poemas de las flores del mal

LAS FLORES DEL MAL, DE CHARLES BAUDELAIRE
Por los Profs. Simeón Martín Rubio y José A. García
Índice del documento
(En rojo los poemas que entran en la prueba PAU)
DEDICATORIA ........................................................................................................................................ 2
AL LECTOR.............................................................................................................................................. 2
II. L'ALBATROS / EL ALBATROS ............................................................................................................... 3
IV. CORRESPONDANCES / CORRESPONDENCIAS .................................................................................... 4
XIII. BOHÉMIENS EN VOYAGE / GITANOS EN CAMINO ........................................................................... 8
XXIII. LA CHEVELURE / LA CABELLERA (FRAGMENTO) ............................................................................ 9
XLIX. LE POISON / EL VENENO .............................................................................................................. 10
LXXXVII. LE SOLEIL / EL SOL .................................................................................................................. 11
LXXVIII. SPLEEN / HASTÍO..................................................................................................................... 12
LXIX. LA MUSIQUE / LA MÚSICA .......................................................................................................... 13
XCIII. A UNE PASSANTE / A UNA TRANSEÚNTE .................................................................................... 14
CXVIII. LE RENIEMENT DE SAINT-PIERRE / LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO ............................................. 15
CXXV. LE REVE D'UN CURIEUX / EL SUEÑO DE UN CURIOSO................................................................. 16
EL LETEO .............................................................................................................................................. 17
EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO ............................................................................................. 17
NOTAS A OTROS POEMAS DE LECTURA RECOMENDADA POR LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA .......... 18
X. L’ENNEMI / EL ENEMIGO .................................................................................................................... 18
XII. LA VIE ANTÉRIEURE. / LA VIDA ANTERIOR....................................................................................... 19
XIV. L’HOMME ET LA MER. / EL HOMBRE Y EL MAR ............................................................................... 20
XVII. LA BEAUTÉ. / LA BELLEZA ........................................................................................................... 21
XXXIV. LE CHAT. / EL GATO ................................................................................................................. 22
LI. LE CHAT / EL GATO (FRAGMENTO) ................................................................................................... 22
LXV. TRISTESSES DE LA LUNE. / TRISTEZAS DE LA LUNA..................................................................... 24
LXXX. LE GOÛT DU NÉANT. / EL GUSTO DE LA NADA ........................................................................... 24
CIX. LA DESTRUCTION. / LA DESTRUCCIÓN .......................................................................................... 25
CXXI. LA MORT DES AMANTS. / LA MUERTE DE LOS AMANTES ............................................................ 26
LECTURA INTERPRETATIVA .................................................................................................................. 27
LOS PERSONAJES EN LAS FLORES DEL MAL........................................................................................... 30
LAS MÁSCARAS DEL POETA EN LAS FLORES DEL MAL ........................................................................... 31
TIEMPO, DESTRUCCIÓN Y OLVIDO EN LAS FLORES DEL MAL ................................................................ 33
EL AMOR Y LA MUERTE EN LAS FLORES DEL MAL ................................................................................. 35
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C h a r l e s B a u d e l a i r e , e n s u c o l e c c i ó n d e p o em a s L a s f l o r e s d e l m a l , o b r a
innovadora y provocativa publicada en 1857, confiere al poeta un papel nuevo de
intermediario entre la Naturaleza y el hombre. El comienzo del libro expone la situación
difícil del artista en el mundo burgués, positivista y mezquino del Segundo Imperio. Así es
maldito en “Bendición”; exiliadoy rechazado por el mundo en “El albatros”. Pero en el
soneto “Correspondencias” el poeta se reconcilia con la función romántica del mago.
DEDICATORIA
Al perfecto mago de las letras francesas
a mi muy querido y muy venerado
maestro y amigo
Théophile Gautier
con los sentimientos
de la más profunda humildad
Le dedico
estas flores enfermizas
C. B.
Gautier era un enamorado de España. Baudelaire habla de “fleurs maladives”,
“flores enfermizas”, que según él nacen del Mal. En la dedicatoria, reconoce su deuda con
sus mayores, especialmente con su admirado maestro. También justifica el título de su libro,
Las flores del mal, y una cierta intención moralizante, exorcista, pues se puede entender
que, a pesar del Mal, las flores representan la esperanza de vencerlo.
AL LECTOR
El pecado, el error, la idiotez, la avaricia,
nuestro espíritu ocupan y el cuerpo nos desgastan,
y a los remordimientos amables engordamos
igual que a sus parásitos los pordioseros nutren
Nuestro pecar es terco, la contrición cobarde;
cómodamente hacemos pagar la confesión,
y volvemos alegres al camino enfangado
pensando que un vil llanto lave todas las faltas.
En la almohada del mal es Satán Trismegisto
quien largamente mece nuestro hechizado espíritu,
y el preciado metal de nuestra voluntad
este sabio alquimista por completo evapora
…
Pero entre los chacales, las panteras, los linces,
los simios, las serpientes, los buitres y escorpiones,
los monstruos aulladores, gritadores, rampantes,
en el infame zoo de nuestras corrupciones,
¡hay uno más malvado, más inmundo, más feo!
…
¡Es el Hastío! – El ojo lleno de involuntario
llanto, sueña cadalsos, mientras fuma su pipa.
Lector, tú ya conoces a ese monstruo exquisito,
¡Mi semejante, - hipócrita lector, - hermano mío!
La intención primera de Baudelaire era hacer un poemario sobre los pecados
capitales. El remordimiento, el pecado, la culpa, Satán y su triunfo, la contrición o
arrepentimiento… son ideas que se repiten continuamente en los poemas baudelairianos.
También cita en ocasiones los “helmintos”, o gusanos parásitos que infectan el intestino, las
“corrupciones”, “los monstruos” y “la carroña”, imágenes de descomposición y fealdad que le
fascinan.
El hastío, l’ennui en francés o el spleen en inglés es el tema fundador del libro. Es el
signo de una neurosis generacional. Delata la impotencia y hace soñar al artista con la nada
(suicidio, mal du siècle). Al Hastío se opone en Baudelaire, neoplatónico, el Ideal.
Los versos finales, “Hypocrite lecteur,- mon semblable, - mon frère», se han hecho
muy célebres.
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II. L'ALBATROS / EL ALBATROS
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
Frecuentemente, para divertirse, los tripulantes
Capturan albatros, enormes pájaros de los mares,
Que siguen, indolentes compañeros de viaje,
Al navío deslizándose sobre los abismos amargos.
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
Apenas los han depositado sobre la cubierta,
Esos reyes del azur, torpes y temidos,
Dejan lastimosamente sus grandes alas blancas
Como remos arrastrar a sus costados.
Ese viajero alado, ¡cuan torpe y flojo es!
Él, no ha mucho tan bello, ¡qué cómico y feo!
¡Uno tortura su pico con una pipa,
El otro remeda, cojeando, del inválido el vuelo!
El Poeta se asemeja al príncipe de las nubes
Que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero;
Exiliado sobre el suelo en medio de la grita,
Sus alas de gigante le impiden marchar.
Traducción de Eduardo Marquina, 1905
II. El albatros. Comentario
Impulso ascendente simbolizado en el albatros. Un pájaro con cuerpo de gallina,
pero con una envergadura con las alas desplegadas de tres o cuatro metros. La
blancura de sus alas es signo de pureza. La soberanía del poeta es espiritual y
mística. Pero también aparecen los límites del albatros, por el pecado en el que se ha
visto metido. Un pecado de los hombres que le han sometido, que buscan matarle,
porque aborrecen su superioridad, su majestuosidad. El Albatros-Poeta es
ridiculizado en su soberanía por el populacho. El poeta debe convertirse en ser
sufriente. Se pregunta si no se está construyendo su propio fracaso al enseñar su
obra. Se pregunta si no desvirtuará su obra por exponerla al público: quedará
prostituida en cierto sentido. Es como si él mismo se construyera su propio fracaso.
El poema refleja la concepción romántica del artista como ser superior,
divino, como ángel caído que recuerda el Cielo (neoplatonismo), como exiliado en
un mundo mediocre, incomprendido, martirizado, sacrificado. El poeta no puede ser
como los demás mortales ni llevar la vida de todos. Es un aristócrata de la cultura, de
la elegancia y la belleza. Y por ahí también despunta el dandi.
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IV. CORRESPONDANCES / CORRESPONDENCIAS
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
La Natura es un templo donde vividos pilares
Dejan, a veces, brotar confusas palabras;
El hombre pasa a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Hay perfumes frescos como carnes de niños,
Suaves cual los oboes, verdes como las praderas,
Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
Que tienen la expansión de cosas infinitas,
Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.
IV. Correspondances. Comentario
Este soneto ha sido objeto de numerosos estudios por el valor simbólico que
contiene -podría erigirse en uno de los paradigmas del simbolismo del momento,
magníficamente encarnado e iniciado por Baudelaire-. El francés confiere al artista el
papel de intermediario entre la Naturaleza y el Arte. Los mensajes a los que alude el
poema vienen de la divinidad. La Creación es para el hombre “forêt de symboles/
Qui l’observent avec des regards familiers” (“bosques de símbolos/ que le
observan con ojos habituados a vernos”). Se crea así una peculiar relación entre el
hombre y la presencia divina, con un cierto matiz de afecto maternal. T o d o s o n
símbolos. El poeta es aquel cuya misión es emplear el lenguaje al servicio del
misterio inefable.
Se da también una relación de coincidencias antagónicas en las que habitan
-simbolizadas en perfumes- las contradicciones vitales. De esta manera, el ámbar
se encuentra entre los excrementos, en el aparato digestivo del cachalote. El
almizcle no falta (olor segregado por la cabritilla o almizclero, animal asimilado al
demonio —el macho cabrío, los aquelarres—). También aparecen el benjuí -resina
aromática- y el incienso. Estos perfumes “chantent les transports de l’esprit et du
corps” (son “arrebato sonoro de sentidos y de alma”), ya que dibujan de manera
paradójica la cohabitación del espíritu y el cuerpo, del alma y la carne, de Dios y la
creación. Aquí radica la esperanza de salvación para todo pecador, por muy metido
en el mal que se encuentre.
Baudelaire está convencido de que sólo el poeta puede percibir íntimamente
el mundo sensible, que es su primera fuente de inspiración. Aquí el poeta
abre en la meditación sobre la Naturaleza una nueva vía de conocimiento al
mismo tiempo que inventa o madura las expresiones innovadoras que le
permitirán dar cuenta de esta e x p e r i e n c i a m í s t i c a . E l p o e t a c r e a u n
m é t o d o , e l d e l a s s i n e s t e s i a s , e s d e c i r , equivalencias sensoriales. Los
útiles literarios aptos para dar cuenta de esta tentativa son esencialmente las
comparaciones y las metáforas.
El soneto “Correspondencias” es pues un poema didáctico organizado
según la progresión lógica propia de este tipo de textos: la inst aur ación de la
rel aci ón, las corr espondencias en la nat ural eza y al f inal los perfumes
de los que únicamente el poeta puede discernir los significados.
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Baudelaire utiliza hábilmente la estructura del soneto: los dos cuartetos muestran la
teoría, y los dos tercetos desarrollan las equivalencias. De esta manera,
“Correspondencias” se presenta como una verdadera arte poética, es decir, la
formulación de un proyecto de estética al mismo tiempo que su ilustración por medio del
ejemplo.
En el segundo cuarteto, Baudelaire expone su teoría de las
correspondencias entre las diferentes sensaciones. Son las sinestesias, la
superposición de sentidos. Baudelaire utliza un sentido para evocar las
percepciones registradas por otro. A s í , e l o l f a t o s e r á s u g e r i d o p o r
s e n s a c i o n e s t á c t i l e s o v i s u a l e s . E s t e c u a r t e t o e s t á compuesto por
una sola oración cuya información más importante está al final. El lector es invitado a
recorrer el mismo camino que el poeta al escuchar las “confusas palabras” de la
primera estrofa, que se convierten en los “ largos ecos”. El misterio de la
visión nocturna se muestra por un recurso a los valores contrastados del
negro y el blanco (“tenebroso”, “noche”, “claridad”). Esta antítesis subraya la
“profunda unidad” de la intuición: la verdad de la sensación es compleja, se sitúa en
un nivel accesible sólo a quien profundiza en sus sensaciones. De todas
maneras, permanece global, fugaz e i n d i s t i n t a ,
lo que es
sugerido por las tres comparaciones encargadas de
d a r equivalencias más que de explicar ese estado vecino del trance.
El misterio permite sólo la aproximación, y no la contemplación. Debe
conservar el aura sagrada del sueño nocturno. El último verso del cuarteto es
el eje del soneto, es la evidencia que cierra los lentos preparativos precedentes
como olas sucesivas. Baudelaire ve más allá de la diversidad de sus
sensaciones la unidad profunda del universo. En el último verso de e s t e c u a r t e t o
(“los perfumes, los colores y los sonidos se responden ”)
r e s u m e l a s sinestesias de los sentidos, y constituye junto con el tercero (“el
hombre pasa a través de bosques de símbolos”) uno de los fundamentos
del simbolismo .
Señalemos que, al c o l o c a r l o s p e r f u m e s e n c a b e z a d e s u
e n u m e r a c i ó n , B a u d e l a i r e l e s c o n f i e r e u n predominio personal en este
conocimiento místico del universo, que va a desarrollar en los tercetos.
En “ Correspondenci as ”, la poesí a ya no es un art e descripti vo
encarg ado de embellecer la r ealidad ordinaria. Lejos de relegarla a una pintura
ilusoria, Baudelaire la promueve como una f orma de conocimi ento i nti ui ti vo,
la vía r eal par a llegar al secr et o del m undo. El ejercicio de la poesía se convierte
en una actividad esencial, un sacerdocio. Para ello, Baudelaire sistematiza la práctica de
las correspondencias en el interior d e l a c t o d e l a e s c r i t u r a p o é t i c a .
D e l m i s m o m o d o , l a p o e s í a d e b e m a n t e n e r correspondencias
estrechas con las otras formas artísticas como la pintura o la música. El poeta debe
buscar estas equivalencias pictóricas o musicales en el interior mismo de su
poesía, lo que Baudelaire llama la “brujería evocatoria”. La poesía se convierte en
un ejercicio conceptual y musical, un acto religioso, una celebración de la fascinación.
Conclusión
“Correspondencias” es un poema fundacional que asigna una función existencial
a la poesía. El poeta quiere romper el maleficio de una realidad que aprisiona al
hombre en sus límites desesperantes. El Arte es la evasión necesaria por
medio de la cual el hombre puede encontrar su dignidad. Debe partir a la busca del
paraíso del que ha sido exiliado, intentar encontrar la vía hacia el mundo de las Ideas
del que ha salido. Tales son las ambiciones de la poesía baudelairiana,
desgarrada constantemente entre ese spleen que la clava en tierra y ese Ideal
que la llama. Estas tentativas necesitan la constitución de un lenguaje operativo
mágico. Sin embargo, los éxitos son fugaces y poco numerosos, hasta el punto que la
5
victoria del spleen sobre el Ideal va a confundirse con la dolorosa impotencia creadora.
Baudelaire, por su invención poética y por las relaciones de las que se
sirve, reúne en este poema los dos mundos, natural y suprarreal, sensible e infinito.
Se inscribe en una corriente de pensamiento místico e idealista que, de Platón a los
románticos alemanes, pasando por Balzac y Lamartine, busca penetrar el secr eto
del Univer so por m edio de la anal ogía .
Si la f unción del poet a es siem pr e encontrar la unidad del mundo
visible e invisible, Baudelaire renueva esta herencia inventando una lengua
mágica para encantar al destino desgraciado de los hombre s y e n c o n t r a r
así el paraíso perdido donde “todo es orden y belleza/ lujo,
c a l m a y voluptuosidad”. En esta creación de un lenguaje nuevo, Baudelaire abre
el camino a la corriente poética simbolista, a esos “alquimistas de la palabra”
que serán Verlaine, Mallarmé y Rimbaud.
Baudelaire, al comienzo muy influido por el Romanticismo y el
Parnasianismo, se aleja de ellos progresivamente para convertirse en el iniciador de
la escuela simbolista y de sus avatares, como el decadentismo. Baudelaire,
“príncipe de los poetas” es quien hace entrar la poesía en la era moderna por su invención
de nuevas vías:
 al ligarla a una concepción neoplatónica del universo, en la que el
mundo real no es sino el reflejo de una realidad superior
 al otorgarle la función de simbolizar, es decir, unificar,
r e l i g a r l a s d i v e r s a s experiencias sensibles y psicológicas. El símbolo
se convierte en la pasarela entre las apariencias contingentes y la esencia; las
imágenes, en la forma privilegiada para expresarlo.
Baudelaire se sirve de los perfumes para explorar esta vía
c o n f u s a d e l a s sinestesias y para extraer de ellas todas las enseñanzas posibles. Los dos tercetos
forman una sola oración construida como la del segundo cuarteto: el lector es invitado de
nuevo a seguir al poeta en sus experiencias para progresivamente llegar a una
evidencia extática. Podemos señalar igualmente el papel predominante de las comparaciones
que sirven de pasarelas para creer estas equivalencias entre el orden sensible y el
orden psicológico o moral.
Baudelaire parte pues de una experiencia sensorial olfativa poco aprovechada por
los poetas, quienes se muestran en general más seducidos por las formas, los
colores o los sonidos. El olfato no dispone de un léxico tan desarrollado como la
vista o el oído. Las sensaciones olfativas son evanescentes y sutiles. Baudelaire va a
expresar la cualidad de la sensación mediante equivalencias extraídas de otros
campos sensoriales; para ello, utiliza la comparación que une realidades diferentes y la
polisemia de los adjetivos (“frescos”: tacto y reposo o inocencia; “dulces”: tacto, paz;
“ v e r d e s” : f r es c ur a y v i s t a ) ; p a r a l o s p e r f u m e s f u e r t e s u t i l i z a t r e s
c u a l i d a d e s , n o sensibles, sino morales, que evocan el erotismo, el lujo y la
pompa eclesiástica.
El p e r f u m e e s s e d uc t o r , em br i a g a y t r a e “ l a e x p a n s i ó n d e c o s as
i n f i n i t a s ” . L o q u e Baudelaire revela es la capacidad del perfume de invadir todo el
espacio, la fragancia parece menos material que el sonido, el color o el tacto. El empleo del
oxímoron o paradoja “cosas infinitas” subraya su poder de evocación mágica tanto en la
relación amorosa como en la liturgia. El perfume es la puerta que abre al éxtasis al
ser humano finito, lo que expresa el final “que cantan los transportes del espíritu y
de los sentidos”, siendo “transporte” un movimiento violento de pasión que
enajena.
El perfume es pues un instrumento del Ideal, capaz de solicitar a la imaginación para
abandonar un momento la prisión terrestre. Esta experiencia de elevación se apodera del ser
entero del poeta, en cuerpo y espíritu. El perfume en cierto sentido desmaterializa la
percepción. El soneto está construido sobre una nota ascendente que pasa de la “tenebrosa
y profunda unidad” a la claridad y a los vértigos de una ascensión espiritual. Por un uso
razonado de los sentidos, principalmente el olfato, el poeta puede acceder a la realidad
superior y a la visión extática.
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El artista es invitado a descifrar los signos. Este lenguaje, como los jeroglíficos de los
templo egipcios, es difícil de interpretar. La representación oculta el significado. Son las “confusas
palabras”. Esta relación entre el hombre y el misterio de la Naturaleza es ocasional, como
indica el “a veces”. Es más a menudo opaca y sibilina. El hombre debe, pues, buscar una vía
al interior del templo, es decir, un significado, una interpretación espiritual detrás de la
realidad impuesta del mundo. Las correspondencias, en primer lugar, conducen al hombre a
entrar en relación con una realidad superior que da un sentido y una forma al universo
sensible. Finalmente, hay que invertir nuestro p u n t o d e v i s t a c om ú n , r em on t a r h a c i a l a
f u e nt e , l o p r i m e r o n o e s l a i n f orm a c i ó n proporcionada por nuestros sentidos, sino la
Inteligencia, la Idea que ha dado forma al mundo sensorial. Baudelaire ha descubierto este
camino en Platón y en Swedenborg. Esta aproximación descansa en una filosofía idealista:
la materia no es sino apariencia, lo espiritual permanece en la realidad profunda y escondida.
Es la Idea la que está en el origen del universo.
La Naturaleza es presentada como un lugar sagrado. No se trata aquí del campo,
aunque la Naturaleza es comparada a un bosque, evocada bajo la forma de un templo,
lugar de comunicación privilegiado entre nuestra existencia y el más allá. Baudelaire evoca a
la pitonisa de Delfos, cuyas profecías oscuras para el común de los mortales sólo
eran comprensibles para los sacerdotes (para el poeta), que las traducían para los fieles. El
primer cuarteto está construido sobre la doble metáfora del templo y el bosque. La
constitución del mundo sensible se refleja por referencias al recinto sagrado de la
arquitectura griega o egipcia, el témenos (en griego τέμενος, ‘recinto’, terreno
delimitado y consagrado a un dios, excluido de usos seculares), cuya significación y
realidad última no pueden ser asumidas más que en la sombra propicia y misteriosa del
santuario donde reina la divinidad.
Del mismo modo, la Naturaleza sensible es evocada por el bosque, lugar
impenetrable por excelencia, marcado también por la sombra y la presencia de una
vida secreta. Este último tema invita igualmente a la elevación hacia el más allá. En
efecto, el árbol es el elemento de unión entre la tierra donde arraigan sus raíces y el
cielo hacia el que se dirigen sus ramas. Los dos elementos comparados son
reunidos por la analogía de los “pilares vivientes” en forma de oxímoron.
Los troncos rectilíneos de los árboles recuerdan los fustes de las columnas. El bosque
se convierte en una catedral vegetal. La Naturaleza se define por la simbiosis de diferentes
campos antinómicos evocados: la mineralidad de la arquitectura, el dinamismo de lo vivo, la
vida secreta del misterio.
La Naturaleza es un Todo complejo, no reductible a sus aspectos positivistas.
Además, el artista nos invita a e n t r a r e n e l l ug ar s a g r a d o ye n d o m á s a l l á d e l a s
a p a r i e n c i a s s e n s i b l e s . T o d o s o n símbolos. El poeta es aquel cuya misión es emplear el
lenguaje al servicio del misterio inefable. Si la Naturaleza semeja un templo perenne, el
hombre, en cambio, no hace más que “pasar”, pues pertenece a un reino efímero.
Los símbolos son para él “miradas familiares”:
Para Baudelaire, la Naturaleza está
habitada por una presencia inteligente que habla a la inteligencia humana. La iniciativa
no pertenece al hombre, no es el hombre quien, en primer lugar, descubre la sobrerrealidad
por su mirada interior. Él es observado, acompañado de manera bondadosa, y así
invitado a entrar en el misterio. B au d e l a i r e rom p e c o n l a tr a d i c i ó n d e l h o r r or
s a g r a d o . L a p a t r i a d e l a r t i s t a e s l o invisible, lo inefable.
Más información

http://www.scribd.com/doc/46479452/Correspondencias-de-Baudelaire, interpretación del
poema. Proc.: Javlangar.

http://www.etudes-litteraires.com/baudelaire-correspondances.php.
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XIII. BOHÉMIENS EN VOYAGE / GITANOS EN CAMINO
La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s'est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.
La tribu profética, de pupilas ardientes
Ayer se ha puesto en marcha, cargando sus pequeños
Sobre sus espaldas, o entregando a sus fieros apetitos
El tesoro siempre listo de sus senos pendientes.
Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.
Los hombres van a pie bajo sus armas lucientes
A lo largo de los carromatos, donde los suyos se acurrucan,
Paseando por el cielo sus ojos apesadumbrados
Por el nostálgico pesar de las quimeras ausentes.
Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,
Desde el fondo de su reducto arenoso, el grillo,
Mirándolos pasar, redobla su canción;
Cibeles, que los ama, aumenta sus verdores,
Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L'empire familier des ténèbres futures.
Hace brotar el manantial y florecer el desierto
Ante estos viajeros, para los que está abierto
El imperio familiar de las tinieblas futuras.
La famosa novela de Víctor Hugo Notre Dame de Paris llamó la atención del público
sobre los gitanos. Poco a poco, el pueblo errante –y también el Judío Errante, el
viajero siempre insatisfecho y atormentado, el Wanderer de Schubert y Wagner- se
convierte en símbolo del artista protegido por los dioses, un tema que también toca
Gautier en El capitán Fracasse y que en este poema trata Baudelaire. El poeta
parisino hace del artista un gitano “de la legua”, un hombre presa “de imposibles
quimeras”, un iniciado, “el que sabe”.
8
XXIII. LA CHEVELURE / LA CABELLERA (fragmento)
O toison, moutonnant jusque sur l'encolure!
O boucles! O parfum chargé de nonchaloir!
Extase! Pour peupler ce soir l'alcôve obscure
Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
Je la veux agiter dans l'air comme un mouchoir.
La langoureuse Asie et la brûlante Afrique,
Tout un monde lointain, absent, presque défunt,
Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique!
Comme d'autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum.
J'irai là-bas où l'arbre et l'homme, pleins de sève,
Se pâment longuement sous l'ardeur des climats;
Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève!
Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve
De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts:
Un port retentissant où mon âme peut boire
A grands flots le parfum, le son et la couleur;
Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire,
Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire
D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur.
Je plongerai ma tête amoureuse d'ivresse
Dans ce noir océan où l'autre est enfermé;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé!
Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond;
Sur les bords duvetés de vos mèches tordues
Je m'enivre ardemment des senteurs confondues
De l'huile de coco, du musc et du goudron.
Longtemps! toujours! ma main dans ta crinière lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu'à mon, désir tu ne sois jamais sourde!
N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir?
XXIII. LA CABELLERA
Oh, vellón, rizándose hasta la nuca!
¡Oh, bucles, ¡Oh, perfume saturado de indolencia!
¡Éxtasis! ¡Para poblar esta tarde la alcoba oscura
Con los recuerdos adormecidos en esta cabellera
Yo la quiero agitar en el aire como un pañuelo!
¡La lánguida Asia y la ardiente África,
Todo un mundo lejano, ausente, casi difunto,
Vive en tus profundidades, selva aromática!
Así como otros espíritus bogan sobre la música,
El mío, ¡oh, mi amor! flota sobre tu perfume.
Yo acudiré allá donde el árbol y el hombre, llenos de savia,
Desfallecen largamente bajo el ardor de los climas;
Fuertes trenzas, ¡Sed la ola que me arrebata!
Tú contienes, mar de ébano, un deslumbrante sueño
De velas, de remeros, de llamas y de mástiles:
Un puerto ruidoso en el que mi alma puede beber
A raudales el perfume, el sonido y el color;
En el que los navíos, deslizándose en el oro y en la seda,
Abren sus amplios brazos para abarcar la gloria
De un cielo puro en el que palpita el eterno calor.
Sumergiré mi cabeza anhelante de embriaguez,
En este negro océano donde el otro está encerrado;
Y mi espíritu sutil que el rolido acaricia
Sabrá encontrarte ¡oh fecunda pereza!
¡Infinitos arrullos del ocio embalsamado!
Cabellos azules, pabellón de tinieblas tendidas,
Me volvéis el azur del cielo inmenso y redondo;
Sobre los bordes aterciopelados de tus crenchas retorcidas
Me embriago ardientemente con los olores confundidos
Del aceite de coco, del almizcle y la brea.
¡Hace tiempo! ¡Siempre! ¡Mi mano en tus crines pesadas
Sembrará el rubí, la perla y el zafiro,
A fin de que a mi deseo jamás seas sorda!
¿No eres tú el oasis donde sueño, y la calabaza
De la que yo sorbo a largos tragos el vino del recuerdo?
XXIII. La Chevelure. Comentario
Mujer representada como un guía, como una divinidad que hace conocer el
éxtasis a su amante (éxtasis en su sentido fuerte: el hombre es transportado a un
Edén más perfecto, desde la oscuridad). De nuevo es la reconquista de la edad de
oro. El Paraíso perdido. La cabellera es representada mediante atributos típicos:
"crinière lourde", "boucles", "mèches tordues"... –crines pesadas, bucles, mechas
retorcidas...-. En cierto modo, estas acepciones otorgan a la mujer un cierto carácter
animalizado. Es asimilada al mundo natural y vegetal, con la inocencia anterior al
pecado original.
El poema se inicia con una suerte de oración al cabello, seguido de un rito:
agitar el cabello "como un pañuelo". Los cabellos sueltos hacen que la imaginación
poética se evada hacia la inmensidad del mar. Se diviniza en cierto modo cada gesto.
El lugar, la alcoba, etc., sugieren una atmósfera mágica, de éxtasis amoroso. De
nuevo imágenes sensoriales: "forêt aromatique", "mer d'ébène", "houle", "noir
océan" (bosque aromático, mar de ébano, negro océano...), en las que se unen el
misterio y la atracción, casi la dependencia. Baudelaire se deleitaba con su amante
mulata, Jeanne Duval.
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XLIX. LE POISON / EL VENENO
Le vin sait revêtir le plus sordide bouge
D'un luxe miraculeux,
Et fait surgir plus d'un portique fabuleux
Dans l'or de sa vapeur rouge,
Comme un soleil couchant dans un ciel nébuleux.
L'opium agrandit ce qui n'a pas de bornes,
Allonge l'illimité,
Approfondit le temps, creuse la volupté,
Et de plaisirs noirs et mornes
Remplit l'âme au delà de sa capacité.
Tout cela ne vaut pas le poison qui découle
De tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l'envers...
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.
Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l'oubli mon âme sans remord,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort!
El veneno
El vino sabe revestir el más sórdido antro
De un lujo milagroso,
Y hace surgir más de un pórtico fabuloso
En el oro de su vapor rojizo,
Como un sol poniéndose en un cielo nebuloso.
El opio agranda lo que no tiene límites,
Prolonga lo ilimitado,
Profundiza el tiempo, socava la voluptuosidad,
Y de placeres negros y melancólicos
Colma el alma más allá de su capacidad.
Todo eso no vale el veneno que destila
De tus ojos, de tus ojos verdes,
Lagos donde mi alma tiembla y se ve al revés...
Mis sueños acuden en tropel
Para refrescarse en esos abismos amargos.
Todo esto no vale el terrible prodigio
De tu saliva que muerde,
Que sume en el olvido mi alma sin remordimiento,
¡Y, arrastrando el vértigo,
La rueda desfalleciente en las riberas de la muerte!
XLIX. Le poison. Comentario
El vino y el opio confieren al hombre la ilusión de traspasar los límites de
tiempo y espacio. Pero en realidad son un soborno (“décor suborneur”). Los
placeres que confiere el opio son negros y mezquinos. Igualmente, la fascinación por
la mujer amada no conduce a la eternidad, sino a la muerte:
Tout cela ne vaut pas le poison qui découle
De tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l'envers...
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.
La imagen sugiere el sumergimiento en aguas podridas, negras, hediondas.
Hay una asociación de la muerte con el goce sexual. Una muerte de la que no se
puede prescindir: es deseada y temida, al modo en que es deseado y temido el
instante de unión sexual.
La mujer como deseo y peligro mortal. Mujer felina, gata, venenosa. Este
poema inaugura el ciclo de los poemas dedicados a Marie Daubrun, actriz que fue
amante de Théodore de Banville, a la que Baudelaire conoció entre 1845 y 1846. fue
ella la que le inspiró La Fanfarlo, su novela corta. Era rubia-pelirroja, de pecho
expresivo y brazos atléticos, con bonitos ojos verdes. La relación con el poeta fue
ambigua, él parece que se sentía atraído, pero finalmente tuvo miedo de
comprometerse. Esta ambigüedad es la que ha dado pie a que se hable de
Baudelaire como “poeta-virgen”, de su impotencia o incapacidad amatoria.
En 1851 Baudelaire publicó su ensayo Del vino y del hachís comparados
como medios de multiplicar la personalidad.
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LXXXVII. LE SOLEIL / EL SOL
Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des sécrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.
Por la vieja barriada, donde, de las casuchas
Las persianas ocultan las lujurias secretas
Cuando el astro cruel furiosamente hiere
La ciudad y los campos, los techos y sembrados,
Quisiera ejercitarme en mi esgrima fantástica
Husmeando en los rincones azares de la rima,
Tropezando en las sílabas, como en el empedrado,
Acaso hallando versos que hace tiempo soñé.
Ce père nourricier, ennemi des chloroses,
Eveille dans les champs les vers comme les roses;
II fait s'évaporer les soucis vers le ciel,
Et remplit les cerveaux et les ruches le miel.
C'est lui qui rajeunit les porteurs de béquilles
Et les rend gais et doux comme des jeunes filles,
Et commande aux moissons de croître et de mûrir
Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir!
Ese padre nutricio, que huye de las clorosis,
En los campos despierta los versos y las rosas;
Logra que se evaporen hacia el éter las penas
Saturando de miel cerebros y colmenas.
Es el quien borra años al que lleva muletas
Y le torna festivo como las bellas mozas,
Y a las mieses ordena madurar y crecer
En la inmortal entraña que desea florecer.
Quand, ainsi qu'un poète, il descend dans les villes,
II ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s'introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais.
Cuando, como un poeta, desciende a las ciudades,
Ennoblece la suerte de las cosas mas viles,
Y penetra cual rey, sin séquito ni pompa,
Tanto en las casas regias como en los hospitales.
LXXXVII. Le Soleil. Comentario
Evocación de los poderes hostiles y benignos que la tradición atribuye a la
divinidad solar. El dios de ‘Bénédiction’ otorga al poeta la vida eterna; es “hogar
santo de los rayos primitivos”. El sufrimiento que otorga es fuente de purificación de
las impurezas. ¿Existe alguna esperanza, ante la luminosidad y el poder de esta
divinidad, de lograr escapar a la suerte del destino, a la muerte? Al menos existe el
consuelo del ennoblecimiento de la suerte de las cosas viles, al ser realzadas por
encima de su condición.
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LXXVIII. SPLEEN / HASTÍO
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
II nous verse un jour noir plus triste que les nuits;
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris;
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
(III)
Yo soy como el rey de un país lluvioso,
Rico, pero impotente, joven y no obstante antiquísimo,
Que, de sus preceptores despreciando las reverencias,
Se hastía con sus perros como con otras bestias.
Nada puede distraerle, ni caza, ni halcón,
Ni su pueblo muriendo ante su balcón.
Del bufón favorito la grotesca balada
No distrae más la frente de este cruel enfermo;
Su lecho flordelisado se transforma en tumba,
Y las azafatas, para las que todo príncipe es bello,
No saben más encontrar el impúdico tocado
Para arrancar una sonrisa a este joven esqueleto.
El sabio que le hace el oro jamás ha podido
De su ser extirpar el elemento corrompido,
Y en esos baños de sangre que de los romanos proceden,
Y de los que de sus lejanos días los poderosos se recuerdan,
No ha sabido recalentar este cadáver alelado
Por el que corre, en lugar de sangre, el agua verde del Leteo.
LXXVIII. Spleen. Comentario
Combate simbólico que opone las fuerzas de las tinieblas a las del espíritu. El
cielo negro es enemigo y asola el espíritu por todas partes. No queda posibilidad de
evasión, ya que abarca todo el horizonte. En todo el círculo del horizonte el día es
negro, con una imposición de la muerte. El espíritu gime por ser presa de ‘largos
aburrimientos’. La forma -regulariza rítmica ininterrumpida, anáforas idénticas- refuerza
la sensación de aplastamiento total. El horizonte se estrecha y aplasta el espíritu. El
hombre aparece preso tras la lluvia intensa y vertical que cae.
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LXIX. LA MUSIQUE / LA MÚSICA
La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
¡La música frecuentemente me coge como un mar!
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Bajo un techado de brumas o en la vastedad etérea,
Je mets à la voile;
Yo me hago a la vela;
La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile
J'escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile ;
El pecho saliente y los pulmones hinchados
Como velamen,
Yo trepo al lomo de las olas amontonadas
Que la noche me vela;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D'un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Siento vibrar en mí todas las pasiones
De un navío que sufre;
El buen viento, la tempestad y sus convulsiones
Sur l'immense gouffre
Sobre el inmenso abismo
Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir
Me mecen. ¡Otras veces, calma chicha, gran espejo
De mon désespoir !
De mi desesperación!
Hacia mi pálida estrella,
LXIX. La Musique. Comentario
La construcción asimétrica del poema, el intercalar el verso alejandrino -doce
pies en francés- con el de cinco sílabas, sucediéndose ambos de forma regular,
recuerda la continuidad rítmica, la alternancia del tiempo fuerte y del tiempo débil, en
la vida de los seres humanos. Música y poesía son el producto de la transformación
simbólica de las percepciones. El ritmo musical es comparado al ritmo de las olas, al
cambio meteorológico, y a las vibraciones. Asimismo es asociado a los estados
psicológicos, y aparece como la imagen del destino humano.
En este soneto de Baudelaire, la música cumple su primera victoria sobre el
tiempo, pero no realiza la armoniosa reconciliación de los contrarios, de los valores
diurnos y nocturnos, de la eternidad y el devenir, de lo ideal y lo real...
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XCIII. A UNE PASSANTE / A UNA TRANSEÚNTE
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
La avenida estridente en torno de mí aullaba.
Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa,
pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa
Casi apartó las puntas del velo que llevaba.
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa,
Me hizo beber crispado, en un gesto demente,
En sus ojos el cielo y el huracán latente;
El dulzor que fascina y el placer que destroza.
Un éclair... puis la nuit!--Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Relámpago en tinieblas, fugitiva belleza,
Por tu brusca mirada me siento renacido.
¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
¿Jamás, lejos, mañana?, pregunto con tristeza.
Nunca estaremos juntos. Ignoro adónde irías.
Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.
Versión de José Emilio Pacheco
XCIII. A une passante. Comentario
La mujer parece convertirse en el alma gemela del poeta. Podría simbolizar la
identidad no encontrada en “Les aveugles”. A los gritos estridentes de la “calle
ensordecedora” se opone la majestad de la mujer. En la comparación de sus
cualidades y su nobleza a las de una estatua, el poeta le confiere un modo de
existencia superior al del común de los mortales. En ella está la imagen de su deseo.
Así, la imagen femenina es el eufemismo del destino mortal, el resultado de hacer de
la muerte un nuevo nacimiento, el camino a la eternidad:
Un éclair... puis la nuit!--Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
El tono interrogativo indica la incertidumbre de un poeta que no se atreve a
descubrir tras esa aparición fugitiva –la muerte- la promesa de una nueva existencia.
Si un ser sagrado se le ha aparecido, parece haber desdeñado el amor del poeta.
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CXVIII. LE RENIEMENT DE
NEGACIÓN DE SAN PEDRO
SAINT-PIERRE
/
LA
Qu'est-ce que Dieu fait donc de ce flot d'anathèmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins ?
Comme un tyran gorgé de viande et de vins,
Il s'endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.
Por cierto, ¿qué hace Dios de ese mar de anatemas
Que asciende día a día hasta sus serafines?
Como un déspota ahíto de viandas y de vinos,
Al dulce son de nuestras blasfemias se adormece.
Les sanglots des martyrs et des suppliciés
Sont une symphonie enivrante sans doute,
Puisque, malgré le sang que leur volupté coûte,
Les cieux ne s'en sont point encore rassasiés !
Las quejas de los mártires y de los torturados
Son una sinfonía embriagante sin duda,
Ya que, pese a la sangre que cuesta su deleite,
¡Los cielos no parecen todavía saciados!
Ah ! Jésus, souviens-toi du jardin des Olives !
Dans ta simplicité tu priais à genoux
Celui qui dans son ciel riait au bruit des clous
Que d'ignobles bourreaux plantaient dans tes chairs
vives,
-¡Acuérdate, Jesús, de aquel Huerto de Olivos!
Con suma sencillez oraste de rodillas
A quien allá en su cielo reía de los clavos
Que unos viles verdugos hincaban en tus carnes,
Lorsque tu vis cracher sur ta divinité
La crapule du corps de garde et des cuisines,
Et lorsque tu sentis s'enfoncer les épines
Dans ton crâne où vivait l'immense Humanité ;
Quand de ton corps brisé la pesanteur horrible
Allongeait tes deux bras distendus, que ton sang
Et ta sueur coulaient de ton front pâlissant,
Quand tu fus devant tous posé comme une cible,
Rêvais-tu de ces jours si brillants et si beaux
Où tu vins pour remplir l'éternelle promesse,
Où tu foulais, monté sur une douce ânesse,
Des chemins tout jonchés de fleurs et de rameaux,
Où, le coeur tout gonflé d'espoir et de vaillance,
Tu fouettais tous ces vils marchands à tour de bras,
Où tu fus maître enfin ? Le remords n'a-t-il pas
Pénétré dans ton flanc plus avant que la lance ?
- Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D'un monde où l'action n'est pas la soeur du rêve ;
Puissé-je user du glaive et périr par le glaive !
Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait.
Cuando viste escupir en tu divinidad
A la chusma del cuerpo de guardia y de cocina,
Y cuando tú sentiste penetrar las espinas
En tu cabeza donde habitaban los hombres,
Cuando aquel peso horrible de tu cuerpo quebrado
Estiraba tus brazos tensados, y tu sangre
Y tu sudor corrían por tu pálida frente,
Cuando fuiste mostrado como blanco ante todos,
¿Recordabas los días tan brillantes y hermosos
En que a cumplir la eterna promesa tú viniste,
Cuando a lomos de mansa borrica recorrías
Los caminos sembrados de flores y ramos,
Cuando, henchido tu pecho de esperanza y valor,
Azotabas con fuerza a viles mercaderes,
Cuando fuiste maestro? ¿No caló en tu costado
El arrepentimiento más hondo que la lanza?
- En cuanto a mí, es seguro que saldré satisfecho
De un mundo en que la acción no es hermana del
sueño;
¡Ojalá mate a hierro y que a hierro perezca!
San Pedro renegó de Jesús... ¡hizo bien!
CXVIII. Le reniement de Saint Pierre. Comentario
Baudelaire alza su revuelta contra Yavé, un Dios celoso de su poder, para quien
las blasfemias de sus víctimas y los sollozos de sus mártires “son sin duda para Él
sinfonías que embriagan”. El suplicio de Cristo es el perfecto ejemplo de lo que
espera a los hombres -su destino de sometimiento a los deseos divinos-. Cada uno de
los sufrimientos de la pasión -al detalle- es la suerte que Dios tiene reservada a la
“inmensa multitud de los hombres”. Cristo no es Dios hecho Hombre, sino el hombre
que quiere ser Dios. Ha creído que Dios iba a oír sus plegarias. Así, el poeta
interroga amargamente a Cristo en la Cruz.
En el poema, los valores están invertidos y Dios recibe de Baudelaire las
características de los valores nocturnos: crueldad, malicia, amor por los placeres
terrenos más ordinarios. La animalidad no es ya símbolo demoníaco, el yo tiene plena
libertad de acción y decisión, y San Pedro hizo lo correcto al negar a Cristo.
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CXXV. LE REVE D'UN CURIEUX / EL SUEÑO DE UN
CURIOSO
A F.(élix) N.(adar)
Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,
Et de toi fais-tu dire: « Oh! l'homme singulier! »
Désir mêlé d'horreur, un mal particulier;
Conoces, tal mi caso, ese dolor sabroso,
Y de ti haces que digan: «¡Qué ser tan singular!»
-Iba a morir. Y había en mi alma amorosa,
Deseo mezclado a horror, un raro sufrimiento;
Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.
Plus allait se vidant le fatal sablier,
Plus ma torture était âpre et délicieuse;
Tout mon cœur s'arrachait au monde familier.
Angustia y esperanza, sin humor encontrado.
Mientras más se vaciaba la arena ineluctable,
Más deliciosa y áspera resultó mi tortura;
Se desgajaba mi alma del mundo familiar.
J'étais comme l'enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle...
Enfin la vérité froide se révéla:
Y era como ese niño, ávido de espectáculos,
Que odia el telón igual que se odia una barrera.
Hasta que, al fin, la fría verdad se desveló:
J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M'enveloppait.--Eh quoi! n'est-ce donc que cela?
La toile était levée et j'attendais encore
Sin sentirlo, había muerto, y la terrible aurora
Me circundaba. -¡Cómo! ¿No es más que esto, al
fin?
El telón se había alzado y yo aguardaba aún.
--J'allais mourir. C'était dans mon âme amoureuse,
.
CXXV. Le rêve d’un curieux. Comentario
Baudelaire revela el sueño de su propia muerte. Analiza escrupulosamente las
reacciones en esos momentos. Su sentimiento no es de rebelión, sino de curiosidad
a la vez positiva y negativa. La muerte le inspira deseo mezclado de horror,
“esperanza y angustia, sin sentirme rebelde”. La muerte debe ser para él la revelación
del más allá. Pero su verdad fría no le satisface: la muerte no conduce ni al Paraíso, ni
al Infierno, ni a la Nada. Es la repetición sin fin de nuestra condición presente, la
prolongación indefinida de una espera desesperada.
La idea del viaje es reiterada una y otra vez en Baudelaire, ese deseo de huir,
huida metafísica que intenta con las drogas, el alcohol, el sexo, la vida bohemia… El
poeta detesta la realidad que lo envuelve, quiere vivir en el “Ideal” (neoplatonismo),
libre de angustia, de culpa y remordimiento, sin sentimiento de pecado. Pero nada le
lleva a ese paraíso y su último recurso es la muerte, que él ve como eternidad que
ignora lo perecedero, aunque la tema.
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EL LETEO
Ven sobre mi corazón, alma cruel y sorda,
Tigre adorado, monstruo de aires indolentes;
Quiero, por largo rato sumergir mis dedos temblorosos
En el espesor de tu melena densa;
En tus enaguas saturadas de tu perfume
Sepultar mi cabeza dolorida,
Y aspirar, como una flor marchita,
El dulce relente de mi amor difunto.
¡Quiero dormir! ¡Dormir antes que vivir!
En un sueño tan dulce como la muerte,
Yo derramaré mis besos sin remordimiento,
Sobre tu hermoso cuerpo pulido como el cobre.
Para absorber mis sollozos sosegados
Nada equiparable al abismo de tu lecho;
El olvido poderoso mora sobre tu boca,
Y el Leteo corre en tus besos.
A mi destino, en lo sucesivo, mi delicia,
Yo obedeceré como un predestinado;
Mártir dócil, inocente condenado,
Del cual el fervor atiza el suplicio,
Yo absorberé, para ahogar mi tormento,
El nepente y la buena cicuta,
En los pezones encantadores de ese pecho agudo
Que jamás aprisionó un corazón.
EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO
Lector plácido y bucólico,
Sobrio y simple hombre de bien,
Arroja este libro saturniano,
Orgiástico y melancólico.
Si no has cursado tu retórica
En lo de Satán, el astuto decano,
¡Arrójalo! tú no comprenderás en él nada,
0 me creerás histérico.
Pero si, sin dejarse encantar,
Tu mirada sabe penetrar en los abismos,
Léeme, para aprender a amarme;
Alma curiosa que sufres
Y vas buscando tu paraíso,
¡Compadéceme!... Si no, ¡Yo te maldigo
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NOTAS A OTROS POEMAS DE LECTURA
RECOMENDADA POR LA UNIVERSIDAD DE
ZARAGOZA
X. L’ennemi / El enemigo
Mi juventud no fue sino una tenebrosa borrasca,
Atravesada aquí y allá por brillantes soles;
El trueno y la lluvia han hecho tal desastre,
Que restan en mi jardín muy pocos frutos bermejos.
He aquí que he llegado al otoño de las ideas,
Y que es preciso emplear la pala y los rastrillos
Para acomodar de nuevo las tierras inundadas,
Donde el agua horada hoyos grandes como tumbas.
Y ¿quién sabe si las flores nuevas con que sueño
Encontrarán en este suelo lavado como una playa
El místico alimento que haría su vigor?
— ¡Oh, dolor! ¡Oh, dolor! ¡El Tiempo devora la vida,
Y el oscuro Enemigo que nos roe el corazón
Con la sangre que perdemos crece y se fortifica!
El enemigo es nombrado en los últimos versos: el tiempo. Las imágenes que
lo caracterizan corresponden a arquetipos de bestias devoradoras y bebedoras de
sangre: los vampiros, aquellos animales que tienen garras y dientes y uñas... En la
misma línea aparecen símbolos como: tinieblas, tormentas, lluvias que destruyen los
cultivos, relámpagos, el otoño como señal de la muerte anual de la vegetación... Los
elementos opuestos (paradojas, antítesis: “brillants soleils” o “fruits vermeils” –
“soles brillantes” o “fruta en sazón”-) no tienen suficiente fuerza en comparación.
No excluye el poema, sin embargo, la posibilidad de una resurrección por la
fecundidad del agua, contemplada tras una pregunta en la que se resiste el poeta a
ser tan inexorable como el tiempo en su afirmación:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?
(¿Y quién sabe si aquellas flores nuevas con que sueño / hallarán en la tierra, limpia como la
playa, / el sustento divino que va a darles vigor?).
En definitiva, una nueva religiosidad laica, blasfema, al margen del
catolicismo burgués tradicional. La elevación no se logra a través de la Eucaristía,
sino del sexo y las drogas. Baudelaire propone una mística blasfema.
El poema data de 1854-55, cuando el poeta se siente ya en el otoño de su vida
y hace un balance moral y espiritual. La imagen del Tiempo devorando a sus hijos
es antigua, ya desde la mitología clásica (“Saturno devorando a sus hijos”, de
Goya), y muy frecuente en el romanticismo, que hizo nacer las historias de vampiros
(Drácula, de Bram Stoker).
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XII. La vie antérieure. / La vida anterior
Yo he vivido largo tiempo bajo amplios pórticos
Que los soles marinos teñían con mil fuegos,
Y que sus grandes pilares, erectos y majestuosos,
Hacían que en la noche, parecieran grutas basálticas.
Las olas, arrollando las imágenes de los cielos,
Mezclaban de manera solemne y mística
Los omnipotentes acordes de su rica música
A los colores del poniente reflejados por mis ojos.
Fue allí donde viví durante las voluptuosas calmas,
En medio del azur, de las ondas, de los esplendores
Y de los esclavos desnudos, impregnados de olores,
Que me refrescaban la frente con las palmas,
Y cuyo único afán era profundizar
El secreto doloroso que me hacía languidecer.
Nostalgia de un Edén perdido y ansia de encontrar un Paraíso terrenal, quizá
ya conocido, o presente en una feliz infancia. Baudelaire realiza una magnífica
descripción de su percepción de la naturaleza (luces, puestas de sol, piedras
basálticas, etc.); en el espectáculo de la creación material parece atisbar
reminiscencias del universo espiritual (se ha asimilado a veces a las teorías
platónicas). Piensa el poeta en la voluptuosidad terrenal, en los sentidos, etc., e
intuye que lo Absoluto rechaza esto, la felicidad total no está en la tierra y, para
conseguirla, es necesario desligarse de los límites de espacio y tiempo. El poeta
superpone realidades antagónicas: el sol y el mar, el pilar y la gruta, los cielos y el
oleaje, el día y la noche. La unión de los contrarios remite a realidades muy
meditadas en el espíritu del autor: Alto y bajo, femenino y masculino, espíritu y
materia, eternidad y devenir.
Recorre el poema una rica simbología que lo hace misterioso, opaco. Es el
secreto de la unidad de Ser, solamente por algunos instantes, insertada en el paso
del tiempo. Se trata de una nueva mística basada en el neoplatonismo, pero cuyas
vías de ascenso (la ascética tradicional) no tienen nada que ver con la flagelación del
cuerpo, con la purgación o purificación, sino con el éxtasis a través del sexo, el
alcohol y las drogas.
La idea de que el hombre vive varias vidas, que existe la metempsícosis, o
transmigración de las almas, y la palingénesis, procede probablemente de Gérard de
Nerval, amigo de Baudelaire y como él poeta.
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XIV. L’homme et la mer. / El hombre y el mar
¡Hombre libre, siempre adorarás el mar!
El mar es tu espejo; contemplas tu alma
En el desarrollo infinito de su oleaje,
Y tu espíritu no es un abismo menos amargo.
Te complaces hundiéndote en el seno de tu imagen;
La abarcas con ojos y brazos, y tu corazón
Se distrae algunas veces de su propio rumor
Al ruido de esta queja indomable y salvaje.
Ambos sois tenebrosos y discretos:
Hombre, nadie ha sondeado el fondo de tus abismos,
¡Oh, mar, nadie conoce tus tesoros íntimos,
Tan celosos sois de guardar vuestros secretos!
Y empero, he aquí los siglos innúmeros
En que os combatís sin piedad ni remordimiento,
Tanto amáis la carnicería y la muerte,
¡Oh, luchadores eternos, oh, hermanos implacables!
Analogía del arquetipo de las profundidades marinas y el inconsciente. El mar
y el inconsciente son símbolos de lo incontrolado, lo libre, de lo salvaje indómito.
Las profundidades marinas y espirituales son amargas y tenebrosas. También guardan
celosamente sus riquezas: el mar “richesses intimes” (“riquezas íntimas”), y el
inconsciente sus secretos.
La lucha de la última estrofa es el símbolo de la lucha del inconsciente y la
consciencia humanas, la inteligencia racional y las potencias elementales, el
intelecto viril y el inconsciente feminizado. Las resonancias sexuales se intensifican
de manera creciente en el poema.
También podríamos pensar que la lucha entre el hombre y el mar (presente por
ejemplo en El cementerio marino, de Paul Valéry, o en El viejo y el mar, de Ernest
Hemingway) representa el combate entre lo efímero y pasajero (lo humano) y lo
permanente e infinito (la divinidad oceánica).
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XVII. La Beauté. / La Belleza
Soy hermosa, ¡oh, mortales! cual un sueño de piedra,
Y mi pecho, en el que cada uno se ha magullado a su vez,
Está hecho para inspirar al poeta un amor
Eterno y mudo así como la materia.
Tengo mi trono en el azar cual una esfinge incomprendida;
Uno un corazón de nieve a la blancura de los cisnes;
Aborrezco el movimiento que desplaza las líneas,
Y jamás lloro y jamás río.
Los poetas, ante mis ampulosas actitudes,
Que parezco copiar de los más altivos monumentos,
consumirán sus días en austeros estudios;
Porque tengo, para fascinar a esos dóciles amantes,
Puros espejos que tornan todas las cosas más bellas:
¡Mis ojos, mis grandes ojos, los de los fulgores eternos!
El culto que Baudelaire hace en este poema a lo bello, lo idolatra de tal manera
que lo convierte en un dios. La descripción resulta un tanto curiosa, ya que le atribuye
propiedades de ángel y de demonio. La Belleza que habla en la segunda estrofa es
una divinidad celeste y soberana: luminosidad, dignidad, armonía... Es origen de toda
belleza terrenal (cfr. Platón): sus ojos “aux clartés éternelles” (de “fulgores eternos”)
son “de purs miroirs qui font toutes choses plus belles” (“espejos purísimos que
hacen más bello el mundo”).
El poema entero versa sobre este tema. Las cosas son bellas si reciben las
“clartés éternelles”. La belleza se revela al hombre bajo la forma de “rêve de pierre”
(“sueño de piedra”), de estatua que conserva todo el misterio de su esencia. Los
poetas están condenados a consumir “leurs jours en d’austères études” (“su
existencia en austeros estudios”), pero no darán jamás con ella. Habla de un amor
eterno que permanecerá mudo por esa incapacidad humana. La visión total les es
negada. Tal negación se representa con imágenes tipo de la feminidad demoníaca:
monstruo devorador, “sphinx”, animal acuático (“blancheur des cygnes”) –cisne,
esfinge–. La mujer es descrita con mayor detenimiento en su dimensión sensual y
sexual, con un tinte de frialdad ante su amante doliente, que es el poeta. Es una
mujer fatal, característica en los poemas de Baudelaire.
Identificación Belleza-Mujer, a la vez angélica y demoniaca. Los poetas del XIX
buscaban una nueva estética, siguiendo a Lord Byron, como los del XX siguieron el
surrealismo de André Breton (“la belleza será convulsiva o no será”, decía Breton).
A mediados del XIX, Gautier, Flaubert y Théodore de Banville se inclinan hacia un
modelo inspirado en la serenidad de las obras de la Antigüedad. De aquí puede
venir que Baudelaire diga que la Belleza es una estatua (“un sueño de piedra”). Hay
también evidentes ecos de Poe, al que Baudelaire tradujo (“Ligeia”: “Those eyes!
Those shinny, divine orbes!”, la “esfinge incomprendida” procede de Las
aventuras de Arthur Gordon Pym).
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XXXIV. Le chat. / El gato
Ven, hermoso gato, sobre mi pecho amoroso: retiene las garras de tus patas y déjame sumergir
en tus hermosos ojos, en los que se mezclan el metal y el ágata.
Cuando mis dedos acarician a su antojo, tu cabeza y tu lomo elástico, y mi mano se embriaga
con el placer de palpar tu cuerpo eléctrico, veo a mi mujer en espíritu; su mirada, como la tuya, amable
bestia, profunda y fría, como un dardo hiende y corta, y, de los pies a la cabeza, un aire sutil, un peligroso
perfume, flota alrededor de su cuerpo moreno.
El gato contiene los atributos de la feminidad fascinante y peligrosa. Tiene los
mismos ojos de metal: su mirada "profond et froid, coupe et fend comme un dard"
–sus ojos “hieren hondos y fríos como un dardo”-. Las patas esconden bajo el
terciopelo las uñas afiladas, y acariciar la "espalda elástica" del gato trae al poeta
recuerdos eróticos.
Agresividad y crueldad femeninas son los peligros de la sexualidad. Hay una
clara alusión al cuerpo de la mulata Jeanne Duval. La mujer que le daba placer y
tortura al mismo tiempo.
LI. Le chat / El gato (fragmento)
I
Dans ma cervelle se promène,
Ainsi qu'en son appartement,
Un beau chat, fort, doux et charmant.
Quand il miaule, on l'entend à peine,
I
En mi pensamiento se pasea,
como en su apartamento un bello gato.
Encantador y fuerte.
Y dulce. Su maullido apenas se percibe,
Tant son timbre est tendre et discret;
Mais que sa voix s'apaise ou gronde,
Elle est toujours riche et profonde.
C'est là son charme et son secret.
tan tierno su timbre, tan discreto;
esté apacible o gruña,
su voz es siempre espléndida y profunda.
Es ese su encanto y su secreto.
Cette voix, qui perle et qui filtre
Dans mon fonds le plus ténébreux,
Me remplit comme un vers nombreux
Et me réjouit comme un philtre.
Esa voz perlada que se filtra
en mis concavidades tenebrosas,
como innúmero verso me complace,
como droga que estimula la alegría.
Elle endort les plus cruels maux
Et contient toutes les extases;
Pour dire les plus longues phrases,
Elle n'a pas besoin de mots.
Adormece todas las crueldades,
el éxtasis en ella se aposenta;
y para volverse inteligible
prescinde de palabras.
Non, il n'est pas d'archet qui morde
Sur mon coeur, parfait instrument,
Et fasse plus royalement
Chanter sa plus vibrante corde,
No. No sé de otro cordófono,
instrumento perfecto,
que de mi corazón pueda realmente
tensar su más vibrante cuerda,
Que ta voix, chat mystérieux,
Chat séraphique, chat étrange,
En qui tout est, comme en un ange,
Aussi subtil qu'harmonieux!
que esa tu voz, oh misterioso gato,
gato seráfico,
extraño,
tan sutil y armonioso como un ángel.
El gato de este poema es un ser fabuloso que vive únicamente en el cerebro del
poeta. Es a la vez el gato de Marie Daubrun, su amada, y Marie misma. Su voz tiene
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el encanto de lo mágico, de un filtro... Adormece el dolor y procura el éxtasis.
Baudelaire señala la esencia sobrenatural del “chat séraphique”, en quien todo es
angelical: “comme un ange/ Aussi subtil qu’harmonieux”. Ejerce una soberanía
total y el poeta está dominado por él. Podría tratarse una vez más del encantamiento
de la mujer, sobre el poeta. El matiz de magia o brujería se entiende en un universo
en el que el gato suele ser compañero de las hechiceras, etc.
Transcribimos a continuación unas palabras de Théophile Gautier, admirado
maestro de Baudelaire (a este poeta le dedicó Las flores del mal), donde queda
clara la fascinación del poeta parisino por los gatos (el vulgo suele preferir a los
perros). Sabemos que el poeta parisino tuvo un gato que nunca hizo buenas migas
con Jeanne Duval:
«Adoraba a los gatos, enamorados como el del perfume, y a quienes el olor a valeriana hunde en una
especie de epilepsia extática. Amaba a estos encantadores animalitos, tranquilos, misteriosos y dulces, con
estremecimientos eléctricos y cuya actitud favorita es la postura extendida de las esfinges, que parecen
haberles transmitido sus secretos; vagan con aterciopelado paso por la casa como los genios del lugar, genius
ioci, o vienen a apelotonarse bajo la mesa al lado del que escribe, haciendo compañía a su pensamiento y
contemplándole desde el fondo de sus pupilas pulverizadas de oro, con inteligente ternura y acuicidad de
mágica penetración. Diríase que los gatos adivinan la idea que desciende del cerebro a la punta de la pluma y
que, estirando su zarpa, quisieran atraparla al paso. Se complacen en el silencio, el orden y la quietud y ningún
recinto les parece tan agradable como la habitación del literato. Pacientemente esperan que haya concluido su
tarea y van hilando en tanto su rueca gutural y rítmica como una especie de acompañamiento en la labor. Con
frecuencia pulen con la lengua un trozo erizado o despeinado de su piel, porque son limpios, cuidadosos,
coquetones y no sufren ninguna irregularidad en su tocado; todo esto, lo hacen de una manera discreta y calmosa, como si tuvieran miedo de importunar o distraer. Sus caricias son tiernas, delicadas, silenciosas,
femeninas, y no tienen nada de la petulancia ruidosa y grosera que ponen en ella los perros, a los que, sin
embargo, dedica toda su simpatía el vulgo. Baudelaire apreciaba, como es lógico, todos estos méritos, y, en
más de una ocasión, dedicó a los gatos bellas estrofas poéticas —Las Flores del Mal encierran tres—, en las
que celebraba sus cualidades físicas y morales. Otras veces los hace pasar a través de sus composiciones como
accesorios típicos. Abundan los gatos en los versos de Baudelaire como los perros en los cuadros de Pablo
Veronés, llegando a constituir una rúbrica especial. Es preciso advertir que estos hermosos animales, tan
prudentes durante el día, tienen un aspecto nocturno misterioso y de cábala que seducía mucho al poeta. El
gato, con sus ojos fosforescentes, que le sirven de linternas, y las resplandecientes chispas que saltan de su
lomo, se hunde sin miedo en las tinieblas donde encuentra los fantasmas errantes, las brujas, los alquimistas,
los nigromantes, los resucitados, los amantes, los pillos, los asesinos, las grises patrullas y todas las larvas
oscuras que sólo se atreven y trabajan por la noche. El gato parece conocer la última crónica del sábado, y frota
con delicia su piel contra la coja pierna de Mefistófeles. Sus serenatas bajo el balcón de las gatas, sus amores
en los tejados, acompañados de gritos semejantes a los de un niño a quien decapitan, le comunican un aire
sensiblemente satánico, que, hasta cierto punto, justifica la repugnancia de los espíritus diurnos y prácticos
para quienes no tienen atractivo los misterios del Erebo. Pero un doctor Fausto, en su estancia, atiborrado de
libracos y de instrumentos alquimistas, gustará siempre de tener un gato por compañero.»
«El mismo Baudelaire —termina diciendo Gautier— era un gato voluptuoso, zalamero, de maneras
aterciopeladas, de paso misterioso lleno de fuerza, de su fina ligereza, fijando sobre las cosas y las personas
una mirada de inquietante luz...» (tomado de César González Ruano, Baudelaire, Barcelona, Blacklist, 2008,
pp. 111-113).
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LXV. Tristesses de la lune. / Tristezas de la luna
Esta noche, la luna sueña con más pereza;
Tal como una beldad, sobre numerosos cojines,
Que con mano distraída y leve acaricia
Antes de dormirse, el contorno de sus senos,
Sobre el dorso satinado de las muelles eminencias,
Desfalleciente, ella se entrega a largos espasmos,
Y pasea sus miradas sobre las imágenes blancas
Que trepan hasta el azur como floraciones.
Cuando, a veces, sobre este globo, en su languidez ociosa,
Ella deja escapar una lágrima furtiva,
Un poeta piadoso, enemigo del sueño,
En la cavidad de su mano coge esta lágrima pálida,
Con reflejos irisados, como un fragmento de ópalo,
Y la coloca en su corazón lejos de las miradas del sol.
Asociación de la mujer a la luna. La luna es una belleza indolente, que en la
intimidad de su habitáculo se abandona a una ensoñación prolongada, perezosa,
sensual (erotismo: se toca los senos, alusión a la masturbación). El poeta es el ser
piadoso que se mete a la divinidad en su corazón y rinde culto al astro nocturno. Con
esta donación a la luna, el poeta revaloriza la muerte. No en vano describe a la
divinidad como “mourante” -moribunda. La muerte es ese sueño sensual, prolongado
hasta el infinito y que los rayos del sol (la luz masculina y burguesa) perturban.
LXXX. Le goût du néant. / El gusto de la nada
Melancólico espíritu, en otros tiempos enamorado de la lucha,
La Esperanza, cuya espuela acuciaba tu ardor,
¡No quiere más montarte! Acuéstate sin pudor,
Viejo caballo cuyos cascos en cada obstáculo chocan.
Resígnate, corazón mío; duerme tu sueño de bruto.
Espíritu vencido, ¡desperado! Para ti, viejo merodeador,
El amor no tiene más gusto, no más que la disputa,
¡Adiós, pues, cantos del cobre y suspiros de la flauta!
¡Placeres, no tentéis más un corazón sombrío y embustero!
¡La Primavera adorable ha perdido su perfume!
Y el Tiempo me engulle minuto tras minuto,
Como la nieve inmensa un cuerpo ya tieso;
Yo contemplo desde lo alto el globo en su redondez
Y no busco más el abrigo de una choza.
Avalancha, ¿quieres arrastrarme en tu caída?
La caída en el abismo, la vanidad en medio de la lucha contra el destino,
provocan el gusto por la nada: la atracción del suicidio. La progresiva obsesión por el
paso del tiempo, quita todo valor al mundo. La tierra se convierte a los ojos del poeta
en un “globo” por su carácter redondo. Esta contemplación de la tierra bajo una pura
dimensión geométrica, busca la insistencia en el poder de un Tiempo que impide toda
posibilidad de refugio en el universo terrestre. La muerte no es sólo una caída en el
abismo, sino la entrada en la nada, tras la lucha vivida en el transcurso de la
temporalidad. Ya no hay esperanza, el espíritu está vencido, también la primavera. El
poeta va perdiendo su inspiración y sus facultades. La enfermedad le va haciendo
mella. En 1861 llega a decir en carta a su madre: “He sentido cómo me rozaba el ala
de la imbecilidad”.
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CIX. La destruction. / La destrucción
A mis costados, sin cesar, se agita el Demonio; flota alrededor mío como un aire impalpable; lo aspiro y
siento que abrasa mis pulmones y los llena de un deseo eterno y culpable.
A veces toma (conoce mi gran amor por el Arte) la forma de la más seductora de las mujeres y, bajo
especioso pretexto de aburrimiento, acostumbra mis labios a filtros infames.
Me conduce así lejos de la mirada de Dios, jadeante y rendido de fatiga, en medio de las llanuras del
Hastío, profundas y desiertas, y lanza a mis ojos llenos de confusión ¡vestidos manchados, heridas
abiertas y el parto sangriento de la Destrucción!
La voluptuosidad ofrece al hombre la posibilidad de huir de un “habitáculo de
fango”, de “llevarse el cielo de un golpe”. Pero el paraíso de la voluptuosidad es
artificial. Las técnicas orgiásticas conducen a una sacralidad de esencia maléfica.
El aire que respira el poeta está cargado de destrucción impalpable, pero
sorprendentemente activa, que le mina internamente. La inmoralidad, según el poeta,
se halla en la depravación, en la tentación de poseer el paraíso en un instante, por
medio de la orgía, en lugar de acudir al camino de la penitencia.
La forma más seductora de la mujer debería ser camino hacia el cielo, hacia
Dios. Pero la lógica ladina del Demonio conduce hacia la materia lo que debería
pertenecer únicamente al espíritu. La mujer conduce a su terreno lo que sólo debería
ser para la Deidad. El amor no arranca al hombre del fango. No le lleva por encima de
su condición. El poeta se siente “lejos de la mirada de Dios”; las voluptuosidades
eróticas le dejan sin aliento y destrozado por el cansancio, en un lugar bajo y solitario:
“las llanuras del Aburrimiento, profundas y desérticas”. Sólo halla peligro y confusión:
“Des vêtements souillées, des blessures ouvertes/ Et l’appareil sanglant de la
Destruction!”.
Universo simbólico del caos, de la feminidad temible, de la sangre, del peligro
mortal, de lo oxidado... Caracteriza el tema de la temporalidad nefasta, moralizada
bajo la forma de la caída -fracaso- sexual (otra vez la impotencia del poeta). El poeta
se aleja de Dios en las llanuras del Hastío (“des Plaines de l’Ennui”) y se acerca al
Demonio a través del Arte, de la mujer y de los “philtres infâmes”.
El Spleen o Hastío, la melancolía, el aburrimiento por la vida burguesa es el
motor del satanismo de Baudelaire. Para luchar contra el Hastío, el poeta suscita el
sadismo latente en cada hombre, lo que él llama “las flores del mal”. Se ve que sufre
por su enfermedad sangrante, la sífilis, que le produce “des blessures ouvertes”.
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CXXI. La mort des amants. / La muerte de los amantes
Tendremos lechos llenos de olores tenues,
Divanes profundos como tumbas,
Y extrañas flores sobre vasares,
Abiertas para nosotros bajo cielos más hermosos.
Aprovechando a porfía sus calores postreros,
Nuestros dos corazones serán dos grandes antorchas,
Que reflejarán sus dobles destellos
En nuestros dos espíritus, estos espejos gemelos.
Una tarde hecha de rosa y de azul místico,
Cambiaremos nosotros un destello único,
Cual un largo sollozo preñado de adioses;
Y más tarde un Ángel, entreabriendo las puertas,
Acudirá para reanimar, fiel y jubiloso,
Los espejos empañados y las antorchas muertas.
La habitación nupcial se identifica con el sepulcro, el diván con la tumba y el
acto generador con la muerte. Pero ésta no es la aniquilación definitiva. Hay como
una esperanza de mundo celeste en las “flores extrañísimas/ que un cielo más
hermoso hizo brotar”. Igualmente los “odeurs légères” sugieren el paso de lo material
a lo espiritual. El fin de la vida física es preludio para alcanzar la espiritual. Pero las
tinieblas y la separación no son definitivas. La noche, símbolo de la muerte, combina
el “rosa” de la vida sensible con el “azul místico”. Hay un atisbo de esperanza en el
conjunto del poema. Al final del viaje, el único amor aceptable es lo que un día era
decorado simbólico: los perfumes, los colores, las sensaciones…
26
LECTURA INTERPRETATIVA
De una manera sintética, analizaremos algunos de los aspectos formales y
temáticos más destacados de la obra de Baudelaire, por los que consigue sintetizar y
superar los tópicos románticos, marcando la proyección de las tendencias temáticas
de la modernidad.
La poesía en Baudelaire se transforma en un modo de vida. Escribir se torna una
ética en la adecuación a su existencia, por lo que permanece al margen del riesgo de
entrar en la corriente del ‘arte por el arte’. Tal y como hemos visto, Les fleurs du mal es
un verdadero itinerario existencial, por el que la poesía no es manifestación de la
vivencia, sino el existir mismo.
La interpretación temática se podría estructurar en torno a cuatro ejes
fundamentales.
1. La mujer y el desdoblamiento del yo.
El poeta halla en la mujer una experiencia con la alteridad, en la que busca
respuesta a su personal condición ontológica. De la desilusión resultante nace una
concepción dualista en la que la mujer es representada, de un lado como ser
degradante, abominable, esclava de instintos de posesión, vehículo de perdición
para el poeta, frívola y peligrosa para la virilidad. El poeta rechaza su frivolidad ante el
paso del tiempo, la ignorancia que muestra ante la vida.
Igualmente es considerada como espejo de sensualidad. Le inspira el amor
carnal, permitiéndole una vía de escape por la que vive constantemente ebrio, en el
desmedido afán de colmar las pasiones. Aunque sus apetencias le subyugan, en cierto
modo sería para el poeta el viático en la existencia terrenal (sacramentalización de
la sexualidad).
La depuración de la subjetividad romántica tiene lugar en el narcisismo
exacerbado de Baudelaire, quien, por la reflexión de la personal condición, sufre de
total inadaptación. En esta obra nos hallamos ante el esfuerzo por la conquista de un
equilibrio de contrarios, enraizados en la personal contradicción, que le hacen
descubrir su dualismo, materializado en las fuerzas nocturnas y diurnas.
2. Dualidad de la vida.
La presencia de contrarios descubierta en el propio yo reaparece en la
consideración del mundo. La vida es afrontada desde dos puntos de vista: el atractivo placer- y el revulsivo -desastre-. Así, para Baudelaire no existe la posibilidad de huir
de tales sufrimientos, si no es por el aburrimiento o el tedio que le produce su propia
existencia, causa de la soledad del poeta.
3. El acto poético.
En la conciencia del mal, el poeta es capaz de convertirse en artista. Su misión
es recordar, decir y manifestar por doquier las presencias de lo malo en el mundo. Su
infecundidad hacia el exterior se mitiga con la fecundidad interior de la poesía. Sin
embargo, esto provoca una soledad total, por el rechazo del mundo, al que el poeta
responde con el aislamiento completo: surge entonces la idea de ‘poeta maldito’.
4. Transformación del fango en oro.
En su afán de escapar al habitáculo de fango en el que se halla el ser humano,
Baudelaire culmina una obra en la que los contrarios invierten los papeles en una
identificación de los mismos: así, la flor se torna mal, la víctima es el verdugo, herida y
cuchillo se identifican, Dios y Satán cambian su misión... La lucha no culmina en el
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equilibrio o la aceptación del sufrimiento, sino en la anulación de toda dimensión
metafísica, por la asimilación entre el bien y el mal.
Algunos aspectos formales
Destacaremos sólo ciertas innovaciones formales muy significativas, sin dejar de
tener en cuenta que, desde el punto de vista formal, esta obra recoge prácticamente
todos los recursos poéticos hasta el momento utilizados en la literatura francesa.
Baudelaire no sólo utiliza con gran maestría todas las formas de versificación
clásica, hasta entonces rigurosamente respetadas -octosílabo, decasílabo y
alejandrino-, sino que pone las bases de lo que, a partir del ‘fin de siècle’, iniciará una
reflexión semiótico-lingüística, detonadora de la libertad versificadora, primera
manifestación de la voluntad de ruptura frente a las anteriores propuestas ideológicas.
El lenguaje poético es, desde este momento, el lugar privilegiado para el desarrollo de
una idea visualizadora de la dimensión ‘vitalista’ de lo poético: el artista es un poeta, y
el medio por excelencia de ‘hacer arte’ es el lenguaje -el lenguaje poético-.
El símbolo
El símbolo emerge como el ámbito de expresión con el que se rehúye el
obstinado intento de exactitud y racionalidad tan propio de los novelistas realistas y
naturalistas contemporáneos a Baudelaire -Zola, Balzac, Flaubert...-. La intuición
poética persigue, ante todo, el establecimiento de una corriente de relaciones con lo
real fundadas, no en el escudriñamiento científico o de lo ‘exacto’, sino más bien en la
preocupación por la fidelidad de la palabra encarnadora de una imagen justa: esa
“forêt de symboles” con que Baudelaire califica el universo en el poema
“Correspondances”.
Lógica y razón ceden de este modo su lugar al universo del presentimiento o
búsqueda de un rastro -a través de lo sensible-, en esa relación mundo-poetalenguaje. De manera que la analogía, o principio de similitud, se convierte, a partir de
este momento, en uno de los recursos esenciales del lenguaje poético moderno entendiendo por inicio de la modernidad poética la aparición de Las Flores del Mal-.
Rimbaud atribuye al poeta la labor de hallar una lengua orientada a la posesión de lo
desconocido (cfr. “Lettre à Paul Demeny”, 15 mai 1871). La palabra clave, pronunciada
o no, es en este caso el término “Comme” (Como): en torno a ella se construye la
creación de las sugerencias poéticas, resultantes del contacto entre el artista y el
mundo.
Teoría de las sinestesias
Baudelaire inaugura en su obra la teoría de las sinestesias -asociaciones
simbólicas creando correspondencias unificadoras de distintas realidades-, definida en
su poema “Correspondances”. Varios poemas contienen tales agrupaciones
significativas, por medio de metáforas encadenadas como se puede ver en “Los
Faros”, mediante la asociación de planetas, colores, vocales y notas musicales, en un
mismo universo común: el arte.
La estética del oxímoron
El oxímoron o paradoja -creación de universos de significado utilizando
elementos contrarios- es un elemento tan recurrente en esta obra, que se llega a crear
una auténtica estética de lo contradictorio. El dualismo está tan presente a todos los
niveles, que parece imposible la definición de una intuición poética si no es mediante
la asimilación de los contrarios. Se llega así a la creación de un mundo idealista,
hecho de sensaciones, sentimientos, contradicciones, opuesto a la univocidad de lo
real.
Finalmente conviene resaltar cómo las agrupaciones vocálicas, aliteraciones y
la musicalidad resultante, son cultivadas con tal maestría que Baudelaire consigue
28
crear sistemas vocálicos regulares en poemas determinados e incluso en algunas de
las series.
Destacaremos ahora algunos de los temas fundamentales que nos permitirán
entender mejor el significado que traslucen sus versos.
Se adivina por una parte un subjetivismo desmesurado, influencia del idealismo
hegeliano contemporáneo en aquel momento. Tras la libertad del espíritu abierta en la
reforma protestante -así al menos era considerada-, el yo emerge como una identidad
que deja espacio a Dios, sólo en la medida en que no contradice sus deseos. Así, la
divinidad misma se identifica con el yo. En este replegarse hacia la propia
subjetividad reside el problema de una poesía o de un vivir orientado hacia la huida
del mundo real, en favor de fantásticos deseos imposibles.
Siguiendo esa línea del refugio en un mundo creado por el propio espíritu,
Baudelaire rechaza a priori toda moral o filosofía -personal y social-, alienadoras de la
condición humana. Su rebelión llega a tales extremos que entiende el mal, el
satanismo, la negación de los bienes o los presupuestos morales, como único camino
de existencia, en el que el poeta, transmisor de una serie de realidades, debe
denunciar lo macabro, lo espantoso, lo perverso, sin miedo a enfrentarse y a vivir
situaciones que otros, pretendiendo una moralidad, han impedido que salieran a la luz.
Por eso el poeta decide apartarse, huir del mundo, de la religión, del ‘orden
establecido’, y adopta la postura del poeta maldito, de la soledad, del dandy que se
opone a toda regla, y opta por vivir en soledad. Alimenta con su vida, tal y como
hemos señalado al principio, un narcisismo negativo, sufriente de constante
inadaptación, en el que la principal fuerza vital es la propia subjetividad. Por eso, y
siguiendo en la línea idealista ya comentada, la significación de las realidades, la
esencia del cosmos, es interpretada y se deriva en última instancia de las experiencias
más inmediatas. En Baudelaire lo sensible no es camino para llegar a la esencia, sino
que se identifica con ésta. La subjetividad es medida del mundo.
Se deriva de esta actitud un profundo pesimismo vital, el Spleen, definido en el
primer verso de la obra: es fruto del pecado, de la avaricia del horror. El hombre es, sin
remedio, un ser degenerado. El Ideal nunca se alcanzará, precisamente por esa
inevitable condición depravada, de ahí la profunda actitud jansenista que anima los
versos, por la imposibilidad de salvación. Las diferentes vías escogidas como posibles
camino hacia la plenitud desembocan en un idéntico final de fracaso. El único
obstáculo verdadero es el paso del tiempo. Una profunda desazón ante ese
existencialismo se apodera del poeta durante toda su vida, alimentada por la visión de
un Dios déspota, tirano, ignorante de los sufrimientos humanos.
Esta desesperanza produce el sentimiento de sumisión ante el mal. No hay
remedio posible para hacer frente a las tendencias depravadas de la persona, por lo
que cabe únicamente pactar con lo perverso, hacerse perverso. La desconfianza ante
Dios es completa y origina sentimientos de rebeldía, blasfemia, presunción y
desesperación. Por otra parte, el hombre no puede escapar a esta situación si no es
mediante el sueño y el viaje. Aferrarse a lo imposible es la única manera de olvidar o
ignorar la condición de infelicidad permanente. Por eso Baudelaire se refugia en la
madre, en el mito de la niñez, de la inocencia perdida.
Resta finalmente una breve referencia a la visión de la mujer que se deduce de la
lectura de estos versos. En ellos, el hombre es considerado como un ser condenado al
poder de los apetitos sexuales, y la mujer es el objeto utilizado para satisfacerlos. El
resultado de una infelicidad cada vez mayor, la consideración del amor desde un punto
de vista puramente animalizado, degradan la condición del ser humano, por la
debilidad del hombre y por el desprecio hacia una mujer indiferente ante los instintos
masculinos. En Baudelaire es aceptado el placer sexual en cualquiera de sus formas:
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homosexualidad y heterosexualidad poseen un valor idéntico, y sus
manifestaciones terminan siendo, una vez más, el camino de la afirmación del yo.
La presente obra constituye, en síntesis, la descripción de un itinerario vital en el
que están ausentes toda consideración de moralidad social y personal. El rechazo de
la ciudad y la vida comunitaria, fuentes de normativas enemigas de la libertad humana,
no es sino la consecuencia de una vida atormentada por la no aceptación de la
personal condición y de sus limitaciones -de enfermedad, familiares, etc.-. Los poemas
de Baudelaire reflejan una profunda amargura vital, encerrada en la personal soledad,
en el aislamiento, donde no toman partido ni Dios, ni el mundo, ni los demás, y donde
el único límite angustioso es la consideración de la realidad temporal.
Palabras asociadas a Baudelaire: malditismo, dandismo, Satán, el Mal, lo blasfemo,
símbolo, sinestesia, paradoja, dualidad, muerte, mujer, destrucción, vino, opio, hachís,
paraísos artificiales, alcohol, Las flores del mal, prostitución, proxenetismo, bajos
fondos, sífilis, homosexualidad, placer, hedonismo, exotismo, sensualismo, sexo,
sensualidad, evasión, París, lo urbano, ciudad, modernidad, aislamiento, depresión,
spleen, gato, belleza, ritmo, musicalidad, Théophile Gautier, Poe, Delacroix, Wagner,
Hoffman, Thomas de Quincey, albatros, cabellera, veneno, sol, sueño, la nada…
LOS PERSONAJES EN LAS FLORES DEL MAL
(Tomado de Javlangar)
Son muchos los seres a través de los que Baudelaire muestra su concepción del
mundo en Las Flores del Mal. Algunos de ellos son puros símbolos, en especial los
animales como el albatros o el cisne, que representan la soledad del artista; los
búhos, como metáfora del estatismo propio del hombre sabio; o los gatos, símbolo de
la sensualidad femenina y del misterio. Otros son muestra del omnipresente spleen,
como el príncipe del poema homónimo, o del amor fatal y macabro, como el vampiro,
el asesino, el muerto...
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Pero hay una grupo de seres que adquieren la categoría de personajes en el
libro, la mayoría de ellos en la sección “Cuadros parisienses”, que se mueven por
esa “ciudad hormigueante, ciudad llena de sueños”, que sobreviven a su época y a su
medio físico y que vagan como fantasmas por un mundo que ya no es el suyo. Son
los ancianos y las viejecitas, la mendiga pelirroja, los ciegos... todos expulsados del
mundo de la ciudad tentacular, pero más dignos a los ojos del flâneur que observa y
recorre este nuevo infierno, humanizándolos y destacándolos de la multitud inhumana.
Una multitud que, para el filósofo Walter Benjamín, es casi un personaje más de la
obra; aunque no se la nombre directamente, actúa como fondo en todos estos
poemas, y obliga al paseante a enfocar a los marginados o a aquellos que se
destacan, como la transeúnte XCIII.
Igualmente, en las últimas secciones del libro (y en los poemas condenados)
encontraremos a otros personajes que buscan la evasión de este mundo terrible: a
través del vino (los traperos, el asesino, el solitario, los amantes), del mal y la
rebeldía (las lesbianas, Caín, el devoto de Satán), o de la muerte (los amantes de
nuevo, los pobres y los artistas).
Por supuesto, las mujeres ocupan un lugar fundamental en la obra; no es
siquiera la musa del poeta, como es norma. Baudelaire tiene con ella dos posturas
opuestas. Hay una mujer abominable, que llama la “mujer natural”, es decir,
sometida a la naturaleza, esclava de sus instintos de posesión, de maternidad; la
mujer es semejante a un reloj que desgrana minutos y segundos, cuenta atrás que
recuerda constantemente el paso del tiempo y que, por añadidura, se permite ser
frívola. Otro modelo que ofrece de la mujer es la imagen como espejo de sensualidad,
la que inspira amor carnal y permite vivir siempre ebrio, fuera de uno mismo, en
medio de olores, sedas y vapores que subyugan como la droga; ofrecen un símil de
infinito, suficiente para el tránsito terrenal. Habrá pues una doble postulación, hacia la
pureza, el sacrificio y la luz por una parte, y hacia las tinieblas, el dolor, el pecado y el
egoísmo, por otra.
Por último, las figuras del flâneur o del dandi son máscaras adoptadas por el
poeta para mostrar su postura ante el mundo (se debería añadir lo que se dice en “Las
máscaras del poeta en Las Flores del Mal”).
LAS MÁSCARAS DEL POETA EN LAS FLORES DEL
MAL
(Proc.: Javlangar)
En el vasto cuadro de sufrimientos humanos expuesto por Las Flores del Mal, se
destaca la figura del poetas. El Poeta es visto como un ser intermediario entre Dios y
los hombres. Incomprendido por estos últimos, está abocado a buscar la libertad por
medio del sueño y la meditación, pero esta búsqueda es, como se ve en el poema
“Elevación”, puramente ilusoria y conducida al fracaso. El artista debe vivir en el
mundo infame de los hombres, castigo tanto más injusto y cruel en cuanto que tiene
conciencia del estado deplorable del mundo real, y, por consiguiente, no puede
integrarse en él totalmente. Rechazado por los dos lados, el de la sociedad industrial
del siglo XIX y el de sus aspiraciones a la felicidad más pura, Baudelaire está
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condenado a errar en el vacío (los “limbos”, primitivo título del poemario) entre la
realidad y la ficción.
Pero este desgarro entre la realidad y el Ideal es válido también para el lector y para la
humanidad entera. El hombre consciente de su caída y su incapacidad para cambiar
su triste condición no puede sino abandonarse al spleen, a una renuncia total a la
participación en la vida, a un sentimiento de “después de mí, el diluvio”, e incluso a un
cierto “pasotismo”.
La condición del poeta, víctima de su propio estado de artista del que no puede huir,
es la imagen misma del spleen, única alternativa que puede conocer el hombre que ha
pecado de humanidad.
Esta condición es representada en Las Flores del Mal por medio de diferentes
máscaras: la del marginado, la del maldito, la del dandi, la del flâneur (paseante).
Desde el primer poema (sin contar “Al lector”), el titulado “Bendición”, el poeta adopta
la máscara del maldito, del repudiado incluso por su madre, imagen que se repetirá a
lo largo del poemario conectando con la rebeldía y el satanismo que culmina en las
“Letanías de Satán” Marginado y despreciado por la sociedad burguesa se muestra a
través de poemas como “El albatros” o “El cisne”, aves que pueden representar el
ideal o la belleza, pero que, fuera de su medio, son incapaces de vivir y moverse. El
poeta, habiendo sido rechazado, rechaza a su vez abiertamente la sociedad y se
inclina hacia el mal. Pero su satanismo, su aparente lujuria, su gusto macabro no son
más que las transposiciones de su fe, de su amor por la pureza, de su amor por la
vida.
Otra figura que adopta Baudelaire es la del dandi; su actitud de dandi, que es deseo
de extinguirse, de alcanzar en el aspecto más exterior y superficial aquella perfección
que le obsesiona, es el último lance heroico en las sociedades decadentes, actitud
ascética, ejercicio espiritual que edifica una barrera entre el mundo inaceptable y el
poeta, con el riesgo de la apatía (véase “Spleen” LXXVII), en el desinterés, todo ello
imagen de la angustia vital, parálisis y pérdida de las facultades humanas de quien
está sumergido en un mundo desproporcionado en el que todos los valores
espirituales han sufrido la inflación, el trueque, la deformación y la especulación que le
veda la pureza, la espiritualidad y la grandeza.
Una de las novedades que aporta Las Flores del Mal es la representación del mundo
moderno, del mundo de la ciudad. En esa “hormigueante ciudad”, convertida en una
especie de círculo infernal, el poeta, que rechaza ese mundo, aparece en varios
poemas de la sección “Cuadros parisienses” como un flâneur, un paseante sin rumbo
que espía a la multitud para convertirse en un “pintor de la vida moderna”, para
analizar lo caótico de la gran ciudad con vistas a encontrarle sentido. Es un
observador perspicaz que centra su atención en un individuo extraído de la masa,
como las ancianas de “Las viejecitas”. El flâneur transcribe con un lenguaje poético y
prosaico el dolor, que alcanza su grado máximo en la metrópolis. Busca los suburbios,
los lugares donde las distinciones sociales dejan de ser claras (galerías comerciales,
parques, terrazas de cafés...), mirando a los personajes que emanan de la multitud.
Este constante descentramiento irá transformando al artista que deambula en lunático,
marginado o delincuente, en mero superviviente en una sociedad que acaba no
tolerándolo o incluso rechazándolo con violencia. Aunque puede ser un dandi, su
destino le condena irremediablemente a la vida bohemia, porque la sociedad castiga la
ociosidad con la miseria.
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TIEMPO, DESTRUCCIÓN Y OLVIDO EN LAS FLORES
DEL MAL
(Proc.: Javlangar)
El Tiempo es el Enemigo. Baudelaire, a través de los poemas “El enemigo” y “El
reloj”, insiste en esta idea, tomándola del imaginario clásico (tempus fugit), pero
enmarcándola en el mundo moderno y personificándola. Es un tiempo que pasa por
nosotros y nos destruye; el ser humano es consciente de esa destrucción, de que no
puede enfrentarse a ella, y se precipita en el spleen; la única solución que encuentra
son el amor (carnal) o los paraísos artificiales (véase la sección “El vino”), porque
son los únicos capaces de llevarnos al benéfico olvido.
El poema “El Enemigo” se inicia con una aseveración directa: ha transcurrido
el tiempo y hoy la juventud es sólo un recuerdo, pero un recuerdo que se ha hecho
carne en el sujeto lírico. Al efectuar un balance de la existencia, define su juventud
mediante una metáfora: "Mi juventud no fue sino una tenebrosa tormenta". Las
situaciones vividas le permiten concluir, en medio de la madurez presente, que no todo
fue tan tormentoso, sino que a veces hubo soles centelleantes, pero éstos únicamente
sirvieron para resaltar aún más la crudeza de las situaciones adversas.
El movimiento poético se ofrece entre sutiles contrarios: los soles
centelleantes que aparecían "aquí y allá" interrumpían momentáneamente la
oscuridad de la tormenta; pero los mensajeros de esta misma tormenta, las lluvias y
los rayos, causaron tanto daño que hicieron olvidar el calor y la luz de los fugaces
soles, y se llevaron consigo los frutos del jardín. Las lluvias y los rayos son elementos
simbólicos que se refieren a una nueva faceta de la destrucción y que nos conducen
a la contemplación de lo que ha quedado: los pocos frutos bermejos del jardín. Este
nuevo elemento, el jardín, también aparece como símbolo de la juventud. La
juventud se recrea como un jardín cultivado con esmero, pero al observar los frutos
bermejos alcanzados sólo puede comprobarse que son pocos.
El sujeto lírico agrega que ha llegado a una determinada madurez intelectual y
juzga que éste es el momento de reconsiderar lo realizado hasta el presente. Las
palas y los rastrillos serán los instrumentos, y la tarea de reagrupación comenzará.
Éste es el verdadero sentido de la existencia romántica: nunca rendirse ante el
fracaso, continuar en la lucha y volver a empezar tantas veces como sea necesario.
Las tierras inundadas, donde las aguas cavan sus pozos como tumbas, constituyen el
territorio donde actuará el personaje romántico. El sujeto lírico conoce perfectamente
la desolación y aridez de su microcosmos pero no se arredra; aun así quiere iniciar la
dura acción.
Encontramos una serie términos que aluden a la desolación romántica ante la
muerte: el otoño de la existencia, cuando el hombre sólo espera y teme; las tierras
inundadas como símbolo inhóspito y muy amargo; el agua que bien puede dar la
vida como quitarla; las tumbas, que son desolación nostálgica y abandono total. En
fin, el conjunto integrado por estos conceptos constituye el recuerdo de una existencia
ya transcurrida.
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En el primer terceto del soneto aparece un término fundamental y definitorio
en el desarrollo conceptual y que ahora se reviste de un carácter dubitativo. El sujeto
lírico ha soñado con flores nuevas que adornen y alegren la desolación de su jardín,
pero lo que desconoce es si esas flores podrán triunfar en el inhóspito sitio al que todo
ha quedado reducido. Ha soñado con un mundo mejor, pero tiene miedo por el
inmenso abismo que existe entre la realidad y la actividad onírica. Sólo flores
vigorosas podrán ocupar el lugar vacío, pero ¿contarán con el alimento necesario para
lograr ese vigor? Sólo el tiempo podrá señalar el alcance de estos sucesos, y mientras
esto ocurre lo único que puede apoyar al poeta romántico es la esperanza que se
sustenta tan sólo en un sueño.
Define al segundo terceto el carácter admirativo. Se inicia con dos vocativos
repetidos en sucesión temática: "¡Oh, dolor! ¡Oh, dolor!" Es ésta una profunda reflexión
sobre el dolor de los otros y fundamentalmente sobre el dolor propio. Surge como un
grito en medio del poema al que sigue la meditación: "El Tiempo devora la vida". Ese
"Tiempo" escrito con mayúscula inicial y personificado en su rasgo trascendente de
devorador de instantes, es el que aparece vigoroso y cruel. Las dimensiones
temporales pasado, presente y futuro parecen señalar que el presente no existe,
sino que se va consumiendo minuto a minuto. El tiempo es una realidad escurridiza
inventada por el hombre para medir los momentos de su desazón.
En el penúltimo verso aparece por fin la imagen de "el oscuro Enemigo". El
papel que éste cumple se parece al que el sujeto lírico adjudicaba al Tiempo. El
oscuro Enemigo roe el corazón. Es necesario comparar la fuerza expresiva del verbo
roer, que en el contexto del soneto viene a sustituir a la expresión comer, atribuida al
Tiempo. Los verbos "devora", "roe" y los dos sujetos que cumplen estas funciones
resultan identificados por la respectiva personificación: el Tiempo y el Enemigo. Este
último, a manera de un horrible animal, crece y se fortifica con la sangre que nosotros
perdemos. (Tomado de Luis Quintana Tejera, “El soneto en Baudelaire”, en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/baudel.html)
Ideas semejantes encontramos en “El reloj”, último poema, no sin razón, de
“Spleen e Ideal”; en él, el reloj es un “siniestro dios” que nos va hiriendo con cada
segundo que pasa, con un Tiempo que nos chupa la vida, pues siempre nos lleva a la
muerte; únicamente, el reloj nos va avisando y nos incita a aprovechar lo que
podamos de cada segundo, incitándonos a ser conscientes (“Remember! Esto
memor!”), que nos conduce a un fúnebre y nada epicúreo collige, virgo, rosas.
Trabajando con la tradición, Baudelaire la actualiza a través de una serie de
metáforas diferentes: el tiempo como insecto (animal devorador, como en “El
enemigo”), la voz metálica (las campanadas) o la personificación del tiempo como
un jugador que siempre vence.
Otra forma del tiempo que aparece en Las flores del mal es la de la
instantaneidad, es decir, la captación del instante en la vida moderna de la gran
ciudad; es el tema que encontramos en “A una transeúnte”, de “Cuadros parisinos”.
Hay que recordar que Baudelaire vive en una época en la que causa sensación la
fotografía como el arte de lo instantáneo. De alguna manera, el poema es la reflexión
sobre un momento de instantaneidad, pero el poeta trasciende ese “momento” a través
de la imaginación, pasando del instante a la eternidad de las posibilidades. El poeta
urbano ya no puede aspirar a captar la eternidad de los sentimientos, sino sólo lo
efímero (y el arte moderno tenderá a ello). En el poema “A una transeúnte”
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encontramos como tema fundamental el tiempo y su fugacidad. Baudelaire localiza
su poema en una ciudad reflejo de la sociedad moderna. En esta ciudad moderna el
tiempo es un bien escaso y la gente vive tan preocupada por él que llega a olvidar
otros aspectos importantes de su vida. De este modo, la sociedad industrializada
sustituye al modelo de individuo anterior por un modelo maquinizado. En esta ciudad,
supuesto punto de interacción humana se evita el contacto y aunque no fuese así
este se vería reducido a un instante.
En medio del caos de la ciudad encontramos a una mujer que capta por
completo la atención del poeta. Se da una descripción de ella como una mujer bella de
la cual el poeta queda enamorado al momento. En este aspecto encontramos la
importancia de lo instantáneo en medio del caos. El enamoramiento ocurre en un
breve momento como dice en el poema: “Un relámpago…”. Pero este amor se ve
reducido al intercambio de miradas con la transeúnte, ya que una vez que esta pase
no volverá a verla. Este amor efímero del poeta produce su frustración, ya que se ve
incapaz de conseguir prolongar este sentimiento. La preocupación por lo efímero de
esta relación la podemos relacionar con la aparición de la fotografía que es capaz de
captar un momento y hacerlo duradero. El hombre sometido al Tiempo está
condenado a la destrucción, que lo rodea y flota junto a él, adoptando la forma
femenina, de una mujer carnal que lo condena al paso del tiempo y lo arrastra al
hastío, ese spleen omnipresente, que le hace perder toda esperanza, deshaciéndolo,
extenuándolo y causándole la pérdida del gusto por el placer, que es lo único que le
puede provocar el olvido. La destrucción llega con el tiempo devorador, como un alud
de nieve, que nos aplasta por acumulación (de los segundos, minutos, horas...) y nos
arrastra en su caída (metáfora por “condena”).
Lo único que puede hacer más llevadera una vida en que el tiempo nos lleva a
la destrucción es el olvido, sea a través de los paraísos artificiales (drogas y
alcohol), sea a través del amor, instrumento fundamental en los poemas “El Leteo” y
“Franciscae meae Laudes” (“Alabanzas a mi querida Françoise”). En ellos, sólo el
amor (carnal en el primero y espiritual el segundo) puede redimir al hombre, arrojando
el olvido benefactor sobre el mal y el pecado. La aproximación estética en estos
poemas atestigua la riqueza del olvido, capaz de suavizar los sufrimientos y traer, por
el éxtasis amoroso o poético, la paz al cuerpo o al alma. En “Spleen” encontraremos
una figura de dandi, que marca distancias con su actitud ascética que lo reduce a la
soledad absoluta y la apatía, otra forma de olvido (de uno mismo), pues por las
venas de este personaje corre “en lugar de sangre, el agua verde del Leteo”.
EL AMOR Y LA MUERTE EN LAS FLORES DEL MAL
(Proc.: Javlangar)
EL AMOR
El amor y la visión de la mujer constituyen un tema privilegiado de la obra y la
reflexión baudelairiana. En Las Flores del Mal, los poemas que hablan de amor o que
son inspirados por el amor representan la mayor parte de
“ S p l e e n e I d e a l ” ; e s t e sentimiento es objeto de variaciones muy
complejas en el espíritu del poeta, y éste ha conocido varias relaciones, a las cuales se
puede hacer corresponder varios ciclos. Podemos distinguir, por ejemplo, el ciclo del amor
sensual, del que Jeanne Duval es la inspiradora. Contrastando con esta visión de la belleza
femenina, del placer de los sentidos y del pecado y del mal que a él están ligados,
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encontramos un segundo ciclo que canta el amor espiritual, casi platónico: la
mujer, “ángel”, “musa”, “madona” o “ í d o l o ” , s e c o n v i e r t e e n u n a
“ s u p e r s t i c i ó n ” ( s o n l o s p o e m a s r e f e r i d o s a M a d a m e Sabatier o la actriz
Marie Daubrun). P e r o e l a m o r b a u d e l a i r i a n o e s m u c h o m á s r i c o y
m a t i z a d o c o m o p a r a s e r condensado entre estos dos extremos; el
g o c e e s p i r i t u a l y s e n s u a l d e l e s t e t a q u e contempla la belleza, la evasión a un
mundo de pureza y dulzura de un alma nostálgica, la perversión analizada por la
conciencia del moralista desesperado que relaciona la voluptuosidad con el Mal,
la irresistible postulación del hombre hacia Satán son otras tantas facetas que
encontramos en los poemas de Baudelaire que tratan el sentimient o amoroso. E n
todos los casos, el amor es presentado tanto como un placer como un
m a l ; incluso el sentimiento romántico más puro contiene una parte de Mal en él.
A menos que se trate del Mal en sí mismo... E s t a m b i é n p a r a e l p o e t a u n a
m a n e r a c o m o o t r a d e b u r l a r s e d e l a s o c i e d a d burguesa moralizante, un
medio de rebelión que se refleja en la condición social de sus a m a d a s : l a a c t r i z , l a
m a n t e n i d a , l a m u l a t a e s t á n t o d a s m á s o m e n o s a l m a r g e n d e l a sociedad.
En “Spleen e Ideal”, los poemas consagrados al amor dejan adivinar tres figuras
de mujeres musas: Jeanne Duval, Marie Daubrun y Apollonie Sabatier. Sin embargo, en ningún
momento estos nombres son mencionados. Así, e n l u g a r d e h a b l a r a p r o p ó s i t o d e
e s t a s “ m u s a s ” , e s p r e f e r i b l e c o n s i d e r a r q u e l a s inspiradoras de Baudelaire
originan tres modos de representación distintos de la mujer, de sus poderes y de sus virtudes.
El tratamiento del tema del amor (y por tanto de la figura de la mujer) no se puede disociar en
un primer momento de la evocación del cuerpo y del placer sensual que inspiran.
Es “la mujer de cuerpo divino, que promete la felicidad” (“La máscara”, XX), cuyas
cualidades se nombran en “Perfume exótico” (XXII). El poema “La cabellera”
(XXIII), verdadero himno a la sensualidad femenina, da la medida completa de
esta pasión voluptuosa. El amor carnal es concebido como una experiencia de
fusión y de transgresión. Otro modo de figuración viene a modificar sensiblemente
tal visión de la pasión amorosa. Lo encontramos entre el poema XLI (“Toda entera”) y el
poema XLVIII (“El frasco”). En este caso se pone el acento sobre las virtudes platónicas de un
amor etéreo; la mujer aparece revestida de emblemas de la pureza y la nobleza como en “La
antorcha viva”. Finalmente, el amor es pintado bajo los trazos de una mujer a la
vez cómplice y distante, disponible y recalcitrante. Los poemas que evocan este amor
ambiguo forman un conjunto que va desde “El veneno” a “A una madona”. En “La invitación al
viaje”, p o r e j e m p l o , l a m u j e r s e p r e s e n t a a l a v e z c o m o u n a f u e n t e d e
i n q u i e t u d . D e e l l o resultan un malestar, luego una angustia, que amenaza el equilibrio del
corazón y de los sentidos. (
LA MUERTE
Aparece poco (por ejemplo, en “Una carroña”), pero está presente en
t o d o e l poemario a través de las imágenes abisales y de l paso del tiempo (“El
enemigo”, “El r e l o j ” ) . P e r o l a ú l t i m a d e l a s s e c c i o n e s d e l l i b r o s e t i t u l a
“ L a m u e r t e ” ; i n c l u y e l o s poemas: “La muerte de los amantes”, “La muerte de
los pobres”, “La muerte de los artistas”, “El fin de la jornada”, “El sueño de un
curioso” y “El viaje”. La muerte se m u e s t r a c o m o l a ú l t i m a s a l v a c i ó n
f r e n t e a l s u f r i m i e n t o , c o m o u n p a s o a u n m u n d o mejor. Es otra crítica a la
sociedad, a un mundo injusto y miserable. Los dos temas aparecen conjuntamente en el título de
“La muerte de los amantes”. Situado en la sección “La muerte”, este soneto es el
poema de la promesa absoluta: p r o m e s a d e u n a m o r i n f i n i t o e n l a m u e r t e .
Las experiencias amorosas que han sido evocadas a lo largo del
p o e m a r i o s o n m a g n i f i c a d a s y t r a n s f i g u r a d a s p o r l a m u e r t e . Parece que
Baudelaire se inspira en la tradición amorosa heredada de Petrarca y Dante, poetas italianos
para los cuales la muerte abre las puertas a un amor que es felicidad i n f i n i t a ,
eterna. De este modo el poema insiste en los motivos de la unión de
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l o s amantes en una visión casi profética de utopía amorosa. La espiritualización del amor
es el producto de un esfuerzo de idealización por medio del cual los aspectos
inconclusos y dolorosos de la realidad son redimidos. Mito, sin duda, o compensación
imaginaria, que transmiten leyendas como la de Tristán e Isolda y que responde
a las esperanzas profundas de los hombres. Baudelaire, en este p o e m a ,
parece apostar por la inmortalidad, pero el amor evocado no
p i e r d e s u naturaleza terrestre y carnal. El poeta, en efecto, celebra también una pasión de
la fusión amorosa. Sin embargo, esta fusión traduce la unión de las almas y
transfigura el amor para elevarlo a la categoría de una experiencia del infinito y de la
eternidad. El poema se opone al amor como degradación de, por ejemplo, “Las metamorfosis
del vampiro”, o d e l a m u e r t e c o m o s i m p l e d e s c o m p o s i c i ó n
f i s i o l ó g i c a d e “ U n a carroña”. Aquí la muerte es idealizada, con un toque
de ascesis erótica neoplatónica, con una casi promesa de resurrección. Los
colores de la muerte son el azul y el rosa y no los sombríos; las sombras son despejadas
pronto por la luz…
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