Documento_0137319PB01A01.pdf

ÍNDICE
...................................................................
5
El vídeo como herramienta lingüística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ventajas de su uso en la enseñanza/aprendizaje de lenguas:
algunas teorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III. Consideraciones sobre su aceptación con fines didácticos
IV. Lengua y literatura. ¿Hasta qué punto se complementan? .
V.
La selección del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VI. Breve sinopsis de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII. Fragmento de The Portrait of a Lady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII. Traducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX. Explotación del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vocabulary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introducción
I.
II.
EXERCISES
A) Comprehension Practice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise I: Feelings of the Characters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise II: Isabel’s Attitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise III: Caspar’s Attitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise IV: Getting to Know Caspar Better . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise V: An Independent Lady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
B) Phonetics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise VI: Diphthong /a / or not Diphthong /a / . . . . . . . . . . . . . . . . .
C) Morphosyntax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise VII: Finding the Suffix -able . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise VIII: More Suffixes: -al, -ence, -er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise IX: Is this another suffix I see before me?: -ing . . . . . . . . . . . . . .
Exercise X: One little word can mean so much…: that . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XI: Who is “She”? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XII: The case of the missing prepositions . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XIII: Back to feelings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XIV: Arrange these words to form a sentence . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XV: Change these sentences into others of equal meaning .
Exercise XVI: Explain what is meant by these phrases . . . . . . . . . . . . .
Exercise XVII: Match the words or phrases on the left with those
with similar meaning on the right . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XVIII: Some detective work! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XIX: Just when you thought it was safe, more and more
suffixes: -less, -ly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XX: The last of the suffixes: -ment, -ness . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XXI: Enter the prefixes: dis-, un- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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D) Dictation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exercise XXII: You have heard; you have seen; now can you
write? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
50
X:
51
6
Claves para la autocorrección de los ejercicios
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V. LA SELECCIÓN DEL TEXTO
“James’s Portrait of a Lady may still be said to be a social
novel. For it depicts precisely the changing social context,
or world system, in which an individual consciousness
has lost its sense of an individual’s defined place in the
world, a sense of roots growing deeply in a solid soil,
however menacing.”
M. I. Ramalho de Sousa Santos
Una vez expuestas las teorías precedentes, creemos oportuno señalar los motivos por los que seleccionamos el fragmento que analizaremos después.
The Portrait of a Lady es una obra clásica de la literatura norteamericana, en cuyo registro lingüístico, al tratarse de un lenguaje
culto, apenas pueden percibirse desviaciones específicas del inglés
británico estándar del período.
Henry James fue una figura indiscutible en la cultura transatlántica. Él reconoció y ayudó a crear el mito del americano en el extranjero16, el encuentro del Nuevo Mundo con el Viejo —“the encounter of
the New World with the Old”— incorporándole a la novela internacional en la que fue verdadero maestro.
Para Leon Edel, las ramificaciones de su obra son inmensas. La
denominada “resurrección” de Henry James no ha sido sino “su descubrimiento como gran figura literaria mundial, como un verdadero
puente entre el movimiento romántico y todo lo que hoy se considera
como ‘moderno’ en el arte literario del siglo XX”... no fue grande al
modo de Melville, porque carecía de su visión de conjunto y no soñaba
con perspectivas épicas, pero cuando la literatura norteamericana no
había alcanzado aún su plenitud, él consiguió un dominio en el género
de la novela similar al de George Eliot o Turguenev, Flaubert o Zola.17
Los ejercicios de este DVD están diseñados para un nivel intermedio-avanzado. El tipo de discurso no presenta dificultades en lo que se
refiere al propio diálogo entre la heroína y Caspar Goodwood, es
decir, mientras el novelista utiliza el estilo directo. El papel del narra16
Sobre este tema, vid. M. A. Álvarez Calleja, América-Europa como ideal de civilización en
Henry James. Madrid, UNED, 1988.
17
La bibliografía sobre H. James es inmensa. Para una visión general de sus distintas etapas creativas, vid. “Henry James por Leon Edel”, en Tres escritores norteamericanos, Madrid,
Editorial Gredos, 1961, págs. 55-96, traducción española de Ángela Figuera de The University of
Minnesota Pamphlets on American Writers, publicada en 1959. También recomendamos, entre
otras muchas, la edición de Harold Bloom, Henry James, en la serie Modern Critical Views,
Chelsea House Publishers, 1984.
21
dor, importante en cuanto contrapunto a la sencillez y clara direccionalidad del diálogo, es añadir esos hilos sutiles del entretejido de las
mentes de los actantes, las razones intrínsecas de su actuación, sus
dudas, y los matices que añaden dimensión a las vivencias de los personajes. Su lenguaje será más complejo.
Un motivo para la elección de este texto fue el de que, a pesar de
formar parte de una novela de 545 páginas de densa grafía en la edición que hemos manejado, estas tres escasas páginas tienen un valor
per se que nos permite extraer elementos significativos para la comprensión de la obra. De ellas se desprende gran parte del conflicto en
el que se verá inmersa Isabel Archer.
El fragmento se ha extraído del capítulo 16 de la novela y presenta —entre otros— uno de los problemas cruciales de la personalidad
de la protagonista: su sentido de independencia.
Isabel desea ser fiel a sí misma, a lo que considera su verdad y su
realización como persona. El anteponer la libertad por encima de
cualquier tipo de concesión le llevará a la infelicidad, víctima de sus
propias decisiones. No obstante, aceptará dignamente a lo largo de la
narración las consecuencias de sus errores.
Hacemos la salvedad de que el texto que aquí presentamos no es el
original de 1881. Como ha explicado M. L. Balseiro, James tenía la costumbre de retocar sus obras para cada nueva edición. La versión que es
la única que hoy se reedita es la que preparó para la “Edición de Nueva
York”. El autor trabajó en ella desde 1906 y apareció en 1908. “Los cambios introducidos, en número de más de cinco mil, son en su inmensa
mayoría pequeños retoques, y en pocos casos uno o dos párrafos enteramente nuevos. La trama no sufrió alteración alguna de una a otra versión.
La de 1908 es indiscutiblemente mejor, más precisa en las descripciones
y más rica en matices, sobre todo en lo que respecta a la caracterización
de los personajes en general, y de Isabel Archer en particular”.18
Citaremos sólo un ejemplo de los varios que pueden aducirse
sobre el fragmento seleccionado. En la línea 10 del diálogo entre
Isabel y Caspar, la heroína afirma con un pretendido aire de suficiencia: “The world strikes me as small.” Caspar sencillamente responde:
“It is too large for me!”
En la edicción de The World’s Classic —que incluye la Introducción
de Graham Greene— el diálogo varía, si no en su estructura profunda,
sí en la superficial:
“The World —with all these places so arranged and so touching each
other— comes to strike one as rather small.” “It’s a sight too big for me!”
18
Vid. Henry James, El retrato de una dama, Alianza Editorial, segunda reimpresión, 1995,
Introducción, pág. 13.
22
Ciertamente sorprende comprobar la minuciosidad con la que
Henry James va alterando no sólo las palabras pronunciadas por sus
personajes, sino incluso las descripciones de que se vale en el uso del
estilo indirecto. En un afán de perfección —encomiable a todas luces
desde nuestra perspectiva— el novelista cambia y retoca incansablemente según el estado de ánimo en el que se encuentra al dar corporeidad a su narración o, tal vez, porque el ensueño y la fantasía le hacen
recrear la voz de los personajes con implicaturas diversas.
No es mi deseo abrumar al lector con el resto de las variantes que
para mi sorpresa he encontrado en tan breve fragmento. Le remito,
sin embargo, a la obra de Nicola Bradbury, quien ha incidido, con
magistral paciencia, en el tema de las revisiones de la novela hechas
por Henry James y que han sido analizadas por cuatro críticos:
Anthony Mazzella, Sydney Krause, F. O. Matthiessen y Nina Baym.19
The Portrait of a Lady fue plasmada en versión cinematográfica en
1967, siendo así la segunda realización en color de una obra clásica
llevada a cabo por la BBC. Fue interpretada por Jack Pulman, actuando como personajes principales Richard Chamberlain, Suzzane Neve
y Edward Fox.
En otro lugar pensamos resaltar las diferencias entre la caracterización de la heroína en dicha versión, frente a la que presenta la novela. Aquélla incide más en los aspectos negativos de su carácter, resaltando el excesivo tesón en rechazar consejos y opiniones de quienes le
son más allegados. La novela, por el contrario, evidencia más bien su
autenticidad e integridad, recreándose en mostrar el alto precio que
Isabel ha de pagar por empeñarse en ser consecuente con sus criterios. No obstante, el espectador siempre percibe en el film la firmeza
y transparencia a las que hemos aludido.
Henry James en el Prefacio nos explica cómo él diseñó la obra:
Place the centre of the subject in the young woman’s own consciousness, I said to myself,
“… and you get as interesting and as beautiful a difficulty as you could
wish. Stick to that —for the centre; put the heaviest weight into that scale,
which will be so largely the scale of her relation to herself. Make her only
interested enough, at the same time, in the things that are not herself, and
this relation needn’t fear to be too limited. Place meanwhile in the other
scale the lighter weight (which is usually the one that tips the balance of
interest): press least hard, in short, on the consciousness of your heroine’s
satellites, especially the male; make it an interest contributive only to the
greater one… The girl hovers, inextinguishable, as a charming creature,
19
Vid. págs. XV-XVIII de dicha edición, Oxford University Press, 1981.
23
and the job will be to translate her into the highest terms of that formula… To depend upon her and her little concerns wholly to see you through
will necessitate, remember, your really ‘doing’ her.20 ”
Hemos de tener aquí en cuenta la distinción que Sánchez Miguel
establece al hablar de la construcción del texto base, al hacer hincapié
en la idea de que un texto “no es un mero agregado de palabras y oraciones. Entre ellas ha de establecerse una coherencia semántica y
pragmática que ha de verificarse tanto en el nivel local (microestructura) como global (macro y superestructura)”.21
La coherencia local o microestructura hace referencia al hecho de
que, entre las proposiciones que constituyen el texto, debe haber una
continuidad temática y lógica.
El segundo nivel afecta a la macroestructura, es decir, a que el
texto se articule en torno a un conjunto de ideas que expresen el significado global que le dé un sentido unitario, diferenciándole claramente de otros y proporcionando una coherencia a la secuencia de
proposiciones que conforman la microestructura.
Por último, existe otra forma de coherencia global, que tiene que
ver con la organización en un esquema general de las distintas ideas
del texto. Es lo que se denomina superestructura… Este tercer tipo de
problemas se corresponde con la dificultad para apreciar “la intención global que puede animar al texto a describir, comparar, explicar,
argumentar, secuenciar, resolver…”.
La comprensión de un texto consiste en la obtención de la macroestructura, que está estrechamente relacionada con la memorización
de la información del texto. Así, si oímos o leemos un texto que tenga
una gran extensión —a menos que la operación de recepción de la
manifestación textual lineal se repitiera varias veces— no se podría
almacenar en la memoria22 y, en su caso, reproducir la totalidad de la
microestructura textual.
En cuanto al fragmento objeto de análisis —por pertenecer al género novelístico— era difícil dramatizarle íntegramente debido a cues20
Cf. Henry James, The Portrait of a Lady, Penguin Modern Classics, Harmondsworth,
1983, p. xiii.
21
Vid. Emilio Sánchez Miguel, “Los programas de instrucción en comprensión de textos y
la didáctica de la lengua. Una propuesta de trabajo”, en D. Cassany et alia, Aspectos didácticos
de lengua y literatura. 8. Universidad de Zaragoza, Instituto de Ciencias de la Educación, 1996,
págs. 101-102.
22
“Lo que pasa normalmente a la memoria es la información más importante del texto, que
es información macroestructural; en caso de que se pida al receptor que reproduzca la información del texto, aquél reproducirá bien la totalidad de la macroestructura, bien parte de ésta
(van Dijk-Kintsch, 1978; van Dijk, 1980; 1982; Kintsch, 1980; Kieras, 1982; Reiser, Black,
1982)”. Cf. A. García Berrio y T. Albaladejo Mayordomo, “Estructura Composicional. Macroestructuras”. Estudios de Lingüística, n.º 1, Universidad de Alicante, 1983, págs. 148-149.
24
tiones técnicas. Fieles al principio de respetar al máximo las palabras
del autor, en alguna ocasión hubo que suprimir determinadas frases.
Así, el alumno observará que no aparecen en el DVD, entre otras:
…,
…,
…,
…,
…,
she answered, rather grandly. (10)
said the girl, with a smile more beautiful still. (29)
Isabel answered, with much spirit. (32)
he said, slowly, (55)
she said, very kindly, almost tenderly. (62)
El diálogo hubiera perdido en espontaneidad de no haberse adoptado esta medida, imprescindible en el paso de un género a otro. Para
que en la dramatización no se perdieran los matices implícitos en el
estilo indirecto del texto original, se trató de paliar estas omisiones
mediante directrices específicas dadas a los actores.
Los intérpretes cuidaron especialmente las inflexiones de la entonación. De este modo, los adverbios grandly, kindly y tenderly, quedaron asumidos con sus respectivas cargas semánticas. También utilizaron recursos propios del lenguaje universal —no verbal— de la
gestualidad, “las raíces de la comunicación humana”.
No fue fácil seleccionar un fragmento que se prestara a la dramatización con el mínimo de elipsis sin que se resintiera su armazón
estructural y semántica. Era complejo, también, elegir un pasaje que
tuviera cierta autonomía fuera del contexto de una novela tan extensa.
Había que formular cuestiones puntuales y extraer respuestas del
alumno donde se evidenciara que había captado la estructura profunda del diálogo.
En cuanto al orden de dificultades, se ha intentado que hubiera
una adecuación progresiva. Pensamos que los ejercicios pueden ser
razonablemente resueltos sin riesgo de cometer errores —salvo el XV
y XVI— susceptibles de una apertura mayor en cuanto a las respuestas. Las dadas en ambos son sólo un ejemplo, entre otros muchos
igualmente válidos, cuyas variantes implicarían multiplicidad de
matices en los que no es nuestra pretensión entrar. Aquí son aplicables las palabras de Tatiana Slama-Cazacu, cuando afirmaba en
Lenguaje y contexto que los hechos del lenguaje son demasiado sutiles
para entrar en cuadros con pretensiones de dogma.
En algún caso, cuando la respuesta entraña un cierto grado de
subjetividad, se ha introducido la expresión “in your opinion.” Sería
inadecuado aplicar nuestros parámetros socioculturales y ofrecer una
interpretación más o menos acorde con las formulaciones que se
hacen en la obra, dado el distanciamiento temporal.
El fragmento tiene algo de entrañable y —de utilizarse en la modalidad presencial— puede dar lugar a planteamientos tópicos sobre
25
diferentes perspectivas en la relación hombre-mujer, propiciando
debates siempre deseables en el ámbito del aula.
Todos los ejercicios aparecen resueltos en el Capítulo X (Claves
para la autocorrección). Para simplificar, se da directamente el número de la/s línea/s relacionado con las preguntas.
En el apartado Vocabulary se reflejan los significados de la mayoría de las voces que superan las frecuencias de un nivel intermedio. Se
ofrece la traducción del texto en castellano, ya que algunas frases pueden resultar complejas por los recursos estilísticos y retóricos de los
que se vale el autor.23
A modo de inciso creemos relevante señalar que el Cambridge
English Lexicon recoge un total de 4.500 voces, con más de 8.000 valores semánticos, estrictamente catalogados en cinco niveles de dificultad. Roland Hindmarsh mantiene que
“… the teaching and learning of languages has to be systematic in
some sense, not merely haphazard (…) Purpose, context, tone, mode
and medium can be orchestrated to produce a language specification
(…) At this stage of development or production, certain instruments
of language selection are required (…) Among these instruments,
those for vocabulary grading form a part; those for syntactic grading
another part; and the as yet unwritten instruments of discourse grading the third part. All such instruments must be used flexibly in the
generation of language learning programmes; but that they are an
essential part of this process there can be no doubt24.”
Incidiendo en los aspectos teóricos previos, hemos procurado que
en el análisis del fragmento se tuvieran en cuenta estos cuatro factores, a saber:
a) el de interesar;
b) el de proporcionar un asunto base y,
c) elementos lingüísticos (principalmente léxicos) para utilizar en
las prácticas sucesivas de las estructuras gramaticales;
23
Richard Chase, al hablar de las metáforas de Henry James afirma que, con frecuencia,
muestran esa mezcla de imaginación poética y humor que a menudo encontramos en otros
autores americanos como Melville, Mark Twain o Faulkner. En el capítulo “The lesson of the
masters”, afirma: “The idea of leaving and entering a house, the contrast of different kinds of
houses, the question of whether a house is a prison or the scene of liberation and fulfillment
—these are the substance of the metaphors in The Portrait of a Lady. Figuratively speaking, the
story told in the novel is of Isabel’s leaving an American house —a way of life, that is— for a
European house. Ostensibly she conceives of this as an escape from frustrating and cramping
confinement to a fuller, freer, more resonant and significant life.” Cf. Richard Chase, The
American Novel and its Tradition (New York: Doubleday Anchor Books, 1957), pág. 121.
24
Cf. Roland Hindmarsh, Cambridge English Lexicon, Cambridge University Press, 1980,
p. vi.
26