón y en sus pinturas, en
un “salto de conexiones” de quienes están acostumbrados a percibir, casi a rastrear, –
como lo hace un coleccionista o un reciclador–, cada detalle del presente, propuso
Hacienda. Usó un video el archivo de un noticiero de televisión, del zoológico que Pablo
Escobar desde 1980, organizó en su hacienda Nápoles.29 Baraya agrupó por temas el
documento y repartió las imágenes por la sala en cuatro televisores, sobre las consolas,
armando pequeños espacios de conversación para que el visitante pudiera verlas
cómodamente sentado en los muebles de la época. Cada monitor emitía diferentes
aspectos del zoológico: el avión que identificó siempre la hacienda de Escobar, réplicas
de los animales en cemento, los empleados alimentando a los elefantes, tomas de
rinocerontes, claro está, y escenas de los animales famélicos en los que estos “extranjeros
exóticos, se convirtieron cuando quedaron atravesados en medio de los problemas del
narcotráfico en nuestro país. (“¿Por qué podría ser interesante que coleccionemos
animales”?, puede ser una pregunta derivada de la anterior).
28
Acerca de las pinturas de la casa, se sabe que estan basadas en las francesas del castillo de
Fontainebleau realizadas hacia 1542 y como ya se dijo sirvieron de modelos para libros de grabados y
dibujos que las que las convirtieron en una influencia internacional. Siguiendo de nuevo a los historiadores,
es probable que las hayan pintado artesanos como lo sugiere también las practicas de del manierismo
europeo, porque el dibujo indica personas sin escuela. Los historiadores descartan por esta razón, a los
artistas italianos Angelino Medoro o Francisco del Pozo quienes vivieron hacia 1605 en Tunja. Se cree que
el autor intelectual podrían ser las conversaciones entre Don Juan de Castellanos y Don Juan de Vargas. La
fecha de estas pinturas:1587 a 1605.
29
Programar Televisión y Felipe Madriñan prestaron el archivo para realizar la obra.
34
La nueva edición del noticiero condujo a “señalar aún más el problema de este exceso
de caprichos, o de “ derivas del problema principal” de nuestra historia reciente.
“Amarró” las imágenes, de manera que se hicieron visibles los detalles absurdos. Resultó
así, un documental por entregas, irónicas y simultáneas. El sonido de los animales se
desplazó a las arcadas del primer piso de la casa.30
Baraya además, escogió un fragmento de las pinturas, el cuerno del rinoceronte, y lo
multiplicó fundido en bronce. Ya como un objeto, el cuerno se pudo “mover” por
múltiples posibilidades espaciales y mentales. Posibilidades tan azarosas como legítimas;
igual a los azares y a la “legitimidad” de los libros de estampas del siglo XVI, en su
viajes desde la India a Portugal, pasando por Francia, Alemania y España, el Océano
Atlántico, el río Magdalena hasta llegar a Tunja.
Los Cuernos de Baraya (no encuentro otra forma de decirlo), podrían fijarse en la pared
como trofeos de caza y para este fin, se diseñaron con tornillos removibles. Podrían
amarrarse con correas a una lechona en un ágape en el jardín. En Bogotá tomaron rumbos
aún más perversos. En Tunja, acompañaron antiguos libros de anatomía guardados en una
de las vitrinas del salón31.
Es posible abordar estas dos obras desde muchos puntos de vista. Para Baraya es un
asunto de miradas.
“La mirada científica que aprendemos en el colegio organiza el mundo a su
manera. La mirada artística al apropiarse de sus métodos, produce un
desplazamiento y señala algunas características de nuestro modo de pensar y de
vivir: por ejemplo, el uso indiscriminado de esa mirada científica y los
procedimientos y métodos de la historia. El cuerno es una prótesis, un artificio,
que evidencia las operaciones de nuestra historia; pintar rinocerontes o elefantes
en el techo de una casa en Tunja en el siglo XVII, es legítimo, en la medida en
que muestra la cultura que tuvo el poder de imponer su mirada colonialista sobre
30
31
Inti Guerreo colaboró como asistente de Alberto Baraya en esta obra.
Barbarita Cardozo fue la asistente de Alberto Baraya en esta obra.
35
un territorio ajeno totalmente a esas simbologías. En realidad mi trabajo se
trataría entonces de documentar la mirada. Y
documentar la perdida de la
inocencia. Cuando uno pierde la inocencia sobre los mecanismos de la cultura en
la cual nació, ya no se puede echar para atrás; se siente la necesidad ética de, por
lo menos, documentarlos.
Es posible abordar estas obras también, como la mirada entrenada del coleccionista,
mirada que comparten varios artistas de este Salón.
“Hay muchas especie de coleccionistas; y además, en cada uno de ellos opera una
profusión de impulsos”.32
Así comienza el artículo de Walter Benjamin sobre historia y coleccionismo. De todos los
impulsos posibles, el más importante para esta exposición es el interés del coleccionista
en convertir el pasado y el presente en experiencia. Esto tiene que ver, entre otras cosas,
con “sacar” los objetos encontrados de su contexto, de las vitrinas, de los museos, de las
pinturas, de las narraciones en los que están fijos. Sacarlos de una definición estática y
localizarlos en medio de “otra corriente de experiencia”, en otro lugar, más cercano al
presente.(La regularidad intervenida por la singularidad).
Sacarlos no es suficiente; las estrategias del coleccionista tienen que ver con la
exhibición. Al exhibir sus objetos, el coleccionista hace visibles las paradojas de la
construcción de la cultura. Venados, fragmentos de noticieros o cuernos, no importa. En
una colección por ingenua que sea, el asunto fundamental es poner en evidencia árboles
genealógicos de formas, y también de relaciones. Los flujos –dinero, influencias o
poder– se pueden “ver”. Por eso el coleccionista usa estrategias convencionales como
herbarios, vitrinas o álbumes.
“El coleccionista, rapta los tipos que su época le ofrece para exponerlos”33.
32
Walter Benjamin. Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Discursos interrumpidos. Taurus. Madrid,
1982.
36
Es posible decir después de esta frase, que al detenernos en las colecciones, quedan al
descubierto los “raros” y a veces dramáticos patrones de la historia que nos tocó vivir. 34
Y en esa misma sala, pasamos de la colección a una muestra de pintura contemporánea.
Fernando Uhía, recostó contra la pared dos “technoesmaltes”: Technoesmalte #16
(Fratelli Rossetti) y Technoesmalte #17 (Miu Miu). Estos chorriones sobre puertas
industriales, inspirados en los diseños de los tenis, están nutridos de “relaciones”. La más
evidente es el “expresioniosmo abstracto norteamericano”, por el interés que tiene Uhía
en mostrar el comportamiento “vivo” del esmalte sobre el soporte. Pero no hay duda que,
escondido detrás de las preocupaciones formales, los “technoesmaltes”, son una
declaración de principios. Nombremos sólo algunos: la vigencia del signo sobre la
interpretación; incluir –a lo “pop”– lo comercial cómo auténtico. Sin embargo, hay una
situación de cierto desencanto con ese sobre diseño de las mercancías, que supera el
confort. Fernando Uhía:
“ Las pequeñas marcas en los bordes que dejan las franjas de color en el momento de su
aplicación, la superposición de esas mismas franjas, la inexactitud con que el pigmento
transita por la superficie y sus coloraciones deportivas, hacen que estas pinturas sean más
engañosas que rigurosas.”
“…En un contexto forzadamente hiper-mediado como el del Tercer Mundo, comienza a
ser tremendamente importante agregar gestualidad a algo usual o acostumbrado.Vemos
muchas cosas, pero no participamos corporalmente, táctilmente de ellas, debido a que las
multinacionales de todo tipo han instaurado un régimen neo-conductista (estimulo simple,
respuesta simple) y de transmisión electrónica que promueve el consumo inmediato, que
impide una participación más lenta del sujeto, en las transacciones informativas.”
La verdad, considero que estas “puertas” –cuyas proporciones el espectador reconoce y lo
interpelan–, estas puertas sueltas por ahí como “Tropezaderos”, tienen “inclinaciones
33
Ibid
37
filosóficas hacia la sinceridad”35. Tratan de restablecer una tradición pero “jugando de
local”, con un cierto simbolismo trágico, consciente de su trascendencia y a la vez de su
engaño, como todo objeto de consumo, y consciente también de lo impredecible del azar.
De nuevo Uhía:
“…Un Technoesmalte se entiende al comienzo como un campo de acción en el sentido de
que las chorreaduras actúan por sí mismas, en un proceso rápido no totalmente controlado
por el artista. Pero a medida que el esmalte hace su recorrido, se convierte en un campo
de contemplación, en el que lo que se contempla está “continuamente” chorreándose ante
el espectador, en un retardo continuo que aspira alegóricamente a no terminar nunca. El
resultado está más cerca de la teatralización de la chorreadura cinética de Morris Louis
que a cualquier otro artista anterior. Con un ingrediente adicional: las coloraciones de los
Technoesmaltes no provienen de experiencias místicas, sino de ropa deportiva
multinacional, lo que las ancla al presente por medio de otras discusiones (globalización,
neoliberalismo, maquilas, pobreza programática, etc.) que crean otro tipo de conflicto que
por ahora es mejor dejar abierto.”
Antes de salir de la sala, una foto de familia se reflejaba en los espejos: Tu y Yo, típica
foto de familia feliz, o por lo menos, la pose. Giovanny Vargas y Juan Mejía, sonrisas,
perro y detrás la chimenea. Las fotos del álbum familiar son una puesta en escena, una
convención del afecto, y esa convención, usada literalmente, deja ver otras vínculos
amorosos que la sociedad ha tratado de aceptar poco a poco, pero con mucha dificultad.
La siguiente sala era otro territorio. Es posible que fuera el oratorio de la casa: Luz
natural, a veces sol; una escultura en madera del siglo XVII –un poco primitiva pero muy
expresiva– de Santa Teresa. Dibujos en alambre de Johanna Calle y una escultura en
fique de Rosario López. Era un espacio de sensaciones táctiles.
Si en la obra de Fernando Uhía se podía sentir “ese giro lingüístico” que se pregunta ¿de
qué hablamos cuando hablamos de pintura?, la de Rosario López y la de Johanna Calle ,
34
Mimosas. Art Nexus # 59 de noviembre- enero 2006
38
pienso que preguntan, con el mismo giro, por la escultura y el dibujo. Me parece que
para estos tres artistas, después de las experiencias del arte contemporáneo, la pintura, el
dibujo y la escultura tienen que aprender de sus estrategias, volver a pasar por ellas, y
combinarlas con elementos locales y experiencias personales. Estos tres artistas vuelven a
poner en el espacio del arte, los medios “tradicionales”.
Techito, es pensar de nuevo la escultura llevándola al límite del espacio y de la sensación
de ausencia. (El fique suspendido del techo, el espacio vacío, la luz natural y en medio,
las sensaciones del espectador). Escojo apartes de una entrevista con Rosario López:
“Desde mi ámbito, lo escultórico, siempre están presentes las influencias del
Minimalismo y del Land Art, que van de la mano con el paisaje. El reto está en generar la
experiencia del paisaje en el individuo, para que lo viva de nuevo y no se quede en el
recuerdo como un paisaje, fragmentado, politizado y lejano.
“Lo escultórico” para mí, tiene que ver también con la materia. Siempre está en perfecta
relación con el espectador y en ese sentido es distinta de la fotografía, que también me
interesa muchísimo, pero desde otra perspectiva. Al revisar la historia de los mapas,
encontré que desde El Renacimiento, el paisaje se había convertido en una superficie
plana, en un asunto de convenciones. Por el contrario, la relación que uno tiene con el
paisaje es de profundidad, de volumen, de superficie y de texturas, como la relación con
la escultura.
Con Techito, quiero hacer referencia a la manera como el aire se condensa, a la capacidad
que tiene para llenar un espacio. Pero además es de fique, un material que por sí mimo
tiene una fuerte presencia en el espacio y puede defenderse solo. Su lectura inicial
responde a un techo de fique, pero con el tiempo se desgasta, caen hilos sobre el
espectador, se comba por el peso y se siente la red que lo sostiene. También hace evidente
el vacío. “
35
Los Technoesmaltes, me permitieron volver a pasar pues por los informados comentaristas del
expresionismo abstracto. Por ejemplo, Dore Ashton.
39
Las conversaciones con los artistas son reveladoras. De ellas he aprendido mucho. A su
manera, son también una técnica de archivo que abre árboles genealógicos inesperados.
Es el momento de leer lo que Johanna Calle escribió sobre sus Bichos y después
hacemos conexiones:
“ Para realizar esta obra me basé en macro- invertebrados acuáticos, como por ejemplo
los anélidos, que son a su vez indicadores de polución de fuentes de agua dulce. La
presencia o ausencia de estos bichos, determina el grado de contaminación de los
nacederos de agua. La mayoría de ellos son especies endémicas de páramo, es decir, su
existencia se limita a zonas específicas. El número de población de estos organismos
puede determinar si el grado de salinidad o los niveles de oxígeno han aumentado o
disminuido en períodos de tiempo relativamente cortos. Para establecer la calidad del
agua en donde viven, se construye una retícula en su hábitat y se hace un conteo de los
ejemplares adultos y larvas presentes en áreas de 100 centímetros cúbicos y los resultados
se comparan con los obtenidos, aguas arriba o con muestras anteriores. “
De las conversaciones como dije, resulta el vínculo: El Land Art y el Minimal, para las
dos artistas como una referencia, una explícita y la otra implícita. No hay que olvidar que
Robert Smithson nos hizo ver cómo los microorganismos existían, por sus efectos de
color en el agua. Una llamada ecológica.
En fin, el dibujo es como escribir; en estos siete dibujos en alambre, una “ceremonia” de
Johanna Calle con la materia, se escribe la historia subterránea de una vida moribunda: la
de los páramos, la del agua, la nuestra, si decidiéramos prestarle atención.
En el comedor de la casa, el techo era también protagonista. Lienzos de caña entretejida
que tanto impresionaron a los españoles. Creo que es casi la única prueba que queda de la
arquitectura Muisca.
Desde mis primeros recorridos por la casa, la mesa del comedor “era” en mi imaginación,
de Juan Mejía, para que presentara formalmente, todas las posibilidades que se le
ocurrieran acerca del dibujo. Como buen anfitrión, Juan Mejía Invitó a Pablo Adarme, y
40
El puente de Boyacá, una pequeñita maqueta para ponqué, era el centro de mesa, como
debía ser, dadas las circunstancias.36 Invitó a Giovanny Vargas y sus dibujos “con
cuerpo”, para decirlo de alguna manera, por ahora, y puso algunas fotocopias del
rinoceronte tunjano con un letrero: “Coloréame”.
Todos estos objetos sobre la mesa, acompañaban el Álbum del rinoceronte. Es un álbum
de “monas”, como las de las chocolatinas jet, resultado de la investigación de Juan Mejía,
precisamente sobre algunos animales, entre ellos el rinoceronte de Tunja. En su “tesis”
Juan Mejía nos cuenta:
“Hace algunos años me topé con un sugestivo artículo de John Berger titulado
“Why look at animals?”, cuyo tema se acercaba mucho a mis intereses personales
sobre la representación artística del animal. Para su referencia, en un seminario
taller que iba a dictar sobre el asunto, yo me preguntaba si traducir su título como
“¿Por qué mirar animales”?, en el sentido de una propuesta: “¿Por qué podría ser
interesante que miremos a los animales”?; o si traducirlo como “¿Para qué mirar
animales?”, que es como quien exige las justificaciones: “¿con qué propósito
hemos de mirar animales”?; o que incluso contiene el sentido más fatalista que
sugiere el mismo texto: “qué sentido tiene ya hacerlo.” Un tiempo después lo
encontré publicado en español bajo el título de: ¿Por qué miramos a los
animales?”, que da por sentado que lo hacemos, y hace suponer que el autor nos
va a dar razones”.37
(Sospecho que en la obra de Johanna Calle hay una respuesta a las preguntas: ¿por qué
miramos a los animales?” o “¿qué sentido tiene ya hacerlo?.”) Juan Mejía continúa
refiriéndose al mismo texto de John Berger:
36
No puedo dejar de recordar que casi sin excepción todos los visitantes de Tunja se sorprenden con el
Puente de Boyacá tan pequeñito, en comparación a los libros de historia cuya descripción lo convierte en
una construcción de proporciones heróicas. Esa relación arte e historia…
37
Juan Mejía. De rinocerontes y cocodrilos. Tesis de grado. Universidad Nacional de Colombia Maestría
en Historia y Teoría del arte y la arquitectura. Abril, 2004. Una parte de esta tesis fue publicada con el
nombre: Rinocerontes colombianos: una mirada a unos animales en el arte. IDCT, Bogotá, 2004.
41
“En las pocas páginas que tiene el escrito, responde mucho más directamente a la
pregunta sobre cómo miramos a los animales, cómo fue históricamente nuestra relación
con ellos, y cómo dramáticamente la modernidad los hizo desaparecer de nuestras vidas,
en el modo en que había existido siempre hasta el siglo XIX.”
La obra de Juan Mejía era un Álbum de rinoceronte sin duda alguna.“La escritura
contemporánea ha olvidado el arte de enumerar” (Perec). Era un álbum que presentaba
“por donde se ha deslizado la mirada” del hombre sobre este animal. Un itinerario que
jalaba al espectador por los grabados ya conocidos de Durero y Burgkmsair, para
empezar y, como sucede con los álbumes, al hojearlo, aprendí mucho: vi al tan mentado,
al mismísimo rinoceronte grabado por Don Juan de Arphe y Villafañe. Vi de nuevo
pinturas de George Stubbs y la extraña pareja Vermmer-Dalí. Conocí las puertas de la
catedral de Pisa, recordé a Andy Warhol y los dibujos de Beatriz González.
” No se encontraría jamás en otra parte lo que ya se vió aquí” (Perec). “Un placer, un
gusto compartido al recorrelo” (Perec de nuevo). Y todavía quedan las preguntas.
Preguntas con muchos “giros”; Alguien que intente contestarlas, probablemente
describirá las relaciones invisibles (tantos conteos rigurosos por hacer), sospechosas
(tantas confesiones por hacer), que tenemos con los animales.
Aún en el comedor, en una vitrina, entre ornamentos del siglo XVII bordados con hilos
de oro, y símbolos que pueden llevarnos hasta la cruz de Los caballeros Templarios (es
mejor no abrir estas rutas), Barbarita Cardozo instaló sus obras. Los bolsos “de marca”,
las sombrillas que venden en los semáforos de cualquier ciudad colombiana, los
“caimanes” –como llamamos comúnmente a los adornos para el pelo–, todos esas cosas,
en porcelana dorada, parecían pensadas de antemano para dialogar con un contexto de
itinerarios-trasculturales superpuestos.
Es mejor leer los títulos de sus obras para entrar en materia: De la serie Knockoff: Luis
Votones I, Monedero. Bluberry I, Sombrilla. Luis Votones II, Morral. Versache, Cartera
42
redonda. Bluberry, Cartera con cierre. Luis Votones I, Sobre. Luis Votones I,
Cosmetiquero. Bluberry I, Caimán. Bluberry I , Gafas.
Según la artista “Knoff off” significa copia, en la industria de la confección. Ella conoce
esta industria muy bien, porque antes de estudiar arte, trabajó como diseñadora en Nueva
York. Conoce de cerca aquello de “la originalidad”, “la copia”, “la apropiación”, y “la
falsificación”. El arte se convirtió para ella en el lugar para señalar estos modos de hacer,
que son finalmente modos de pensar.
Acompañar, así sea por mail, a Barbarita Cardozo en su búsqueda de objetos “chiviados”,
en las calles y en los “Sanandresitos” de Bogotá y Bucaramanga, fue uno de los mejores
“planes” para mí, tengo que reconocerlo. Me contó por ejemplo, que este asunto del
diseño clandestino, y a veces no tanto, no es sólo problema de mercado sino una toma de
posición frente a la corriente dominante. Y aquí entró en detalles: las falsificaciones,
según ella, podrían inspirar una novela de espionaje: hay fábricas, principalmente
europeas, que sacan al mercado los objetos, primero que las grandes marcas. Estas
fábricas tienen la infraestructura para reproducirlos tal cual, con los mismos materiales de
alta calidad; los forros y los herrajes son idénticos, y los precios de estas carteras –el
sueño de casi todas nosotras– también son altos. Las copias, son en su mayoría “made in
China”; se reconoce la forma del objeto pero es evidente que los materiales son de baja
calidad.
Las apropiaciones, que salen principalmente de pequeñas fábricas en Colombia, son,
literalmente, otro “cosa”: se basan en los patrones originales pero los cambian. Por
ejemplo, de las fábricas del barrio Restrepo en Bogotá, el herraje de un bolso con las
letras LV (Louis Vuiton), puede salir con las letras W o CW. 38A veces las formas de los
objetos atraviesan la última moda con tendencias ya pasadas. En Colombia, en el
comercio formal, los almacenes reconocidos en la industria del cuero se apropian también
de formas clásicas creando híbridos que sólo un experto puede reconocer.
38
Barbarita Cardozo supone que la letra W, aparece por la facilidad de repetir la V.
43
Esta obra, descubre que los sistemas de pensamiento se transforman y encuentran órdenes
diversos desde el mismo punto de partida. (Árboles genealógicos con comportamientos
locales que a su vez se ramifican). La forma no es un comportamiento de reglas fijas; la
experiencia de cada caso las repite en formas y formas que a su vez añaden pequeños
intereses “sacados” de otro lugar ( Lo mismo pero en otro orden).
También en el comedor, había que detenerse en un rincón para escuchar casi un secreto.
Hay muertes que esperan, la obra de Adriana Cuellar, era una imagen fija en video de
una cama de almohadas blancas. Se oían conversaciones y susurros, puertas y a veces
cucharitas sobre porcelana. En esta obra, el audio narra y la imagen se resiste.
“Para mí, un artista es alguien que invierte tiempo. Es alguien que logra “hacer” un azar
valedero”, dice Adriana Cuellar. Sus obras nacen en el tiempo interminable de las salas
de espera de los hospitales, del tiempo de los procesos y de un tiempo robado al tráfico y
a la complicación de la vida cotidiana para contactarse con sus afectos. Uno de los más
cercanos, su abuelita. Para una exposición anterior ella cuenta una anécdota :
”Una tarde de diciembre me encontré con una escena muy particular: la enfermera que
cuidaba a mi abuelita le mostraba unos muñequitos que iba a usar en el pesebre y la vi tan
felíz!, que decidí comprar muchos y esparcirlos sobre su cama. Tal vez se trata sólo de
establecer relaciones; no hay significado, o no se termina; esta suspendido, no existe o tal
vez sólo en el afecto. Mi abuela y los muñequitos en esa cama blanca su fragilidad y nada
más”.
Hay muertes que esperan es parte de esta experiencia. Adriana Cuellar grabó los sonidos
del cuarto en el que su abuelita, sin dramas, se negaba a morir. Ella tiende a poner sus
propias reglas en el arte. Lo que quiero decir es que en un país donde los artistas se
sienten obligados a tratar la muerte sin más, como si fuera tan fácil, a veces por ética,
pero a veces sólo por conectarse con el sentido del espectáculo, Adriana Cuellar, por el
contrario, hace un video sobre la muerte de las personas que quiere, hace un video
porque lo necesita, y extiende ese tiempo, el de la separación, y el del recuerdo.
44
El último espacio de la casa era la cocina y fue muy divertido instalar obras allí. La
diversión tenía que ver con la experiencia de intervenir un lugar común. Y ¿qué es un
lugar común? Podría decir que es un lugar tan visto que no se ve y deja de interesarnos.
Arthur Danto en La transfiguración del lugar común, lo define como banalidades hechas
arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado obras de arte a objetos sin
importancia. Pero, lo más “clave” de este concepto, es que era necesario declararlos así,
porque los objetos domésticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y de
olvido. Los objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo de
espectaculares.
Orden y desorden de Carolina Rojas, son fotografías digitales intervenidas en el
computador. Los anaqueles de la cocina, de tamaño real con las puertas abiertas, dejaban
ver botellas de Coca-cola, baldes y aspiradoras como testigos mudos del ejército de
objetos escondidos que necesitamos para construir nuestro orden, aséptico, aparente.
Objetos que son testigos mudos de un orden familiar tan temeroso del caos y del
movimiento. La vajilla milimétricamente guardada, de nuevo era un testigo del tiempo
que invertimos en que las cosas siempre estén en “su lugar”; tiempo repetitivo como
algunos han descrito al infierno. Unos objetos sobre diseñados en un límite ambiguo entre
la cocina y el hospital, en nombre, tal vez, del progreso.
Y para seguir hablando de cocina, fue una verdadera delicia instalar la proyección de
Víctor Escobar, I love Your tamal . Este artista nació en Neiva, estudio toda su carrera en
Moscú y vive hace diez años en Suiza. 39
39
La primera obra suya que vi, fue en el Salón Nacional de Artistas inmediatamente anterior; se llamaba
Autostop . El protagonista del video, un colombiano, sin duda, ya que sostenía un letrero con la palabra
Colombia, hacía un Auto-Stop interminable, en una carretera europea. Era una obra que mezclaba
sentimientos esteriotipados sobre los colombianos y en la mezcla resultaba un melodrama muy inteligente.
Puedo decir que sufrí con este viajero, su abandono; como permanecía estoico con su letrero, el
sufrimiento se convirtió en malestar y luego risa: Dice Víctor Escobar: “Lo que yo quería hacer era invertir
la situación del sentimiento hacia Colombia. Quería que todos los que se querían ir del país, se enteraran
que también había muchos otros que queríamos regresar.”
45
(Abrir el tamal: hay, indudablemente, nostalgia por los olores de la comida colombiana,
imposible que no fuera así, para alguien nacido en Neiva. Sensaciones envueltas en hojas
de plátano. Un video sencillo sin complicaciones: en dos tiempos, lento y rápido; el
sonido acelerado, parecido al de las abejas, de una multitud lanzada sobre la comida. Se
lee una cierta desmesura caníbal.
“El tamal lo grabé en Colombia –dice Víctor Escobar–, pero el concepto y el montaje lo
hice en Suiza. El video se divide en dos partes: una en cámara lenta y otra en cámara
rápida. En la primera, un cuchillo corta las hojas del envuelto, un movimiento agresivo,
un poco fálico. En la segunda, el tiempo se acelera para mostrar cierta avaricia. Colombia
es una sociedad muy cambiante, inconsistente, que a veces va muy rápido y de pronto
desacelera hasta llegar a la inmovilidad. Sube y baja, pero nunca va a una velocidad
regular de manera firme o constante. Se dan cambios muy drásticos, y yo pienso que eso
se debe a la formación cultural que viene desde el colegio, a la manera en que lo
acostumbran a uno a reaccionar únicamente de manera extrema ante ciertas situaciones.”
El arte POP tenía razón; a veces la cultura no necesita metáforas sino necesita ejemplos
concretos para que las “leyes” de lo social –que nos organizan– se manifiesten,
cristalizadas en objetos y en este caso en “delicias” de tamal. Necesita también títulos
como I love your tamal, que lleva implícito los movimientos paradójicos del amor. A la
afirmación –te quiero, Dalí respondió: –yo tampoco40. Esta mini-conversación, es cercana
a lo que sentimos los colombianos al enterarnos de las noticias de país, así vivamos aquí
o en el extranjero.
En una vitrina en este mismo espacio, acomodé el óleo sobre lienzo, pequeñito, de
Wilson Díaz. Siempre es “refrescante” ver una obra de este artista, porque le quita peso
a los problemas del país con su humor. Al estilo Fantasía de Walt Disney, de una
amapola salía un desfile de personajes y signos; se podían interpretar como secretos
privados, asuntos públicos, psicológicos, psicotrópicas, todos escondidos en esta histórica
flor. Sustraer peso a la estructura del relato y al lenguaje es necesario porque a veces la
esencia de los conflictos se revelan en su dimensión humana, con todas sus
46
complicaciones, sólo de manera indirecta. Esta Amapola, un comentario sobre Colombia,
vivo, “hecho en casa.” Wilson Díaz escribió:
“ He realizado una serie de imágenes pintadas desde mediados de los años
noventa, con una estética cercana a algunos comics de los años veinte. Presentan
frutos, vegetales, troncos aserrados, flores, lagos, elementos del medio ambiente,
personificados y en situaciones usuales en los dibujos imaginativos. Situaciones
paradójicas y alegóricas no exentas de humor.”
El arte de crear un vínculo útil que puede transformar a un estudiante que ha vivido
situaciones de desamparo social y afectivo, que despierte en él nuevas posibilidades, creo
que, de todo eso, se trata la obra de María Isabel Rueda. Me refiero a las fotografías de
catorce cámaras construidas con latas, cajas, cartones; construidas con la voluntad de,
materializar con restos41. Prácticas fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de
sociedad, Localidad Usme. Fotografía digital 13 cámaras.
“Cuando enseño fotografìa a jóvenes que desconocen por completo el tema, me encanta
comenzar la clase, proponiéndoles que fabriquen ellos mismos, una cámara que se adapte
a sus necesidades, con elementos que encuentren a la mano. Mi favorita la inventó
Gabriela, una jóven, cuya cámara ideal, tiene un “chip” con todas las imágenes del
mundo. El único problema, dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imágen
que se busca, para poder encontrarla entre tanta cantidad. En ese orden de ideas, las
cámaras realizadas por estos jóvenes talleristas de la localidad de Usme, plantean una
forma particular de entender la práctica fotográfica.
Es así como un joven rockero construye una sofisticada cámara de bolsillo dentro de un
cassette de audio, mientras otro chico, cuyo padre ha trabajado toda la vida fabricando
materiales para puntos de venta publicitarios, considera adecuado crear su cámara dentro
de una lata de Coca- Cola. Lo mismo pasa con una jovencita cuya cámara es la
40
Es una frase imposible de traducir: je t’aime, mois, non plus.
Jóvenes Tejedores de sociedad es un programa del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, creado en
1998, pensado para fortalecer los espacios de creación y socialización de experiencias de jóvenes
principalmente de estratos 1, 2 y3, de las 20 localidades de Bogotá.
41
47
transformación de una caja de chocolatinas jet, su favorita. Otra tallerista, utiliza un rollo
de papel higiénico para hacer un sofisticado lente. Para uno de ellos, su cámara no sólo
captura las imágenes sino que las revela al instante, al girar un palito de colombina,
BomBom Bum, mordido. Y se logra, ya que las “fotografías” son delicados dibujos de sus
compañeros de clase. Otra, contiene ojos de icopor con diferentes aberturas guardados en
su interior que funcionan como diafragmas intercambiables. Con estos, cito solamente
algunos de los casos.
Es necesario poner atención a cada una de estas cámaras e intentar descubrir las
propuestas: unas son conceptuales, otras son estéticas, otras son emocionales, etc, pero
todas plantean una actitud en común, que consiste en asumir la fotografìa como una
práctica a través de la cual es posible al menos emprender la búsqueda de las imágenes,
como una forma de relacionarse con los demás y con el mundo.”
Después de este taller de fotografía pienso que Cámara oscura, es un nombre que “ya no
va más”. Cámara iluminada, es la traducción del título del libro de Roland Barthes y se
acerca un poco, porque se refiere a que este mecanismo, se convierte en un instrumento
de autoconciencia. Cámara de contactos, podría ser un nombre más cercano a la
experiencia de estos ejercicios y con ellos llegamos al final de recorrido por la casa.
Iglesia de Santa Clara la Real
Si un lugar en el mundo es una trampa para que sucedan “cosas”, la iglesia de Santa Clara
la Real, cumplió su función. Antes de entrar, es necesario parar en el Monasterio de Santa
Clara, el edificio de la comunidad de las hermanas Clarisas, que fue el primer convento
de monjas en el Nuevo Reino de Granada; su construcción comenzó en 1571. Hoy está
cerrado y en ruinas. El Ministerio pidió a la Gobernación de Boyacá los permisos para
entrar. Lo encontramos convertido en un depósito de mercancías. Entre escombros de
objetos y techos que amenazan con caerse, recorrimos con algunos artistas este convento
de dos pisos, vimos sus columnas “toscanas” tan especiales porque son cortas, y a veces
en grupos de cuatro solucionan la esquina. Los cuartos cerrados, no hay rastro de sus
48
pinturas murales e incluso la humedad que es protagonista en este convento, amenaza una
parte de la iglesia, está si restaurada en 1980.
Antes anoté que la reconstrucción de un claustro en la misma ciudad fue inolvidable para
mí; la ruina de este claustro de Santa Clara, me obligó entonces a recordar, que los
historiadores reconocen que Tunja ha sido desafortunada con sus conventos. Sobre otro
convento, el de San Francisco, construido en 1550, los arquitectos son unánimes al decir
que fue uno de los mas bellos arquitectónicamente en la Nueva Granada. Germán Téllez
no cuenta que La Beneficencia de Boyacá lo demolió en 1964, para construir en su lugar
un hotel de turismo, en un “inexplicable acto de barbarie cultural”42
Sí, ya se; es posible que un estudiante se pregunte (“¿Por qué podría ser interesante
restaurar los conventos del siglo XVI y XVII?) no tengo la respuesta. Mas allá de que
son construcciones históricas y puede resultar obvio, simplemente sus proporciones se
refieren a las del cuerpo humano y las soluciones formales como las columnas cortas de
este convento de Santa Clara, la modulación de la luz,
los patios,
y los detalles
constructivos, son la suma de un maestro de los materiales y un maestro de la forma. Tal
vez son lo más parecido a un lugar.
Le pedí a María Elvira Escallón que grabara en video la ruina del convento de Santa
Clara para proyectarlo en una puerta del coro de la iglesia, hoy clausurada, y por donde
anteriormente entraban las monjas. Se lo propuse, porque ella se ha colado en edificios en
estado de coma,
43
y podía hacer este señalamiento. Así sucedió, y en el video de María
Elvira Escallón pasó ante nosotros este convento, silenciosamente, en ruinas.
La iglesia de Santa Clara es de una sola nave, cubierta de pinturas murales en el siglo
XVI y luego recubierta de madera roja y dorada en el siglo XVII. Las tallas decorativas
mezclan figuras geométricas y frutas de la región, maíz, llantén, piñas, con escudos
civiles y detalles religiosos. Hay discusiones, sin llegar a conclusiones definitivas, acerca
42
Germán Téllez Historia del Arte Colombiano. Salvat. Barcelona 1983 Tomo 7
49
de la presencia del imaginario y en paisaje del indígena en la decoración. Los detalles y
ciertos signos lineales permiten creer que así es, y por esta razón, Miguel Ángel Rojas,
en uno de los altares de la iglesia, apoyó tres pescados; los llamó Naturaleza muerta. Tres
pecados, “bocachicos”, característicos de Río Magdalena, momificados y pintados de
dorado.
Antes de darle la palabra a Miguel Ángel Rojas, que es suficiente para explicar sus
intenciones, quisiera decir que de esta obra me interesa mucho la momificación de los
animales; una práctica experimental para él (los artesanos egipcios dedicados a la
momificación eran los más estimados artistas por su precisión). Momificar los animales,
una transformación comunicativa que sólo es posible con una atención afectuosa y
preocupada puesta en el mundo. Momificación, que desenmascara las promesas que la
modernidad no cumplió: el compromiso con la naturaleza y el ejercicio de la libertad. La
modernidad expulsó por ejemplo, al indígena de sus tradiciones, negó el cuerpo al
intentar sublimarlo, y negó la diferencia. El artista dice:
“Es sorprendente que la fe siga siendo una de las columnas centrales de la
ideología y del comportamiento humano de nuestra época a tal grado que su
aplicación ha generado, a cambio de bondad y rectitud, enfrentamientos
insalvables con saldos macabros que van desde el despojo de bienes, al
exterminio de la guerra. La fe excluyente, intolerante y dogmática, no se renueva;
incapaz de responder a la realidad no puede validar los cambios morales que
exige una visión más clara de la naturaleza humana.
El papel de la religión en la sociedad ha sido importante en el establecimiento de
jerarquías, y es preocupante que sea así, es decir que gran parte de la estructura
social se haya levantando sobre los mitos y peor aún que el sentido de
responsabilidad sea reemplazado por los conceptos del bien y del mal tal cuál los
define la religión. En Naturaleza Muerta el uso del pescado seco y el oro marcan
metafóricamente, junto a los símbolos cristianos del pez y del sacro tabernáculo
43
En Estado de Coma, es un proyecto de maría Elvira Escallón sobre el Hospital San Juan de Dios de
Bogotá que presentó una parte en Tunja y luego en el Salón de Bogotá.
50
dorado, la inoperancia de una doctrina que muerta, paradójicamente en su
institucionalidad goza de gran poder y ostentación de imagen.”
Santiago Rueda escribió sobre esta obra, y precede su texto con un epígrafe de Joseph
Beuys que me parece muy pertinente: ”Lo importante del arte es liberar a las personas,
por lo tanto el arte para mí es la ciencia de la libertad”.
“Al bio- poder y a la sociedad de control, Rojas se opone con actos simples,
sutiles e incluso íntimos, aprovechando estrategias donde lo ritual, “lo menor”, y
lo subjetivo, canalizados en la creación artística trascienden la rigidez del
discurso científico y espistemológico y sirven como instrumentos de liberación.”
44
En una iglesia, y en esta en particular, más allá de las creencias religiosas, pienso que el
silencio, la luz, la decoración, el encierro, la historia, hace que cada uno se sienta
interpelado individualmente, y es posible que por eso, las obras en Santa Clara se
plantearan preguntas sobre lo colectivo, como un pliegue, amplio, de una inquietud
individual escondida. Por ejemplo la pregunta por la mujer:
“Escondida, maltratada, negada, culpada, juzgada, inhibida, agotada”.( Beatriz Eugenia
Díaz).
“Me detuve, por lo contenida que resulta la vida de esta mujer en ese lugar; por su
condición de desamparo y de angustia mística” (Clemencia Echeverri).
Estas dos artistas se refieren a las monjas de clausura y en especial a la abadesa,
Francisca Josefa del Castillo. ( La guía de la iglesia lleva a los visitantes a su dormitorio y
al cuarto donde escribía). La Madre Josefa nació en Tunja en 1671, entró al convento
cuando era una niña, y permaneció allí enclaustrada hasta su muerte en 1742. Escribió
Afectos Espirituales y El libro de mi vida.
51
“Otra causa de humillación entendió ser, las muchas miserias que cercan en este destierro
al cuerpo, al alma. Las ignorancias en el entendimiento, los desordenes en la voluntad.
Cuántas memorias que afligen, cuantos olvidos que se padecen cuántos mudanzas tiene el
corazón. Cuantos dolores ¡enfermedades!, el cuerpo. Cuántas cosas se padecen del cielo,
y otras de la tierra de los elementos, de las criaturas racionales, de las irracionales, obra
de los más viles. Cuántas tentaciones y lazos arman los espíritus malos que no cesan de
perseguir.”
Clemencia Echeverri escribió este texto con tinta invisible en los muros del cuarto donde
escribía Josefa del Castillo. Es un párrafo de El libro de mi vida. Era visible únicamente
cuando entraba el espectador y se iluminaba con luz ultra violeta. Cito apartes de una
entrevista con Clemencia Echeverri:
“Al entrar al cuarto y reconocer que allí esta mujer había hecho una acción durante tantos
años, me conmovió la presencia de un doble fantasma; ella, y la acción de escribir que
está contenida en ese lugar.
Busqué sus manuscritos en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y quise repetir un fragmento
con su mismo gesto y su misma caligrafía. Me interesaba resaltar que, escondido dentro
de esas cuatro paredes, había un acto de escritura y también una vida. Yo podría haber
escrito el texto en un papel o con tinta visible en el muro ,pero era necesario encontrar un
recurso plástico que me permitiera dar cuenta de la existencia de un fantasma, y convertir
en experiencia, para el espectador, la historia que el guía le cuanta al llegar: un cuarto
donde, esta mujer ,una monja de clausura ,escribió durante toda su vida.”
Clemencia Echeverri consultó los manuscritos del siglo XVII y nos cuenta:
“Leí “El libro de mi vida” , y la impresión que me quedó, es que el mundo de esta monja
era igual a ese mundo físico donde vivía: pequeño y repetitivo. Ella pivotea entre dos o
tres monjas que aparentemente la odiaban, su confesor y su cuaderno de escritura.
44
Santiago Rueda Fajardo. Olor de santidad. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia.
52
Encontré que su español era lleno de dificultades, y no precisamente porque es del siglo
XVII, sino por ella misma; era una niña analfabeta y aprendió a leer y a escribir por sus
propios medios. Su condición de desespero y de angustia mística hacían que los
confesores la alentaran a escribir. La escritura fue la manera como se reconciliaba con
ella misma y peleaba con sus demonios. Se nota el encierro físico; nombra la puerta del
convento, pero nunca habla de Tunja o de la plaza por ejemplo, ella sólo ve la Iglesia del
convento por la celosía de su escritorio escritorio o por la puerta..”
La obra se llama acidia y apropósito del título en la entrevista ella dice:
“La palabra acidia se refiere al desasosiego, a la melancolía. Realmente, la acidia es la
ansiedad de las personas que no pueden conectarse con el mundo, no tienen una manera
de hacer una conexión con la realidad, sino con un ser superior con el que tienen una
relación mística.”
Marc Augé
45
el antropólogo francés interesado en el mundo contemporáneo en uno de
sus libros habla de los usos de la historia. El uso más común dice, es considerar que el
pasado explica el presente y no es un concepto discutible, al contrario, es muy valioso
todavía para él. Sin embargo propone otro, que es una conversión de la mirada, y que
permite pensar el presente como guía de una o varias relecturas del pasado. Cuando
sucede así, comenta, es porque hay desilusiones o vacíos en el presente que estimulan,
incluso inconscientemente, la búsqueda de ciertos aspectos de otro tiempo.
Él rescata el concepto de “lugares de memoria”, y los define como una ‘reanimación
imaginaria de una realidad a punto de desvanecerse’. Estos lugares son un intento de
reconstruir un mundo del que se tiene conciencia que se está perdiendo o se ha perdido
definitivamente y se vuelve a él para indicar algo difícil de expresar en el presente.
Continúa su reflexión y establece una diferencia entre memoria e historia; Historia es una
representación del pasado; memoria es un fenómeno siempre actual, un vínculo vivido
con el presente y, por esto, se ha convertido en un fenómeno totalmente privado.
Universidad de los Andes, Ministerio de Cultura. Bogotá 2006
45
Marc Augé.Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Gedisa. Barcelona, 1995.
53
Asistimos, dice, a una disolución de la memoria colectiva. Subraya que en un presente
inseguro de su identidad, hay ejercicios de búsqueda deliberada de testimonios de ese
pasado, que denomina “voluntad de memoria”. Es decir, la memoria se convierte en un
fenómeno privado y se invoca y convoca de manera privada.
Nunca antes había sentido que las experiencias de una monja del siglo XVII pudiera tener
vínculos con el presente
(“la escritura como una manera de reconciliarse con ella misma”,
“la
acción de escribir contenida en un lugar”). Y la voz.
54
Beatriz Eugenia Díaz presentó una obra, celoSie, que construyó un espacio con voces
femeninas; es más preciso decir, que construyó un espacio con su propia voz. (”Como
desde hace tiempo la noción de habitar, para mí, está estrechamente ligada a la presencia del
sonido, empecé a cantar y ahí en ese espacio mi voz tomó cuerpo y me gustó”). Usó la celosía
como caja de resonancia. (“ Antes de hacer la obra, canté en diferentes puntos de la iglesia: en
el centro de la capilla, en el púlpito –punto masculino–, allá arriba en el coro donde cantaban las
monjas, y canté por entre los espacios vacíos de la celosía, que se fue transformando en una caja
armónica”). Hablar del pasado, citarlo, es hacer una utopía; celoSia y Acidia por el
contrario, devolvieron el pasado a su lugar.
¿Qué cantar? (“visitando los espacios del convento, encontré un libro abierto por casualidad en
el capítulo VII y en esa página, siete neumas”). Y ¿la letra? (“Sie. En CeloSie, se esconde la
palabra y también el canto. Sie, Diosa del agua, diosa de la cultura muisca.”). ¿Y la
construcción del material sonoro? (“Sie cantada una y ortra vez; la voz fluyendo sin respetar
ninguna métrica; quería una atmósfera parecida a lo que podrían ser voces que surgen de la
memoria del pasado, voces sin cuerpo, ensimismadas, cantando solas, cada una sin oír a la otra,
obedeciendo a su propio tiempo; también fueron coro, pero un cuerpo de voces sin cuerpo.
CeloSie, nace de encontrarse en un espacio femenino, una iglesia de mujeres plegadas,
ensimismadas, había que llamar esa presencia femenina, fortalecerla”).
No citar, sino volver a traer las experiencias a su lugar, fue lo que sucedió con estas
obras. Reanimar el pasado; los “lugares de memoria” necesitan ser activados por algo o
por alguien. Cuando Rolf Abderhalden pasó por el dormitorio de la abadesa, se acordó de
su trabajo en hospital Psiquiátrico de Tunja hace 25 años. Había llegado desde Italia
buscando las propuestas de los “hospitales abiertos” de Franco Basaglia, que le
interesaban mucho, “metido” como estaba en el mundo del arte-terapia. Se acordó sobre
todo de las mujeres con “locura mística” que alcanzó a conocer. Esta es una historia que
comienza aquí, sigue en un trabajo silencioso y personal del artista , un trabajo de “volver
a pasar ” por estos lugares de Tunja y tal vez por sus recuerdos, un trabajo durante el
tiempo que duró la exposición (una trampa para que sucedan cosas), y se concretará en la
obra que presentó en Bogotá.
55
A la salida de la iglesia, el colectivo Trailer, pegó sobre un muro, fotografías de tumbas
sin lápidas, con moho y graffiti, tumbas sin nombre, antes de cerrar la puerta y dejar la
iglesia con todo su esplendor.
Convento de San Agustín
Los Agustinos fueron los primeros evangelizadores de Tunja. Llegaron a la ciudad hacia
1549; terminaron la construcción del convento y la iglesia en 1603. 46 El convento es una
construcción impresionante por fuera: sus muros, la espadaña, la portada de la iglesia. Y
también es imponente por dentro: el patio central tan espacioso, los arcos de los
corredores del primero y segundo piso, sus pinturas, la techumbre que es una obra
maestra de arquitectura y la luz. Tiene un segundo patio rodeado de celdas y la iglesia
convertida en biblioteca.
Durante su restauración fueron descubiertas pinturas del siglo XVII, y entre ellas las que
describen la vida de San Agustín y La ciudad de Dios, el libro que el santo escribió cerca
del año 412. Adriana Bernal fue una de las primeras artistas que viajo a Tunja
entusiasmada por conocer otros lugares. Una de sus obras anteriores, y por la cual la
invité, eran fotografías de una postal de un sito paradigmático en Berlín; la sostiene frente
46
El convento queda a tres cuadras más abajo y, por la misma calle 20, de la Casa de Don Juan de Vargas
y frente al parque Pinzón. Es una síntesis de diversas etapas históricas de la ciudad. Primero fue la sede del
cacicato de los Zaques y luego, sobre este cercado, se construyó el convento de Los Agustinos siguiendo
los modelos de claustros del sur de España. En 1871 se convirtió en Colegio, en 1827 fue sede de la
Universidad de Boyacá y entre 1935 y 1859 fue el Hospital de la ciudad. En la Guerra Civil de 1860 l
claustro de San Agustín fue cuartel del ejército y penitenciaría. Abandonado y convertido en ruina, en
1984 la Fundación para la conservación y restauración del patrimonio, comenzó su una restauración a
cargo del arquitecto Alvaro Barrera, una de las polémicas hasta el momento ya que el arquitecto decidió
reconstruir el convento con una arquitectura que mostrara de manera radical la sección antigua y la sección
contemporánea. El convento conserva una de las más antiguas prácticas de pintura mural, restaurada, sólo
en una pequeña parte, por Rodolfo Vallín hacia 1985. Hoy es la Sede del Archivo Regional de Boyacá,
y de la Biblioteca del Banco de la República “ Alfonso Patiño Roselli”, uno de los abogados muertos en el
Palacio de justicia.
56
al edificio que ésta representa, con su propia mano – que entre otras cosas tiene un
corazón tatuado en la muñeca– . Es una fotografía de una triple representación: la postal,
el edificio y como al pasar, el turista. En sus viajes a Tunja no encontró postales y
decidió enmarcar “puntos” de la ciudad, entre ellos detalles de murales: el tigre, el
rinoceronte, los grutescos de la casa de Don Juan de Vargas , y en del convento
“enmarcó” los ángeles del descanso de la escalera, y mi favorito, un hombre con boina
recostado en una de las arcadas de la ciudad de Dios; me pareció un juglar. Ella dice que
sus obras son postales efímeras.
“Souvenir es una mirada personal a la ciudad de Tunja. Como “artista turista”
caminé las calles y encontré sitios visuales de interés histórico y de actitudes
contemporáneas y surgió la idea de crear postales efímeras, que resultan ser
huellas de mi memoria y de la memoria de una época tiempos atrás.”
La obra se instaló en diferentes lugares, para hacer un acento perceptivo y vincular los
espacios.
La participación de los artistas en este convento no puede sintetizarse en una sola idea.
Algunos, los que se presentaron en el espacio de exposiciones del convento, tienen que
ver con algo que me interesa mucho y es la técnica de archivo como arte y a ellos me
referiré en Bogotá.47 Otros se apropiaron de experiencias particulares del claustro, por
ejemplo los niños de la sala de lectura, las materas que estaban en todos los rincones, las
pinturas, la biblioteca y los archivos históricos, y a estas experiencias me referiré aquí.
Al entrar, en el corredor del primer piso, Jaime Iregui instaló en una vitrina que encontró
allí, su obra, Vaticano. Este artista se ha movido de la abstracción, a un pensamiento más
contaminado de detalles figurativos pero que revelan ciertas fuerzas abstractas también.
Por ejemplo, en sus paseos por la ciudad, cae en la cuenta de que el museo está fuera de
47
Me refiero a Nicolás Consuegra, Raúl Cristancho, Miler Lagos, María Elvira Escallón, Edward Moreno
y John Aguasaco y Rafael Ortiz.
57
lugar –como él mismo lo dice– y se ha dedicado a explorar esta idea. Las estrategias de
exhibición de las mercancías en las vitrinas y en las ventas ambulantes, son también
indicios de las estrategias de la modernidad: la industria, la tecnología, las imágenes
religiosas se presentan como poderes míticos. Sólo son objetos, pero ese “plus” de la
exhibición nos convence que pueden producir por si mismos transformaciones en nuestra
vida. Vaticano, son fotografías de santos ( el Museo Vaticano en Tunja), una procesión
de cuerpos de yeso, que realmente son el ejemplo vivo de la creación de fuerzas sobre
naturales creadas por las estructuras ideológicas (“reificación”) no tan visibles, pero si
muy efectivas.
En el primer piso también, funcionaban dos salas de lectura: la de literatura infantil, y en
la antigua capilla, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta sala, en medio de los
lectores, en su mayoría jóvenes, sobre una de las mesas, encontrábamos El bello mueble
de la sacristía de Danilo Dueñas (un archivo histórico vivo), y en cada de ellas dos
dibujos de Giovanny Vargas. Entré varias veces a la sala llena de adolescentes y noté que
decidían dejar de leer y mirar con curiosidad este triangulo de papel con una historieta,
un “cuento pintado”, por Giovanny Vargas; una historieta no tan santa. Me llamó la
atención ese “no lugar” que escogió para instalar sus dibujos. Me refiero al centro de las
mesas de lectura de una biblioteca que es un punto muerto. Sus dibujos ahí, despertaban
inmediatamente el interés y se lograba una comunicación silenciosa, que sólo tenemos
con los libros. Y una comunicación con un dibujo que sabe que la educación formal calla
prácticamente todas las preguntas realmente importantes que nos planteamos sobre el
cuerpo, el sexo y sobre las relaciones humanas. Su obra se llamaba Desface. Además
pienso que las obras de este salón instaladas en las bibliotecas o en el Teatro Colón de
Bogotá, estaban en medio de el público que frecuenta estos espacios. Eran obras que no
esperaban en el cubo blanco a que alguien las visitara.
En las paredes de la misma biblioteca, Jaime Tarazona colgó tres grandes pendones (una
obra también muy precisa como forma y contenido para el lugar). Eran fotografías de
campesinos leyendo. Este artista se interesa desde el comienzo de su carrera, en la
situación actual de los campesinos sobre todo en los minifundistas. Campesinos con las
58
manos sucias leían un libro y en su portada se podía leer: Colombia en la negociación de
conflictos armados1900-1998. Alfredo Molano trochas y fusiles. El cultivo de la palma
de aceite y sus beneficios. Durmientes, el nombre de la obra, era una comparación de
lógicas incompatibles: años de análisis teóricos y la condición de limbo en el que se
encuentran los campesinos en este país, en el límite del desarraigo de todo tipo.
“En colaboración con algunas personas campesinas que viven y trabajan en el
páramo de Choachí, realicé una serie de fotografías de retratos en las que
simulaban leer un libro. Trasladé hasta el páramo una cierta cantidad de libros en
los que se podían encontrar temas relacionados con la crisis económica del sector
agrario, problemas de violencia y desplazamiento, tratados de paz elaborados
desde el siglo XIX, y proyectos para incentivar el crecimiento del sector
minifundista. A medida que iba encontrando colaboradores. Les pedía el favor
que escogieran un libro para que simularan frente a la cámara su interés en
leerlo. ”
La otra biblioteca de este primer piso, era la sala de lectura infantil.
“ Recorriendo las instalaciones del convento de San Agustín –nos cuenta Víctor
Laignelet – a un costado del patio central, descubrí una biblioteca para niños, en un
espacio de paredes altas, majestuosas, algo sobrias, rodeadas de estanterías abarrotadas
de libros de literatura infantil, mesas bajitas, sillas de colores y niños profundamente
absortos en la lectura. El espacio era encantador y algo misterioso, a no ser por unas
imágenes colgadas aquí y allá en lo alto de las paredes, con las figuras típicas de Walt
Disney que me parecieron como un mandato cultural impuesto.
Sentí, súbitamente, que sería estupendo, que los niños se apropiaran de su lugar preferido
de lectura, realizando unos murales donde expresaran su vitalidad y a partir de sus
propios mundos: las vivencias en su entorno familiar, la ciudad, los mitos y su cultura tal
como ellos la percibían. Pensé además que las pinturas podrían dialogar con los
fragmentos de murales de la ciudad de Dios de San Agustín.”
59
Asistieron cincuenta niños que ocuparon el patio y los corredores durante tres días. Y ¿el
resultado? en el lugar de Mickey y Daisy, apareció El Monje sin cabeza (genial), el
Pozo de Donato, que hace parte de las leyendas Muiscas, la ciudad y sus objetos como
canecas y postes de la luz, grandísimos –encorvados como árboles– , frases, de todos los
colores!, rosas. También dibujos en línea, donde los niños dejaron consignados, como en
un acta, la vida en la ciudad desplegada en los problemas más cercanos ellos: la
oscuridad, el miedo, robos o basuras. La ciudad de los tesoros escondidos es una
descripción turística de Tunja y así se llamó el taller.
Recortar los dibujos siguiendo su contorno, fue un efecto plástico que ayudó a que el
mural fuera muy dinámico; la pared sirvió de enlace a tantas formas diversas que en
realidad es el imaginario de los niños; a veces se nos olvida que el esteriotipo no explora
los detalles, ni el color, ni las sensaciones. Nos cuenta Laignelet:
“Los muñecos de Walt Disney fueron confinados cariñosamente en un lugar exterior
bajo una arcada titulada “la cárcel” , ya que el convento cumplió también la función de
prisión en alguna época de su accidentada historia ”
Hemos venido hablando de obras oportunas para el lugar y también de obras que no
construyen utopías sino que restituyen las experiencias en su lugar. Esta era una de esas
obras.48
Cerca de la sala de lectura infantil, Humberto Junca instaló sus tablas de pupitres. Por la
derecha, se llama la obra y tengo que decir que comparto con este artista su inquietud
profunda con el paso de nosotros, por el colegio. El colegio es el lugar donde cae el peso
de la ley y de la uniformidad. Parecería que sólo de manera ilegal, como el artista lo dice,
puede aparecer lo humano. Junto con el comentario sobre el colegio Humberto Junca ha
rescatado las manualidades, las hojas de cuaderno, la ilustración ingenua y perversa a la
48
Monica Romero y Natasha Díaz colaboraron como asistentes pedagógicas del taller.
60
vez; (las onomatopeyas dibujadas por Junca son más sonoras). Ha rescatado para el arte
una manera de hacer, aceptándonos. “ Deje a los sonidos ser lo que son”(John Cage).
“Tablas de pupitres para mano derecha rayadas, grafiteadas, llenas de dibujos,
escritos, groserías y mensajes cariñosos, realizados de forma “ilegal” y semiautomática, seguramente en medio de la clase. Signos de lo que se tiene en la
cabeza, signos del aburrimiento mortal del colegio, signos de que el control
disciplinario ha fracasado. Estas tablas son reunidas en una colección que la
muestra y las vuelve piezas de exposición: Ruinas neutralizadas huellas íntimas
que se quieren hacer públicas de un tiempo de formación y adolescencia.
Ejemplos de un uso desviado de la propiedad del colegio. ¡ Que viva el
esfero!!”
Y si de esfero se trata, la obra de Juan Mejía era el festival del esfero. Historia Natural II,
apareció en su recorrido por el corredor del segundo piso. Encontró materas en cada
rincón, que resolvió reunir como un bosque. Y que mejor que vincular esta selva frondosa
con retratos de barbudos (¿por qué no se me ocurrió antes? ). Parecía también una clase
de historia más natural, la verdad, que las clases de historia. Las barbas hicieron un
recorrido por pensadores y artistas claves. Además, no se qué tiene el dibujo en esfero: es
cínico, como en la obra de Junca, porque desmitifica los clásicos materiales de las clases
de dibujo del colegio. De todas manera yo si creo que los dibujantes se reconocen. Uno
se da cuenta de “esos” que son capaces de mostrar que el negro y el blanco relacionados
de alguna manera se vuelven barba o pelo (Dante Gabriel Rossetti, Roy Lichtestein,
Rembrandt). Siempre he creído que detrás de los dibujos de barbudos y peludos hay un
problema complicado, un caos, y de pronto una obra maestra.
Los retratados: Sigmund Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec, Alberto
Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat Stevens), Charles Dickens, Karl Marx,
Eadweard Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John Ruskin, Anton Chéjov,
Charles Darwin, Johannes Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson Welles,
Miguel Ángel Buonarroti, Umberto Eco, Raúl Gómez Jattin.
61
Juan Mejía escribió:
1. Yo había hecho un dibujo grande de mi papá, que tenía barba, y que se trataba de la
imagen masculina de autoridad, corrección, y demás.
2. Una foto de Umberto Eco se me parecía un poquito a él, con la barba y las gafas.
3. En el convento de San agustín en Tunja, como era biblioteca, pues dije que me pondría
a hacer dibujos de escritores, porque los escritores del siglo XIX tenían barba. Esa barba
larga que les da a esas fotos una imagen de autoridad, edad y peso cultural.
4. De escritores, la búsqueda se amplió a otros personajes (científicos, políticos, músicos)
históricamente y culturalmente importantes. Del siglo XIX, la búsqueda se amplió a
desde el medioevo hasta ahora. Distintos modelos, largos y espesores de barbas.
5. A Durero le gustaba dibujar y pintar pelo (cabelleras, barbas, abrigos de pieles, liebres,
etc.).
6. Los fotocopié y los dibujé en kilométrico azul sobre cartón cartulina. Eso era lo que
quería hacer, dibujar con bolígrafo sobre cartón cartulina.
6. En el convento de San Agustín, se habrían de exponer a lo largo del corredor del
segundo piso, como una galería de famosos (Hace años hicimos un Hall of Fame con
Wilson Díaz).
7. Irían con marcos metálicos y baratos como de oficina vieja.
8. Cada retrato iría acompañado de una mata. En el sitio había como veinte materas, sólo
había que acomodarlas.
9. La barba crece para abajo, las matas crecen para arriba.
10. Con la mata le rendiría un homenaje a cada uno de los personajes.
11. Freud por la figura del padre, Darwin por las especies naturales, Durero porque
dibujaba matas, Leonardo también, Perec clasificaba, Brahms por la música, Ruskin por
romántico, Whitman por Hojas de hierba, San Agustín por el convento, etc.
12. Al momento de dibujarlos, todos están muertos, excepto Yusuf Islam y Umberto Eco.
Las matas estarían vivas.
13. Contrapondría vida y muerte, naturaleza y cultura, y, si se quiere, masculinidad y
feminidad.
14. En Tunja, al aire libre un mes, el sol quemó bastante los retratos. El azul kilométrico
se opacó y se ennegreció, algunos casi se borraron. Unos se cayeron, se rompieron los
vidrios y se destartalaron los marcos.
15. En este estado me parecía que quedaban bien para el Archivo de Bogotá, donde se
expusieron luego, junto a la única mata que había en el lugar.”
62
En el convento se presentaron también obras que mostraban el otro lado de la ciudad
globalizada. Suroriente, la obra de Fernando Cruz, son fotografías de los chircales de
Bogotá: fotografías de los hornos y el ladrillo que producen. Muchos de estos lugares ya
no existen, y todos sabemos que Bogotá, en permanente proceso de “modernización”,
convierte la experiencia humana en marginal y luego inexplicablemente la esconde y no
volvemos a verla. Sin embargo, estas fotografías al describir con rigor todos los detalles
de lo local, paradójicamente nos permiten reconocer las similitudes que tenemos con
otros lugares y legados. Derivado de estas fotografías, Fernando Cruz instaló un piso de
ladrillos sobre el descanso de la escalera. Polvo eres, parecía un tejido de ladrillos sin
cocer, que nos recuerda la inteligencia de estos artesanos al apilar, disponer y cuidar los
ladrillos durante todo el proceso. Era una obra con un evidente orden abstracto pero
cargada de memoria. Cito apartes de una entrevista con Fernando Cruz:
“Cuando llegué a Tunjuelito, hace ya mucho tiempo, me llamó la atención la
geografía y el paisaje. Nunca se me ocurrió que tan cerca de Bogotá pudiera
existir un lugar tan diferenta a la carrera séptima o a la caracas; un paisaje
desértico,con montañas deforestadas y carcomidas por el trabajo de las ladrilleras.
Además me impresionaron los ladrillos. Desde que era niño tomaba fotos de
semillas tratando de mostrar sus formas geométricas, para que los demás se
dieren cuenta de que las cosas pequeñas se convierten en grandes construcciones.
Cosas tan sencillas como los ladrillos, son el origen de casas y ciudades. En el
convento y en los altares de Tunja son evidentes estas disposiciones de los
ladrillos y de la piedra que evocan incluso el movimiento ascendente o las olas
del mar. ”
Grandes fotos caracterizan al Colectivo Trailer y dialogan muy bien con los espacios
arquitectónicos. Son fotos de ruinas que deja la transformación urbanística de Bogotá.
Las fotografías por su tamaño, indudablemente son una denuncia al desarrollo que no
atiende a las pequeñas definiciones de lugar. En su nombre, se atraviesan barrios e
incluso casas sin proponer un nuevo tejido en la vida cotidiana del ciudadano. La fachada
63
del convento, el corredor, el patio, la iglesia de Santa Clara, en realidad si estaban
intervenidos por estas fotografías –porque a veces esta palabra se usa de cualquier
manera– es decir, participaban de la construcción, se entrometían y por eso consignaban
como un tipo de reclamo a lo que se entiende por arquitectura. Precisamente su proyecto
se llama no –arquitectura, y hace ver como Bogotá se construye, pero igualmente se
destruye sin que nos percatemos de sus consecuencias.
El Colectivo Trailer Es un grupo de artistas y arquitectos 49. Extraigo el siguiente
textode uno de sus catálogos:
“Hemos llegado a considerar como el paisaje urbano bogotano está determinado por el
contraste entre su arquitectura de gran urbe y las formas básicas de protección y
resguardo que sobreviven a pesar de los constantes cambios. Entre estos dos extremos se
encuentra también la arquitectura de la destrucción, una arquitectura pasajera y errante
que se desplaza a lo largo y ancho de la ciudad dejando al descubierto la capa interna: la
ruina, que pone en evidencia la estructura, lo privado, lo oculto, para hacerlo de dominio
público en medio de la destrucción. ”50
Dos videos dialogaron con los espacios interiores del convento: En un
nicho del
corredor, Purepak de Beltrán Obregón dejaba ver como caían los productos del
supermercado, una lluvia vertical interminable. La música barroca, por su construcción
de tema de con variaciones, subrayaba el exceso casi delirante del consumo. Firework II
de Sandra Bermúdez, se proyectó en el techo de la escalera y resultó un acento muy
particular porque recordemos que Boyacá es famoso por la celebración de los fuegos
artificiales. El video era el medio perfecto para mostrar lo emocionalmente ambiguo de
los fuegos artificiales: es un instante lleno de color y sonido, que produce una emoción
intensa probablemente por su fugacidad
49
El Colectivo Trailer está conformado por Esteban Gutiérrez, Juan David Laserna, Margarita Monsalve,
Camilo Monsalve, Juan Antonio Monsalve y Alejandra Osejo
50
No -arquitectura. Universidad Nacional. Museo Leopoldo Rother 2005
64
A la obra de Fernando Escobar había que entrar y sentarse un rato en las sillas de una
inesperada sala de juntas. Fernando Escobar Viajó a Tunja, recorrió el convento y se
encontró con una oficina cerrada con un nombre labrado en piedra: Archivo Histórico
Departamental. Eso fue suficiente. Era un depósito de muebles de oficina dados de baja.
La obra es un enlace de actitudes; ordenar lo que se encuentra, desarrollar desde ahí un
observatorio urbano, crear un espacio de conversación; recordé también a Ilya Kabakob:”
El día a día no tiene contexto.” “El contexto sólo pueden darlo el arte y la literatura.”
51
Dejemos que sea el mismo Fernando Escobar quien describa lo que encontró. (“La
escritura contemporánea ha olvidado el arte de enumerar”).
“El claustro de San Agustín era el más híbrido de todos los espacios escogidos: contenía
flujos históricos de las distintas “tunjas” y además tenía usos diversos. Ayudando al
montaje de los muchachos de Opazo, corriendo los archivadores que encontramos
abandonados en los rincones, las carteleras y las sillas, de pronto vi esta oficina con su
nombre labrado en piedra Archivo Histórico Departamental. Al entrar me encontré en
una especie de ceguera jovial de la institución, con carteleras, sillas rotatorias para
gerentes, rotas, otras sillas de “menor rango, desmembradas, computadores arrumados,
trofeos, extensiones eléctricas, libros de cuentas, fólderes, mapas coloniales de Tunja, un
texto de la comisión corográfica, un árbol de navidad, dos ventiladores eléctricos, en fin.
Ilumine las sillas, reoganicé este “asunto” por “temas” y lo hice legible como el lugar de
un funcionario de turno. Luego empecé mi labor de recolección. La fauna flora de la
ciudad, rinocerontes, claro está, pero animales de plástico y hasta un acuario. Pasaba
horas en el escritorio en mi despacho reorganizándolo y salía a tomar fotografías con el
fin de levantar una cartografía de la ciudad.”
Sus recorridos por la ciudad le dieron forma a una imagen de Tunja:
Tunja me pareció una ciudad con problemas de escala internacionales e
interraciales. Me acuerdo entre miles de anécdotas, una familia paseando por la
plaza, todos con ruana pero sus hijos con el pelo Punk y con gel; Una ciudad muy
51
Groys, Boris. Ross, David. Blazwick, Iwona. Ilya Kabakob. PHAIDON. London, 1998.
65
fría pero con una inmensa capacidad de rumba, una ciudad con una apropiación
simple de valores como se han convertido las ciudades del país.
En el arte las fronteras no son tan ciertas; es una práctica contaminada de fenómenos sociales y
culturales. En la entrevista, Fernando Escobar me dice que su acción se ha convertido en una
actividad lo suficientemente resbala diza para que no se lo pueda clasificar. “El paradigma se
deslizará, el sentido será precario, revocable, reversible, el discurso será incompleto”(
Roland Barthes). ( Pero como resultado, nos desembarazamos del viejo fantasma), y fue
un placer/goce permitirnos cohabitar ese caos convertido en oficina de funcionario con
sueños de arqueólogo.
En esta actitud de Fernando Escobar, el arte se define, en parte, como la capacidad de
reaccionar frente al conjunto de la vida material; reaccionar al día a día, al que se refiere
Kabakob. Esta actitud la comparten, a mi modo de ver, las integrantes del grupo
Tangrama.52 Su manera de actuar es una mezcla de reacción y acción en la ciudad.
Recorren la ciudad tomando fotografías y su política de la imagen gráfica es pegar avisos
donde es prohibido, dejar una huella no permanente, porque la ciudad es un flujo
cotidiano constante más que un sedimento durable. Y tienen un refinado sentido del
diseño gráfico. Esta característica es evidente por su intención de repetir una tipología
visual que encuentran en cualquier parte: en los libros, en los interiores de las casa o en
los muros de la calle. La repiten sobre los muros, sobre lo pobre y lo incompleto.
Viajaron a Tunja, y lo que más les impactó fueron las pinturas murales de ramos de rosas
que encontraron en la Biblioteca del convento de San Agustín. Las reprodujeron en
esténcil, y las pegaron en varios lugares de la ciudad: cubrieron por ejemplo, las grietas
del ruinoso convento de Santa Clara; dialogaron con los graffiti de protesta; hicieron fila
en las culatas de los edificios abandonados y envolvieron los postes de la luz. En el
convento, siguieron la línea de los arcos del patio, y mostraron los registros de sus
intervenciones en la ciudad. Entremuros, el nombre la obra, se refiere a las capas y capas
de murales uno sobre otro, de Tunja.
52
Grupo Tangrama: María Margarita García, Mónica Páez, Ana Delgado.
66
Antes de salir de este convento, hay que hablar de Cosme y Damián, las fotografíasheliografías de gran formato, de Luis Fernando Ramírez. Parten de dos experiencias:
Joseph Beuys (tal vez con secreta esperanza de que algún día …) escribió en una postal
de las torres gemelas de Nueva York, Cosme y Damián, patronos de aquellos que se
dedican a sanar las heridas. Luis Fernando Ramírez construyó en su casa dos torres
(sueños revaluados de arquitecto) y les tomó fotografías de tal manera que el poder de su
estructura, las luces y las profundas sombras abren un espacio para la interpretación del
espectador.
Tres artistas escogieron otros espacios de la ciudad para instalar sus obras. En el Marco
de la plaza “La Casa del Fundador”,53 es una casa de hacienda, con solar y patio central.
En este ambiente, instaló Manuel Santana su proyecto Echando Lápiz. Es un proyecto
que empezó hace por lo menos 10 años, cuando Manuel Santana decidió trabajar con sus
vecinos del barrio y poner a prueba la idea, de Joseph Beuys, de que de que “cada
hombre es un artista”.
Desde ese entonces se reúne con grupos en diferentes barrios y ciudades, a cada uno les
entrega una libreta y se dedican a dibujar la naturaleza. No se necesita “saber” dibujar, ni
es una clase para impartir instrucciones. Es una reunión para que las personas restituyan
el ritual del dibujo, que como aprender a escribir, hace parte de una destreza que el
hombre tiene para comunicarse. Esa es la manera como funciona este taller que además
exhibe las libretas con los dibujos de cada uno de los estudiantes recurriendo las
posibilidades de exhibición del lugar como mesas, las bibliotecas o vitrinas.
“ Resolví dedicarme a reconocer – dice Manuel Santana– como cada persona
tiene la capacidad de transformar su vida; de hacer habitable su mundo. Eso es lo
que hacer arte significa para mí en este momento” .
53
Esta casa fue construida en 1540 y perteneció al fundador de la ciudad, el capitán Gonzalo Suárez
Rendón. Los frescos de sus salones, tienen el mismo espíritu de la escuela de “Fontainebleau”, con
mezclas también de la heráldica propia de los libros de caballería del siglo XIV. Hoy sede de La dirección
de Cultura y Turismo de Boyacá.
67
En el marco de la plaza también, Pablo Adarme escogió la Panadería Andalucía para
instalar sus Labores de amor. La vitrina transparente de varios pisos y las casitas maquetas de ponqué, daban vueltas lentamente (literalmente, la puesta en escena de una
aparición desaparición). Sus casitas tienen algo muy atrayente. Tal vez el tamaño como
de torta personal de cumpleaños, el color pastel, esa doble naturaleza de casita pero para
comer. A pesar de eso, pienso que su atractivo está en el origen del proyecto, que es
detectar precisamente esas labores infatigables escondidas en una casa.
“Perdido en Venecia,–dice Pablo adarme– si se puede decir, empezé a identificar
unas casas de colores vivos muy especiales, y me decidí simplemente a timbrar,
o, a veces, me encontraba con los mismos dueños en la puerta, cuando iba los
fines de semana. Les preguntaba por la decoración de las fachadas y el tiempo
que llevaban en el barrio. Me interesé por entender su evolución. Para este
proyecto Labores de amor, me nutrí de dos fuentes: las narraciones de los
habitantes y los libros sobre el crecimiento de Bogotá. Empezé fotografiando las
casas. El color cambiaba cada año sobre todo en Navidad, porque es la época de
renovar y decorar la casa.
EL tema de esa tercera Bienal tenía era Arte y Gastronomía, y Venecia,
realmente, es una mesa servida. Usted va caminando y tiene que comer ¡de todo!:
dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con muchísimas panaderías y
pastelerías, de gran fuerza visual; son súper atractivas, decoradas con colores
muy vivos. Las vitrinas son toda una puesta en escena. El pastelero es la estrella
del barrio, es el artista; él decide, mezcla modelos y produce formas diferentes.
Los pasteles se exhiben en las vitrinas como maquetas de icopor pintado y así las
hice. En mi trabajo utilizo los disposotivos que encuentro. Utilizé los mismos
mAteriales y métodos del pasttelero para hacer mis casas. Las Exhibí las en la
pastelería, en su mismo circuito. Son objetos que asumieron entonces la estrategia
del pastelero y de los compradores. “
El espacio del foro público contemporáneo puede ser los mensajes de texto por teléfono
celular. Andrés Burbano estudio cine y se ha movido por toda clase de inquietudes, la
68
red, el sonido, el video, inquietudes que pueden resumirse en la palabra comunicación.
Sorprendido por la cantidad de teléfonos móviles en Tunja, resolvió planear el proyecto
Telegrama y mandar mensajes de texto por celular. Este proyecto empezó con un trabajo
de campo; Andrés Burbano visitó Tunja varias veces, entró en sus cafeterías y bares, y en
medio de la conversación lanzaba la pegunta: ¿según usted que pregunta le haría la
ciudad de Tunja que no se ha logrado responder? Estas preguntas eran enviadas por
teléfono celular como mensaje de texto. Las preguntas resultaron también ancestrales la
mayoría sobre los mitos Muiscas54. Leí en una revista un artículo de Eduardo Lora,
analista del BID, donde comenta que el teléfono celular es clave para comunicación
subjetiva en los estratos uno y dos en latinoamérica. No sé si sea cierto, pero es innegable
que recibir un mensaje por celular es una mezcla explosiva de un avance tecnológico y de
lo más atávico que existe que es la conversación. Voy a terminar con una experiencia de
Tunja con una cita de de J,M.Coetzee.
“Los nuevos hombres del imperio son quienes creen en los caminos frescos, los capítulos
nuevos, las nuevas páginas; yo continuo luchando con el viejo cuento, en la esperanza de
que antes que se termine me revele por qué pensé que valía la pena”55
Bogotá
54
¿Donde está la barra de oro que si se mueve se hunde Tunja?¿Por qué no le han hallado fondo al pozo
Donato?¿Cuál es el nombre verdadero del pozo Donato? ¿Por qué construyeron un aeropuerto en Tunja si
acá no aterriza nadie?
55
Esta es una cita de J,M. Coetzee citado en Imperio , y le sirve a Michael Hardt y Antonio Negri, para
hablar de la corrupción de la subjetividad de la confusión entre lugar y “no lugar”, entre local y global.
69
Teatro Colón
La exposición de Bogotá tuvo un eje: la carrera sexta y en ella, El Teatro Colón, el
Museo Colonial, la Iglesia de Santa Clara, el Archivo Nacional, el Archivo de Bogotá.
Además, se presentó en una sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Escogí el Teatro Colón por su noción de “lugar”, de sitio apartado del mundo que a veces
su arquitectura y lo que sucede dentro de él hacen sentir. El terciopelo rojo, las yeserías
doradas, el techo y sus “musas”, el foso de la orquesta, el escenario, los pasadizos
misteriosos que conducen al camerino y a la zona de tramoya, la Sala Mallarino y la
luz. Además, la cercanía con el Museo Colonial y con el Archivo de Bogotá convirtió a la
carrera sexta en un eje “caminable”, que le daba al salón una dimensión urbana
fundamental para consolidar la idea de “Lugar en el mundo” que además era un recuerdo
de Tunja.
Concebí la intervención en este teatro, apegada al recorrido que hacen sus guías es decir,
con su forma de operar.56El visitante, de la mano de los guías del teatro y a las mismas
horas, recorrió el espacio y encontró las intervenciones de los artistas en el espacio. Lo
concebí así porque el teatro Colón es una máquina con sus propias reglas; había una
programación permanente de funciones y ensayos y aquí las guías cumplieron un papel
fundamental. En ningún otro espacio como en este, al recorrer por ejemplo el primero o
segundo nivel de palcos, el espectador tenía un “ bono complementario y era colarse con
todo el encanto que esto tiene en el ensayo de una orquesta o de un ballet.57
La exposición comenzaba en el hall de taquilla. Carolina Rojas instaló dos moldes de
yeso en las esquinas. A partir de una fotografía digital, convirtió los motivos de las
56
Angela Guáqueta y Patricia Jiménez fueron las guías del Colón y tejieron para el publico la historia del
teatro con las obras exhibidas.
57
1885 se inicia la historia del teatro por decreto del presidente Rafael Núñez y en el mismo decreto
encargó al arquitecto Pietro Cantini para realizara la obra en el lugar donde antes habían funcionado el
Coliseo Ramírez 1793y el teatro Maldonado 1879. El arquitecto Cantini comenzó la obra en 1886 y la
primera función oficial del teatro fue en 1892. En Jaime Villa Esguerra y jorge Ernesto Cantini. 100 años
del Teatro de Cristóbal Colón Nacional.
70
pinturas del techo58, guirnaldas, botellas de champaña y cafeteras, en sus modelos, que
resultaron abundantes, dorados como “corresponde” a las yeserías del teatro Colón.
Traslocación-techo, el nombre de la obra se refiere a trasladar a un lugar visible los
vestigios de la pintura de el techo de este hall, que en realidad fue la primera cafetería
del teatro.59 También se refiere a esa “traslocación” de modos de hacer, de estilos, ni
siquiera a la moda en la época, pero que se convirtieron en el emblema de un fenómeno
de gusto burgués atemporal, si se quiere.
En el hall de entrada, Jaime Ávila instaló su obra Hotel Buenos Aires, a la que ya hicimos
referencia, y Alberto Baraya, usó las urnas que encontró en él para instalar 12 cuernos de
rinoceronte. Urnas y cuernos se reflejaban en los espejos; el espectador, por el efecto del
reflejo, veía como le aparecían cuernos por todas partes. Baraya, en cada uno de los 68
palcos, pegó pequeñas fotografías de personas usándolos. Es bueno recordar que estos
cuernos son de bronce y están equipados con correas, de tal manera que los modelos que
posan, parecen relacionarse con ellos como si fuera un objeto para caracterizar un
personaje, lo que le da al cuerno un sentido aún más teatral.
En el primer nivel de palcos, que es un espacio semicircular con 12 puertas, Jaime
Tarazona colgó en el espacio entre cada una, fotografías de campesinos dormidos. Si en
Tunja los campesinos estaban concentrados en la lectura, aquí dormían profundamente.
La obra comenzó con el recorrido de Tarazona por el teatro, y con la historia del Telón
de Boca. Annibale Gatti artista florentino, amigo de Pietro Cantini, pintó el telón en 1890
por pedido de Rafael Núñez, e incluyó una serie de campesinos, con ruana y sombrero,
como consta en los bocetos, que él imaginó desde Italia, como parte de la composición.
El telón tiene además detalles de palmeras dentro de la espesa vegetación. Los bocetos
fueron a probados con la salvedad de sustituir a los campesinos por figuras mitológicas.
Jaime Tarazona invitó a estos durmientes campesinos de nuevo al Colón. Él comenta:
58
Estas pinturas son de 1890 y corresponden al encargo general que le hicieron a los pintore Filipo
Masteralli Giovanni Menarini para decorar el teatro.
71
“Con la colaboración de los campesinos minifundistas de las zonas tabacaleras de Santander,
tomé estos retratos de campesinos dormidos para el teatro Colón. Si desde hace más de cien
años fueron excluidos de un edificio tan “culto”, creo que hoy la situación no ha cambiado,
y lo que me parece pertinente – como reacción– es que a estas personas se duerman o no le
presten atención a una pieza de teatro clásico”.
En el segundo
nivel de palcos, Fernando Uhía recostó junto a cada puerta, diez
“Technoesmaltes”. El corredor se convirtió en una secuencia de puertas neoclásicas y de
puertas – pinturas, con ese pensamiento ético subalterno: la negación de lo “auténtico”
del teatro y la instalación de lo “kitsch” ( lo que ciertas clases sociales ha considerado
una baratija, la instalación del comercio popular como inspiración).
Siguiendo con estas ideas, las que desacralizan un estilo que está presente en todo el
edificio pero a su vez ausente de la vida de hoy, Luis Fernando Ramírez le dio un nuevo
orden a uno de los palcos, el más cercano al proscenio. Para Canon ornamental
(geometría para una opereta), usó la oscuridad del espacio y cierta sensación de erotismo
prohibido, para mostrar unas transparencias muy azules en medio del terciopelo rojo. En
ellas se veían la ruinas de este estilo neoclásico listas para trastear. Además la música
grabada para la ocasión por un grupo al que el mismo artista pertenece, hasta cierto punto
reclamaba en el teatro la presencia de lo popular 60. Luis Fernando Ramírez comentó:
“En medio de la selva amazónica, Brian Fitzgerald, “ Fitzcarraldo” decide construir un
teatro de Opera, la empresa más delirante en la película del director de cine alemán
Werner Herzog,. El teatro nunca se logró construir y la quimera del desquiciado alemán
queda representada con los sonidos de las arias cortando el espeso aire de la selva.“
Fitzcarraldo” es la civilización contra la naturaleza, pero también es la lucha de un
hombre por llevar su mundo y su cultura al lugar más lejano imaginado. Canon
Ornamental consiste en una serie de diapositivas proyectadas sobre un telón milimetrado,
72
Diversas ventas de ornamentación grecorromana aparecen en medio de la carretera,
dentro de la exhuberante vegetación de la ruta entre Silvana, Fusagasuga, Chinauta y
Melgar. El comercio popular se apropia de os cánones antiguos, origen de la civilización
occidental, para hacer ornamento de fincas y casas que ostentan el eco de la gran cultura
europea. A manera de ópera ligera, una cumbia estilizada acompaña la escena, rodeada
por el pomposo terciopelo rojo de un palco del teatro italiano construido en un páramo a
finales del siglo XIX: el Teatro Colón de Bogotá”.
En otro palco, el presidencial, la instalación de Clemencia Echeverri, Muta, a mi modo de
ver, se preguntaba también si el arte no podía poner en crisis, por pocos minutos el lugar
del poder. En esta obra, acciones muy sutiles del espectador, cambiaban por cuatro
minutos la historia, por lo menos del teatro. Cualquier persona era invitado a sentarse en
el palco presidencial y en sus
sillas francesas y al entrar, el visitante escuchaba
fragmentos de sonidos y aplausos. (“Quiero rescatar lo que suena en el Colón: el sonido de la
gente cuando llega, cuando tose, las risas los aplausos y los comentarios”.) También el
espectador escuchaba fragmentos de una puesta en escena de Hamlet: Ella dice:
“ La relación entre el palco presidencial y el poder es algo muy obvio para mi. Yo pienso
que más que el poder, es el no poder, por eso los fragmentos de las escenas van a ser de
Hamlet, porque este es un personaje que representa la imposibilidad, la angustia, la
muerte como una experiencia familiar; la melancolía. Es un hombre perturbado, que está
constantemente entre el filo de la cordura y la locura; además el asunto con Shakespeare
es la sentencia humana, la sentencia del pensamiento, la sentencia del comportamiento, la
ética y la moral para una construcción de mundo. “
60
Los músicos: Alejandro Mancera, Edgar Guzmán, José Tomás Giraldo, Guillermo Cáceres, Luis
Fernando Ramírez. El nombre del grupo: Pelanga ligera. La canción era una versión caminito serrano del
grupo Afro Sound.
73
El Foyer61 del teatro, este salón para fiestas privadas, fue el espacio para El mueble de la
sacristía de Danilo Dueñas y para el concierto La época de oro –somos uno para otro–
de Ícaro Zorbar. Danilo Dueñas trajo el mueble de Tunja a Bogotá y lo instaló en medio
del salón. La caja, sin adelante o atrás, recibió de nuevo toda clase de eventos: uno de los
muebles, el sofá, importado de París, dorado y con la tapicería bordada a mano, se
instaló, encima; las fichas de la colección Pizano,
62
que traen en sus nombres las
expectativas del romanticismo, al lado; y una fotografía en blanco y negro, que el artista
encontró en el archivo del teatro, mostraba a los obreros en el momento de instalar la
madera
de piso del mismo foyer, durante su restauración en los años 70. Cruces
institucionales y perceptivos.
Ícaro Zorbar, convirtió sus objetos sonoros, en un concierto. Era un concierto muy
particular: torna-mesas y grabadoras deshechadas por inservibles, en esta nueva
oportunidad que tenían, reclamaban un cuidado constante y más, que un operario, todo un
concertista. Pedro Gómez Egaña que estudio violín y después se dedicó al arte, fue
invitado por Ícaro para que pusiera a funcionar estos aparatos en una negociación difícil,
como los melodramas, pero precisa al fin. Dejemos que la descripción de estas ocho
intervenciones sonoras hagan evidentes los esfuerzos amorosos que conformaban el
concierto: La época de oro –somos uno para otro.
1. No me quieras tanto: Un trío de “torna-mesas” y Los Panchos. Pedro acomodaba las
agujas y daba “play” a los tres equipos al tiempo. Luego de oír: “ay amor ya no me
61
La palabra Foyer viene de fuego, de hogar y en el teatro de la opera de Paris, Garnier construyó estos
apartados que tenían chimenea. El del teatro Colón no la tiene, pero conserva el nombre.
62
Estas fichas técnicas son rectángulos de madera cubiertos de fórnica, de 10 por 5 cm. aproximadamente,
con los nombres impresos en letras blancas de las obras de dicha colección: Apolo y Dafne, El beso, La
noche, etc, resignificarán los palcos del teatro. Es importante recordar que esta colección la trajo de Europa
a la Universidad Nacional de Colombia, Roberto Pizano en 1926, con el propósito de convertir la Escuela
de Bellas Artes en un centro cultural. La colección en sí, está constituida por reproducciones de grandes
obras maestras en yesos sacadas de los moldes originales del museo del Louvre y del British Museum.
Danilo Dueñas las ha utilizado varias veces y en este momento esta estudiando la manera de instalarlas sin
daño para la arquitectura del teatro.
74
quieras tanto ay amor no sufras más por mi”, mezclado y con fragmentos más lentos,
Pedro finalizaba, con “stop”.
2.Volver: un motor “enamorado” arrastraba una grabadora “de periodista” desbaratada,
con la voz de Gardel. Ella sobre una mesa, y los dos aparatos separados por el vacío.
Pedro los ponía a funcionar, uno primero y otro después, se sentaba a oír: ”sentir que es
un soplo la vida”, y a esperar el momento en que debía rescatara a la grabadora antes de
que cayera al vacío definitivamente.
3. Un hombre y una mujer: un torna-mesa toca la melodía de la película de Claude
Lelouche, muy lentamente a 16 RPM. Pedro acompaña con el violín.
4.El Lago de los cisnes.11 pequeños mecanismos de cajitas de música. Pedro les quita a
cada uno los seguros, diminutos, para que se active la cuerda. Bailan sobre una mesa al
asar y se suicidan poco a poco.
5.Llegando a ti. Un dúo de torna-mesas. Pedro cuadra las agujas y se oye la voz María
Dolores Pradera: “Poco a poco se me llenan los ojos de llanto”. Pedro se levanta y
acciona “stop”.
6.Interludio: Pedro hace suspirar profundamente un bandoneón.
7.Nadie me quiere: Casete que se riega desde el balcón con la voz de Nat King Cole.
8.No pasará lo mismo: “Hiss” de la aguja de un torna-mesa sobre un disco de acetato;
sonido sin fin, en bucle. En el momento en que la aguja se detiene, Pedro sube el
volumen de un “walkman” que tiene en la mano, y suena el vallenato de Rafael Orozco:
No pasará lo mismo. La escena se repite, hasta que el “walkman” se silencia dejando oír
hiss, hiss, y Pedro decide acompañarlo con unos cuantos acordes, no precisamente
melódicos, en el piano. Fin del recital.
Mauricio Bejarano decidió intervenir el teatro con dos acciones sonoras: Malacate y
Arqueología: Orquesta Sinfónica De ésta última él dice:(”Instalación acusmática de un
ensayo de la Orquesta Sinfónica de Colombia, fonografiado en el Teatro de Cristóbal
Colón, en 1994. La masa sonora orquestal se pone en escena como una imagen real.”).
Entonces, cuando no había funciones, el escenario se llenaba de conversaciones y de
sonidos de los instrumentos de la antigua orquesta sinfónica, tan independientes y con
75
vida propia,como se oyen en el momento de un ensayo. Durante 10 minutos aparecía en
esta imagen sonora, el aspecto más humano y “caótico”de la orquesta.
En Malacate, usó la lámpara del teatro para hacer una “acción rudística”, un nombre que
recuerda a los futuristas italianos. La acción era bajar y subir la lámpara del “Plafond”
que cuelga sobre la platea. Malacate es el mecanismo mediante el cual la lámpara se pude
bajar en ocaciones especiales. En ésta, con el teatro en penumbra, la lámpara bajó
lentamente hasta el primer nivel de palcos frente a los espectadores, iluminada
parcialmente de tal manera que era evidente su construcción por pequeños ramos de luces
y de cristales. Mientras bajaba se notaba cada vez mas grande y el plafond, con sus
pinturas de musas, temblaba un poco. Luego subió tambien lentamente y sólo se
escuchaba el ruido mecánico del malacate. Mauricio Bejarano:
“ Acción directa sobre uno de los dispositivos mecánicos invisibles e inaudibles de la
máquina teatral. El sonido, producido por el rozamiento del cable de acero al
desenvolverse, evoca los entonarruidos del artista futurista Luigi Russolo, pero en esta
acción el instrumento y su caja de resonancia es el mismo edificio”63.
Algunos artistas percibieron el teatro como una “cosa”, reconocieron sus mecanismos y
simplemente los usaron: bajar la lámpara, invitar a los nunca invitados al palco
presidencial, hacer visibles las excavaciones arqueológicas (lo veremos más adelante),
reconocer que la segunda zona de tramoyas, el área de lazos, es como un barco. Allí
proyectó Mario Opazo su video Olvido de Arena.
En la entrada de actores, Manto Protector de Luis Roldán, cubrió las paredes. Grandes
papeles que el extiende en el piso de su taller, reciben manchas inspiradas en las telas
63
Participan en la acción:- Elias Felacio, Luís García, Héctor González y Efraín Parra: maniobra de
ascenso y descenso de la lámpara- Carlos Casallas: asistencia técnica audio- Camilo Páez, Victoria Guerra
y Sebastián Bejarano: fotografía- Diana Sánchez y Carolina Fernández: videografía- Jefferson Rosas:
fonografía
76
africanas y los pareos colombianos, en realidad, de los vendedores ambulantes en varias
ciudades del mundo.
Antes de salir a la calle y dejar el teatro, había que mirar el monitor del escritorio del
portero. Era la imagen de una excavación. Andrés Burbano escribió:
“A principios del año 2005 en el contexto de las excavaciones para verificar la resistencia
sísmica de la estructura del Teatro de Cristóbal Colón, se abrió una nueva etapa en la
historia del teatro capitalino.
Justo debajo de la entrada a la sala principal del teatro, en la misma línea vertical que el
balcón presidencial, pero en el subsuelo, se registró el hallazgo: Una serie de huesos, de
osamentas humanas y animales que reposaban entre la tierra; estos fueron encontradas
por casualidad por el señor Ronal Ávila, un vigilante del lugar.
Las excavaciones que tuvieron en un principio fines arquitectónicos se transformaron en
excavaciones arqueológicas, con el objetivo de determinar las causas que habían llevado
los huesos a reposar ahí.
El antropólogo Andrés Barragán, del departamento de arqueología del ICANH fue el
encargado de hacer la evaluación de los huesos para determinar su antigüedad, dado que
si fuesen recientes, sería necesario reportar el hallazgo al DAS o a las autoridades
competentes. No obstante, por la comparación con los restos cerámicos que acompañaban
los huesos se pudo datar la antigüedad de los huesos a principios del siglo XX
aproximadamente.”
Burbano volvió a poner los huesos en su lugar y transmitió de manera permanente esa
imagen, al escritorio del portero. Él continua:
“Lo que queda claro, es que incluso debajo de los cimientos de nuestros edificios
emblemáticos, en Colombia, si se abre un hueco aparecen huesos.”
77
Museo Colonial
Es difícil afirmar que el espacio determina las obras. Pero lo cierto es que se siente una
diferencia de tono en la aproximación que hicieron los artistas a este museo, en
comparación a la iglesias de Santa Clara en Bogotá o en los espacios de Tunja. Trataré de
explicarme. El claustro de Las Aulas como se llamaba originalmente el Museo de arte
Colonial, es un convento característico de la arquitectura española en América con patio
central y columnas, Fue el espacio pedagógico del conjunto conventual de la compañía
de Jesús. Desde su patio se puede ver la cúpula del Templo de San Ignacio diseñada por
el padre Coluccini. Es probable que la construcción de todo el conjunto sea de 1610.
A pesar de que es un museo, con guiones predeterminados, textos en los muros, paredes
de colores escogidos con un interés pedagógico y comunicativo, esa cantidad de
información no borró, en la percepción de los artistas, lo escueto original del convento, y
las obras no se enredaron en los problemas decorativos, sino que intentaron hacer un
comentario contundente acerca de las instituciones. Por el ejemplo, la obra de Rolf
Abderhalden, Sanatorio. La capilla, antiguamente la capilla de indios, de una sola nave,
probablemente desnuda arquitectónicamente, hoy hace parte del museo y expone
permanentemente un altar barroco y parte de la colección de pinturas del siglo XV, XVI y
XVII. Rolf Abdelharden decidió dar vuelta a los cuadros de tal manera que el espectador
veía el marco por detrás desprovisto de color; un gesto que, pienso, parte de la necesidad
de que apareciera un vacío de imágenes y de discurso religioso. Pero también convirtió la
capilla en un entorno gris, desprovisto, muy distinto a la decoración gozosa de Tunja,
barroca y galante. Este gesto restituyó esa parte de la historia que tiene que ver con la
segregación, la pobreza y la precariedad.
En este contexto, instaló varios videos, dos de ellos que parten de las experiencia en el
hospital psiquiátrico de Tunja. En él, encontró ancianas que llevaban años allí, más de 25
años, encerradas y olvidadas como casi todos los llamados “enfermos mentales”. Sus
conversaciones y rezos se convirtieron en un delirio que llevado al arte no tiene esa
78
condición patológica, sino es más bien una evidencia del funcionamiento de la mente
que enlaza la niñez, la naturaleza, el abandono y la pregunta por la divinidad. En el
delirio aparecen la heridas históricas, incluso las de los relatos de dios. Proyectó estas
imágenes sobre el altar, y al frente de ellas, restituyo en video la puerta de la iglesia de
San Ignacio para “abrir” de nuevo esa Capilla de Indios a la calle y a la reflexión
contemporánea. En una rincón, dos detalles: las ancianas en su pequeño cuarto de Tunja
con sus gestos. Escojo frases de una entrevista con Rolf Abderhalden:
“De las ancianas en el hospital, me impresionaron sus gestos; eran la exacerbación de un
dolor interno o de una manifestación de que algo por dentro estaba reclamando salir de
alguna forma y parecía que sólo el cuerpo y el gesto podían hacer el intento
de
transmitirle al otro su sufrimiento.”
“Y luego, escuchar que una de ellas mencionaba a dios; viéndola, disocio lo que escucho,
veo lo que realmente estoy viendo y pongo esos dos elementos juntos: esa tensión entre el
llamado de dios y la gestualidad desbordada. La obra va mas allá del tema religioso; el
tema es el dolor de estas mujeres que están atrapadas en el cuerpo pero que llaman a
dios”.
“La relación palabra y gesto, sus coincidencias y sus contradicciones tienen mucho
significado para mi. “
Al salir de la video-instalación una frase:
"Dios había metido su dedo en la red de mis nervios, y discretamente, al pasar, había
embrollado un poco los hilos. Dios había retirado su dedo y en él habían quedado fibras y
finas raicillas arrancadas a los hilos de mis nervios. Y en el sitio tocado por su dedo, que
era el dedo de Dios, había un agujero abierto; y en mi cerebro, una herida hecha por el
paso de su dedo. Pero después que Dios me tocó con el dedo de su mano me dejó
79
tranquilo y no volvió a tocarme, ni permitió que me sucediera ningún mal. Me dejó ir en
paz; pero me dejó con el agujero abierto. " Knut Hamsun64
La obra de Víctor Laignelet, era una pregunta acerca del uso y las consecuencias de las
imágenes de violencia en el arte. Su obra se llamó Subrosa. Este trabajo estaba construido
por diferentes textos, filosóficos, místicos, médicos y simbólicos que encajaban en un
nuevo texto adaptándolos a un fin. Aquí estoy usando, porque me sirve para analizar la
estructura de esta obra, el análisis de Calabrase sobre El nombre de la rosa, la novela de
Humberto Eco. Una de las estrategias neobarrocas para él, es encajar referencias para un
nuevo fin; es un recurso cuando se acepta que todo ya se ha dicho, pero a su vez el autor
tiene algo que decir y por eso usa las citas para vincularlas de nuevo. Los textos de esta
obra (entendiendo textos como diapositivas, videos, sonido, pinturas y frases), se vivían
en diferentes espacios y medios. En una de las salas, la de los retratos del poder, el artista
proyectó un video de manos heridas y mutiladas, en proceso de curación. Un archivo
médico. (Imágenes pornográficas. Creo que así son las imágenes médicas porque no
dejan tregua). Las instantáneas que pasaban frente a los ojos eran directas y sin ningún
velo; podían resultar chocantes para el espectador. Al frente de ellas, dos televisores, y en
cada uno la grabación del rostro de un hombre y una mujer que habían estado sometidos a
mirarlas. Los videos registraba sus reacciones. Al fondo de la sala, se oía una
conversación entre un científico, un monje y un filósofo acerca de las imágenes de
violencia y sus consecuencias: (“nada hay mejor que la televisión como un nirvana para
la indiferencia.” “Cuestionar las imágenes de violencia en el arte o en los medios de
comunicación.” “Efecto intoxicante sobre la mente y el cerebro”).
Frente a estas imágenes violentas, Víctor Laignelet como contrapeso simbólico, instaló
365 rosas rojas impresas en tela, como pendones, en el cementerio central. Allí también
siguió construyendo la obra con frases encontradas y reescritas, que encajaban en un
nuevo texto. Así, el cementerio central tiene sobre sus muros una frase: la vida es
sagrada, y los pendones de rosas rojas también tienen una: sólo con rosas podemos,
64
Fragmento de la novela Hambre, del escritor sueco Knut Hamsun premio Nobel en 1920
80
inspirada en una frase de Joseph Beuys, sin rosas no lo lograremos, que Laignelet
transforma, cambiando el no por una acción afirmativa (textos y textos).
La reunión de estos fragmentos tienen un fin misterioso, a mi modo de ver, y es el título
de la obra: Subrosa. Sólo el espectador en una elaboración menos instantánea, podrá
definir que vínculos escondidos hay en esta propuesta de textos escogidos y unidos de
nuevo. El artista nos dice: (“La palabra simbayo, símbolo, significa colocar junto.” “La imagen
es una síntesis cognitiva que te permite conocer lo que estas experimentando desde una
perspectiva más amplia, donde el hecho fragmentado de tu experiencia se vuelva un elemento
vinculado a un espectro de relaciones más amplias”).
Relaciones más amplias, las de Barbarita Cardozo y sus Leyes Santuarias. Tunja le
permitió a esta artista estar cerca de los ornamentos, y ellos la llevaron a ampliar la idea
de la apropiación hacia otro ámbito. Hoy, descubrió que los ornamentos se pueden
mandar a hacer con todo tipo de signos tan misteriosos como los de los cantantes rock.
De nuevo pienso a veces la cultura no necesita metáforas sino necesita ejemplos
concretos: capa pluvial del siglo XVIII y casulla del siglo XXI puestas una al lado de la
otra, ejemplos de cómo las “leyes” de lo simbólico rompen los límites de las definiciones
y tienen que ver con la experiencia.
Experiencia. A propósito, algunas actitudes de los artista en este museo, se pueden
sintetizar con un comentario, de su directora, que quisiera citar:
“Los objetos del pasado exhibidos en los museos son universos completos en si mismos
susceptibles de variadas lecturas y generadores de diversas sensaciones. Cada objeto con
el que se topa el visitante, posee múltiples significados según desde dónde se le
interrogue y como se perciba; como el espectador lo sienta.”65
65
Constanza Toquica. El escritorio de El Bestiario. Museo de Arte Colonial. Mayo 2003
81
En otras palabras, los guiones del museo se convierten en experiencias individuales, y eso
fue lo que sucedió con Carolina Calle. Pasó por la sala de los bargueños, estos escritorios
que son pequeñas alhajas decoradas, y llamaron su atención. Especialmente uno, al que le
dicen “el del bestiario”, que en cada cajón tiene incrustado una placa de hueso y en ella
grabado un hombre o un animal con anatomía expresiva. (Santiago Sebastián define
Bestiario como un tratado de zoología simbólica).66Carolina Calle
escogió algunos
motivos y los copio en pequeñas placas de acrílico. Ya en su escogencia hay todo un
mundo: un hombre lobo, un hombre sin cabeza, una amazonas, un pigmeo y un gigante.
Esas cinco plaquitas, de su Bestiario de indias, personal, permanecieron en una vitrina
de la sala. En otra de ellas, muy cerca, instalé sobre terciopelo rojo la Amapola de Wilson
Díaz.
En los patios del museo se hicieron también intervenciones inquietantes. La de Manuel
Romero, pienso que dejaba ver la segregación de “lo indígena” sobre todo cuando nos
referimos a su estética. El indígena se acepta hoy en las ciudades, con la condición de que
no se mueve del lugar de la artesanía o de la venta callejera. Manuel Romero amarró
dibujos, mantas y plantas medicinales en las columnas del patio y algunos espectadores
manifestaron su rechazo: “Esto es de indios” les oí decir de manera despectiva. Era una
intervención contundente que hacía aparecer otra parte de nuestro patrimonio en esta
nomenclatura de lo colonial, donde sólo aparece “lo español”. Se nos olvida que nuestro
patrimonio también fue la segregación del indígena y la pobreza.
Milena Bonilla, en el patio de atrás, instaló una versión de su huerta casera, que en esta
oportunidad se llamó Trafico legal. Convirtió las cajas de Corn flakes y las botellas de
Coca-Cola en materas, y sembró en ellas matas de maíz y de coca. Es una obra que se
abre, también de manera barroca, a múltiples dimensiones: desde la costumbre de
sembrar flores en tarros de avena y de pintura, de los campesinos de la zona cafetera,
hasta las tradiciones prehispánicas y las estrategias políticas. Ella dice:
66
Pilar López. Ibid
82
“Los envases tienen una carga política muy fuerte; se refieren al consumo, pero también a
los problemas de intercambio entre el primer mundo y el tercer mundo y las
consecuencias alimenticias y de marginamiento. Investigué, y para nadie es un secreto,
que las
multinacionales están demandadas por contaminación y uso de sustancias
cancerígenas en los alimentos que producen. Además el Corn flakes y la Coca-Cola. se
relacionan con las plantas que los indígenas más consumían. Yo pienso que lo local
puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales. Botánica y política
siempre han estado unidas, y hoy más que nunca, con el tratado de libre comercio y la
globalización.”
José Alejandro Restrepo en una de las salas, en diálogo con los cuadros, instaló los videoobjetos de Tunja, a los que ya hicimos referencia, y además trajo a San Bartolomé y a
Santa Bárbara. Ambas obras hacían referencia al santo y su martirio. San Bartolomé,
desollado, era una pedagógica imagen de anatomía – un objeto– con todos sus músculos
al descubierto. Santa Bárbara, pequeña, galante y comunicativa representación barroca,
casi pop, de una mujer con un cuchillo rebanando su seno; ampliaba sus vínculos con la
mujer del hoy, con unas video una proyecciones de una operación de prótesis de silicona.
Un atribulado museo histórico y también de la vida cotidiana.
En el Claustro de “las Aulas” no podían estar ausentes las mesas donde los jesuitas del
siglo XVII aprendían sus lecciones, y en ellas instaló Manuel Santana su proyecto
echando Lápiz.
En La iglesia de Santa Clara, la dura realidad en medio de sus retablos y decoración, se
convirtió en un ejercicio más personal y azaroso, en el buen sentido, de reconstrucción y
de ironía. Naturaleza muerta de Miguel Ángel Rojas y celoSie de Beatriz Eugenia Díaz,
cada uno manera, se colaron en la lógica interna de la religión. María Teresa Hincapié
trajo tres gigantescos árboles que en medio esa iglesia festiva y dorada, reclamaban la
reconstrucción del medio ambiente. ¿Quién engendra las gotas de rocío? es un
fragmento del libro Job:
83
“¿Dónde estabas al fundar yo la tierra?/¿Quién tendió sobre ella la regla?/¿Sobre qué
descansarán sus cimientos, /o quién asentó su piedra angular entre los astros
matutinos/y los aplausos de todos los hijos de Dios?”/¿Quién cerró con puertas el mar,
/cuando,impetuoso, salía del seno, dándole yo las nubes por mantillas, /y los densos
nublados por pañales; /dándole yo la ley y poniéndole puertas y cerrojos, diciéndole:
/Hasta aquí llegarás y no pasarás,/ahí se romperá la soberbia de tus olas?”Job ’38 :
“Intervención de Dios”
El performance de María Teresa Hincapié y Gonzalo Carreño muy quietos, cerca de los
árboles y a veces moviéndose lentamente, invitaba una reflexión sobre la construcción de
una nueva pareja cerca de la naturaleza. Invitaba también a los asistentes a “ construir de
nuevo el mundo” en un marco donde cada uno armaba pequeños ecosistemas, con su
invención y afecto, con “cositas´” que María Teresa dejaba por allí. Y para que se
sintiera que todo esto era un llamado urgente, la obra proponía asimismo, que viéramos,
en video, de la destrucción. María Teresa:
“Esta obra forma parte de una búsqueda que me impuse desde el año 2000 y es la
búsqueda del paraíso. En la iglesia Museo Santa Clara se planteó un gran y largo diálogo
con Dios. La acción consistía en llevar cada día un dolor y transformarlo o simplemente
cambiar el dolor con amor. Nuestra sociedad no nos permite un tiempo para el dolor, ya
no hay nada sagrado para el mundo moderno, pero yo me pregunto, como ser
humano...¿es posible la creación o la vida cuando estamos siendo testigos y cómplices de
la crueldad con la que han convertido en mercancía a los animales de la tierra y a las aves
del cielo? La vida toda convertida en mercancía. La obra plantea la idea del mito del
eterno retorno, el deseo inmenso de este ser humano por encontrar el camino del retorno a
casa.”
Archivo de Bogotá
El edificio del archivo de Bogotá, se encuentra en el centro histórico sobre la carrera
sexta –como todos espacios Salón Regional de Bogotá– al interior de un barrio
tradicional, el barrio Santa Bárbara. La renovación urbana del sector comenzó con su
84
demolición y en uno de esos terrenos vacíos se construyó el edificio en el 2003. A pesar
de contar como vecinos a los edificios residenciales de la Nueva Santa Fe y el Archivo
Nacional y hacer parte del centro de la ciudad, es un zona sin su dinámica; el arquitecto
Juan Pablo Ortiz dice:
“Lo particular en este caso, radicaba en tener que trabajar sobre un terreno vago en el que
los estratos de pasado no eran de fácil reconocimiento; eran ausencia, se disponían de
manera oculta bajo nuestros pies. Por lo tanto había que indagar, develar capas para
encontrar la verdad67 de su pasado. Era vital desocultar, recordar, hacer memoria.”68
Construido en medio de una plaza, el edificio es un volumen casi blanco de prefabricados
de concreto “cuya forma estriada recuerda los papeles apilados de un archivo.”69
Los protagonistas del interior son los “cofres” cerrados al exterior, en el centro del
edificio, para guardar información. Sin embargo, las rampas por las que caminan los
visitantes para llegar a la sala de exposiciones por ejemplo, hacen aminorar el paso y así,
el edificio se abre a la ciudad por ventanales que obligan al visitante casi a detenerse y
ver los barrios vecinos antiguos, un poco ruinosos y los cerros. Ciertos detalles son
elocuentes; estoy hablando de enclaves de vegetación nativa dentro del edificio y de
algunos materiales, mármoles mate con textura, y de nuevo el arquitecto nos cuenta que
para escogerlos visitó numerosas canteras de nuestro país: “un viaje al centro de nuestras
montañas”
70
” Leo su texto para escribir este, y entiendo que si bien el exterior del
edificio resulta imponente e impositivo, por dentro se despliega en una serie de
referencias implícitas, pero que de alguna manera se sienten: referencias a Bogotá y a una
memoria casi arqueológica del paisaje. La sala de exposiciones blanca, de piso de madera
y con luz cenital .
67
Verdad en griego(Aletheia) es lo no olvidado, lo no perdido, lo no oculto. Ver Diccionario de las Artes
en la Desocultación, De Azua Feliz, Ed Planeta, 1996
68
Juan Pablo Ortiz. La arquitectura del Archivo de Bogotá. IDCT 2004.
69
70
Ibid
Ibid.
85
Escogí el edificio del Archivo de Bogotá, y una de las razones es que hay muchos artistas
que se interesan, a mi modo de ver, en la técnica de archivo como arte: la información
acumulada sobre nuestra vida, se puede volver a ordenar y aparecen otras explicaciones.
El arte se toma el derecho de clasificar de nuevo las imágenes el álbum familiar y del
álbum colectivo. Una técnica de archivo en arte sería “volver a pasar”, reordenando
conscientemente los fragmentos culturales y emocionales. 71
El primero que intervino el edificio fue Fernando Escobar. Perturbación en el archivo,
eran fotografías instaladas en un mueble- cartelera del hall de entrada, casi invisible. Él
escribe:
“Para la muestra de Bogotá, quise trabajar sobre la situación de conflicto que
genera la habitual instauración de sedes de instituciones públicas o privadas en
espacios de la ciudad que tradicionalmente han tenido otros usos, por ejemplo
residencial y comercial, o de tolerancia y de tráfico ilegal. De tales lugares, las
instituciones habitualmente desconocen sus lógicas y dinámicas, y por ende las
necesidades y exigencias de sus habitantes.
Estas características las presenta el Archivo de Bogotá, ubicado en medio de
barrios tradicionales, o tradicionalmente “problemáticos” como las Cruces y
Girardot, colindando con proyectos urbanos que en su momento generaron
resistencias, tal y como sucedió con la urbanización Nueva Santa Fe.
El archivo –nostalgia de la máquina archivística que lo soñó - ambiciona registrar
todo acto humano que devenga legado; debe guardar a perpetuidad lo patrimonial
de la ciudad -a veces a pesar de la ciudad y de sus ciudadanos -. ¿Y los deseos?
¿Albergará también los deseos de sus ciudadanos-vecinos, tal y como alberga
planes de crecimiento urbanístico nunca llevados a cabo del todo? ¿Cómo logrará
registrar la memoria viva que lo excede y que lo rodea?”
71
Me referiré en esta parte final del texto a los artistas que plantearon una obra diferente para presentarla en
Bogotá. Sin embargo, en el Archivo, se exhibieron también las obras de Juan Fernando Herrán, Adriana
86
Fernando Escobar con estas premisas, inició una labor de investigación entre los
habitantes de los barrios vecinos. Conversó con algunos de ellos acerca de los
edificios de sus sueños. Recogió dibujos y relatos de probables archivos o quizá de
otras construcciones:
“ Construcciones que nunca verán la luz, pero que circulan en la memoria y el
imaginario del sector.” “Obtuve fachadas y anotaciones sobre ellas, borradores de
improbables edificios. Estos bosquejos se tradujeron en una serie de pequeños modelos
realizados, no bajo rigurosas proyecciones ortogonales, ni de la mano de herramientas
tecnológicas de diseño, sino en técnica country, (técnica empleada por los fabricantes de
un tipo de “artesanías” en barbotina, de fachadas de iglesias y de balcones de la zona
cafetera, que adornan los hogares bogotanos, depositarios de deseos y sueños de mejora,
de cambio y de un mejor futuro, o como depositarios de una memoria rural). Estos
modelos se instalaron en un muro de la oficina del Director del Archivo confundiéndose
con los muebles y demás objetos institucionales del sitio.”
Una fotografía de la oficina con esta ”nueva decoración” se instaló a la entrada del
edificio. Era una obra casi invisible con respecto a los otros trabajos presentes en la
Sala de Exposiciones.
“Me interesaba que esta documentación pudiera archivarse de algún modo en el Archivo
de la ciudad, no tanto en una exposición de arte, y me interesaba que fuera así, para
conservar algún vínculo con el problema del imaginario social del sector.”
Técnica de archivo: tomar la decisión de ocultar o hacer visible. Hacer visibles las ideas
de otros, pero no precisamente en la exposición de arte, sino en las oficinas del director
de la institución; los nuevos “detalles decorativos” de su oficina, son una voz de alerta
para no olvidar el espacio de afuera.72
Bernal, Juan Mejía, Johanna Calle, Sandra Bermúdez, Humberto Junca, Carolina Calle, Adriana Cuellar.
La referencia a su obra, se hizo anteriormente en la exposición de Tunja.
72
Quisiera anotar aquí que el historiador Germán Mejía, director del Archivo en el momento, fue uno de
los más entusiastas con el proyecto y le pidió al artista que le dejara estos “datos “vitales, archivados en su
oficina.
87
Y si de deseos y ciudadanos invisibles se trata, los vendedores ambulantes son un
verdadero “karma” para los alcaldes. Lo curioso es que la pregunta básica para el
gobernante de turno, siempre ha sido cómo se ocultan y dónde se desplazan de los
sectores más glamorosos de la ciudad, para que los transeúntes o los turistas –no se– no
los vean. Miler Lagos, en un principio, pensó invitar a la exposición a vendedores
ambulantes con sus carritos y sus sombrillas “tropicales”, para que ocuparan la plaza,
siempre vacía, que rodea el edificio. La idea, aunque no se realizó, es clave, porque en
una técnica de archivo usada por artistas, también cuenta no sólo lo que se muestra sino
lo que se oculta: los parientes pobres, los orígenes no muy blancos etc.
Su video plazas disponibles, es un registro de una intervención que consistió en clavar en
el piso parasoles, abiertos –de los mismos que usan los “ambulantes”– en los lugares de
donde han sido desplazados. En el video, el viento a veces los mueve un poco y bajo su
sombra, no hay nadie.
“El parasol es un dispositivo que me permite – dice Miler Lagos– delimitar y
proteger una porción de espacio y su uso. Con mis parasoles busco señalar la
problemática del espacio público y la necesidad, negada en este mundo, para
trabajar, de manera visible, en las ciudades”.
Es cierto: A veces el sistema económico hace invisibles a gran parte de los habitantes de
este mundo, como dice Miler Lagos, y el arte está precisamente para volverlos a localizar
en el álbum colectivo. Casita de Rosario López era un gesto escultórico definitivo: una
casita de junco, con una base casi cuadrada de 1.60 mts y de 1,80 mts de alto, recibía al
espectador a la entrada de la sala de exposiociones. Su efecto de choque se desdoblaba en
algo menos material; se desdoblaba en una ausencia latente, primero por el vacío
alrededor que exigía su presencia y segundo, por una foto del desierto de Paracas en Perú
con un paisaje de casitas de totora anbandonadas. Esta casita, siempre me ha hecho
recordar algunas zonas minifundistas campesinas de Colombia donde las casas se
abandonan y después de unos años se ven como cuatro paredes con la caña, que es su
88
estructura, al descubierto. Se abandonan no sólo por la violencia de los últimos tiempos.
Las casitas que recuerdo son de hace muchos años. La tierra improductiva ya, al borde de
la erosión, produjo un éxodo permanente.
Ausencia latente era la metamorfosis final de esta escultura, y en Las camisas de mi
marido la metamorfosis final, invetablemente, era la muerte. John Aguasaco y Edward
Moreno son profesores de cursos de manualidades para mujeres viudas en los talleres de
las Hermanas Vicentinas en Bogotá. Uno de estos cursos, consistía enaprender a hacer
flores de tela como incentivo para completar el ingreso familiar. Estos dos profesores,
diseñador industrial y artista, vieron aparecer en una de sus alumnas, la práctica de hacer
flores con la chaqueta del esposo muerto y se dedicaron con mucha sutileza a multiplicar
el ejercicio. Las artesanas, como es evidente en el video, fabricaron plantas frondosas, de
hojas verdes, con los pedazos de chaquetas de sus maridos, la mayoría de uniforme
militar. En realidad el taller se convirtió en “trabajar un duelo”.
No se trata de llorar por la víctimas de la violencia; los artistas hacen una relación entre
lo funerario y lo decorativo característico de latinoamérica. Lo funerario toma caminos
perversos, en el estricto sentido; la decoración relacionada con el funeral es una manera
muy personal de traducir a un lugar más visible y manejable la sensación de pérdida.
Si Fernando Escobar visitó a los vecinos del sector para preguntarles por los edificios de
sus sueños, El Colectivo Trailer y Ferrnando Cruz a su manera, también los visitaron: El
Colectivo Trailer presentó una nueva serie de 18 fotografías llamada Vecindarios. La
serie registraba el contraste entre el edificio del Archivo de Bogotá y los restos del
antiguo barrio. Según el Colectivo,
“El paisaje de ruina y modernidad hace evidente el acto violento que supone la
destrucción del antiguo entorno en busca de una ideal modernización”.
También el archivo resultó un buen lugar para mostrar cuatro grandes fotografías en el
hall y en video, la memoria visual de su trabajo en Bogotá, que denuncia la dialéctica
entre construcción y destrucción. Fernando Cruz por su parte, colgó de la fachada del
edificio, una fotografía de gran formato, que abría como una especie de ventana hacia
89
otros vecinos, los trabajadores de los chircales de los cerros surorientales, en una nueva
versión de su trabajo Suroriente que presentó en Tunja.
La circunstancia entonces de dos vecinos tan distintos, el edificio contemporáneo y los
barrios antiguos y decadentes, fue una preocupación de muchos y también lo fue para el
Grupo Tangrama. 73
“Papel de colgadura, son 2000 afiches impresos en offset, reproducidos por ambas caras.
Por un lado, se reprodujo la fotografía de un papel de colgadura de una casa vecina que
hoy se encuentra en ruinas. La reproducción, buscó ser fiel al estado actual del papel,
manteniendo
el
deterioro
que
ha
sufrido
a
causa
del
tiempo.
la otra cara del afiche, era la fotografía del suelo de una ruina arquitectónica que
empezaba a ser cubierta por la naturaleza y se convirtió asimismo en patrón para que,
eventualmente, pudiera usarse como papel de colgadura decorativo. Nos interesó lo que
estaba sucediendo en el lugar, alrededor del edificio: ambivalencia entre las
construcciones, la demolición, los patrones decorativos que todavía se conservan en los
espacios interiores.”
La exposición se convirtió también en un archivo de “notas” sobre la ciudad: Pánico de
Giovanny Vargas, era una “pila” de periódicos diseñados para mostrar como,
obsecivamente, se han demolido las casas del barrio de Chapinero para ser sustituidas,
casi como fichas de Monopolio, por edificios, identicos, sin personalidad, sin expresión.
Parecen modelos para un juego siniestro de “yo colonizo las manzana y yo, de nuevo,
colonizo la calle” (una obra muy pertimnente para un Archivo de Bogotá). Beltrán
Obregón – también como jugando a construir ciudades, con la precisión de un disñado
industrial pero también con preocupación–, instaló un video en blanco y negro
proyectado en el piso. La ciudad sin título, se trataba de una vista aérea lenta, de una
ciudad de papel que construyó en su taller; Parecía grabada desde desde un avión que
pasa a gran altura. (El vuelo para Beltrán Obregón: la construcción de una cámara, de un
satélite propio, para registrar como al pasar, los asuntos sobre los que quiere permancer
vigilante. Él nos dice:
73
Mónica Páez y Margarita García.
90
“Para filmar esta ciudad sin título, construí un pequeño teleférico que mueve la cámara.
La ciudad aparece como ficticia y real al mismo tiempo, ya que varios efectos especiales
'caseros' le dan vida ( carros, luces etc) al mismo tiempo que su arquitectura se transforma
gradualmente en un entramado de empaques comerciales”.
La ciudad de Jaime Iregui es también una preocupación pero en relación con el
“supuesto” orden moderno y el “caos” de las ventas callejeras, los esmeralderos, los
vendedores de lotería, en fin su preocupación es por la histórica y sutil lucha de poderes
en la carrera séptima. Escenas de la Calle Real era una intervención en el muro de la sala,
de una axonometría de la carrera sétima, aislada, geométrica, y en relación con ella,
fotografías de las personas que diariamente no sólo la transitan sino que “hacen su vida
allí ”, interrumpiendo” la “ dirección única” que la planeó.
“El urbanismodel Movimiento Moderno –dice Iregui– encuentra en las
propuestas de la abstracción geométrica de las primeras décadas del siglo XX,
una plataforma estética e ideológica que representa como ninguna los principios
de orden, función y técnica que sustentaron el ideal de una sociedad moderna y
cambiante que se pensó evolucionaba en la línea recta del progreso. En nuestro
contexto, las destrucciones parciales generadas en el centro de Bogotá por los
hechos del 9 de abril de 1948 fueron asumidas por los urbanistas abanderados de
los ideales del Movimiento Moderno, como una oportunidad para intervenir una
ciudad cuyo trazado y arquitectura colinial era sinónimo de caos, desorden,
improvisación y en definitiva el atraso que según ellos era el origen de todos los
males que padecía la ciudad.
Uno de los urbanistas era Carlos Martínez quien lideró un plan de reconstrucción
para la carrera séptima entre calles 11 y 16, en el que se contemplaba el ensanche
de esta vía, la demolición de las antiguas edificaciones adyacentes y la
construcción de un tipo de edificios que reflejaban la gran importancia de la vía
bogotana.
Una vez ampliada, la séptima y construidoslos edificios – a comienzos de
ladécada de los sesenta, este espacio de la ciudad se convierte en paradigma de
lo que “debía” ser una Bogotá moderna, tanto por el carácter estético de su
arquitectura, como por el civilizatorio, ejercido por un Estado que retoma los
91
principios de orden y funcionalñidad del Movimiento Moderno y los traduce
normas que han buscado, infructuosamente, ejercer un control absoluto del
espacio como estrategia para eliminar los conflictos y organizar el silencio.”
La Bogotá del Colectivo Bricolje,74 es una ciudad de estrategias para sobrevivir. Estos
artistas se dedicaron a registra un hecho curioso: en la ciudad aparecen objetos que se
construyen a partir de otros que la gente bota. Por ejemplo, un carrito de bebe y un cajón
de plástico, son ensamblados por un vendedor ambulante para exhibir, con toda
propiedad, su mercancía: Claude Levi- Strauss define el bricolaje como un modo
diferente de pensar al del pensamiento científico: el bricolador se guía por las
particularidades de las cosas, el bricolador percibe lo que tiene en el presente, es un
recolector atento, recoge para construir, construye con astucia para solucionar sus
necesidades prácticas. En el Salón Nacional del año anterior, este grupo mostró
fotografías de bricolajes. En esta oportunidad mostraron dibujos a partir de algunos
Bricolajes contados, que se han dedicado a recolectar:
En el parque de la florida vi como una familia jugaba un partido de fútbol y al no
tener las canchas reglamentarias se las arreglaron enterrando dos zapatos en el
pasto, dando la idea de los tubos del arco.
Sandra
Hace doce años recogí unos recipientes cuadrados de lata en donde antes venía el
aceite, los corté, les abrí unos huecos para amarrarles unos palos, y se
convirtieron en recogedores.
Don Jeremías
Don Humberto Arboleda construyó una mesa de centro de sala, con la parte
trasera del cuerpo de una guitarra, simplemente le incorporó cuatro patas, y una
de ellas era el diapasón.
Carolina
74
Sandra Mayorga, Carolina Salazar y Pablo Adarme.
92
Un señor hizo una pipa abriéndole un pequeño orificio por un lado a una tapa
de botella, luego partió un esfero a la mitad y se lo adhirió calentándolo con
fuego.
Cristian Castellanos
Con un cepillo de dientes hice una aguja para hacer tapices, le quité las cerdas, y
lijé bien este lado hasta sacarle punta; el otro lado del cepillo tiene un agujero que
aprovecho para enhebrar la lana.
Rosalba Sastoque
Arquitectura, ruina y vecinos, me permiten escribir aquí sobre la obra de José Tomás
Giraldo, Los papeles del Arquitecto. Este artista se tomó el sótano de otro archivo, el
Archivo Nacional. En ese espacio oscuro –parecía un inmenso parqueadero– alineó unas
mesas cuadradas que servían para exhibir papeles (las encontró allí) y las iluminó con un
bombillo desnudo. (Parecía la escena de una película de casos “patéticos”arhivados). En
cada mesa guardó algún indicio de las obras del arquitecto Germán de Vengoechea que
trabajó en Colombia en los años treinta y que al artista le intersa por muchas razones,
pero entre otras y para este caso, porque algunos de sus edificios estan en el sector. Eran
entonces fotos también del vecindario que JoséTomás fue tomando durante la exposición.
Él me contó que en medio de esta empresa, recibió una llamada de alguien con la noticia
de que había encontrado los archivos de Vengoechea fuera el país. No se lo que pasó
después, pero esa obra en principio desnuda, al parecer desencadenó un mundo de
casualidades “cósmicas”. La obra tenía un final: la ilera de mesas remataba en una silla
Wassily (recuerdos de Marcel Breuer), de frente a dos casitas de Monopolio perdidas en
una gran tarima. No se si de novela policiaca la instalación mutó en historia de fantasmas,
pero esa silla parecía invocar el pensamiento del arquitecto, o de todos los arquitectos,
sobre esa compleja construcción llamada ciudad.
El archivo sirvió también para consolidar o redefinir, tesis sobre la identidad, pero no en
terminos generales, sino a partir de casos como los barrios de clase media, el Reanault 4,
93
en fin sobre nosotros mismos. Me refiero en primer lugar, a la obra de Nicolás
Consuegra:
“El proyecto uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros, aborda uno de los
carros más apreciados en la historia automovilística Colombiana. El Renault 4 o
R-4, ha sido sin objeción el carro más popular de los colombianos y es
ampliamente recordado por su forma y resistencia. El R-4 recibió en sus tres
décadas de venta en Colombia, los calificativos de ‘amigo fiel’ o ‘el carro
colombiano’ aún cuando en Colombia no se haya fabricado sino ensamblado.
A través de un anuncio de prensa publicado en junio de 2004 recolecté un buen
número de imágenes que involucraban al R-4 en diferentes situaciones sociales.
Mi interés era el de evidenciar las distintas relaciones personales con este carro
en particular y darle un status casi o igualmente importante al de los personajes
retratados. Luego de un tiempo de tener en mis manos este material y sin haber
decidido plenamente cómo presentarlo en público, decidí ampliar las imágenes –
casi en su totalidad cuadradas- y darles un leve efecto de desenfoque. Con este
efecto podía eliminar los rasgos personales y los elementos anecdóticos de la
época en que fueron tomadas (décadas del setenta y ochenta). Me interesaba que
las imágenes fueran más atemporales y no simplemente un recuerdo fotográfico
que pudiera despertar cierta ridiculez o ternura. Las ‘nuevas imágenes’ se
convertían en eventos comunes entre todos. Un paseo, una registro de pertenencia
familiar, etc.
Con el aumento de la dimensión de las imágenes y el efecto de desenfoque, aún
se podía entender la situación descrita en la fotografía inicial. El carro estaba
ahí… por lo general en primer plano, como si fuera un miembro más del grupo de
personas fotografiadas.”
Siempre he pensado, por el contrario, que estas 36 fotografías son un álbum colectivo de los años
setenta en Colombia. Con el desenfoque de las fotografías no se reconocía la identidad de las
personas, pero si las situaciones, como dice el artista: el carro en medio de un picnic, un grupo
de amigos en una foto casual rodeando ‘al amigo fiel’, y todas las variaciones afectivas posibles .
Finalmente era un álbum que nos permite darnos cuenta que hicimos parte de una generación, de
esa llamada clase media de sus estereotipos y de sueños.
94
La identidad despojada de idealismos o de porno -miseria, que son los dos extremos en
que se mueven algunos escritores y cineastas en Colombia, era la obra Conexos de Raúl
Cristancho y María Consuelo García. Esta obra se planteaba la tesis de “lo híbrido”,
encadenando, nombres, rostros, y barrios de Bogotá, Raúl Cristancho escribió:
Conexos es un proyecto que se articula entrelazando tres temas aparentemente
disímiles, pero que finalmente convergen en una misma idea: la complejidad de
una identidad híbrida, casi imposible de catalogar.
Partimos de la evidencia que nos da, de manera cotidiana, el espacio urbano y su
arquitectura. Deliberadamente escogimos el ámbito de habitación de clase media
bogotana, lugares en los cuales hemos estado inmersos desde la infancia.
Presentamos un registro arquitectónico que a simple vista podría pasar como
cualquier vecindario, pero que al hacer un escrutinio de referencias, en sus
fachadas, encontramos inusitadas mezclas de estilos donde se combina lo
moderno con lo republicano, los vestigios coloniales con casas de estilo inglés;
recreándose una hibridez total que dada nuestra familiaridad la tomamos como
natural.
El segundo tema es el de los nombres y apellidos de personas como factor de
identidad. Hemos realizado una serie de retratos de personas conocidas
pertenecientes a nuestro medio, cuyos nombres dan cuenta de la hibridación ,
utilizando nombres de diversos orígenes culturales. Son personas reales cuyo
registro fisonómico y de nombre testimonia el deseo de identificarse con otra
cultura. De esta manera se grafica un tipo de hibridación cultural cuya
familiaridad y costumbre en nuestro medio nuevamente podría pasar
desapercibida. Para el tercer tema hemos recurrido a otra imagen metafórica que
pertenece al reino animal: el Ornitorrinco. Este animal resiste toda clasificación,
no encaja dentro de ninguna categoría o grupo preciso. Para los científicos su
identidad biológica es un enigma ya que posee características de cinco animales
diferentes: la nutria, el caimán, el castor, el pato y el topo .El ornitorrinco con sus
peculiaridades , se revela como un paralelo referente a nuestra identidad. Es un
95
animal en estado de extinción cuya prolija hibridación hace evidente su
vulnerabilidad. De esta manera realizamos una operación de pensamiento
relacional con imágenes, ante las cuales el espectador se encuentra ante una
paradoja que lo obliga a construir su propia lectura a partir de fragmentos, que
como en un acertijo, van aportado datos a la percepción general.”
Mirada e identidad también es el problema de New pollution, la obra de María Isabel
Rueda:
“Retratos de playa que ironizan las fotos de Rineke Djkstra , donde se retratan jovenes en
edad de transición que se sienten inseguros con sus cuerpos…Estos retratos playeros
demuestran todo locontrario! El exuberante paisaje marino, salvaje y virgen hacen
referencia a sus cuerpos llenos de deseo.”
Las fotografías de Djkstra son tomadas en la playa, de dia, con flash. Esta iluminación en
las fotografías de María Isabel Rueda, neutralizaban la luz luz tropical, no tanto la
sombras, así la información de la ropa y los getos del retrato convencional, se enriquecían
y se hacían más legibles, una cualidad de archivo (detalles sociológicos y de micropolítica) muy importante.
No me lo cambie de Rafael Ortíz, era una muestra de piuntura que también se refiere a
otra convención y es la representación del paisaje. Una de las razones por las cuales
vemos los paisajes pintados a la manera tradicional con cierto desgano, es porque el
pensamiento de las grandes ciudades, tan rápido, tiene consecuencia en el arte, de tal
manera que los cambios aparecen sin asimilar el anterior. Esta rapidez contrasta con el
ritmo de la provincia que vive su tiempo y presenta la posibilidad de resistirse,
mostrando, evidentemente, una convención. Cuando lo invité al Salón, Rafael Ortíz, me
comentó que iba a conformar un grupo pintores de la Guajira y a proponerles que
enviaran un paisaje sobre tablas de identicas dimensiones. A las 70 tablas, Rafael Ortíz
96
les agregó alguna monocromáticas, con los nombres, Wayuu, Alijuna, la precencia de
las etnias de la región.
“¿Quién asegura que no lo van a cambiar? Las tradiciones ancestrales piden más que una
simple explotación de los recursos para el mantenimiento y desarrollo del mundo. El
paisaje –entidad activa y espiritual- es el lugar donde permanecen y conviven las
tradiciones y donde la resistencia –práctica cultural del pueblo Wuayu- se dignifica.”75
Caleta de Víctor Escobar hacía referencia otras tradiciones que se conservan en el
archivo de la historia reciente. Una de ellas, es que en realidad construir una doble pared
para esconder dólares es un problema escultórico.
“ Más que escultórico, es una exigente instalación – dice Víctor Escobar– . La
caleta tiene que quedar perfecta o de lo contrario los billetes se llenan de moho y
se dañan. Las caletas también es lo primero que buscan los policías y los
narcotraficantes al entrar a un edificio, y rompen la paredes armados de pica y
pala y las transforman”.
El momento del hallazgo de una caleta era la obra del artista en el archivo. En una de las
paredes construyó otra, con fajos de billetes, una simulación perfecta, con los golpes de
las picas que quedaban en evidencia. La obra hacía referencia al dinero fácil, entre otras
cosas en las canciones populares: “Eso sí, cuando te enteres/ que traigo billete verde/ me
besarás como Judas/ y me dirás que me quieres,/ porque yo se que el dinero/ es el que
siempre prefieres.”(Los Reyes del Norte).
75
Coordinador Eusebio Siosi. Artistas participantes: Carmen Arrieta Paternina, Valle de Los Cangrejos,
Media Guajira/Genry Barba Arguedo, Entrada a Maicao, Media Guajira/ Norelly Jimenez Jimenez,
Carraipía Maicao, Media Guajira/ Maybell Brooks Yance, Frente a la playa, Riohacha/ Wilson Jimenez
Maestre, Línea negra, sitio de pagamento, Baja Guajira/ Jose Luis Palmar Díaz, Bebedero, Alta Guajira/
Antonio Márquez Carreño, Ranchería, Media Guajira/ Anibal Epinayu Uriana, RancheríaAlirapa`a,
Media Guajira/ Guillermo Ojeda Jaguaruní, Ranchería Yotojoroy, mediaciones de Epits, Alta Guajira/
Luis Gutiérrez Aragón, Santuario de los Flamencos, Media Guajira/ Esdras Zara Gómez, Cerro de la Teta,
Alta Guajira/ Elion Peñalver Uriana, El rito, Valle de los Cangrejos, noroestede Riohacha/ Vespaciano Ruíz
Pochón, Cabo de La Vela, Alta Guajira/ Joaquín Ariza, Paisaje superior, Alta Guajira.
97
Otra visión diferente de la ruina era la obra de María Elvira Escallón, En estado de coma,
acerca del hospital San Juan de Dios en Bogotá. Este hospital es un edificio moderno con
unas instalaciones y equipos de primera línea pero que está abandonado por razones
burocráticas. En una charla con la artista le oí decir cosas muy interesantes. Por ejemplo,
que sus proyectos parten de imágenes o de sueños que ella se dedica a perseguir. Éste
proyecto que en realidad se convirtió en una investigación de un año, resultó de un
comentario escrito que le dejaron en uno de los libros de su anterior exposición. El
comentario la invitaba a visitar el hospital. Lo que ella encontró allí,
se dedicó a
fotografiarlo y a contabilizarlo como aparece en una de sus las postales que muestra las
dimensiones de esta maquinaria detenida, en una ciudad con agudos problemas
hospitalarios y de salud. 76
En estado de coma, era una obra con varios textos: postales de las salas del hospital y sus
equipos, fotografías nocturnas de las camas de los enfermos y de los archivos. Pero lo
más significativo para mí eran los testimonios de las enfermeras que encontró todavía en
el hospital. Significativo y conmovedor porque un grupo de trabajadores ya sin salario,
entran todos los días a las instalaciones para limpiarlas y reparar los equipos en la medida
de sus posibilidades. Si en realidad una técnica de archivo en manos de un artista es
76
Hospital San Juan de Dios: 1705 días detenido
540 camas de hospitalización instaladas ● Sótanos: Servicio de Urgencia con capacidad de hospitalización
para 80 pacientes, Archivo Activo con 500.000 historias clínicas, Archivo Inactivo con mas de 2 000 000
historias clínicas, Cocina central con capacidad para despachar 1200 menús diarios, Lavandería central con
capacidad para lavar diariamente 1200 sabanas y 2000 piezas de ropa ● Piso 1: Consulta Externa, 50
consultorios ●
Piso 2: Departamento de Gastroscopia, Unidad de Patología, Laboratorio de
Gastroenterología, Laboratorio Clínico Central, Seroteca Nacional, Banco de Sangre, Hemodinámica,
TAC, Ecografía, Medicina Nuclear, Radiología, Unidad de Tuberculosis, Departamento de Neumología,
Central de esterilización ● Piso 3: 16 Salas de Cirugía, Unidad de Cuidados Intensivos con capacidad
para 21 pacientes. ● Piso 5: Hospitalización especialidades quirúrgicas hombres y mujeres ● Piso 6:
Cirugía General hombres y mujeres ● Piso 7: Medicina Interna, Unidad Renal y de Hemodiálisis con
capacidad para 11 pacientes en 4 turnos, Laboratorio de Nefrología, Electroencefalografía ● Piso 8: Todas
las especialidades ● Edificios Periféricos: Pabellón San Lucas: Pacientes infectados, quemados, Servicio
de rehabilitación ● Pabellón San Eduardo: Cirugía Maxilofacial, Cirugía Plástica, 30 unidades de
Odontología ● Unidad Mental Maximiliano Rueda: Hospitalización para 40 pacientes, terapias
ocupacionales, hospital de día ● Instituto de Inmunología ● Equipo de resonancia magnética ●
Carrión: Banco de ojos, Densitometría ósea, Unidad de endocrinología, Laboratorio clínico de
hematología, Morgue ● Unidad Santa Marta de enfermedades tropicales ● Equipo humano: 1580
empleados recesivos
98
inscribir en los listados de información a las personas comunes y corrientes pero que en
realidad construyen los vínculos, este era el caso. La ruina en este hospital no era era
producida por el paso del tiempo ni por el abandono; era una ruina del sistema económico
y político.
La investigación que François Bucher comenzó en el momento de la invitación al Salón,
culminó en la obra: El Cuadro de La Cacería del zorro en La Sabana o Un atardecer
boca arriba.77En un muro de la sala se instalaron reproducciones de pinturas, a la manera
de “un gabinete de curiosidades”, prestadas para la muestra por diferentes intituciones de
Bogotá, clubes sociales, familias, con el tema de la cacería del zorro. Vimos entonces el
tema y las variaciones de los jinetes con chaqueta roja y perros, persiguiendo el zorro
por la verde campiña inglesa. El arquitecto Carlos Niño cuando vio la obra, no pudo
dejar de recordar a las clases altas de nuestro país en los años veintes del siglo pasado,
y sus barrios construídos con la idea de la “garden city” inglesa. El Refugio, el Nogal, la
Avenida Chile en Bogotá, son un ejemplo de casas de piedra con ojivas góticas y
rodeadas de Jardín. Y además, comentaba, que lo más significativo, es que todos nosotros
seguimos detrás de los paños ingleses, los porta-vasos y las tazas de café con las mismas
escenas. Si antes me referí a un giro linguístico o etnográfoico en el arte, aquí quiero
hacer referencia a otro giro: el de la comprensión de la comprensión, es decir esta obra
nos invita inscribir el contenido de nuestra mentalidades en todo un movimiento
histórico, irónico pero doloroso, tal como lo presenta el texto que me envió Francois
Bucher, y con él quiero terminar la reseña de estas exposiciones.
El Cuadro de La Cacería del zorro en La Sabana o Un atardecer boca
arriba
“When I say I’m loving you not for what you are but what you’re not.” Bob
Dylan
77
En esta investigación su asistente de producción fue Felipe González con la colaboración de Diana
Cárdenas.
99
¿Qué es un retrato? La superficie visible del deseo, la proscripción de la vida del
retratado, un dispositivo esotérico, erótico, chamánico, científico, ensoñado,
delirante, que abre de par en par el laberinto de la identidad. Bruto como las
cuevas de Altamira, barroco y elegante como un juego de cortesanos en un jardín
al óleo de Windsor. Decía Wittgenstein, que debe haber algo idéntico entre un
imagen y lo que ella representa para que la una pueda ser imagen de la otra. En
esa idea ya nos embarcamos hacia el más allá, estando acá nosotros, todavía… al
más allá, a la imagen, imago, máscara mortuoria.
¿Qué refleja de los ingleses ese juego macabro lleno de reglas y protocolos
sociales, lleno de horizontes minados con los quiebrapatas que riega el código del
privilegio? El que sólo los buenos jinetes saben saltar. ¿Qué querrá decir el
hecho de que ninguna manifestación fue jamás tan multitudinaria en Inglaterra
como la que protestaba por la caducidad forzada de la cacería del zorro? Siendo
que la caza del zorro es relativamente nueva - Siglo XIX apenas - es raro que “lo
inglés” necesite del zorro para sentirse seguro de sí en su “isla del aquí”. ¿Será
porque es precisamente el estadio más complejo del juego social en el que se
sublima toda la historia atávica de los hombres y los animales en la isla? ¿Será
que en un juego de lo que va y lo que viene, el zorro es lo que les permite ser lo
que él no es?
Digamos entonces como hipótesis inicial que en los montes
tropicales de Colombia abundan los zorros y que los flemáticos habitantes de la
sabana - esa isla de temperancia y sombrero de copa en medio del calor del
trópico - se dedican a cazarlo.
En Inglaterra de nuevo. Allá. Lo que se pintará con acuarela más adelante, en un
principio se pinta con la cola del zorro como pincel y con su propia sangre como
pintura. Al cabo de su primera faena, el neófito o la neófita es decorado, como
los indios norteamericanos, con las marcas de la sangre del zorro en su cara. You
have been “Blooded”. Es como un ritual de espejos que se desplazan, que
distancian al zorro y al perro de olfato lascivo de los que saltan arbustos y
100
cañadas con elegantes sombreros negros y chaquetas rojas. Todo para poder
volver a sentir la fiebre de esa sangre tibia que corre por las praderas; que se
esconde en los bosques oscuros, debajo del plexo solar de la isla. Para sentir la
sangre en plena cara, para volver a escribir esa frase que lleva siglos
escribiéndose, idéntica: que lo humano no es otra cosa que la constante negación
de lo animal. Del mismo modo que “lo blanco”, que nunca lo es, devenga su
aliento de una constante diferenciación de lo otro, lo que es “de color”. Y eso, a
propósito del zorro, es un retrato de la raza.
Volvamos a Bogotá. Una segunda hipótesis, si es que la primera lo era, si es que
la primera no era más bien un comentario ordinario. Qué es un retrato? Un algo
que no es lo otro pero que tiene algo idéntico a lo otro. Si fuéramos a retratar a
La Iglesia adonde habría que mirar? No a la fachada que se impone en la línea de
perspectiva sino al ornamento que se ubica en la periferia, auto negándose,
replegándose, como si no fuera nada. El ornamento de las iglesias son los
demonios, que están en las gárgolas y en los frisos; y puede que ellos, que son lo
que no son los fieles, sean también, como el zorro, la clave a plena la luz del día.
En el retrato hablado de estas líneas La Iglesia queda retratada por -y como- sus
propios demonios.
En Bogotá están esos cuadros de cacería por todas partes. Tan es así que el
adolescente despistado de Cali que yo fui ya lo había notado a sus 17 años.
Porque esos cuadros no son del valle, ni del litoral, ni del archipiélago, son de la
Sabana.
Una sociedad vive con su retrato en las paredes; es lo normal. Llena de
poesía coloquial, repleta de jornadas de placer colectivo, de mañanas rosadas
saliendo con los perros al campo.
Aquí está esa sociedad, con todas sus
particularidades, con su gritos de algarabía “Tally-Ho!”, y su jerga arcaica,
misteriosa: “Go Away Forrard”. El horizonte se abre, y la cabalgata galopa a
toda prisa tras ese animal que se escapa, ese que es lo que no se es, al que hay que
volver a matar cada vez para saberse diferente de él. En otra parte, aquí, allá en
una metafísica doblada y entrecruzada del nuevo mundo, otros actores se
vislumbran en los reflejos del vidrio de los cuadros, otros que, en una dinámica
especular sin límite, se identifican con la identificación misma de los que se
libran a la cacería de su Otro. Los unos se identifican con la imagen de la cosa en
101
sí y los otros con la imagen de la imagen de la cosa en si. Pero en el fondo esas
distinciones son triviales.
Full Cry: el jinete se despierta horas después de su caída del caballo, se despierta,
o se sueña -no lo sabe-, no como el zorro que persigue la jauría, eso sería fácil y
literal; se despierta en vez en un lugar extraño donde todo es demasiado familiar
y donde ya nada corresponde. No lo hagamos preguntarse por quién es, o cómo
llegó ahí, nada de eso le hace justicia a la poesía de su ensueño. Mejor dejarlo
quieto; no moverle ni una vértebra que lo pueda dislocar más. Dejarlo ahí, tirado
en la tierra en la que le tocó caer, con los ojos abiertos y el atardecer boca
arriba.”
Procesos Pedagógicos
Como parte de la curaduría del Salón Regional de Bogotá, “Un lugar en el mundo”,
escogí, para que hiciera parte de la muestra, tres Procesos Pedagógicos. Estos fueron: La
Gran Pintura Mediática del profesor Fernando Uhía, Clases de Dibujo del profesor Juan
Mejía y Escultura Blanda del profesor Mario Opazo. Los invité por varias razones que
voy a enumerar:
1. Frente a la organización de un Salón Regional de Bogotá, me planteé la necesidad
de buscar una característica particular de la ciudad y pienso que sin duda son sus
facultades de arte. Hay por lo menos seis, con programas pedagógicos que se
renuevan y que además gradúan un sin número de artistas cada año.
2. Pienso que pocas cosas son más emocionantes que estar cerca de lo que sucede en
un salón de clase y más aún cuando hace parte de una facultad de arte: los
ejercicios, que lo único que buscan es que cada estudiante escuche su voz y la
conversación en grupo, son una mezcla que convierte realmente en una práctica,
102
lo que cada persona entiende por transformación. Escoger estos procesos
pedagógicos son un homenaje a lo que sucede en el salón de clase.
3. Habría podido escoger muchos otros de todas las facultades de arte de Bogotá, si
el tiempo de investigación hubiera sido más largo. Incluso el Salón Regional de
Bogotá podría estar conformado sólo por procesos pedagógicos. Sin embargo,
escogí tres, que tienen que ver con los procesos “clasicos” en una facultad de
artes. Quería saber cómo se aborda hoy, en un salón de clase, la enseñanza de la
pintura, la escultura y el dibujo.
4. Pensé en un salón cuyos artistas no solo expetimentaran con ideas y materiales,
sino que tuvieran la capacidad para inscribir lo que piensan dentro del
pensamiento de otros. Como hipótesis, creo que esa capacidad se va logrando con
el tiempo y por eso los invitados al Salón Regional fueron artistas en su mayoría
con trayectoria. Sin embargo, siempre me han sorprendido los ejercicios que los
estudiantes hacen en la clase. Son frescos, despreocupados, inteligentes. Muchas
veces destruyen mi hipótesis. Sin embargo, estos videos, dibujos o pinturas
acaban en la basura o en el olvido porque el estudiante a veces no entiende su
trascendencia. Invité a los salones de clase, con el secreto deseo de que el público
pensara que era lo mejor del Salón Regional de Bogotá, y creo que no me
equivoqué.
5. Escogí tres profesores cuya obra me ha enseñado a ver. Me parece que en sus
clases, nunca el estudiante y su senbilidad estan ausentes. Tampoco la Historia
del Arte. Además fueron unos curadores que pusieron sus ojos en trabajos que yo
no conocía, y llenaron las salas de Bogotá de gente joven a los que este Salón
pertenece. Les doy las gracias. Ellos lo saben. Aquí estan sus propuestas.
103
Escultura Blanda
Profesor Mario Opazo78.Archivo Nacional de la Nación.
Los trabajos de esta exposición hacen de las “cosas”, un simple señalador de algo que
sucede en otro lugar, en el movimiento, un ámbito mucho más fugitivo que el mundo de
lo sólido; son ideas atravesadas por el tiempo, a mi modo de ver, estas no son propuestas
que le apuesten al objeto, sino a la experiencia. Parten de la exaltación de un gesto y
pareciera que la única manera de encontrarse con ellas, es en el espacio mismo de la
contemplación activa, de la participación, de la interacción, etc. Por esta razón, en
muchos casos los integrantes de la exposición, acuden a sistemas de registro y
documentación, archivo y muestras de campo, para dar cuenta de su pensamiento que a
manera de ecuación arma sistemas que dejan la duda constante del lugar exacto donde se
concibe la imagen.
El ánimo de expandir los límites de lo escultórico se manifiesta como un lugar común,
develado en la manera como estos artistas se apropian y exprimen el léxico
tridimensional, haciendo del gesto y del mismo aparato instrumental, una elaboración
plástica, ya que éste (el instrumento, a veces materia, a veces aparato, a veces cuerpo, a
veces gesto), se ve atravesado por analogías y metáforas que nos acercan de manera
indirecta a los métodos dados por la tradición, pero de inmediato nos retiran al mundo
presente, para verificar la manera como manipulamos el mundo hoy.
Mario Opazo
1. Tejidos
Cristina de Gamboa
Universidad Nacional de Colombia
Tejidos con cintas de casetes
78
Artista plástico. Profesor de la Universidad Nacional de Bogotá.
104
He sido testigo de diversos cambios en las formas de guardar la música durante los
últimos 20 años. Los casetes estaban ahí, arrumados, ya habían perdido su función. Su
música representaba otra época para mí, los gustos cambiaron y también los soportes,
vinieron las siglas: CD, MP3, iPod; la música en el computador, inmaterial, ilimitada,
liviana, invisible.
Trabajo con la cinta del casete, su esencia. Tomo la cinta como materia: metros,
kilómetros de banda magnética de 4mm de ancho. Los libros de curiosidades estadísticas
se complacerían en incluir el número de vueltas que, entretejiendo la cinta, dan a nuestro
planeta si juntáramos todos los casetes que se alcanzaron a fabricar... Tejo el espacio con
tramas de espacio, tejo relaciones, y de éstas surge la utilidad.
Las técnicas arcaicas y dispendiosas del telar y la costura, me permitieron, en un mundo
donde todo tiende a desaparecer, a reducirse o a negarse, transformar la música etérea en
un objeto. Este trabajo es un homenaje “romántico” al tiempo musical, histórico, por que
con tiempo se teje; al casete, reliquia cultural, inventario personal; y a la materia sin
vigencia, con un objeto nuevo.
2. Migrieta
Diego Felipe Guzmán
Universidad Nacional de Colombia
Mapas del hueco en el pavimento
La República de Migrieta es un lugar cuya área aproximada de 14 metros cuadrados se
ubica en un hueco que limita con la calle 128, la carrera 54 y un parqueadero de una
tienda de frutas en Bogotá.
Partiendo de la observación de las grietas y los huecos en las calles de la ciudad y de su
semejanza con los mapas que delimitan los países, las ciudades y las regiones, me he
105
apropiado de ese pequeño trozo de tierra y he asumido el papel de fundador para
instaurarle un nombre y una capital.
Como cualquier país, Migrieta cuenta con un sistema de relieves propio, que aunque sea
de concreto tiene similares características a las de un sistema montañoso. Así mismo,
como primer migrietano he impuesto una división política y he fundado nueve ciudades
que colindan con la capital. Cada uno de los relieves y los ríos pertenecientes al territorio
determinado han recibido un nombre.
Las cartografías de la República de Migrieta generan una pregunta acerca de los límites
de nuestro entorno. Límites que pueden ser tan pequeños como un hueco o tan grandes
como un país, pero que es un hecho que siempre están variando.
3. SNOY: cuando los objetos explotan
Edwin Sánchez
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Bombillos en el hielo
Los objetos tienen piel o más bien un exoesqueleto, son como cajas negras (ahora
metalizadas) de apariencia seductora, que se rigen bajo patrones estéticos, sociales,
circuitos de consumo y de marca.
Cuando el exoesqueleto desaparece el objeto explota, su personalidad se esfuma y,
mientras se desparraman sus partes, te das cuenta que el televisor SONY que compraste
en “Sanandresito” es solo un bastardo chino.
4. Miriñaque
Luisa Fernanda Bohórquez
Universidad Nacional de Colombia
Esculturas de tela suspendidas que provienen de las estructuras de los vestidos antiguos
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Luisa creció entre telas de colores y el papel recortado de patronajes, jugando entre la
máquina de coser y las prendas de modistería. Cuando creció heredó la habilidad familiar
para la costura y lo práctica como oficio.
En la academia, terminó usando el lenguaje de las artes plásticas para vestir amplios
espacios, colgando grandes telas y creando sentidos con los ritmos de caída, las texturas,
la luz y sombra.
Después, recuperando las memorias del vestido como prótesis de belleza, se encontró con
la estructura de los miriñaques; los tomó prestados del territorio de la moda y los instaló
en el lugar de arte retirándoles telas, parafernalia y el cuerpo.
Decide entonces vestir nuevamente los miriñaques, habitarlos con su propio cuerpo como
una araña tejiendo sobre ellos la red. Paciencia de aguja e hilo, zurcido, hilvanado y
nudo, hasta crear unas nuevas prótesis visuales, piezas escultóricas que se encuentran al
borde de estructurar un espacio escénico, y que, por su memoria, tienden a incitar al
cuerpo a una nueva pasarela.
5. ¿Cómo haremos para desaparecer?
Néstor Gutiérrez
Universidad de Los Andes
Diapositivas proyectadas de objetos o situaciones azarosamente escultóricas
Segunda parte: subliminal / taciturno
"Ayer, 38 horas después de la explosión de un carro bomba en Bogotá, Luis Antonio
Molina Ruiz, un indigente de la zona donde ocurrió el hecho, se resistía a creer que el
atentado era contra el senador Germán Vargas Lleras. ¨Cuál senador ni que h.p. Era
contra Lucas mi perrito. ¿No ven que él es el que está muerto?¨, decía este hombre de 54
años, quien ha vivido los últimos 19 en las calles.¨
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6. It is a SONY
Nicolás Sanín
Universidad de Los Andes
Sonido que invita a dibujar en los cds
Es una experiencia que se configura a través de las relaciones que se establecen entre un
reproductor de discos compactos llamado Disc-Man Sony (que funciona con la tapa
abierta), y las personas que deciden ponerlo a funcionar.
Sucede en un espacio en el que el curioso visitante encuentra además del reproductor y
sus audífonos, unos marcadores de diferentes colores y unos discos blancos que al ser
reproducidos por Disc Man, contienen unas instrucciones dictadas por él. En estas invita
al oyente a hacer un dibujo con los marcadores sobre la superficie del disco reproducido,
mientras escucha la canción que suena una vez acabadas las instrucciones. El título de la
canción es “ My brain” del grupo Morphine (Mi cerebro del grupo Morfina). Una vez
terminada la acción uno puede llevarse el disco dibujado.
7. Sonido ambiente
Alejandra Rincón
Universidad de Los Andes
Video con cojines de peluche
En cualquier espacio o en cualquier ambiente suceden cosas, se cae una escoba, se riega
un vaso de leche, se pone a girar un trompo, se taja un lápiz, el viento mueve una tela.
Todo depende del lugar donde se mire, todo depende donde se ubique, así que intento
tomar materiales simples y quietos, que luego activo y de cierta manera delatan una
lógica con lo escultórico, altero la materia y reinvento paisajes, en ocasiones escenarios
que me sugieren un danza permanente; el ritmo de las luces de navidad parece diseñado
para una composición musical, imagen, sonido y movimiento me transportan a un
ambiente, en donde la música parece ser el lugar en el cual suceden las cosas.
108
8. Zona verde
Juan Bocanegra
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Intervenciones en la calle con pintura verde
Zona verde tiene como finalidad representar la resistencia de la naturaleza. Esta
representación se logra sustituyendo la naturaleza propia del lugar (artificial-ciudad) por
una naturaleza en sí natural, pero artificial en relación a ese lugar.
Este gesto señala y potencializa la resistencia “natural”, interviniendo un espacio que no
está preconcebido para este tipo de acciones, golpeando puntos básicos y vulnerables del
sistema, disparando diferentes tipos de lectura de la realidad, haciendo uso de signos
elementales, que están llenos de pequeños índices que permiten deducir otros
significados, jugando y fundiendo la convención con la experiencia.
9. Bogotá objeto
Juan Sebastián Maneses
Universidad Nacional de Colombia
Televisor chueco
En la ciudad se levanta diariamente el hombre, así mismo se eleva la ciudad que cubre
los espacios de cemento y asfalto, la tierra para la tierra; ¿el hombre para el hombre?...
Lo lúdico no debería abandonar al hombre bogotano. Quise construir una Bogotá desde el
paisaje verde hasta el de hoy, recopilé los materiales urbanos de mi interés. En un cajón
de oficina se levanta la construcción mediante gestos, forma y materia. Tomé el video
como medio, buscando como resultado una experiencia temporal continua y escultórica,
109
enfatizando en un tiempo evolutivo, y dejando en el espectador una sensación de
infinitud.
El lenguaje tradicional de la escultura se evapora y se fuga de las manos del hombre
contemporáneo.
10. Objeto – Bogotá
Carolina Vallejo
Universidad Nacional de Colombia
Jardín de chicles
He caminado por las calles de Bogotá mirando siempre el suelo y hace poco descubrí,
que los chicles que masticamos y arrojamos no desaparecen, se quedan allí, al parecer
para siempre, en una clase de existencia disuelta en el suelo, participando de manera muy
sutil en el paisaje del espacio público.
El chicle es un objeto paradójico condenado a transmutarse mientras se mueve a través de
lo privado y lo público. Cuando lo masticamos, se activa un mecanismo creador,
generador de energía que convierte este objeto artificial en un organismo potencializado;
vertimos en él algo de nosotros mismos, pero al desalojarlo y abandonarlo en su caída,
está condenado a convertirse apenas en el rastro de sí mismo. Quise detenerlo en este
descenso tratando de permitirle, de manera artificial, conservar aquello que le permite ser
un objeto trascendente.
11. Mis dolbys
Ícaro Zorbar
Universidad Nacional de Colombia
Cajitas de cartón con dibujitos de aparatos
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Por favor… ¡píntame un cordero!
Cuando el misterio es demasiado impresionante, es imposible desobedecer. Por absurdo
que aquello me pareciera, a mil millas de distancia de todo lugar habitado y en peligro de
muerte, saqué de mi bolsillo una hoja de papel y una pluma fuente. Recordé que yo había
estudiado, especialmente, geografía, historia, círculo y gramática y le dije al muchachito
(ya un poco malhumorado), que no sabía dibujar. (…)
Falto ya de paciencia y deseoso de comenzar a desmontar el motor, garrapateé
rápidamente este dibujo, se lo enseñé, y le agregué: “Esta es la caja. El cordero que
quieres está adentro. Con gran sorpresa mía el rostro de mi joven juez se iluminó…”
12. Vanitas
Andrés Ospina
Universidad Nacional de Colombia
Video del sello en la frente
Acción que deja huella en la piel, después de grabar la impronta de muchos objetos en el
cuerpo, pensando siempre la ciudad como objeto, se concluye el ejercicio sintetizando en
un gesto y una palabra, un comentario en torno a la fugacidad de la materia.
13. Línea roja
Camilo Zúñiga
Universidad de Los Andes
Video que muestra el chorreón rojo que va dejando un carro en marcha.
14. Audioguías de ciudad
Kevin Simón Mancera
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Guías en bicicleta
111
Clases de dibujo
Profesor Juan Mejía79. Biblioteca Luis Ángel Arango
La exposición “Clases de dibujo” recoge algunos de los trabajos más significativos
realizados por estudiantes de artes plásticas de las universidades Jorge Tadeo Lozano y
Los Andes en los talleres de dibujo que allí he dictado desde hace algunos años. Algunos
de los trabajos responden a ejercicios muy específicos y otros son reflexiones
individuales alrededor de aspectos esenciales del dibujo como lo son el punto, la línea, el
gesto, la huella, el recorrido, las medidas, el texto y la figuración. Estos aspectos a su vez
cosntituyen, ligeramente, las categorías de clasificación para este montaje.
Con diversidad de técnicas y formatos que no se circunscriben al lápiz y papel, los
estudiantes, abarcan una gran variedad de temas provenientes de sus motivaciones
personales. Sin embargo, todos los trabajos, simultáneamente reflexionan sobre las
propias condiciones y fundamentos del dibujo en sí mismo, lo que le otorga a la
exposición un carácter más bien conceptual. Este carácter también está dado por el hecho
de que cada trabajo es el producto y contenedor de una idea bastante precisa que rige su
desarrollo. En este sentido, el nombre de “dibujo experimental” que reciben los talleres
tiene más que ver con la experiencia de la meterialización de una idea, que con la
expresión automática y el accidente.
Clases de dibujo
79
Profesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de La Universidad de Los Andes.
112
1. La definición de dibujo es elusiva. Hablar de imitación o representación excluye
el dibujo abstracto; el “delinear” excluye la sombra; decir que son las marcas que
se hacen sobre una superficie excluiría, no solamente la posibilidad del dibujo en
el espacio tridimensional o temporal, sino los dibujos mentales que se arman en la
cabeza. No siempre es expresión, no siempre es lenguaje, no siempre es
comunicación, no siempre es intencional.
2. No todo es dibujo, pero todo es suceptible de ser visto como dibujo. Una grieta,
una ciudad, un ruido, una idea: en virtud de su forma, de su estructura, de su
concepción. Si algo es percibido como dibujo, quiere decir que el dibujo se hace
con la mente.
3. Señalar un dibujo es crearlo. El dibujo es un acto de conciencia.
4. Diseño = concepción = plan = idea
5. Dibujo y diseño son la misma palabra tanto en francés (dessin) como en italiano
(disegno). Vienen del latín designare que significa designar. Es señalar, indicar,
significar, pero también nombrar, adjudicar.
6. El verbo to draw, en cambio, significa arrastrar, sacar, extraer.
7. El dibujar es entonces una operación dialéctica. Se extraen las formas, las
esencias. Se adjudican las áreas y los límites. Se otorgan significados.
8. La palabra dibujo tiene un posible origen en la voz árabe dibay, que designa una
prenda de vestir muy adornada. Dibujo también es patrón, figura y disposición.
113
9. Clasificar los dibujos también resulta problemático, como cualquier ejercicio
taxonómico, por cuanto las categorías pueden traslaparse o no dar cuenta de
todos.
10. Clases de dibujo: Técnico, Neoclásico, hiperrealista, suelto, pop, de memoria,
experimental, neoclásico, a mano alzada, lineal: de línea punteada, de línea
peluda, de línea dura, gestual, abstracto, conceptual, animado, libre, no
convencional, infantil, a gran escala, surrealita,minucioso,artístico,no artístico.
11. El epítelo “dibujo artístico” se ha referido sin duda a un tipo de dibujo expresivo y
estilizado, uno que identifica el estilo personal del artista (estilo, incidentalmente,
se refiere etimológicamente al trazo de punzón o de pluma). Se opone por
tradición al “dibujo técnico”. Pero acaso, ¿cuál dibujo no es técnico?
12. El dibujo artístico hoy no puede estar caracterizado por una forma o estilo
particular de hacer. Puede adoptar cualquier forma y corresponder a cualquiera de
las categorías enumeradas o a cualquier otra. Lo que lo hace artístico hoy, no
puede ser otra cosa que la intención artística que lo motive. Nuevamente un
asunto de conciencia: el dibujo artístico es un acto de conciencia artística.
13. Se dice que algo se dibuja cuando se asoma y es vislumbrado en la penumbra.
Cuando algo se adivina. Cuando se indica o se revela lo que estaba callado u
oculto. Así, difusas en un principio, aparecen las ideas, en forma de dibujo. Antes,
incluso, de convertirse en palabra.
14. De ahí la consabida inmediatez y espontaneidad inherente al dibujo.
15. De ahí su ubicuidad y versatilidad. Está presente en todo proyecto artístico y su
práctica es la base de toda la actividad de las artes visuales. Porque el dibujo no se
114
pierde sino que permanece en el centro (más aún que en los límites) de todo
proyecto.
16. Como el arte contemporáneo, el dibujo de hoy es un dibujo autoconsciente que
además de relatar historias o hacer comentarios sobre las cosas, los hace sobre sí
mismo. Cada nuevo dibujo afirma a su vez que lo es. Por eso es crítico y
reflexivo. Cada nueva forma de dibujo busca inscribirse entre las anteriores, por
eso es político.
17. Los modernos desnudaron sus componentes punto y línea. El dibujo
contemporáneo expone además la idea que lo rige, y que coordina su forma y su
materia para crear un sentido.
18. En las clases hoy elaboramos sobre elementos que tienen que ver con aspectos
fundamentales del dibujo. El dibujo empieza con el punto, el dibujo es línea, es
huella, el dibujo implica un recorrido, el dibujo es sombra, es blanco y negro, y
aunque siempre es idea, algunas veces es sobre todo texto. A partir de estos
condicionantes formales los estudiantes desarrollan propuestas que se extienden
temáticamente hasta el infinito y que pueden materializarse en los medios que
más se adecuen a ellas. Inlcuso la fotografía, el video, los materiales escultóricos,
la instalación o la acción plástica garantizan doblemente su reflexión sobre el
dibujo, tanto por el elemento que tratan como por la idea que han de materializar.
Nota: Un estudiante señalaba que lo mayormente implicado en el dibujo era la
disposición. Una disposición específica produce cada dibujo particular. Por eso nunca
queda igual una copia. Calcar requiere otra disposición diferente de la implicada en la
concepción del original.
Juan Mejía
115
Hacer dibujos: Un dibujo de diez segundos. Un dibujo de diez minutos.Un dibujo de una
línea. Un dibujo de siete trazos. Dibujar al presidente Uribe. Dibujar a los papás. Dibujar
un tatuaje que se haría. Dibujar un secreto. Dibujar cinco animales. Dibujar la parte del
cuerpo que más le gusta. Dibujar el recorrido de hoy desde que salió de la casa. Dictado.
Dibujar el espacio. Dibujar un sueño. Dibujar la parte del cuerpo que menos le gusta. Un
dibujo chistoso. Dibujar todo lo que se ha comido en el día. Dibujar agua. Dibujar el
movimiento. Dibujar el tiempo. Un círculo perfecto a mano. Dibujar una palabra. Hacer
cinco listas de cosas. Dibujar un mapa mental a partir de una palabra. Un autorretrato con
palabras. Un grito. Dibujar las cabelleras de los compañeros. Dibujar al superhéroe que
quiso ser. Dibujar a Colombia y sus departamentos. Dibujarse el dedo gordo del pie. Diez
caricaturas sobre arte. Un dibujo perfecto. Un dibujo profundo. Un dibujo libreDibujar
una explosión.. Dibujar a Duchamp, Warhol y Beuys. Dibujar a tres ídolos.
Algunas lecturas: El Punto
Kandinsky:
Este puntito es un ser vital que ejerce influencia en el espíritu del hombre de múltiples
maneras. Está satisfecho cuando el artista lo coloca correctamente en el lienzo… ¿Oyes,
dice, mi voz fina e indispensable en el gran coro de la obra?
El punto geométrico es invisible, es un ente abstracto.
Representa la afirmación interna más permanente y más escueta, que surge con brevedad,
firmeza y rapidez.
Correr de puntillas equivale a ir regando puntos por el suelo.
Panofsky:
El punto es una señal de distancia utilzada en el Renacimiento donde se unen las medidas
de ancho, largo y profundidad. De esta manera la obra es una pirámide cuya base es el
cuadro y el centro, el vértice, un punto que se une en el infinito abriendo un hueco en el
muro y creando esa ilusión de realidad que tanto nos asombra aún hoy. La perspectiva
como forma simbólica.
116
Rosalind Krauss:
En 1932, cuando estaba a punto de bautizar el acercamiento a la escultura que él y
Picasso acababan de emprender, Julio González retrocedió mentalmente en el tiempo y
en el espacio hacia la antigua práctica de configurar las constelaciones. A partir de ocho
puntos de luz, los griegos y los fenicios dieron forma sucesivamente a la capa de Orión y
a la figura fantasmal del hombre y su espada, y veinte estrellas fueron suficientes para
sugerir el mástil y la jarcia del Argo, aunque la relación de dichas veinte estrellas con la
forma de un barco sea tan inescrutable como la de las ocho con la forma del cazador y su
capa. Con esta extraña indiferencia hacia el aspecto visual de las cosas, las constelaciones
proyectan sobre los cielos un mundo natural de navíos y cisnes, insertando dicho mundo
en un dibujo sin preocuparse en lo más mínimo por el parecido. Dibujar con las estrellas
equivale a crear constelaciones, es decir, a emplear una técnica que no es ni mimética ni
abstracta. “En la quietud de la noche, las estrellas señalan puntos de esperanza en el
cielo” escribe González. Estos puntos en el infinito anuncian un nuevo arte: el dibujo en
el espacio.
Roland Barthes:
Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum: pues
punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también
casualidad. El punctum de un afoto es ese azar que en ella me despunta (pero también me
lastima, me punza).
(…) En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente) un
“detalle” me atrae. Siento que su presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto,
marcada a mis ojos con un valor superior. Este “detalle” es el punctum (lo que me
punza).
La línea
Kandinsky:
117
La línea geométrica es un ente invisible, es la traza que deja el punto al moverse (una
fuerza externa lo desplaza y aniquila, su tensión concéntrica) y por tanto su producto
(elemento derivado o secundario). Es dinámica. La diversidad de las líneas depende del
número de fuerzas y combinaciones que actúan sobre ella.
El movimiento de la línea está dado por la tensión (fuerza interna al elemento) y la
dirección (fuerza externa), que a su vez está determinada por el movimiento.
Volboudi:
Una línea es un hecho. Tan pronto como aparece, está consumada y representa se propia
evidencia.
La línea es materia y tema a la vez.
Sol Lewiti:
Obviamente el dibujo de una persona no es una persona real, pero el dibujo de una línea
es una línea real.
Paul Klee:
Dibujar no es más que sacar a una línea de paseo…
El realista se pregunta a menudo: ¿existe realmente una línea? La línea, al fin y al cabo,
no es más que el resultado de dos superficies; o el de una horizontal a la altura ocular.
Pero la línea exacta, el punto activo que se mueve, la línea “puro cultivo”, ésta ya no es
visible. Por consiguiente, ¡no existe!
El idealista, en cambio, se sonríe desde el fondo de su corazón y responde: aunque no vea
yo la línea, la siento, y lo que yo experimento en mi sensación también puedo convertirlo
en algo sensiblemente visible, es decir, también lo puedo hacer visible. Por consiguiente,
¡la línea existe!
Roland Barthes:
La línea, cualquiera inscrita en el papel, niega el cuerpo importante, el cuerpo de carne, el
humoral, la línea no da acceso a la piel ni a las membranas mucosas; lo que expresa es el
cuerpo en la medida en que rasca, cepilla (o hace cosquillas); mediante la línea, el arte se
118
desplaza; su centro ya no es el objeto del deseo (el cuerpo espléndido congelado en el
mármol), sino el sujeto de este deseo: la línea, no importa cuán dócil, ligera o incierta sea,
siempre se refiere a una fuerza, a una dirección; es una acción visible.
Participantes:
Universidad Jorge Tadeo Lozano: Katherine Bello, Raúl Biagi, Felipe Cardozo, Rafael
Castañeda, Daniel Castellanos, Ana Cobo, María José Correa, Alexandra Díaz, Natalia Duarte,
Jorge Espinosa, Juan Pablo Fonseca, Jaime Guevara, Ingrid López, Gabriel Mejía, Lorena
Morris, Ana Patiño, Alfonso Pérez, Santiago Rodríguez, Mauricio Rojas, Edwin Sánchez,
Lorena Sánchez, Jorge Iván Sandoval, Raquel Solórzano, Ana María Suárez, Melissa Toro,
Andrés Felipe Uribe, Johanna Villamil. Universidad de Los Andes:Paola Alarcón, David Anaya,
Diana Cárdenas, Nicolás Gómez, Ketty Hernández, Carlos Hurtado, Cristina León, Paula
Montes, Sebastían Ramírez, Nicolás Sanin, Julián Serna, Felipe Uribe, Ana María Vallejo,
Danilo Volpato.
La Gran Pintura Mediática
Profesor Fernando Uhía80.Archivo de Bogotá.
Mis cursos de Pintura Mediática (Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2001-2004) y Pintura
Interfaz (Universidad de los Andes, 2005-2006) los implementé para introducir y sistematizar
definitivamente, en el ambiente del taller de arte universitario bogotano, tres presupuestos, y
adaptar desde el hacer artístico, una definición proveniente de la informática:
1. “El campo de las bellezas posibles se organiza según líneas de fuerza trazadas en los
laboratorios, lejos de los talleres, por una dinámica cuya clave está ya en manos de los
ingenieros, y no en las de los artistas”.
80
Por Fernando Uhía. Profesor Asistente del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y Director de su
Comité de Investigación y Creación.
119
Régis Debray en Vida y muerte de las imágenes.
2. “… la copia sirvió como punto de partida para el desarrollo de un signo cada vez más
organizado y codificado de espontaneidad, un signo al que Gilpin había llamado
‘contraste’, Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y que Monet definiría
posteriormente como ‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al lenguaje pictórico
convencional del boceto o la pochade. Pochade es el término técnico para un bosquejo
realizado con rapidez, para un apunte taquigráfico. Como tal, es codificable y
reconocible. El crítico Chesnaud observó la rapidez de la pochade y su lenguaje
abreviado en la obra de Monet y aludió a la manera en que se producía, refiriéndose a ‘el
caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como han puesto de manifiesto estudios recientes
sobre la obra de Monet, el trazo abocetado que funciona como signo de la espontaneidad
era el resultado de cálculos extremadamente precisos y, en este sentido, la espontaneidad
era el más falsificable de los significados. […] Desde esta perspectiva, la verdadera
condición de uno de los principales vehículos de la práctica estética moderna [la pintura]
se contempla como una derivación […] de la parte que enfrenta lo múltiple a lo singular,
lo reproducible a lo único, lo fraudulento a lo autentico, la copia al original. La crítica
moderna intenta reprimir y ha reprimido esta mitad negativa del conjunto de términos”.
Rosalind Krauss en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos.
3. “Frenar debe ser el verbo nacional por excelencia. Administrar debe ser el verbo artístico
nacional por excelencia”.
Fernando Uhía.
4. Interfaz: (del inglés interface, superficie de contacto). Femenino. Informática: conexión
física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
120
Ubicuidad de bellezas posibles.
A propósito del planteamiento de Debray, en el taller se le pregunta a los futuros artistas: ¿qué se
debería enseñar y realizar en un taller de pintura si las “fuerzas trazadas en los laboratorios” le
dan al ingeniero digital y al publicista la potestad sobre las eficaces “bellezas posibles”? Y, si se
tuviera que producir hoy en día una obra de arte pictórico, ¿sobre qué anti-eficaz “dinámica”
cultural debería operar el artista?
Para orientar una discusión que promueva respuestas efectivas a ambos interrogantes, hay que
tener asimiladas varias cosas. Ser pintor deriva de construcciones ideológicas y ontológicas
complejas. Por un lado, para ser pintor hay que inscribirse en la tradición kantiana que supone la
diferencia del juicio estético de otras formas de juicio. Kant lo ubica entre el deseo (más animal
que humano) y el conocimiento (más humano que animal). Debido a esa indefinición, lo
consideró como un sentimiento, el sentimiento estético, que fue tomado como el más complejo y
humano de los sentimientos por la filosofía burguesa, centrada en el yo.
Por otro lado, Kant produjo sus obras en el ambiente revolucionario generado por la Ilustración.
Su contribución para hacer entrar a la humanidad en su período de mayoría de edad -en el que el
sujeto y los pueblos son capaces de determinar su destino por sí mismos- incluía el describir
racionalmente las facultades humanas (morales, racionales y estéticas) y diferenciarlas de las de
otros seres vivos para que, una vez comprendidas como potencias de cada individuo, la sociedad
entrara a la mayoría de edad política, que comenzaría cuando las naciones lograran erradicar las
supersticiones que mantenían en el poder a divinos palurdos incapaces de comportarse
democráticamente.
Esta concepción surge en Kant en medio del auge de los Salones de Pintura, lugar e institución
privilegiada para comprobar individualmente que el juicio y sentimiento estéticos estaban
efectivamente separados de otras facultades humanas y de lo natural y elementalmente bello. Ser
pintor, entonces, era la demostración viviente de la confluencia del más humano de los
sentimientos y de la capacidad de traslado de esa humanidad “pura” a formatos portátiles
mostrables anualmente en salones oficiales.
121
La apropiación de lo estético por parte de reyes, políticos y corporaciones para demostrar la
grandeur de sus respectivas naciones o negocios -fundiendo las nociones de nación y plusvalía
con la de estética- le dio mala fama al ser pintor dentro del gremio artístico y filosófico. Esta
tergiversación forzada de parte de los poderosos de los planteamientos críticos bienintencionados
de Kant y Diderot, extrajo lo estético fuera de las pinturas, de los salones de pintura, de las
esculturas, de las mansiones y palacios, y lo puso en un lugar más productivo: en la naciente
industrialización, seduciendo masivamente desde ella y desde el poder estatal a las poblaciones.
En 1927, Earnest Elmo Calkins publicó el artículo “Belleza: la nueva herramienta de los
negocios” en un diario de Boston. En él expone Calkins que el aumento de las ventas se logra
usando la belleza, herramienta que permite construir un corredor imaginario ininterrumpido entre
el producto que se vende y la (in)consciencia del consumidor. Publicistas como Calkins
verbalizaron la idea de que la industria de la publicidad debe apropiarse del poder estético para
decir cosas que no se podrían expresar con palabras. Dos empleados de Calkins, Egmont Arens y
Roy Shelton, publicaron en 1932 el libro “Consumer Ingeneering”, donde quedó definitivamente
sistematizada la nueva ciencia, la Ingeniería de Consumo, la cual se encarga de planear
campañas de comercialización multidisciplinarias dentro de una dinámica de “servicios
creativos” que incluyen diseño de producto, diseño de forma y empaque, asesoría estética y
publicidad81.
El uso directo de lo estético a gran escala, como proyecto político contrapuesto al Comunismo,
adquirió un gran auge cuando Los Estados Unidos se autoproclamaron ganadores de la II Guerra
Mundial. De hecho, la “reconstrucción” de Europa y Japón, y la distribución del resto del mundo
en bloques político-comerciales, implicó que los EEUU potenciara la Ingeniería de Consumo y
tratara esos bloques como simples consumidores, obligándolos a comprar sus bellas mercancías
utilitarias y culturales como parte de una supuesta política de reconstrucción mundial.
Después de este antecedente, un re-direccionamiento aún más contundente y perverso se produjo
con las políticas de Ronald Reagan de la década de 1980. Una vez el mundo fue inundado
durante 50 años de bellas mercancías comercializadas por una infatigable industria cultural
81
Ewen Stuart. Todas las imágenes del consumismo. México: Grijalbo, 1991. Cáp. 3.
122
estadounidense, Reagan “liberó” los mercados para incrementar el consumo masivo de cualquier
cosa, siempre a través de lo estético como arma sentimental que obliga compulsivamente a
consumir. Se está logrando con ello que lo que empezó como una historia humanística (la fábula
kantiana de la especificidad del sentimiento estético) se haya convertido en la más atroz de las
armas políticas, esa que reduce la riqueza de la experiencia humana a la pobreza del comercio
global. En la geopolítica actual la belleza aplicada es consumida y anunciada como democracia.
Es en los laboratorios de los ingenieros de consumo donde se “organizan las bellezas posibles”
de las que habla Debray. La concepción optimista de Kant -en la que los pintores eran
influyentes en la administración de la belleza- fue cooptada y vulgarizada hasta la insalubridad,
“democratizada” para obtener de ella resultados políticos. Después de eso, es más que obvio que
no es en los talleres de los artistas donde se organizan las “bellezas posibles”, sino en los
laboratorios de los diseñadores de audiencia; en las oficinas de los promotores de rating; en las
modernas instalaciones multinacionales donde se pixela la orientación político-comercial de las
masas, incluso antes de que sus individuos nazcan. Por lo tanto, no es el juicio estético personal
el que “escoge” la apariencia de las mercancías y el entorno urbano. La Ingeniería de Consumo
precede y predice la imaginería del individuo y se anticipa al libre uso de sus facultades.
El taller universitario de arte lo entiendo, entonces, como un lugar anti-consumista cuya
importancia social consiste en resistir y enfrentar a esa avanzada, interdisciplinaria y
contaminante ciencia de la Ingeniería de Consumo. Un lugar de planeación estratégica ubicado
en medio de la profusión mediática de bellezas diseñadas; un lugar de sabotaje donde el sujeto se
reconoce y puede ejercer otras facultades diferentes a la estética.
Pintura negativa de signo femenino
¿Por qué se esmeraba tanto Monet en copiar el signo de la espontaneidad? Pues para asimilarse
al contexto político-filosófico del siglo XIX europeo, en el que era imposible pensar que los
fenómenos mentales son irreductibles a fenómenos físicos y viceversa.
La vieja dicotomía que ha recorrido el pensamiento occidental -con nombres diversos como realideal, cuerpo-alma, forma-contenido, objeto-sujeto, significante-significado, sujeto-predicado,
123
etc.- fue unificada por Hegel alrededor de la noción de Espíritu Absoluto. Es decir, la dialéctica
fundida en una síntesis espiritual que permitía atravesar mentes, cuerpos, materia e historia. Por
esta razón el paisaje es el motivo estético fundamental de esa época. Lo materialmente
inabarcable (la naturaleza) entra directamente al artista y este lo devuelve en forma de
espontaneidad manual. Esta ficción está en el corazón, no solo del Romanticismo, sino de sus
hijos naturales: Impresionismo, Expresionismo, Abstracción lírica y Expresionismo Abstracto.
El movimiento postestructuralista del siglo XX mostró la imposibilidad de la síntesis. Si Kant
había puesto al juicio estético como una facultad exclusivamente humana, ubicada entre el deseo
y el conocimiento, no era para que ella los fundiera, como lo malentendió Hegel, sino para que
actuará como una tercera vía independiente. Lo estético, más bien, es un traductor simultáneo
(pero traductor al fin y al cabo), no sólo de los códigos irreductibles del deseo y el conocimiento,
sino de múltiples códigos, tensiones, percepciones, relaciones, energías y sinergias. La
traducción de esos códigos sucede siempre en forma de signos lingüísticos y de signos estéticos.
Dentro de esta concepción, la espontaneidad bidimensional es apenas uno de múltiples signos.
Viene de una traducción representativa y positiva que precede la mano del artista. De este modo,
Monet y muchos otros artistas siempre copiaron la apariencia de la espontaneidad, aunque en su
patético contexto realmente creyeron que estaban poniendo parte de su “espíritu” sobre soportes
planos, a pesar de depender de “cálculos extremadamente precisos” para lograrlo.
La situación empeora si pensamos que, antes que la espontaneidad, el signo fundacional de la
pintura es su aislamiento bidimensional. Como tal, un lienzo, por ejemplo, es un signo reductor
de la multiplicidad tridimensional y de las diferentes fuerzas que atraviesan al planeta y a sus
seres; un signo que enfrenta “lo múltiple” de la experiencia a la singularidad del soporte. Su
materialidad antecede cualquier codificación, ilusoria o concreta, que se realice sobre él.
La ficción sobre la posibilidad real de fundir códigos irreductibles y dejar ver “lo espiritual” se
dio bajo los signos de singularidad, originalidad, personalidad y autenticidad, pero también
rechazando lo generado mecánicamente. Si lo estético es un sentimiento exclusivamente
humano, una máquina sería incapaz de “sentirlo”. John Berger dice que, aun proponiendo nuevas
124
codificaciones, la aparición de la cámara fotográfica y cinematográfica contribuyó a reforzar las
nociones sintetizadoras de Hegel. A partir de su imposición, los públicos han dejado de mirar el
contenido de las imágenes y se han concentrado reaccionariamente en la búsqueda de la
originalidad como valor de cambio. El Espiritu Absoluto se ha secularizado, pero sus valores
ideológicos centrados en el yo, el comercio y el Estado -y últimamente en la globalizacióngozan de magnifica salud y viven su apogeo en personas, vitrinas, películas, publicaciones y
pantallas.
Como el Estado es la representación política del Espíritu Absoluto (su signo), las instituciones
estatales –entre las que se contaban los grandes museos nacionales y los Salones de Pinturacomenzaron a promocionar a su homólogo: la originalidad. Por eso, aunque técnicamente Monet
copiaba con “cálculos extremadamente precisos” el signo de la espontaneidad, desde su muerte
se lo ha vendido como paradigma de originalidad, como extensión institucional.
En el taller de Pintura Mediática/Interfaz, los estudiantes grafican un ecualizador que recoge
algunas de las varias singularidades que producen el “sonido” del arte que ha reprimido la copia.
Valorizando cada una de 0 a 10, es posible visualizar y entender su nivel de “ruido”. A partir de
una idea que el estudiante introduce en el ecualizador con el fin de identificar diferentes signos
irreductibles, se debe generar un “sonido” alternativo al del arte falsamente espontáneo.
Ecualizador programado para “tocar” arte espontáneo:
Originalidad……….……..
10
Universalidad…….………
10
“Positividad”……...………
10
Personalidad………………
10
Introspección…...…………
10
Espiritualidad……………..
10
Productividad……………..
10
Tamaño……………..…….
10
Virtuosismo……………….
10
Improvisación……………..
10
Machismo…………………
10
Copia……………….……..
0
Semiótica……......………...
0
Táctica……………….……
0
Estrategia.…………………
0
Conciencia social.…………
0
Conciencia económica…….
0
125
Conciencia histórica….……
0
Conciencia cultural………
0
Feminismo………………....
0
Contexto………….…….....
0
Negatividad……………..….
0
Otros……………….........…
0
Una vez el estudiante ha entendido la irreductibilidad de cada uno de los términos del
ecualizador, introduce su idea en él. Se pretende que el resultado mueva botones reprimidos por
la tradición romántica y reduzca codificaciones que estaban maximizadas en el arte espontáneo.
Solo frenos Uhía
La globalización es el signo actual del Espiritu Absoluto. Después de la implantación del Estado
como ente abstracto regulador de las diferencias individuales, la globalización tiende a la
regulación de las diferencias regionales, esas que impiden una satisfactoria expansión de lo que
produce la Ingeniería de Consumo y las ganancias producidas por el comercio unilateral hacia las
bolsas de valores y bancos de los países del G9. La globalización permite el aumento de
intermediarios “espiritualizados” y, por lo mismo, la aceleración del proceso de circulación y
acumulación de las ganancias exclusivamente en esas 9 bolsas, entrando y saliendo rápidamente
de las otras 190 bolsas nacionales.
En esa situación, el desarrollo industrial de las naciones quedó incompleto y se lo ha
reemplazado por velocidad de acumulación electrónica. Una vez que la totalidad del capital
mundial haya mutado desde su materialidad industrial hacia su fusión virtual, ¿qué pasará con el
mundo? ¿Una guerra planetaria, un re-acomodamiento territorial, una refundación del trabajo en
el que los países que no han participado de la ideología del Espiritu Absoluto inventen maneras
de participación colectiva en que los flujos virtuales de capital sean abolidos?
Como la situación es una situación límite, las medidas a implantar son también de emergencia.
Frenar la fusión virtual del dinero -que reduce el capital de desarrollo real y frena la
industrialización-, que lo convierte en capital especulativo invisible, es una prioridad mundial.
126
En la práctica artística se trata de sabotear la fusión entre el comercio y la herencia artística,
entendida por la Ingeniería de Consumo actual como el bombardeo sensorial continuo por lo
agradable y lo placentero. Extraer y detener imágenes del flujo mass-mediático aparece como
una estrategia que permite que la práctica artística supere la “tradición de lo nuevo”, tradición
influida por el valor de la originalidad como herramienta suprema hacia lo novedoso (costoso).
El taller de Pintura Interfaz se está orientado cada vez más hacia la comparación de las ideas del
estudiante con imágenes mediáticas, esas que viven en el limbo de la transmisión perpetua y la
competencia con millones de imágenes similares. La pintura, entendida como el arte de la
lentitud, permite que se denuncie la insulsez mediática, en la que lo placentero sobrepasó valores
morales y racionales de la triada kantiana. Lo producido debe ser una alegoría del ocultamiento
de esas facultades, no solo por la imposición global de la velocidad como axiología, sino por su
pretensión de poder pasar por encima de cualquier otra codificación, por encima de la
materialidad y complejidades humanas y terrestres.
La pintura mediática es el “grado cero” del positivismo idealista; parte de la resistencia continua,
silenciosa, en tiempos de electrónica absolutista.
Interfaz consciente
Lograr concientizar al sujeto de que él es el conector físico y funcional entre la ideología de la
globalización y la irreductibilidad de su materialidad corporal pasa por la transformación de
herencias teóricas como “el inconsciente es lo real”, “la episteme produce al sujeto” y “el medio
es el mensaje”. Lo que tienen en común esas proposiciones es la presencia de un mediador que
produce efectos en el sujeto. Si el sujeto es la interfaz, estos mediadores serían controlados,
traducidos y manipulados por él. En otras palabras, una eficaz interfaz consciente no deja –por
definición- que mediadores tendenciosos, distintos al ejercicio libre de sus facultades humanas,
lo atraviesen, sino que hace un uso adecuado de ellos administrando flujos (inconscientes,
históricos, mediáticos, etc.).
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En el taller debe hacerse patente la capacidad que tiene el estudiante de relacionar física y
funcionalmente diferentes flujos ideológicos, informativos e históricos, que han sido ocultados
por la Ingeniería de Consumo.
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Colciencias. Tunja, 2001.
Agradezco especialmente a todos los artistas participantes y a Clarisa Ruiz, María Sol Caycedo,
Jorge Jaramillo, María Victoria Benedetti, Jorge Pinzón, Luz Marina Bautista,
Monseñor
Augusto Castro, Virginia Gaona, Carlos Baez, Constanza Toquica, Marcela de Pombo, Germán
Mejía.
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