Sobre Jean Daniel Pollet por Phillipe Sollers

Sobre Jean-Daniel Pollet
¿Cómo lo conoció usted a Jean-Daniel Pollet?
Conocí a Jean-Daniel Pollet a comienzos de los años 1960, yo tenía veinticinco años y
ya había publicado libros. Teníamos amigos en común, especialmente la joven mujer
deslumbrante con la que él vivía en aquella época. Un día, Pollet viene a verme, tenía
un problema, al parecer, con una película que estaba haciendo. Buscaba a alguien que le
diera la clave de lo que había hecho. Poseía toda una serie de imágenes hechas alrededor
del Mediterráneo y comenzó un montaje extraño mezclando sus vistas de Palmira, de
Egipto, imágenes de corridas y las de una joven mujer tendida sobre una mesa de
operaciones en un hospital. Procedió espontáneamente. Partió convencido de que la
película trataría de recuerdos de viaje, es decir de una exposición clásica realista, el
sueño que tendría esta joven mujer justo antes de la operación o durante su coma.
Evocaría sus recuerdos de viaje alrededor del Mediterráneo. Rechacé esa visión. Estaba
persuadido de que se tendría que escribir un texto sobre la extremada fuerza mitológica
de lo que aparece en esas imágenes. Pollet era ante todo un ojo notable, pero siempre
tuvo problemas para verbalizar aquello que su ojo captaba. Así nació una colaboración
muy estrecha que se articulaba, por una parte, sobre la verbalización y, por otra parte,
sobre el montaje y la mezcla de sonidos. Escribí el texto que escuchamos mientras
vemos Mediterráneo, en cambio no es mi voz la que lo lee. Esa película es desde
entonces una película de culto, en parte debido a ese montaje muy extraño. Pasé horas
con Pollet en la sala de montaje y soy en alguna forma cocreador de esa película. Al
final, esa obra maestra no tiene nada que ver con el proyecto inicial de recuerdos de
viaje. Se refiere a la vida, a la muerte, a una posible resurrección en otro mundo. Ciertos
planos son admirables y absolutamente mitológicos: pienso en aquellos de la joven
griega que se esta abrochando el delantal y peinándose en un espejo.
Esos planos muy lentos son inolvidables. Al estrenarse, a comienzos de los años 1960,
esa película no tuvo ningún suceso, luego con fuerza fue ascendiendo de a poco, hasta
ser considerada hoy en día como un clásico del montaje. El ritmo es muy lento. El
montaje establece un tipo de cubo, va hacia el fondo y regresa a la superficie. Esas eran
mis relaciones con Pollet. Más tarde, me propuso otra película. En Mediterráneo, está la
aparición brusca de un templo griego de Apolo, epikouros que quiere decir Apolo
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Sanador. Pollet se fascinó y dirigió una película enteramente dedicada a ese templo
fabuloso perdido en la montaña. Ese templo da la impresión de una aguja sobre la tierra
indicando una suerte de norte enigmático. Su aspecto majestuoso gris azulado y las
nubes que se sumen en él confieren una dimensión fantástica. Con vista a esas nubes,
escribí un texto en donde convocaba a los presocráticos griegos, especialmente a
Heráclito, para dar una impresión de sacralidad. A Pollet no le gustó y no lo quiso. Le
pidió a Alexandre Astruc un texto casi turístico mientras que yo no quería tener nada
que ver con el turismo. Nuestras relaciones se deterioraron un poco. Luego se
recuperaron, ya que aparezco en una película, Contratiempo, en donde leo Las Letanías
de Satán de Baudelaire. Pollet colaboró del mismo modo con un ex de la revista Tel
Quel, Jean Thibadeau, para la hermosa película sobre Francis Ponge. Pero es en El
Orden donde se ve estallar el genio de Pollet, es una película admirable y
extremadamente penetrante. ¿Qué quiere mostrar Pollet en esa película?
Una cosa esencial: la intensidad de la palabra que sale de ese hombre leproso,
desfigurado, le devuelve otro rostro tal vez más bello que aquél que tenía antes de ser
tocado por la lepra. Esa película muestra hasta que punto Pollet es sensible a los sonidos
y a la voz. Es conmovedor. Pollet es un artista legítimo, un gran pintor del cine. Al
menos cuatro o cinco de sus películas son maravillas pienso especialmente en una sobre
la pesca y en la corrida de Mediterráneo. Es raro ver peces o un toro filmados en su vida
tal como ella es.
¿Existen comunidad de percepciones entre su obra y la de Pollet?
Ciertamente, es por ello que nuestra colaboración funcionó tan bien en Mediterráneo.
Ambos le ponemos una atención extrema a la calidad plástica de la realidad, a los
objetos y al color. Mediterráneo no sería sin evocar la pintura. La naranja colgada del
árbol parece ser el fruto prohibido del Paraíso en la Biblia. Pollet la filmó en una
especie de hipnosis, nunca vi una naranja así. La comunidad de percepción es ese
acuerdo común sobre el hecho de hacer ver algo que nunca se vio. Lo que es muy raro
en el cine. Del mismo modo, en El Orden, todo es penetrante en relieve y en intensidad
poética, es por esta razón que decía que Pollet es un gran poeta.
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¿Qué piensa usted de la mirada crítica que toma Raimondakis (el leproso ciego en El
Orden) mientras dice: “Ustedes se compadecen de la enfermedad, sin embargo creo
que somos nosotros quienes tenemos que compadecernos, ya que si a nosotros, una
muralla nos separa de la jungla, de la vida, hemos encontrado sin embargo el objetivo
y el fin de la vida, aquí, en la hoguera de la enfermedad y del aislamiento.”?
Son palabras muy intensas. Podrían ser las de un santo. Se siente que ese hombre emana
una especie de santidad, él siente a la inversa la gente de afuera, que se amontonan en la
diversión, como diría Pascal, y son insensibles. No ven nada más, no sienten nada más.
Ese leproso alcanza cimas trágicas de una gran intensidad sin por ello caer en el
sentimentalismo. Es por esta razón que la película es tan fuerte, eso va en el sentido de
la demostración a la que apunta Pollet. ¿Qué nos dice? No vemos a ese leproso, no lo
escuchamos, somos indiferentes. Pero su declaración no se detiene ahí. No ver a un
excluido, a un “discapacitado” o a un leproso, quiere decir no ver una naranja o un
árbol, o simplemente la realidad tal cual es, magnífica. Es lo que hace a la fuerza de sus
películas. Sus obras son señas al espectador indiferente que no siente nada, que no ve
nada, o únicamente lentejuelas y cosas facticias. La percepción es esencial y nuestra
colaboración reposaba en eso. Desde ese punto de vista, era muy interesante: Pollet
llevaba el ojo y el movimiento, yo traía la palabra. En El orden, es la misma cosa. Pollet
está allí, y se contenta de estar allí, pero aparece ese prodigioso personaje que es
Raimondakis. Parece haber atravesado el Infierno, el rostro desfigurado y
descompuesto, no hace falta más que escucharlo. Y mientras lo escuchamos nos
preguntamos dónde encuentra la fuerza para expresarse, la exactitud. Es hermoso como
Shakespeare.
Con esa película, Pollet pone el foco en el campo de lo excluidos, reintegra personas
generalmente fuera de foco.
Sí, pero no cualquier excluido, leprosos en este caso. El leproso que habla es un genio o
un santo.
¿Podría usted volver sobre el título El orden?
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Es una película filmada en Grecia. En aquella época, el régimen en el poder era un
régimen militar, más o menos fascista. El orden, es por lo tanto un título de burla. Un
orden es lo que hace que pasemos al lado de un campo de concentración sin verlo o de
un leproso olvidándonos inmediatamente de haberlo visto. Es un título acusador. El
orden reina pero no escuchamos gritar a los seres torturados o abatidos en un rincón, es
decir el desorden del planeta.
Goethe tuvo esta frase: “Prefiero una injusticia a un desorden.”
Es una frase que podría usarse en contra de Goethe y que nos arrastraría a una
conversación sobre la soberanía. Cuando Segolène Royal nos habló a lo largo de
meetings enteros acerca del orden justo ¿acaso existe? Sin embargo lo que percibo bajo
el nombre de orden es un inmenso desorden. Se esconde y se maquilla el desorden que
hace reinar el orden de una cierta manera. Al final, no hay orden, hay sólo
mantenimiento del orden, lo que es sin duda diferente. ¡Además, las fuerzas de
represión se llaman las fuerzas del orden!
Quisiera volver a la cuestión de la percepción y de la no percepción de los excluidos.
Tengamos en mente que aquel que no ve a los excluidos no ve tampoco la belleza del
mundo. Es fundamental. Algunas personas se ocupan de los excluidos y de algún modo
no los ven. Una persona sensible lo es a todo momento, en cualquier situación y en
cualquier periodo histórico. De ahí lo interesante del cine de Pollet. Supo mostrar a ese
leproso genio y, al mismo tiempo, ruinas admirables, una naranja nunca antes vista. El
cine de Pollet nos obliga a interrogarnos sobre la percepción. Si percibimos, percibimos,
no nos olvidamos de percibir algo: estamos en estado de percepción. La percepción
plantea un problema, un problema extremadamente importante para la época actual en
donde la percepción está casi evacuada de seres humanos. No sienten, no ven, no
escuchan. Se les expropia su percepción. Están en una película, en la televisión o en
juegos de rol sin interrupción. Pollet nunca tuvo éxito como cineasta, era marginal. Su
cine no se apoyaba en el dinero, en vedettes y en historias de violencia. Era un poeta.
Sin embargo, la poesía está excluida del mundo en el que vivimos. No rinde. Una
persona con una la intensa percepción de todo, incluso de los excluidos, está en una
libertad gratuita. Está en lo gratuito, por lo tanto ya en ruptura. Es por eso que dije que
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ese leproso se dirigía a la indiferencia, a la no percepción de los espectadores, como lo
haría un santo o un héroe, de ahí esa dimensión épica. Raimondakis no actúa. No es un
actor que hace el papel de leproso, está en la realidad misma.
¿Cómo es posible que usted lo haya defendido a Pollet en aquella época?
¡Por razones de solidaridad con la percepción! Defendemos a las personas que tienen
tendencia a percibir y a sentir como nosotros, es una solidaridad que tuvo lugar en
varias oportunidades en la historia entre pintores y escritores, entre pintores y poetas,
entre Manet y Mallarmé, o también con Artaud hablando de Van Gogh. La literatura
francesa es muy extraña desde ese punto de vista. Es en aquella que los escritores y los
poetas son los que mejor hablaron de pintura. Es una especie de tradición. Es curioso y
muy interesante. Pollet era por lo tanto un cineasta, pero un cineasta tan singular por ser
gran poeta y gran pintor.
En el momento en el que quiso ser más narrativo, su cine me resultó menos potente, con
excepción tal vez del Horla, película asombrosa. Tuvo que ver con la exclusión creada
por la lepra, pero es importante evocar la enfermedad mental. En Francia, bajo la
ocupación nazi, hubo cuarenta mil muertos en los hospitales psiquiátricos. Se habla muy
poco de eso, no se lo quiere saber, está cuidadosamente enterrado. Hay que leerlo a
Antonin Artaud para saber lo que eran en aquella época, el hambre y los electrochocs en
los asilos psiquiátricos. Había racionamientos terribles y muchos enfermos mentales
murieron de hambre. A partir del momento en el que somos sensibles, aparecen
realidades: la discapacidad, la locura, el racismo. Pero muy pocas personas perciben.
Cézanne veía las cosas de un modo totalmente diferente. En sus comienzos le criticaban
su pintura. Sus manzanas no eran manzanas, sus árboles eran raros. Y Cézanne tuvo
como respuesta: “El arte se dirige a un número excesivamente restringido de
individuos.” Pero vale más saberlo y decirlo. No se debe dejar que todo el mundo piense
que está en posición de ver a los demás por encima del hombro. El arte se dirige a un
número excesivamente restringido de individuos así como las películas de Pollet se
dirigen a un número excesivamente restringido de espectadores. ¡En el festival de
Cannes, sus películas serían un fracaso total! No “valdrían nada”: y es por eso que son
tan bellas.
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¿Se es actor o espectador de una película de Pollet?
La película propone entrar en la creación misma de la película o de la situación de la
película. Nos pide casi un acto de creación simultánea. Es una propuesta a entrar
realmente en lo que se nos muestra. Si se mira aquello de una manera distraída, con
cortes publicitarios o interrupciones ligadas al teléfono celular, se pasa la película de
lado. Es por eso que insisto nuevamente en la dimensión sagrada. Una buena película de
Pollet, entre aquellos que ya se evocaron, se asemeja a la entrada en una ceremonia de
carácter sagrado o de carácter “religioso”. Estamos atrapados en algo intenso, poco
evidente, y que no vende.
Respecto al cine de Pollet, ¿podría usted volver sobre los vínculos entre el texto y la
imagen?
No poseo más que esa experiencia con él, pero creo que buscó recrear las condiciones
de esa colaboración. Aparecí un poco solapado. Los vínculos entre texto e imagen
constituyen un eje singular en él. Es el problema de todos los cineastas de calidad. A
Godard Mediterráneo le resultó muy interesante. Era el momento en el que estaba
haciendo El desprecio, película igualmente capital en la historia del cine. ¿Cómo
cohabitan las imágenes y los sonidos? ¿Están hechos para fusionarse o para alertar sobre
el hecho de que nada es evidente en el cine? En el cado de Pollet, como en el de todos
los grandes artistas del cine, Eisenstein o algunos otros, la coincidencia del sonido y de
la imagen no cae por su propio peso. A cada experiencia nueva, es necesario encontrar
algo nuevo. Si Pollet no siempre lo hizo, siempre lo buscó, particularmente en sus
películas más grandes. En él era una obsesión. La relación sonido-imagen nos hace
volver al montaje, a la mezcla de sonidos y a los problemas que se le presentaron a
Godard o aún más, de manera más profunda, en esa película, obra maestra de Debord:
In girum imus nocte et consumimur igni. Las relaciones entre las imágenes y los sonidos
son primordiales, como lo recuerda Godard en sus Historias del cine. Piensa que se
terminó el cine: opinión que comparto. En el momento en el que se habla sólo de eso,
deja de tener demasiado interés. Por esta razón, las obras más fuertes van a conservarse.
Pollet será estudiado, reexaminado por personas que se preguntan por aquello que el
cine puede hacer. Tales obras plantean las siguientes preguntas: “¿Qué es lo que
estamos viendo y escuchando, nosotros que estamos en nuestro sillón? ¿Qué quiere
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decir todo eso?”. Lo que no es ajeno al problema del discapacitado ya que se hace sentir
al espectador que se dice “normal” que está “discapacitado” con respecto a su
percepción. En este sentido el cine es un acto crítico esencial. Hice avanzar la
demostración en este sentido con La Puerta del Infierno de Rodin, que se llevó a cabo
con Laurence L’Allinec.
En Ver Escribir…
Se trata de un libro escrito con Christian de Portzamparc. Esa colaboración se
emparenta con aquella con Pollet. Es además un libro que tiene mucho que ver con la
poesía.
En Ver Escribir, se puede leer: “¿Por qué la gente se rehúsa a percibir? ¿Es porque se
lo impiden? ¿O creen que el impedimento los salvaguarda?”
Es lo que uno de mis compatriotas bordeleses, amigo de Montaigne, Étienne de La
Boétie, llamaba en otros tiempos la servidumbre voluntaria. Hay que insistir en eso. La
servidumbre voluntaria es una pasión humana que consiste en hacer aquello que el
tirano o el amo desea, es especialmente no percibir demasiado, ya que quien percibe
mucho se convierte en un espíritu crítico. Automáticamente, se vuelve refractario. La
misma diferencia aparece entre las personas que leen mucho y las otras, para quienes la
lectura está desligada de todo interés. Aquél que leyó mucho puede juzgar una situación
de una forma mucho más libre. La salvaguardia, de la que hablo, es el miedo a la
libertad, el miedo a pensar de una forma demasiado variada, matizada, precisa. Es mejor
agarrarse de opiniones recibidas o percepciones recibidas, es decir pensar como todo el
mundo. Se habla mucho de pensamiento único, sería mejor hablar de percepción única.
¡Es porque hay percepción única que hay pensamiento único! Si empiezo a decir, veo y
siento las cosas de una manera clara, soy al mismo tiempo refractario. Soy pues, a partir
de ahí un mal ciudadano.
¿Está usted de acuerdo con esta frase de Pollet: “Uno más uno no se suman, todo el
mundo lo sabe. Uno multiplica al otro y recíprocamente. Los dos términos de la
operación salen de ahí enriquecidos, transformados”?
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Es muy visible en las relaciones sexuales calificadas de “normales”. Se piensa que uno
más uno es igual a uno, que dos se fusionan en uno mientras que nunca es verdad.
Aquello va mucho más lejos. Lo que se busca en esta frase de Pollet y en su arte es
desde luego lo único, la unicidad, es decir la presentación de un acontecimiento como
algo único. En El Orden, ese leproso es único. Si representa a los excluidos, ¡no es un
porta voz sindical! Es un héroe o un santo trágico, sin lo cual aquello no presentaría
ningún interés. Sería, en el mejor de los casos, un reportaje sobre los leprosos de interés
documental, pero no tendría esa fuerza. Es la misma cosa que filmar una naranja, es
única. Es esa, no otra. No es una naranja que representa la “naranjidad”, o el conjunto
de las naranjas, es aquella, en tal momento. De lo mismo se trata en la pintura. A la
montaña Sainte-Victoire, se la puede visitar. Existe un turismo organizado. Se la puede
fotografiar, se la puede filmar, pero es en Cézanne que es única. Se vuelve única para
nosotros si nos tomamos, no la molestia, sino la libertad de convertirla en única. Allí,
comienza a existir y nos habla. Sino, no hacemos más que seguir la visita guiada con los
otros. Pasamos entonces frente a los cuadros sin verlos. Paso mi tiempo verificándolo.
Los turistas pasan frente a los cuadros y no los ven. A veces incluso, ¡los fotografían
para estar más seguros de haberlos visto! Respecto a los excluidos, hago las mismas
observaciones. Estos últimos producen, en la mayor parte de los vivientes, un acto de
rechazo, de negación, de peligro. Las evoluciones son lentas. En este aspecto, me remito
a los trabajos de Charles Gardou y de Julia Kristeva: son personas muy sensibles que
perciben muy bien. Julia Kristeva es, por otro lado, una excelente psicoanalista, lo que
aporta mucho a la percepción. La escucha, no está la vista únicamente. Saber escuchar
es realmente importante en el terreno de la discapacidad. Saber escuchar, incluso sin
que nada se diga. Una persona autista no dice gran cosa pero sin embargo se expresa. Es
necesario no ser prisioneros de nuestros prejuicios, particularmente intensos desde el
momento en que se trata de la discapacidad. Hay que tener siempre en mente que no nos
dirigimos nunca a “discapacitados”, sino a personas singulares. En cuanto se habla de
discapacitados, se está al mismo tiempo fuera del sujeto. Se transforma individuos
únicos en masa. Se hace de la sociedad un conjunto de bolsas de papa, como decía
Marx. Es la solución comúnmente más admitida y la más fácil. Se dispone de poco
tiempo y medios en relación a ellos y además, sería demasiado ocuparse de cada uno de
ellos. Es por eso que El Orden es una película sublime: no sobre la lepra, los leprosos o
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un campo de leprosos, sino una película que convoca y obliga al espectador a mirar y a
escuchar a alguien leproso. Es ese, creo, el fondo del problema.
¿Cómo nos encontramos al salir de la visión de El Orden?
Personalmente, entusiasmado. Noventa y ocho por ciento de las personas molestas:
quieren olvidar. El arte se dirige a un número restringido de individuos. Dice la verdad.
Si no es la verdad oficial, la de los números, del cálculo; a lo sumo, la del gobierno o de
la fuerza financiera de turno.
Esta película trata en varias oportunidades la cuestión de la mirada: “No lo mires a los
ojos ya que se la [la lepra] contagia por la mirada”.
Vivimos, cada vez más, en una sociedad óptica, donde prima la captura de la mirada por
el cine, la televisión, la publicidad, etc. Hacemos funcionar sólo uno de los cinco
sentidos: el ojo. Ahí, peligro. Es el mal de ojo, la Medusa: “¡Cuidado, aquello va a
petrificarme!”. Esta situación actual es preocupante en la medida en que los otros
sentidos están obliterados. Pero esta historia del ojo es muy antigua, incluso mitológica,
con, señaladamente, el Cíclope. Hoy, vivimos en una sociedad ciclópea. Y sin embargo,
Ulises es un gran héroe de la libertad. Recordemos aquel famoso pasaje de La Odisea
donde, prisionero del Cíclope que devora los griegos, Ulises elige el nombre de Nadie.
Es la astucia de Ulises. El cíclope cree que quién le reventó el ojo se llama Nadie.
Magnífico pasaje que nos trae de nuevo al contagio. El poder de eso que se ve como
horroroso y como lamentable puede en efecto suscitar el temor a ser contaminado. En
ese caso, la vista es susceptible de tener una dimensión mortal, mortífera. “Ni el sol ni la
muerte pueden mirarse fijamente”, dice La Rochefoucauld. Creo que, frente a lo
horrible, los humanos prefieren no saber o no ver, mientras llevan a cabo masacres. Han
perpetrado muchas a lo largo del siglo veinte. En relación a esto, hay que leer la novela
de Littell, Las Benévolas. Ese libro tiene gran éxito y muestra, de manera precisa, como
se puede participar de masacres en estado de hipnosis o de semihipnosis. ¿Qué es lo que
anima realmente a los asesinos? ¿Asesinos que son potencialmente cualquiera? ¿De
dónde les viene ese temor a ser contaminados por ciertas personas que los empuja a
exterminarlos?
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Se abordan aquí cuestiones raramente planteadas. Hubo un experimento que se llama el
experimento de Milgram. Tuvo lugar en los Estados Unidos. Se les pidió a personas
cualquiera participar en un experimento. Había cien personas que, luego de un discurso
eficaz, se habían persuadido de obrar por el bien. El bien de la nación, el bien del
Estado, etc. Se les pidió que dieran choques eléctricos que conducían a la muerte a
personas que no veían, pero que escuchaban gritar. Estos últimos eran actores. Pues
bien, se llegó a este resultado espantoso: por razones muy diferentes, sólo el diez por
ciento de las personas dudaban llegar hasta la muerte. Solamente diez por ciento: lo que
viene en apoyo de mi declaración. ¡Noventa por ciento eran insensibles!
Se esta volviendo optimista, pasamos de dos por ciento a diez por ciento.
Si, diez por ciento, no está mal, pero noventa por ciento participaban del mismo
movimiento. Entre el diez por ciento las razones evocadas eran diversas. Uno
movilizaba sus convicciones religiosas, otro tenía ganas de vomitar, etc. ¡Prueba de que
aquello no podría constituir un partido! ¡El partido del diez por ciento que tienen
repugnancia de matar a alguien! Pero no es lo que se enseña. Por principio, la
humanidad es buena por definición. Sin embargo, en presencia de la persona
discapacitada, se tiene miedo. Ese miedo de contagiarse lo que tiene, y a ser
contaminado. Se agrega asi mismo la vergüenza de estar en buena salud y no tener esa
discapacidad. La actitud frente al otro es difícil. Es un ser de pleno derecho susceptible
de progreso con la condición de otorgarle tiempo y de considerarlo con respeto y
atención. La percepción y la sensibilidad no son más que uno. Ser sensible, es tener
conciencia de la vulnerabilidad de la vida humana, sin lo cual se pasa como un tanque,
¡se pasa a través de las personas discapacitadas haciendo jogging!
Me gustaría abordar un pasaje de Visión à Nueva York1, donde se trata de su cuerpo:
“Me formé antes que nada en la enfermedad. Es en la enfermedad que pude
construirme un primer puesto de observación personal. Es a través de la enfermedad
que vuelvo a encontrar mis puntos de anclaje de memoria más nítidos en relación a la
realidad ambiente. No recuerdo haber tenido un cuerpo completo, cerrado. Recuerdo
haber tenido siempre un cuerpo en algún modo cercenado, abierto, faltante...”2
1
2
En español, Visión en Nueva York.
Philippe Sollers, Vision à New York, Gallimard, Paris, 1998. p. 56.
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Se trata de una experiencia personal, experiencias de enfermedad. Tuve asma a edad
muy temprana, con crisis muy violentas, y otitis reiteradas. A ese periodo se lo podría
llamar “Del buen uso de las enfermedades”. Aquello me sancionaba muy severamente y
al mismo tiempo era una suerte. No iba al colegio, estaba apartado, no jugaba el juego.
Viví comas bastante profundos, un coma hepático. No es muy divertido pero de aquello
queda una experiencia decisiva. Creo que alguien que no experimenta su cuerpo como
una cosa extremadamente vulnerable no entiende nada de nada, y aún menos la
discapacidad. Este cuidado puesto en los cuerpos nos diferencia de los robots y, no
obstante, a la gran mayoría no les preocupa. Hay personas que estuvieron enfermas y no
sacaron absolutamente ningún enriquecimiento de esa experiencia, ninguna advertencia
fundamental, ninguna señal. Entonces viven como sonámbulos. Pascal lo dice muy bien,
hay algo sobrenatural ahí dentro, algo extraño. No sienten la muerte, no sienten el
abismo.
¿Y usted en relación a esas experiencias?
Fui cuidadoso con una especie de confianza. Tenía la confianza de que me las
arreglaría. Eran enfermedades pesadas pero no dramáticas. Esas experiencias me dieron
una sensibilidad particular a la precariedad.
En el cine o en la literatura, ¿Hay retratos de personas discapacitadas que lo hayan
marcado?
Si, por ejemplo, el comienzo de El sonido y la furia de Faulkner, con Benjy. Faulkner se
muestra allí admirable. Sino, siempre está el no vidente que ve: Tiresias.
¿En el cine?
El espectáculo no es favorable a individuos sensibles, eso es todo. O entonces vamos a
Lourdes y eso no arregla nada. Lourdes es impresionante de todas formas. Hay que
pasar por allí para ver las muletas, los paralíticos… Se entiende hasta que punto lo
sagrado o, más exactamente, lo religioso, interviene en esto que nos interesa. Pollet era
muy sensible a la fuerza de lo sagrado, es algo misterioso que resiste. Es la razón por la
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cual hay creyentes. El Dios Salvador, el Dios Sanador, el Dios Milagroso. Entramos en
el terreno de lo religioso, de ahí la referencia a Lourdes. En Lourdes, penetramos en lo
taumatúrgico. El rey detentaba un poder mágico, se lo suponía capaz de curar las
escrófulas. Alrededor de la enfermedad y de la discapacidad, se arremolina una
atmósfera de sagrado desacralizado, algo que implica, a pesar de todo, el altercado con
el misterio de la vida, de la muerte, del cuerpo. Eso puede ser investido por una fuerza
religiosa, pero es todo lo que distingue el cuidado de lo compasional, la verdadera
escucha de la caridad.
En Vision à New York, usted cita a Rimbaud: “Yo es otro” y a Nerval: “Yo soy el
Otro” ¿Cuando se encuentra
una persona discapacitada se esta preparado para
aceptar al otro en sí?
Si no se está preparado, no se encuentra a nadie. “Yo es otro” significa que el moi se
pone en cuestión. “Je” {Yo} no es moi {yo}.3 Vivimos en una cultura narcisista, donde
priman las imágenes de publicidad, de cine… Y si le preguntamos a alguien qué piensa
de la fórmula de Rimbaud, no va a saber responder. El “yo es” de Rimbaud
problematiza a los numerosos “yo soy” actuales. “Yo soy el otro” dice Nerval. Eso
prueba que estaba bajo la influencia de algo que pronto se asemejará a la locura, al
delirio. Las dos citas son muy diferentes. “Yo es otro” es una fórmula extraña. “Pienso
luego existo”: preguntémosle a alguien si alguna vez pensó en lo que piensa del
pensamiento, eso va a ser complicado. Existe, esta muy bien consigo mismo, se ocupa
de sus asuntos, ¿por qué se tomaría el tiempo de ocuparse de su otro? Entonces, llegado
el caso, puede tener sueños, pero los olvida. ¡Las personas que van a su analista tienen
algunos pequeños problemas con su “otro”, con su “yo”! Pagan para comprender lo que
les pasa mientras se hablan de ellos mismos en sueños.
¿Frente a la discapacidad, sería más bien yo odio al otro?
No, eso no llega al odio. Si aquello llegara hasta el odio, ya sería amor. Peor: se prefiere
no tener conocimiento de la discapacidad.
3
Je en francés es el pronombre sujeto, siempre seguido por su conjugación verbal. Moi, es el pronombre
tónico de la primera persona del singular, representando a la persona que habla o escribe pero que nunca
es seguido por conjugación verbal alguna. [N. del T.]
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En Vision à Nueva York, en un momento se trata de un personaje, el payaso. Nos es
presentado como inquietante por ser fuente de molestia tanto física como estética.
Atemoriza al auditorio y “representa la peste de la sociedad”.4
Es un problema planteado por David Hayman, con el que sostengo un diálogo.
Comparto su opinión. El payaso está ahí para hacer reír. Va por lo tanto a presentarse
bajo la forma de una persona discapacitada, que actúa su discapacidad. Hace de cuenta
estar más discapacitado de lo que está. Es como usted y yo, una vez desmaquillado.
Pero mientras está en escena, parece no saber caminar más, mantenerse, hablar. Así, lo
que debiera provocar angustia en el público, provoca risa. Los niños se divierten. No es
percibido como algo serio o, para retomar una vieja expresión, una dolencia grave. El
público tiene conciencia del número del payaso, de ahí las risas. Mientras que el deseo
de destruir que se inclina sobre personas en situación de discapacidad es muy serio. El
odio no es ni siquiera odio: es crueldad en la que predomina el deseo de matar. En los
regímenes totalitarios, los verdugos ejecutaban de la forma más administrativamente
posible, y las personas en situación de discapacidad podían suscitar una violencia
extrema y convertirse en chivos expiatorios.
Se plantea aquí una pregunta fundamental: ¿qué se puede soportar como diferencia en el
otro sin tener en seguida ganas de huir o de suprimirla? Prefiero las personas que huyen
que a una aglomeración que pasaría del despropósito a la burla, luego a la crueldad. El
payaso está en esa situación de exorcismo. Está allí para presentar en general a un
público infantil, y a los padres presentes, esa catarsis, esa descarga de angustia, bajo la
forma de risas. No obstante, la violencia permanece, no lo olvidemos.
El payaso siempre lleva una mirada sobre sí mismo.
Creo que la gente más sensible tiene un gran sentido de lo cómico, pero el payaso es
ambivalente, es cómico y es trágico. No se toma en serio.
4
Philippe Sollers Vision à New York, Gallimard, Paris, 1998, p. 140.
13
El personaje del payaso nos lleva el proceso de individuación. EL payaso provoca
reacciones en el auditorio. Usted escribe: “Se trata de hacerle sentir que [al individuo]
se lo podría atrapar de un bocado, que se lo podría sacar, en tanto individuo, del
conjunto para pasar a otra parte. Entonces, da marcha atrás, asustado, porque tiene
calor en su grupo, tiene miedo de individualizarse, pero, al mismo tiempo, se dice que
allí está el problema.”5
Dije eso hace mucho tiempo. Volvería a decirlo exactamente del mismo modo.
Desconfío de las personas que nos dicen: “Juntos, todo es posible”. Hay además por lo
general que desconfiar de los conjuntistas. Vuelvo pues a mi proposición principal: lo
único, la unicidad. Uno por uno, una por una, y no conjuntos. El conjunto no es
peligroso mientras no adquiera formas aplastantes, pero tiende a menudo hacia ese lado
aplastante, como fue el caso a lo largo del siglo veinte. Estemos alerta.
Para terminar, ¿qué se puede decir del espíritu de venganza, del que habla Heidegger
en Qué significa pensar?
Was ist denken? de Martin Heidegger es un curso que se dictó en los años 1950. Se
apoya en Nietzsche. Todo gira alrededor del espíritu de venganza, y eso puede ser de
interés a nuestro discurso, porque, en efecto, el espíritu de venganza animaría
constantemente la voluntad humana, el resentimiento del espíritu humano. ¿Entonces,
podemos liberarnos del espíritu de venganza? Esa es la pregunta planteada, sabiendo
que ese espíritu de venganza impide pensar. Para pensar, hay que liberarse de eso. La
fórmula de Nietzsche es magnífica. ¿En que consiste el espíritu de venganza? Es el
resentimiento de la voluntad contra el tiempo mismo y su “fue”. Si seguimos la
progresión de aquel curso magnífico, vemos que Heidegger insiste cada vez más en el
hecho de que el pensamiento sería como un agradecimiento. No es lo que se acostumbra
oir. Un agradecimiento, denken, denken.
¿Qué anima a los humanos a lo largo del tiempo con motivo de su voluntad, con motivo
del resentimiento de la voluntad misma, o también con motivo de la voluntad de
voluntad? Es muy antidiscapacidad la voluntad, en el fondo, mientras que hay que dejar
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Ph. Sollers, Vision à New York, Gallimard, Paris, 1998, p. 147.
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ser. Hay algo sorprendente: los humanos, sin saberlo, son portadores del resentimiento
de la voluntad y su “fue”. En el tema que nos ocupa, la discapacidad, se puede
comprender muy bien porque se los puede perturbar. Están obligados a detenerse, a
considerar el tiempo. Eso los pone frente a algo que los perturba considerablemente, y
que puede exacerbar su deseo de venganza. Tenemos mala relación con el tiempo,
estamos equivocados al decir que pasa, deberíamos decir, como Heidegger, que surge.
La cuestión de la discapacidad me parece estrechamente ligada con aquella del tiempo.
La discapacidad es el sobrecogimiento de lo humano que se cree “normal” en sus
cálculos y en su voluntad de voluntad, frente a algo que no entra en su cálculo, es decir
en lo sucesivo en su ganancia. ¡Trabajo, familia, ganancia!
¿Qué es el surgimiento, un auto que nos atropella?
¡No, es el no el tiempo! ¡No el tiempo! ¡Pasé entre los árboles, no los vi! Tal vez había
flores, pero tráiganme una fotografía para que las vea. Publiqué recientemente un libro
sobre las flores. Estaba en una librería y una señora muy amable se acerca: ¡“¡Mira, un
libro sobre flores! ¿Tendrá fotos?”! Una fotografía de flores es lo más alejado de una
flor. Eso vale para las flores como vale para cualquier cosa. Allí se aprecia el dominio
que tiene en adelante la representación. Un caso muy reciente: veo en la casa de alguien
unas lis magníficamente abiertas, y la persona que me recibía me dice: ¡“Es curioso,
tengo una amiga que vino a verme y me dijo: ‘¡Oh, que hermoso! Parecen de plástico’”!
Nos reencontramos con nuestro problema inicial, el de la percepción. Si no percibo las
flores, ¿Cómo quiere usted que perciba una persona discapacitada?
Philippe Sollers
Entrevista con Mouloud Boukala, mayo de 2007.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.
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