Los límites entre el mundo actual y los mundos ficcionales se

Documental y autobiografía: variaciones entre lo real y lo posible en
los discursos sobre la memoria.
Iribarren, Laura
Trabajo realizado en el marco del proyecto de investigación UBACYT SO11
“Mediatización y regímenes de lo ficcional y lo verista en la construcción de cuerpos,
espacio y colectivos sociales” dirigido por la prof. María Rosa Del Coto. SICyT, Fac.
de Cs. Sociales, UBA.
Introducción
La construcción de la memoria bajo el modo documentalizante en los films
contemporáneos argentinos nos sitúa ante un entramado de hibridaciones, ante el
derrumbe de dicotomías tradicionales tales como ficcional/no ficcional, real/posible,
verdadero/falso. Los límites entre el mundo actual y los mundos ficcionales se vuelven
difusos.
¿Qué lugar ocupan las operaciones de ficcionalización en la construcción de la
memoria? ¿Qué juegos de máscaras y disfraces se despliegan en el documental para
participar de la construcción de un mundo posible? ¿Dónde reside el poder legitimador
de la instancia enunciativa?
Nuestra propuesta consiste en analizar el entre, es decir, las grietas que nos permiten
explorar la emergencia de la subjetividad del cineasta-personaje en el discurso, los
modos en que se pone en escena lo que nos está negado, lo que nos es inaccesible e
impenetrable. Esto implica, entre otras cosas, articular la reflexión teórica en torno al
orden de significación indicial como red de reenvíos y desplazamientos entre
subjetividades, cuerpos y colectivos sociales.
Para ello nos basaremos en el análisis de H.I.J.O.S. el alma en dos de Carmen Guarini y
Marcelo Céspedes (2002), Los Rubios de Albertina Carri (2003) y Nietos, Identidad y
Memoria de Benjamín Ávila (2004). Según la tipología propuesta por Bill Nichols
(1997), H.I.J.O.S. y Nietos son documentales de observación y Los Rubios
correspondería a la modalidad reflexiva aunque con algunos elementos de lo que este
autor denomina modalidad interactiva.
En H.I.J.O.S. la narración está centrada en las actividades que los hijos de desaparecidos
desarrollan en la institución. Se utilizan imágenes de archivo para mostrar, por ejemplo,
una de las actividades centrales, el escrache. También se las emplea en el comienzo de
la película para mostrar la entrada de Astiz en el juzgado, y en una secuencia de lo que
fue el 5to. Congreso Nacional de H.I.J.O.S. en Córdoba. Los testimonios de los Hijos
están estructurados por el relato de tres casos que se van intercalando a los largo del
film: el de Lucila quien cuenta su obsesión por las fotografías “que no existen”, la
historia de Vero quien busca a su hermano y la de Lucila que viene de H.I.J.O.S. París a
realizar un intercambio y, al mismo tiempo, a reconstruir parte de su vida. Metáforas
visuales, musicalización, imágenes de archivo de la institución y familiares, conforman
un conjunto de procedimientos enunciativos tendientes a posicionar al observador en
juego de alejamientos y aproximaciones. Una cámara testigo, primerísimos primeros
planos, planos detalle, escenificaciones cotidianas, construyen un lazo voyeurista con el
espectador.
En Nietos, los acontecimientos se narran a partir del diálogo entre los actores sociales
que han protagonizado los hechos, las imágenes de archivo, las instituciones y la
palabra de los expertos. Hay multiplicidad de voces pero no constituyen una reflexión
sobre el propio proceso de narrativización sino una modalización en relación a lo que se
cuenta. Sólo al comienzo hay una presencia de la instancia enunciativa que después va
dejando paso a la identificación con la cámara. Las divisiones sociales, ideológicas,
históricas quedan expuestas desde el relato individual pero estos relatos son una misma
voz, uniforme, lineal, realista en el sentido más tradicional del término. Los
procedimientos se enlazan en un todo coherente, en una estructura que se repite: el
relato de las Abuelas de Plaza de Mayo, el relato de una Nieta, las imágenes de
informativos de la época, la palabra de otra Abuela, la intervención de la palabra del
científico para mostrar los restos humanos que quedan sin identificar, vuelta a imágenes
de archivo, relato de una Abuela, relato de un Nieto, y así sucesivamente.
En Los Rubios, en cambio, se articulan dos niveles de examen: uno es una reflexión
sobre la construcción de la memoria y el otro, metadiscursivo, es una reflexión sobre el
género documental. En ambos niveles, no obstante, la operación es de distanciamiento
con respecto al espectador y de distanciamiento con respecto a lo que se cuenta,
operaciones que ponen en evidencia tanto las selecciones de la memoria como las
selecciones que efectúa el realizador de cine. A diferencia de H.I.J.O.S. o de Nietos, hay
un diálogo permanente con el documental clásico para proceder a su subversión, en
términos de Bajtín hay un híbrido intencional1 porque juega concientemente con la
noción de género. Hay autorreferencia pero también referencia: Carri polemiza con un
tipo de documental laudatorio que según afirma en el film no está dispuesta a hacer. Por
un lado, existe un género documental al cual transformar y, por el otro, existe un
discurso sobre los desaparecidos que también es subvertido. Hay enfrentamiento entre
puntos de vista diferentes pero la noción misma de enfrentamiento es transformada en el
cuestionamiento que supone la reflexión de Carri.
El registro autobiográfico en el despliegue de subjetividades
Philippe Lejeune partiendo de la posición del lector, define la autobiografía en el campo
específico de la literatura:
“Récit retrospectif en prose qu´une personne réelle fait de sa propre existente,
lorsqu´elle met l´accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l´histoire de sa
personalité”2. (Lejeune, 1973: 138)
Esta definición involucra a cuatro categorías de elementos: la forma del lenguaje (en
verso o en prosa), el tema tratado (vida individual e historia de una personalidad),
situación del autor (la identidad del autor y del narrador), y la posición del narrador
(identidad del narrador y del personaje principal, y perspectiva retrospectiva).
Según este planteo, una autobiografía cumple a la vez con todas las condiciones
indicadas para cada categoría, rasgos que la diferencian de otros géneros vecinos como
las memorias, biografías, autoretratos, ensayos, entre otros.
Centrándonos en nuestro corpus de análisis, el único film que debería catalogarse como
autobiográfico según esta clasificación, es Los Rubios, ya que es el único caso donde
podemos encontrar una identificación entre autor, narrador y personaje3. Los otros films
si bien comparten el tema, la forma del lenguaje y la visión retrospectiva, no presentan
Citado por Irmela Schneider (1997:6) para Bajtín “el híbrido intencional marca una etapa en el
desarrollo de la novela europea que comienza con Don Quijote”.
2
“Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo el acento en
su vida individual, en particular sobre la historia de su personalidad.”
3
Como lo afirmaremos más adelante, estrictamente, en Los Rubios la voz del narrador corresponde al
personaje de Albertina Carri interpretado por la actriz Analía Couceyro. Mientras que la presencia en el
film de la figura de Albertina Carri no asume el yo de la narración sino que es sujeto del enunciado. El
lugar del sujeto de la enunciación, fuertemente marcado, en realidad no se corresponde con el lugar de
ningún personaje.
1
las mismas identificaciones en torno a las mencionadas figuras de autor, narrador y
personaje. Por otro lado, el lenguaje audiovisual implica hacer otras distinciones
teóricas, ya que la subjetividad en el film involucra instancias que le son específicas.
Jesús González Requena, en sus estudios sobre enunciación, punto de vista y sujeto,
hace un interesante aporte sobre la cuestión del autor, al deslindar la perspectiva
comunicacional de la enunciativa. Desde un abordaje benvenistiano, alerta contra la
tendencia de ciertos teóricos greimasianos a pensar en un autor real que preexiste al
texto y deja sus rastros en él. Afirma que si volvemos a la lectura de Benveniste, la
subjetividad es producida en el discurso como su efecto:
“No hay, pues, sujeto productor, sino, muy exactamente, sujeto producido en el
discurso. No es casualidad, por ello, que Benveniste hable de enunciación y no
de sujeto de la enunciación, frente a tantos estudiosos contemporáneos que
tienden a confundir estos dos términos en un solo concepto. Sucede así porque
en Benveniste la enunciación es un proceso productivo (pues en él se produce la
“conversión del lenguaje en discurso”) pero uno carente de sujeto: en él se
engendra el discurso y en éste, como su efecto de sentido más profundo,
estructural, es engendrado a su vez, el sujeto.” (González Requena, 1987: 9-10).
En otras palabras, siempre hay un yo que dice lo que es dicho porque siempre hay una
firma: “aún cuando un enunciado pueda excluir toda marca de sujeto (“La tierra es
redonda”), todo discurso contiene una firma (el cuerpo cuya boca habla, el nombre del
autor en la portada del libro, la firma que clausura la carta…).” (González Requena,
1987: 19). Estas reflexiones lo llevan a centrarse en la noción de punto de vista,
entendiéndola en dos sentidos: como quién narra y como quién mira. Hay un sujeto de
la enunciación que instaura una mirada y un narrador que instaura un saber sobre los
acontecimientos. Los personajes o sujetos del enunciado pueden coincidir o no con estas
instancias.
Por otro lado, en el documental, se hace explícita la relación indicial4 entre el nombre
del personaje principal y un ser de existencia real, el director del film. Deberíamos
entonces analizar cómo se construye el personaje “director del film” en la autobiografía
partiendo de la consideración del autor como una figura textual que se identifica con el
personaje y al mismo tiempo con el sujeto de la enunciación. En otras palabras,
reflexionar sobre la construcción de las subjetividades en el film documental a partir de
los reenvíos entre sujeto de la enunciación, narrador y personaje.
4
Aquí seguimos una idea periciana de índice entendido como signo que remite a su objeto por
contigüidad, en una relación existencial.
La identificación entre el personaje principal y el narrador se efectúa, según Lejeune
(quien a su vez cita a Genette) a través del empleo de la primera persona. Sin embargo,
en Los Rubios hay un yo que narra, la actriz que interpreta al personaje Albertina Carri y
otro personaje, la propia Albertina Carri, quien participa de los acontecimientos
narrados pero sin asumir el yo de la narración. Por otro lado, hay una fuerte presencia
del sujeto de la enunciación que evidencia, en términos de González Requena, la
distancia fundadora5.
¿Por qué entendemos que Los Rubios es una película autobiográfica? Porque sabemos
como espectadores que la historia allí narrada es la historia de la directora de la película.
Sin esta información no podríamos entenderla como tal. Y es sólo a partir de este
conocimiento colateral que podemos asimilar la noción de sujeto de la enunciación al yo
de la directora, a quien “nos hace mirar”, pero el yo que narra es el de un personaje que
hace de, tal como aparece en una de las primeras escenas del film:
En plano americano, joven que mira a cámara y dice:
“Mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a
Albertina Carri”.
A partir de este momento el narrador se identifica con la actriz que interpreta a Carri,
pero a través de operaciones que revelan el trabajo de escritura, (como la utilización del
montaje acelerado, las imágenes en blanco y negro, la presencia de la cámara que filma,
o la musicalización, entre otros), sabemos que el sujeto de la enunciación, ese punto de
vista de la mirada, está en otro lado. Se construyen operaciones de autentificación y de
ficcionalización que se despliegan a lo largo de todo el film y que marcan la distancia
fundadora. ¿En qué consisten estos procedimientos? En hacer explícita la selección que
supone la construcción de un relato y en poner en duda la supuesta objetividad del
género documental. La elección de género es una selección más y de por sí participa en
una operación de autentificación (“lo que estoy contando, lo que ustedes están viendo en
realidad pasó”). Es decir, el documental pone al espectador en una situación de
aceptación de la verdad de lo que se está contando. Sin embargo, en el film de Carri esto
no sucede tan claramente porque al mismo tiempo hay operaciones de distanciamiento,
duda y crítica frente a algo tan real y verdadero como la propia historia de la directora y
tan cristalizado como el género documental. José Amícola cita a Susanna Egan cuando
Con esta noción González Requena (1987: 15) se refiere a la distancia “que separa al mundo del
enunciado de la representación que la enuncia”, que separa “al lenguaje de lo real invocado”. Para este
autor hay dos factores que ponen en evidencia esa distancia: la emergencia de la escritura y la emergencia
del sujeto de la enunciación.
5
afirma que “quien escribe su vida está escribiendo la historia de dos vidas: su vida como
le aparece al autobiógrafo desde su propia mirada en el momento que la lleva al papel,
pero también su vida según la ven los otros” (Amícola: 2007: 122). La figura del Otro,
como veremos más adelante, es fundamental en la construcción de la propia identidad.
En este entramado, las categorías de verdadero/falso, ficción/no-ficción quedan en
suspenso y deberán ser construidas por la actividad del espectador. Hay secuencias en
que queda claro que se trata de ficción, por ejemplo cuando la cineasta-personaje dice
explícitamente: “Vamos a grabar ficción”. Pero en otros pasajes los límites entre la
ficción y la realidad se vuelven más sutiles, quizás porque para hablar del mundo actual
a veces es necesario remitirse a un mundo construído y compatible (Garrido
Domínguez, 1997: 19). Por ejemplo, la actriz Analía Couceyro va a entrevistar una
amiga de los Carri presentándose como Albertina Carri, y esta amiga (que no sabemos
quién es) la saluda como si fuera Albertina, pero ¿sabe esta entrevistada que está
hablando con una actriz que en el film representa a Albertina Carri? Podríamos dudar
hasta de que la entrevistada fuera realmente amiga de sus padres. ¿Y si todo se tratase
de una puesta en escena? No obstante, esto no parece ser un obstáculo para el
espectador, quien se supone que sabe que el documental puede emplear entidades que
pertenecen a los mundos de ficción.
Índices de lo negado
Buscar las razones de esta aparente paradoja nos sitúa en lo que consistiría el punto
central de este trabajo: en la confluencia entre documental y autobiografía. Un régimen
documental que establece un pacto no ficcional con el espectador, rasgos del relato
autobiográfico que fundan su autenticidad, y un plus asociado a esta combinatoria que le
posibilita al documental el despliegue de variaciones entre lo real y lo posible.
Debemos hacer hincapié en que este funcionamiento se refuerza aún más por la temática
desarrollada, esto es, hablar de la memoria implica construirla y la construcción de la
memoria sigue un mecanismo que implica la selección y, por lo tanto el olvido6. Como
6
El fenómeno de la memoria ha sido trabajado profundamente en vinculación a hechos traumáticos de la
humanidad, como por ejemplo, en relación a los recuerdos de las víctimas del genocidio nazi. Las
investigaciones de Michael Pollak en el campo de la sociología retoman entre otras cosas, el concepto de
memoria colectiva: “A priori la memoria parece ser un fenómeno individual, algo relativamente íntimo,
propio de la persona. Pero Maurice Halbwachs, en los años 1920-1930, ya había subrayado que la
afirma Laia Quílez Esteve, (2007: 72), citando a Beatriz Sarlo, los “discursos de
memoria” se caracterizan por un ir y venir entre la memoria individual y la memoria
colectiva en torno a un hecho traumático. Por eso, creemos que la grieta, el entre, la
sutura, está en:
a) las operaciones de ficcionalización,
b) el uso de las metáforas, y
c) las racionalizaciones acerca de la propia vida de quien narra.
Lugares de emergencia de lo oculto, puesta en escena de lo inaccesible, índices de lo
negado. Máscaras y disfraces que participan de la construcción de la memoria y, por
ende, del sentimiento de identidad. Recordemos cómo para Wolfgang Iser (1997: 52) la
separación entre personaje y disfraz se encuentra en el límite que separa al mundo
ficcional del no-ficcional:
“El personaje debe representarse a sí mismo a través de un disfraz con el fin del
hacer surgir algo que no existe todavía. La persona de la máscara no queda, por
tanto, atrás, sino que está presente como algo que uno puede ser mientras uno
siga siendo uno mismo… Si en el curso de la propia escenificación uno sale
fuera de sí mismo, tiene que seguir estando presente, porque si no es imposible
que tenga lugar ninguna representación”.
Para este autor la ficcionalización revela la existencia de un doble significado: uno que
está oculto bajo un significado latente. No deseamos aquí explorar esta cuestión desde
un punto de vista psicoanalítico sino preguntarnos por el modo en que estas estrategias
enunciativas se cristalizan.
Si bien en Nietos no podemos hablar en sentido estricto de una autobiografía, se trata de
“contar una historia como la mía” a través de “un yo múltiple”. Sabemos que el director
de la película es hijo de desaparecidos por más que su figura nunca aparezca en escena.
Este punto es sumamente interesante porque nos permite pensar lo autobiográfico como
algo que depende del reconocimiento del lector. Tal como lo subraya Amícola, citando
un trabajo de Paul de Man, Autobiografía como Des-Figuración7:
“Paul de Man afirma que, en rigor, pensándolo mejor, la autobiografía no sería
un género ni un modo, sino una “figura de lectura o de comprensión” (figure of
memoria debe ser entendida también, o sobre todo, como un fenómeno colectivo y social, o sea como un
fenómeno construido colectivamente y sometido a fluctuaciones, transformaciones, mudanzas
constantes”. (Pollak, 2006: 34).
7
El texto de Paul de Man citado por Amícola es: (1984) “Autobiography as De-Facement” en idem: The
Rhetoric of Romanticism, N. York, Columbia University Press, pp. 67-81 (Ed. Castell.: Suplementos
Anthropos, 29, 1991).
redding or understanding”) que, además, se pondría en evidencia en todo tipo de
textos (de Man, 1984: 70). Habría también en la autobiografía una especularidad
esencial que consistiría en que el Autor ejercería en su texto una función de
reflejo. Por ello, contra la postura simplista de Lejeune, Paul de Man afirma,
asimismo, que cada libro con un título en la portada estaría funcionando como
autobiográfico, pues remitiría a las experiencias de un autor (Sarlo, 2005: 38) 8.
Por otro lado, el lector se colocaría, en efecto, en una posición de juez de cada
rasgo de autenticidad de aquello que lee.” (Amícola, 2007: 116-117).
Sin adherir a posiciones extremas, creemos que sí es importante considerar que ciertas
elecciones estratégicas, conocimientos colaterales y las representaciones que el lector se
hace del “lector modelo” otorgan al relato la capacidad de legitimar al discurso frente a
la actividad del espectador. En Nietos los acontecimientos se narran a partir del diálogo
entre los actores sociales que han protagonizado los hechos, las imágenes de archivo, las
instituciones y la palabra de los expertos. Hay multiplicidad de voces pero no
constituyen una reflexión sobre el propio proceso de narrativización sino una
modalización en relación a lo que se cuenta. Sólo al comienzo hay una presencia de la
instancia enunciativa que después va dejando paso a la identificación con la cámara. Las
divisiones sociales, ideológicas, históricas quedan expuestas desde el relato individual
pero estos relatos son una misma voz, uniforme, lineal, realista en el sentido más
tradicional del término. Los procedimientos se enlazan en un todo coherente, en una
estructura que se repite: el relato de las Abuelas de Plaza de Mayo, el relato de una
Nieta, las imágenes de informativos de la época, la palabra de otra Abuela, la
intervención de la palabra del científico para mostrar los restos humanos que quedan sin
identificar, vuelta a imágenes de archivo, relato de una Abuela, relato de un Nieto, y así
sucesivamente. Como afirmábamos al comienzo, Nietos tiene todos los componentes de
un documental de observación: recurrencia a historias individuales, el planteo de
conflictos y su resolución, imágenes que ilustran lo que se está narrando, la palabra del
testigo, la del especialista, las metáforas visuales y el contrapunto sonido/imagen. El
realizador no controla lo representado pero sí la representación. El sonido organiza la
exposición de los acontecimientos y personajes, y los cortes o continuidades están
subordinados a la lógica argumentativa del montaje probatorio. La legitimación
institucional está dada por las Abuelas de Plaza de Mayo, el discurso de la información
y el discurso científico aportan pruebas. En este movimiento se unen espacios y tiempos
que pertenecen al mundo histórico. Éste se reconstruye a partir de sonidos, palabras,
8
Sarlo, Beatriz (2005) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos
Aires, Siglo XXI.
silencios, álbumes familiares, espacios cotidianos, silencios, tiempos muertos, tiempo
presente, tiempo de lo contingente que construyen un mundo verosímil. En la
construcción de este efecto las operaciones de autentificación se basan en una puesta en
que los entrevistados no miran a cámara directamente pero se acercan a ella para
mostrarles sus fotos como si el espectador fuera un testigo indirecto de lo que está
sucediendo.
El documental de observación supone, entre otras cosas, el borramiento del observador,
es decir, la práctica de la no intervención. En este sentido, según Bill Nichols9, este tipo
de documentales presenta una estructura más próxima a la ficción narrativa, rasgo muy
marcado en H.I.J.O.S. Aquí tampoco podemos hablar estrictamente de autobiografía
pero sí de un tejido formado por relatos testimoniales a partir de la narración en primera
persona de un personaje (un “él en posición de yo” en términos de González Requena)
que narra el encuentro con sus pares de Buenos Aires. El relato de este personaje,
Silvina, que además es hija de desaparecidos e integra H.I.J.O.S. París, hace conocer a
los espectadores cómo funciona la institución viéndola en acción: describiendo sus
prácticas, registrando cómo se van preparando las distintas actividades, mostrando el
proceso que precede a las manifestaciones públicas.
La construcción de la identidad es la temática central. Como señala Michael Pollak
(2006: 38):
“La construcción de la identidad es un fenómeno que se produce en referencia a
los otros, en referencia a los criterios de aceptabilidad, de admisibilidad, de
credibilidad, y que se hace por medio de la negociación directa con los otros.
Vale decir que memoria e identidad pueden ser perfectamente negociadas, y no
son fenómenos que deban ser comprendidos como esencias de una persona o de
un grupo”.
En el film queda claramente establecido quiénes son esos Otros: la primer escena de la
película es la entrada de Astiz al juzgado y la manifestación colectiva de H.I.J.O.S.
frente al represor.
El espectador tiene acceso a las historias a través de una mirada testigo. El realizador no
interviene, no formulan las preguntas directamente. El sujeto de la enunciación aparece
marcado a través de angulaciones, movimientos de cámara y el uso metafórico de la
imagen. Por ejemplo, cuando se ve a uno de los personajes, Lucila, revelando las fotos
“La responsabilidad del realizador para con la institución del documental, es superior a su
responsabilidad para con los sujetos de la película (el derecho al montaje final sigue teniéndolo el
realizador y no sus sujetos)”, (Nichols, 1997: 47).
9
en el baño de su casa, las imágenes, en rojo, están fuera de foco y poco a poco se van
volviendo nítidas, corre el agua de la canilla y las imágenes fotográficas se revelan
debajo del agua, todo esto visto desde una perspectiva cenital. Esta imagen se repite y
funciona como corte entre una historia y otra.
Gran parte del relato de Silvina va estructurar la narración en el film ya este personaje
asume la realización de las entrevistas a los miembros de la institución. Las operaciones
de ficcionalización están al servicio de la trama. En las entrevistas es frecuente subvertir
el uso del plano y contraplano, en general comienza la entrevista con el primer plano de
quien escucha y hacia el final el primer plano del que responde. Si bien no hay miradas
a cámara sí los entrevistados dirigen su mirada a quien está a su lado.
Es recurrente el mostrar el espacio de lo cotidiano como la trastienda del espacio
público. Las historias individuales narradas en su cotidianeidad participan del relato de
una historia colectiva que es la de la propia institución.
Los relatos en general no presentan quiebres de sus protagonistas excepto en una
escena, en la única, en que aparece un Otro positivo, la figura de un Abuelo y se
evidencia la presencia de la instancia enunciativa a través de un procedimiento que la
señala (como si fuera una mirada a cámara). En un plano cerrado, propicio para la
intimidad de este encuentro, este Abuelo le cuenta a esta Hija de desaparecidos lo que
pudo hacer para evitar que desaparecieran personas y le narra un poema que escribió y
que está colgado en la sede de Abuelas que se llama “Que le”:
“Qué le diré a mi nieto / cuando pregunte asombrado / por qué entonces abuelo / no
enfrentaste a los soldados / en vez de guardarlo limpio / tu sable tan afilado.”
- Bueno ese sable es mío y el poema también es mío. Y yo te lo tenía que decir.
En ese momento el personaje que escucha se quiebra y sin mirar a la cámara, ahogada
por el llanto dice “- Apagala.” (refiriéndose a la cámara que filma). Obviamente la
cámara sigue encendida registrando este acontecer: el abuelo besa su mano, sonríe y le
dice: - “Hay que seguir, hay que seguir, ¿no?”10. Ella asiente con la cabeza.
En Los Rubios, en cambio, los lenguajes utilizados no reproducen la realidad sino que
la construyen y el modo que adopta esta construcción es el de la memoria. Dice
Albertina Carri en la voz de Analía Couceyro: “Lo único que tengo es mi recuerdo
difuso, contaminado de todas estas versiones. Creo que cualquier intento que haga de
acercarme a la verdad voy a estar alejándome”. La reconstrucción a través de la
10
Recordemos que Nietos, un film que narra desde las perspectiva de Abuelas de Plaza de Mayo, finaliza
con un tema musical cuyo estribillo repite: “Hay que seguir andando”.
metáfora pone en evidencia este trabajo de la memoria. Nos estamos refiriendo a la
secuencia en la que se emplean los muñecos Play Mobil para reconstruir escenas
familiares y para representar el momento del secuestro de sus padres mediante la
metáfora del secuestro extraterrestre, participa entonces de otra operación tendiente a
autentificar, no los hechos que narra, sino el proceso mediante el cual se narrativiza lo
indecible, el momento más traumático de su vida: la desaparición de sus padres. Este
relativismo de formas, de lenguajes, de historias participa de la operación de
autentificación ya que relativiza el discurso verdadero, la memoria personal no puede
juzgarse como verdadera o falsa pero sí como auténtica o no: este punto es el que nos
demuestra este film. La memoria como síntesis entre selección y olvido.
En Nietos se construye una memoria totalmente diferente ya que está asociada
estrechamente a la noción de identidad y se presenta como formando parte de la
memoria colectiva de una parte de la sociedad: donde hay olvido, hay una memoria
social que lo completa, por lo tanto, no hay olvido.
Conclusiones
Reflexionar sobre nuestro corpus desde las categorías del género autobiográfico nos ha
permitido problematizar las relaciones entre ficción y no-ficción en el documental y
arrojar algunas hipótesis que pretenden abrir la discusión en torno a los modos de
construcción de la memoria en este tipo de films. Somos concientes de que en nuestro
corpus no hay autobiografía en sentido estricto pero sí en un sentido más amplio:
encontramos remisiones indiciales entre el mundo fílmico y el mundo real. Remisiones
que se basan en las relaciones que se establecen entre texto y espectador, que movilizan
procesos semióticos y cognitivos. Semióticos, en tanto hay diferentes funcionamientos
en la relación sujeto de la enunciación/personaje/narrador. Y cognitivos, en tanto
consideremos la actividad que realiza el espectador en su lectura y que presupone
conocimientos y representaciones acerca del género y acerca de los actores sociales
involucrados en las historias relatadas.
El documental en tanto narración conduce al mundo de la experiencia, al mundo de la
vida. En términos de Paul Ricoeur, toda narración propone una visión del mundo a ser
compartida con el sujeto que interpreta, apela a sus conocimientos y emociones, lo
compromete ya que en la lectura participa activamente en la construcción del sentido:
“La inteligibilidad engendrada por la construcción de la trama encuentra el primer
anclaje en nuestra competencia para utilizar de manera significativa la red conceptual”
(Ricoeur, 1995:116).
En Los Rubios, lo autobiográfico se relaciona con categorías cognitivas y evaluativas
tendientes a participar al espectador de otra manera de vivir los acontecimientos de la
última dictadura: más que dirigirse a fines a partir de un enlace argumentativo se
construye como un punto de convergencia (conflictivo) entre una historia individual, (la
de la realizadora), y la memoria colectiva.
La distancia con el espectador en Nietos se reduce significativamente. Sujeto de la
enunciación y espectador se identifican con el lugar de la cámara, (una identificación
primaria en términos de Metz). Los personajes narran su historia, y la puesta en escena
genera el lugar del testigo que luego será ocupado por el espectador: “miramos sus
fotos, sus videos y grabaciones como si estuviéramos allí, junto a ellos”. Pareciera no
haber distancia entre el mundo representado y la representación.
H.I.J.O.S. en cambio juega su estrategia en el plano indicial a través de la
representación de los cuerpos. Encontramos fuertes procedimiento de contigüidad en los
modos en que se articulan lo sonoro (de la vida cotidiana), lo icónico (las imágenes de
los desaparecidos) y lo verbal (el registro testimonial). Reenvíos que conectan espacios
cercanos/lejanos, interiores/exteriores. La utilización de planos cerrados, la separación
entre lo visual y lo sonoro (en las entrevistas, por ejemplo, las imágenes muestran el
plano de quien escucha, no de quien habla), ubica al espectador en juego de
distanciamientos y acercamientos a las historias de vida de los personajes. El registro de
objetos a partir de situaciones ópticas y sonoras, una suerte de “inventario” del que
habla Gilles Deleuze (1987: p.14-15), no remite a la mirada de un personaje sino a la
mirada del espectador. Las metáforas, como expresáramos antes, lejos de alejarnos de la
realidad nos acercan a sus lugares más conflictivos.
Con respecto a esto último, hemos tratado de buscar algunas de las razones que
expliquen en este tipo de documentales la presencia de regularidades o invariantes tales
como, las operaciones de ficcionalización, el uso de metáforas visuales y las
racionalizaciones de las vidas narradas. Vinculadas todas ellas a la construcción de la
identidad, proceso que se desarrolla en el ámbito de la vida cotidiana y siempre en
relación a un Otro. De esta manera, hemos podido dar cuenta de las configuraciones que
adoptan estas operaciones y el modo en que se conectan con el registro de las
experiencias más traumáticas. Entre la narración como configuración que realizan los
sujetos, su puesta en escena, y los acontecimientos hay una tensión permanente que
moviliza afectos y emociones. Las máscaras y los disfraces, el mundo del como si, lejos
de distanciarnos del mundo de los acontecimientos, son lo único que nos permiten
aproximarnos al traumático vacío creado por lo indecible o inexpresable.
Bibliografía
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