El Burlador de Sevilla. Convidado de piedra; Tirso de Molina

13. ESTUDIO DE EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA DE TIRSO DE
MOLINA.
1. TIRSO DE MOLINA. VIDA Y OBRA.
Pseudónimo del fraile de la Merced Gabriel Téllez (h.1584−1648), es pues, después de Lope y
Calderón, el autor más importante del siglo XVII. Se le supone autor de más de 400 obras, bastantes de
las cuales se han perdido, y destaca especialmente por ser un gran creador de caracteres, muchos de ellos
femeninos.
Las dos obras mayores de Tirso de Molina son de carácter doctrinal y teológico: El condenado por
desconfiado y El burlador de Sevilla y convidado de piedra. En ambas, se plantea el tema de la salvación y
de la gracia divina.
Si en la primera obra se ejemplifica que sin la fe no hay salvación, en El burlador de Sevilla y convidado de
piedra se muestra que la fe sin obras es baldÃ-a. Paulo es condenado por desconfiado, mientras que en la
segunda obra don Juan es condenado por confiado.
El burlador de Sevilla y convidado de piedra no permanece, sin embargo, por su aspecto didáctico−doctrinal
ni por su fondo ideológico, sino porque Tirso, al hilo de leyendas y romances, inicia con su personaje
libertino y amador uno de los mitos más importantes de la literatura universal: el mito de don Juan que fue
recreado por autores como Molière, lord Byron, Zorrilla, etc.
El burlador de Sevilla tiene una historia misteriosa y fascinante. No sólo hay dos versiones de la obra, ambas
con tÃ-tulos diferentes, sino que también hay varios autores que la reclaman.
La versión más aceptada es la que se llama El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Comedia famosa
del Maestro Tirso de Molina. Se descubrió otra versión en 1878 que tenÃ-a el tÃ-tulo Tan largo me lo
fiáis y se pensó que era de Calderón. Ahora, nadie lo cree aunque todavÃ-a algunos dudan de que Tirso
fuera al autor.
En su época, Burlador no fue un drama muy popular porque la muerte de Lope de Vega en 1635 causó
una disminución en la popularidad de este estilo de comedia. Sin embargo, su personaje principal, don Juan
Tenorio, ha tenido más éxito que ningún otro salvo don Quijote.
Es un libertino que cree en la justicia divina ("no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague") pero
que confÃ-a en que podrá arrepentirse y ser perdonado antes de comparecer ante Dios (¡Qué largo me lo
fiáis!). Si además recordamos que El burlador de Sevilla fue escrita aproximadamente en 1630 podemos
concluir que es una obra cuya vocación es moralizante, fue concebida como respuesta a la teorÃ-a de la
predestinación de Juan Calvino, según la cual la salvación y la entrada al reino de los cielos ya ha sido
determinada por Dios desde el nacimiento de uno, dado por gracia a través de Cristo y recibido solamente
por fe, por lo que los actos no son determinantes para la salvación de las almas.
Se dice que la obra de Tirso fue un guiño dedicado a los caballeros de la época, cuya profanación de la
honra de las mujeres era mundialmente elogiada.
2. PERFECCIÓN TÉCNICA Y SENTIDO DOCTRINAL
En la mayorÃ-a de sus obras, Tirso de Molina muestra, además, su dominio del arte de la lengua y del verso,
asÃ- como su gran conocimiento de la estructura dramática y del dinamismo escénico.
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Tirso muestra al público en la escena todo un cuadro de heterodoxia y desobediencia social, moral y
religiosa, para sentar, en definitiva, la perdición final. El espectador, que se ve atraÃ-do por el frenesÃ- del
Tenorio, a quien quizás Ã-ntimamente ha hecho paladÃ-n de sus más recónditos e inconfesables deseos,
en una época de rigidez moral y social, se ve, de pronto, sumergido en el castigo por la transgresión de la
norma. La ejemplificación queda hecha, presente la desviación y patente el camino a seguir.
Y más cuando don Juan no es ateo ni amoral, conoce los preceptos y los viola constantemente. AsÃprecisamente puede alcanzar todo su valor la expresión Que largo me lo fiáis, sin sentido en un don Juan
ateo que no viera la posibilidad de una conversión y un arrepentimiento a tiempo antes de la muerte. Don
Juan es creyente, pero aplaza los pasos de la salvación en un loco desafÃ-o a la justicia divina y a los
continuos avisos que su conducta provoca.
En su rebeldÃ-a y en su confianza exclusiva en la misericordia divina, sin obrar en absoluto por su parte,
está el germen de su castigo, con el que Tirso quiere conseguir la ejemplaridad, mostrando el valor del
arrepentimiento a tiempo ante lo imprevisible y la incertidumbre de la muerte.
3. EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA
ARGUMENTO
Un joven noble español llamado Don Juan Tenorio seduce en Nápoles a una duquesa, Isabela,
haciéndose pasar por su novio el duque Octavio, lo que ella descubre al querer alumbrarle para ver y él
ciega el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la habitación del Rey, quien le encarga al guarda Don Pedro
Tenorio (pariente del protagonista) el atrapar a ese hombre que ha deshonrado a la Duquesa.
Al entrar Don Pedro en la habitación y descubrir que el burlador es su sobrino decide escucharle y ayudarle a
escapar alegando que no pudo alcanzarlo debido a su agilidad al saltar desde la habitación a los jardines, con
lo que consigue escapar después de ser descubierto.
Tras esto, viaja a España y naufraga en Tarragona, donde a duras penas Catalinón (su criado) consigue
llevarlo hasta la orilla donde aguarda Tisbea que ha oÃ-do su grito de socorro, allÃ-, Tisbea manda a
Catalinón a buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que están ellos solos Don Juan
la seduce y esa misma noche la goza en su cabaña, desde la que más tarde huirá con las dos yeguas que
Tisbea habÃ-a criado.
La deja y regresa a Sevilla, donde la historia llega a oÃ-dos del rey que busca arreglo y lo compromete con
Isabela. Mientras, Don Juan se encuentra con su conocido, el marqués de la Mota, el cual le habla sobre su
amada, doña Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, ranas y mujeres en todos los aspectos; y como el
Marqués de la Mota dice de Ana que es la más bella sevillana llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la
imperiosa necesidad de gozarla y afortunadamente para él, recibe la carta que es para el Marqués al que
luego informará de la carta pero con un cambio horario de una hora para asÃ- él gozar a Ana. Por la
noticia de la carta de Ana de Ulloa, el Marqués le ofrece una burla a Don Juan el cual no la rechaza y para
lo cual éste ha de llevar la capa del Marqués, que se la presta sin saber que la burla no iba a ser la
estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela.
El joven entonces va y engaña a la dama, pero es descubierto por el padre de ésta, Don Gonzalo de Ulloa,
y se enfrentan en un combate en el que Don Juan mata a Don Gonzalo y tras esto huye en dirección a
Lebrija.
Mientras se encuentra lejos de Sevilla, realiza otro engaño, interponiéndose en el matrimonio de los
plebeyos, Aminta y Batricio. Engañándolos hábilmente para asÃ- en la noche de bodas llegar a parecer
interesado en un casamiento con Aminta, que ella se lo crea y asÃ- gozarla.
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Luego regresa a Sevilla donde se encuentra con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto, invitándole
a cenar. Sin embargo, la estatua de éste llega a la cita (El convidado de piedra) cuando realmente nadie
esperaba que un alma fuera hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan y a su
lacayo Catalinón a cenar a su capilla y Don Juan acepta la invitación acudiendo al dÃ-a siguiente, y allÃ- el
Convidado, Don Gonzalo de Ulloa se venga y lo mata sin darle tiempo para el perdón de los pecados de su
Tan largo me lo fiáis. Famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el castigo de Dios están muy
lejanos y que por el momento no le preocupa la salvación de su alma.
Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que habÃ-an sido deshonradas; y puesto que no hay
causa de deshonra para todas las mujeres que él engañó, todas se casan con quien estaba previsto.
4. PERSONAJES
Se viene considerando a Tirso de Molina como el mejor creador de caracteres del teatro clásico español, el
más profundo psicólogo y el mejor conocedor del alma humana. Algunos advierten que a este
conocimiento pudo coadyuvar la práctica de la confesión ejercida por el autor en su condición de
religioso.
Por gran parte de sus comedias desfilan personajes, diversos en su estado y condición, trazados con perfiles
enérgicos dentro siempre de su cercana humanidad, figuras que no quedan normalmente difuminadas en los
vericuetos de la intriga. Sin llegar a los personajes simbólicos e intelectuales de Calderón de la Barca, los
de Tirso superan, en general, a los de Lope en verdad humana y caracterización psicológica.
• Don Juan: Ninguno de los personajes de El burlador de Sevilla y convidado de piedra está lo
suficientemente definido como para servir de contrapunto único a don Juan, porque a quien éste
se enfrenta no es a un solo personaje, sino a la sociedad entera, a la que burla y escarnece en cada uno
de sus estamentos. La obra pierde, asÃ-, en profundidad de los personajes, que quedan sólo en
bosquejo de lo que podÃ-an haber sido; pero gana en el desarrollo de la acción y en la rapidez con
que pasan ante el protagonista. Todos los personajes son y viven a la sombra de don Juan y su
función, dentro de su palidez dramática, es precisamente la de mostrarnos en claroscuro la
portentosa individualidad del Tenorio, cuya figura, como eje de la comedia, se destaca sobremanera
mediante los que le rodean.
Como toda gran figura literaria, el don Juan de Tirso de Molina ha suscitado las más diversas y
contradictorias opiniones: creyente, descreÃ-do, libertino, hombre de honor, hombre sin honor, valiente,
temerario, audaz, cobarde
Como personaje barroco, don Juan lleva consigo el germen de lo contradictorio y su comprensión será
distinta para cada persona, para cada paÃ-s o para cada época. En ello reside su grandeza.
Hay diversas teorÃ-as sobre el mito del Don Juan:
1. La rebelión del inconsciente contra las normas demasiado rÃ-gidas del estado de civilización, y
especialmente la rebelión de la libido contra la ley del padre.
2. Don Juan es un personaje edÃ-pico, que en cada mujer busca a la madre, vengándose del padre y
también de la madre por haberlo abandonado: sus burlas manifestarÃ-an, en suma, un complejo de Edipo,
no resuelto.
3. El desafÃ-o de la ley paterna, sobre todo en el acto de matar al comendador (figura que encarna al padre).
4. Don Juan como chivo expiatorio. El chivo expiatorio ejerce una violencia que es interrumpida por el acto
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de su sacrificio. Don Juan manifiesta en su sexualidad una forma de deseo ligado a la violencia (revela una
competencia con el deseo de los demás, una rivalidad agresiva: de ahÃ- que no seduzca por el mero placer
sexual y encuentre satisfacción en la burla y la fama). El sacrificio interrumpe esta violencia y permite
restaurar el orden social. Don Juan es, pues, a la vez, agresor y vÃ-ctima.
En la búsqueda de su satisfacción vital realiza don Juan dos cosas: primero el placer sexual, que también
busca y, segundo, y fundamental, la burla. En ambos, conquista y engaño, expresa una energÃ-a vital, una
apetencia de posesión y dominio, de apurar el presente sin referencias a un más allá eterno, que le hace
prescindir de cualquier forma que no sea su apetito. Don Juan es el burlador; su placer sexual va siempre
acompañado de la burla, e implica un aspecto cruel, destructivo, sádico, un malicioso placer en el
engaño, una búsqueda obsesiva del renombre, de la fama.
Las burlas no se ejecutan sólo contra las mujeres: se burla también de Octavio, de Mota, de la estatua del
comendador. Miente, perjura, roba las yeguas de Tisbea, mata, desobedece al rey, se rÃ-e de las admoniciones
de su padre: se burla, en suma, de las normas sociales y divinas. Destruye el honor de los otros y quiere
construir su fama sobre su capacidad de burlador victorioso del honor y deseos de los demás.
Que don Juan peca contra la persona, la sociedad y la ley divina no parece discutible. Más dudoso, sin
embargo, es que su transgresión constituya una rebelión teológica y social consciente, de grandeza
trágica. Don Juan cree porque un personaje de comedia española del Siglo de Oro no puede hacer otra
cosa, pero actúa dejando al margen completamente a Dios y sus leyes de la conducta cotidiana. No se puede
percibir en él ninguna dimensión trágica de rebeldÃ-a demonÃ-aca. No se opone a Dios: Dios le es
indiferente.
La función de los personajes está en consonancia con el dinamismo de la acción y el frenesÃ- del
protagonista, con quien todos entran en conflicto según van apareciendo en escena.
• Catalinón: tiene junto a don Juan unas funciones de especial relevancia tanto para la trama como
para la caracterización de su amo, al que, como otros graciosos, sirve de contraste. Por un lado, es la
voz admonitoria que le recuerda a su amo la responsabilidad de sus pecados y, por otro, provoca la
risa del auditorio con una serie de recursos cuya topicidad no disminuirÃ-a su eficacia con el público
coetáneo. Catalinón secunda las empresas de su amo por miedo a las amenazas y por oficio servil,
pero muestra reiteradamente su disconformidad y advierte a su señor.
Entre otras, Tirso de Molina, le encomienda estas funciones:
• Relajar el dramatismo con sus chanzas: juramentos y maldiciones, chistes escatológicos, juegos de
palabras, deformación de nombres, lenguaje sin sentido, etc.
• Colaborar con don Juan
• Amonestar a su amo por su conducta y anunciarle el castigo
• Simpatizar con las vÃ-ctimas del Tenorio
• Ratificar la condición de su amo
• Contrastar con su cobardÃ-a la valentÃ-a de don Juan
• Parodiar a su señor
• Informar de sucesos a algún personaje
• Recordar la trama y dar cuenta de las vÃ-ctimas
Algunas de estas funciones son contrarias y otras se pueden producir al mismo tiempo.
• Los reyes y los validos: El rey de Nápoles tiene una fugaz aparición al comienzo de la obra, en la
que muestra su incapacidad para enfrentarse al escándalo, y delega en don Pedro Tenorio las
pesquisas. Su entrevista con Isabela es significativa de su condición de pésimo justiciero: hace dos
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preguntas a la dama, pero impide la respuesta. No escucha ni averigua. La conducta del rey de
Nápoles prefigura la del rey de Castilla. Conforme se acumulan los detalles de los abusos de don
Juan, la ira del rey sólo alcanza, con total justicia, a hacerlo conde de su lugar de destierro. Don
Alfonso protege constantemente al burlador y elude cualquier medida. Cuando prende al marqués
de la Mota, acusado de matar a don Gonzalo de Ulloa, el rey castellano actúa con él del mismo
modo que el rey de Nápoles con Isabela: en su ira precipitada ambos monarcas impiden hablar a los
acusados y bloquean ellos mismos la posibilidad de averiguar la verdad.
El final no deja de ser ambiguo: el orden se restaura, aparentemente, en un doble movimiento: castigo de don
Juan y bodas (sÃ-mbolo tópico de la reorganización social y normalización de los impulsos eróticos
dislocados por el burlador). El primero lo lleva a cabo Dios, por medio del comendador; el segundo lo dispone
el rey. Este desenlace es signo esperanzador de que el orden divino sustenta y hace posible el orden humano.
• Las mujeres de don Juan: Durante la acción de la comedia, don Juan burla a cuatro mujeres de
distinta clase social y diversa caracterización, aunque todas coinciden en algún tipo de defecto que
las hace, en parte, culpables de su propia deshonra. Isabela se entrega al que ella cree Octavio,
profanando el palacio del rey, impulsada por la lascivia. No hay en ella una gran pasión ni siente
demasiado amor por Octavio. Su cinismo se hace evidente cuando permite que acusen al galán,
pensando utilizar en su beneficio la presión del rey. Tisbea: es la única mujer verdaderamente
enamorada de don Juan. Sobresale de las demás mujeres por el encanto de su sinceridad y de su
dolor en su seducción y lamentos, y por la belleza de su monólogo. Sin embargo, es un caso de
extremo y cruel desdén con sus pretendientes: burladora burlada, es una especie de justicia
poética que revela una sensualidad anteriormente disimulada. Aminta es personaje más cómico
en su necia credulidad y en la grotesca ambición de un ascenso social imposible. Doña Ana de
Ulloa parece la única que se libra de los engaños de don Juan. Aunque para este aspecto, la
crÃ-tica examina dos posibilidades: a) Doña Ana sÃ- ha caÃ-do en el engaño de don Juan, pero el
burlador, frente a la muerte, intenta eludir el castigo con una mentira más; b) Doña Ana,
efectivamente, se ha dado cuenta del engaño antes de entregarse a don Juan, y lo que dice éste al
comendador, serÃ-a, por tanto, la verdad.
En conjunto, las mujeres del burlador participan de los defectos morales y sociales que caracterizan a la
mayorÃ-a de los personajes del drama.
• El convidado de piedra: Respecto a don Gonzalo de Ulloa, aparte de su valor en las luchas contra el
moro y los servicios prestados a su rey, poco sabemos en el primer tramo de la comedia. Sólo dos
intervenciones relevantes: la descripción de Lisboa y la riña con don Juan. Su verdadera
actuación comienza después de muerto, incorporando al personaje del convidado de piedra, como
agente de la justicia divina que fulmina a don Juan.
• Otros personajes: Por otra parte, ni el duque Octavio ni el marqués de la Mota (jóvenes nobles
como don Juan) son mejores que éste. El duque Octavio queda sometido a una observación
irónica ridiculizadora. Repetidamente despojado de sus damas, sin conseguir oÃ-dos de ningún rey,
acusado y desviado como importuno pretendiente, acaba por aceptar a Isabela, cuya deshonra es
pública, mostrando una curiosa amplitud de criterios para un noble de su estamento. Mota es un
joven calavera con pocas luces, frecuentador disoluto, como don Juan, de las mancebÃ-as sevillanas.
Es un pequeño aprendiz de burlador que sufre los engaños de quien tiene por amigo y a quien,
imprudentemente, pondera la belleza de su dama. El préstamo de la capa a don Juan confirma su
necedad. De los plebeyos, Galeno, padre de Aminta, responde a la concepción cómica del villano
grotescamente vanidoso de su buen pasar y de su cristiana vieja. El sincero Batricio (labrador
recién desposado con Aminta), mejor que los nobles, queda relegado en su papel cómico. Es la
más melancólica vÃ-ctima del burlador. Es frente a Batricio donde manifiesta don Juan con más
crudeza y menos escrúpulos su condición abusiva y su prepotencia de noble bien estribado en el
favor del rey. Expulsado de su sitio en la mesa y en la cama nupcial, despojado de su novia, impotente
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ante el caballero, Batricio no puede sino refugiarse en una casuÃ-stica de honor que no le
corresponde, mientras don Juan goza los frutos de sus hazañas nada heroicas. Los reyes, como
hemos visto, no cumplen su función y pecan de indulgencia excesiva, como den Pedro (tÃ-o de don
Juan) y don Diego (padre del Tenorio), que dejan al cielo la autoridad y el castigo que ellos tenÃ-an
que haber impuesto. Sólo don Gonzalo (padre de doña Ana) se enfrenta a don Juan, con lo que,
simbólicamente, el Tenorio vence a los poderes terrenales y ha de ser castigado por los de
ultratumba.
5. LA GÉNESIS DE EL BURLADOR Y LA LEYENDA DE DON JUAN
Tradiciones sobre el convidado de ultratumba se documentan por todo el folclore europeo. En estas historias,
un hombre, camino de la iglesia, topa con un muerto, alma en pena, calavera o esqueleto, al que insulta o
maltrata, haciéndole una invitación burlesca para comer con él. El difunto invita después a su
huésped, quien al acudir a la cena macabra, recibe un castigo (la muerte a menudo) o se arrepiente, y se
salva gracias a alguna reliquia u objeto sagrado que lo protege. En España hay distintas versiones del tema
en romances.
Las versiones con estatua de piedra parecen exclusivas de la tradición ibérica, a la que también es
peculiar el hecho de que el galán que se burla vaya a la iglesia no para oÃ-r misa, sino para ver a las
muchachas hermosas, motivo erótico que podrÃ-a apuntar al rasgo enamorador de don Juan.
Para el motivo de tan largo me lo fiáis también se han señalado precedentes folclóricos.
En cuanto al personaje de don Juan Tenorio, se han sugerido numerosos modelos históricos que
supuestamente inspiraron la figura del burlador, como don Miguel Mañara, candidatos literarios o, incluso,
posibles influencias italianas (don Giovan), todas ellas de dudosa importancia.
No es, por tanto, un tema original. Ya está en la tradición aunque se desconoce con exactitud su origen.
Sea como fuere, el don Juan capaz de engendrar tan larguÃ-sima descendencia literaria, atravesando en
múltiples avatares los siglos y los géneros, nace con El burlador de Sevilla y convidado de piedra que
utiliza, sin duda, componentes previos (sobre todo los relativos al convidado de piedra), pero que encuentra su
propia estructura dramática en un grado de creación original sumamente alejado de las fuentes de
inspiración.
6. TRANSMISIÓN TEXTUAL
Cada una de las dos versiones del don Juan ha sido transmitida de manera diferente. Para explicar los
problemas de la versión El burlador de Sevilla y convidado de piedra se han propuesto dos interpretaciones
generales muy divergentes: que la transmisión procediera de un memorista fraudulento, que habrÃ-a oÃ-do
la obra en la representación de Roque de Figueroa y la habrÃ-a recordado con lagunas intermitentes, o bien
que la obra hubiera sido rescatada a partir de diferentes miembros que, al disolverse la compañÃ-a que la
representaba, reconstruyeron con cierta aproximación el original.
Recordemos que las compañÃ-as adaptaban sus textos al elenco de actores y que, un actor, podÃ-a hacer
más de un papel, simplemente con que no se solapasen las escenas.
7. ORGANIZACIÓN DRAMÃTICA DE EL BURLADOR DE SEVILLA
La primera parte responde a un molde binario: cuatro mujeres afectadas, agrupadas de dos en dos según la
clase social: dos nobles (Isabela, doña Ana) y dos plebeyas (Tisbea, Aminta), y cada engaño en dos fases
(burla y huida). Las nobles representan el elemento dramático de la comedia; las plebeyas se distribuyen el
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ingrediente lÃ-rico (Tisbea, cuyo discurso y figura teatral evidencian una estilización eglógica culta) y
cómico (Aminta que, también estilizada, remite con mayor intensidad a los modelos rústicos).
En la sucesión de peripecias, El burlador de Sevilla y convidado de piedra explota certeramente las
técnicas del dinamismo y la suspensión, el contraste y las correspondencias, las premoniciones y la
ironÃ-a dramática.
Cada una de las burlas añade una circunstancia agravante más intensa. Comienza engañando en el
palacio real a la dama de un amigo; sigue traicionando la hospitalidad de Tisbea, que lo ha recogido
extenuado tras su naufragio; suma el homicidio en el episodio de doña Ana; destruye un matrimonio
recién efectuado y profana el sacramento en el caso de Aminta. La misma reiteración de las advertencias
que las vÃ-ctimas y Catalinón hacen a don Juan eleva progresivamente el nivel transgresor de cada burla, y
de su renuencia (oposición, resistencia) al arrepentimiento que deja siempre para más tarde (para nunca).
No hay, pues, ninguna improvisación azarosa en la organización dramática de El burlador de Sevilla y
convidado de piedra. Cada elemento desempeña una función precisa y eficaz.
Respecto a su adaptación al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega podemos decir que:
• Las imágenes poéticas sirven al desarrollo dramático sin limitarse a ser un adorno de bello
lenguaje externo. Esto resulta evidente incluso en pasajes a menudo maltratados por la crÃ-tica, como
el monólogo lÃ-rico de Tisbea que ha sido tachado de digresión culterana inverosÃ-mil en boca de
la pescadora, producto de la fascinación que la poesÃ-a gongorina causó en su época. Sin
embargo, el discurso de Tisbea integra toda una serie de motivos premonitorios que expresan
irónicamente lo frágil de su libertad y preparan el marco de la burla.
El romancillo de Tisbea se abre con un motivo nuclear, el de su libertad amorosa, no mera resistencia pasiva,
sino vanidoso dominio del que presume, frente al universal poder del amor, que afecta a las
pescadoras(entregadas a la pasión) y pescadores (pretendientes desdeñados de Tisbea), y también a los
seres de la naturaleza circundante.
• No respeta la regla de las tres unidades: acción, tiempo ni lugar.
• Usa los metros adecuados ya que en un 80% la obra está escrita en romances y redondillas.
• Aparecen diálogos, monólogos
Otros datos:
• El engaño sufrido por Mota se puede analizar como otro caso más de el burlador burlado.
• Dar la mano: Cada vez que don Juan engaña a una mujer le da la mano en señal de matrimonio, y
como acto codificado que asegura la firmeza de sus juramentos. Cuando más adelante la estatua le
pide la mano a don Juan como signo de compromiso, el burlador la entrega de nuevo sin percatarse de
que no es ya un gesto vacÃ-o edificado sobre el perjurio, y de que la estatua no regresa del más
allá precisamente en calidad de vÃ-ctima. Don Juan no conecta este gesto que le exige el muerto con
las ocasiones anteriores, conexión que le permitirÃ-a quizá una oportuna iluminación. En realidad
le está dando un nuevo y último aviso, se le propone una meditación sobre el gesto simbólico
que tantas veces ha traicionado. Rechazada esta oportunidad, la siguiente vez que la estatua le pida la
mano será la definitiva: el compromiso ya es irrevocable, aunque don Juan quiera, como siempre,
anular su significado.
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Imagen del Corral de Comedias de Almagro, 1629,
el único que se conserva tal como era en el siglo XVII.
8. GUÃA DE LECTURA EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA de
TIRSO DE MOLINA
Tirso de Molina (pseudónimo de fray Gabrid TéJlez).
(Madrid, 1570− Almazán (Sana), 1648).
Cuadro de la escuela madrileña del siglo XVII. Biblioteca Nacional. Madrid
1. ANÃLISIS DE "EL BURLADOR DE SEVILLA" DE TIRSO DE MOLINA
A) El autor y su obra
Consulta en un manual para informarte de la vida y la obra de Tirso de Molina. FÃ-jate en su trayectoria de
religioso y en los problemas que hubo de padecer por dedicarse al teatro.
Ten en cuenta, y es conveniente que lo analices, que Tirso es considerado como el gran creador de caracteres
del teatro español.
Algunos de sus personajes se han convertido en mitos de la literatura universal, imitados y recreados
continuamente en otras literaturas como la italiana, francesa, inglesa o rusa.
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Tirso es, además, un gran creador de heroÃ-nas de fuerte caracterización y muy ricas en matices, bien
como mujeres que combaten prejuicios establecidos, con una iniciativa y una astucia envidiables, para
igualarse al varón y gozar de la libertad, bien como piezas dramáticas de un enredo lleno de gracia y
humor.
B) El mito de Don Juan Tenorio
Don Juan es, junto a Don Quijote y La Celestina, uno de los tres grandes mitos que la Literatura Española
ha legado a la Universal. Sin duda el personaje más universal de nuestro teatro, su atractivo y ductibilidad
han hecho posible su continuada recreación desde la obra de Tirso de Molina hasta nuestros dÃ-as.
Por eso, serÃ-a conveniente que indagaras en su recorrido temporal desde el siglo XVII hasta hoy en autores
como Zorrilla, Villaespesa, Valle lnclán o Unamuno entre los españoles, y Goldoni, Moliere, Lord Byron,
Merimée, Hoffman o Puschkin entre los extranjeros.
C) Carácter del drama
Don Juan ha pasado a la posteridad, favorecido por las sucesivas versiones, como el prototipo del seductor.
Sin embargo, hay una intención moral muy clara en Tirso de Molina. La obra tiene una interpretación
teológica sobre el problema de la predestinación humana que venÃ-a del siglo XVI.
Es necesario que contemples en su lectura la actitud moral de don Juan Tenorio, condenado a pesar de su
arrepentimiento final, pues el hombre es hijo de sus actos, no sólo de su fe. El autor defiende las
enseñanzas de la contrarreforma. Don Juan se condena porque se confÃ-a, porque nadie que lleve una vida
libertina se librará del castigo divino, al contrario de Paulo, el otro gran personaje de la predestinación de
Tirso en El condenado por desconfiado, que se condenará por desconfiar.
No obstante, aun poniendo en primer plano la intención moral del autor, la obra tiene dos partes que
coinciden con sus dos motivos centrales expresados en el tÃ-tulo: de un lado, las andanzas del personaje (El
burlador de Sevilla), y de otro, la cena fantasmal en la que se materializa el castigo divino y el fin moral
(Convidado de piedra).
D) GuÃ-a de Lectura
Jornada primera
1. El burlador de Sevilla comienza sin preámbulos, en plena acción, lo cual obliga al espectador a
implicarse en ella, pues la escena está a oscuras y sólo se percibe la presencia de una mujer y un hombre.
¿Crees que la anécdota sorprende al espectador, sobre todo cuando Don Juan se identifica como "Un
hombre sin nombre"?
2. Las escenas iniciales se desarrollan con extremada rapidez y muestran la habilidad de Tirso para la comedia
de enredo. ¿Piensas que es verosÃ-mil el enredo para disimular la identidad y la huida de Don Juan delante
del rey de Nápoles?
3. En el verso 191 tiene lugar el primer corte de la acción. En escena aparecen Octavio y su criado Ripio.
¿Puede ser Ripio un ejemplo de gracioso? Razona la respuesta. ¿Cómo calificarÃ-as, desde el punto de
vista moral, la actitud y el comportamiento de Don Pedro Tenorio al dejar escapar a Don Juan y al Duque
Octavio? '
4. Una nueva aventura de Don Juan empieza con un nuevo corte dramático en el verso 375. El monólogo
de Tisbea da a conocer al personaje. ¿Qué opinas de su manera de pensar y de actuar, según sus
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palabras, con relación a los pescadores de su tierra?
5. La acción, después de la rapidez inicial, se remansa; los monólogos hacen su aparición (al de Tisbea
se añade el de Catalinón). ¿SabrÃ-as explicar el porqué de este cambio?
6. El diálogo entre Don Juan y Tisbea encierra una intención crÃ-tica o irónica por parte del autor. ¿En
qué lo notas? Razona la respuesta con ejemplos.
7. La acción vuelve a cortarse. De Tarragona pasamos a Sevilla, donde se encuentran el rey y Don Gonzalo;
el monarca le pregunta a Don Gonzalo cómo le ha ido en la embajada y éste, en un largo monólogo
(versos 721−857), le describe con detalle la ciudad de Lisboa. ¿Está justificado este largo monólogo si
atendemos al desarrollo de la trama? ¿Qué le promete el rey a Don Gonzalo al final de la conversación?
8. La acción prosigue, a partir del verso 877, con la burla de Tisbea. Antes, Don Juan habla con Catalinón.
¿Cuántas veces se declara burlador el protagonista y en qué momento desafÃ-a al destino con una de
sus frases célebres? Explica las razones que creas oportunas para justificar la repentina entrega de Tisbea a
Don Juan.
9. Después de ser burlada, Tisbea realiza un largo lamento de su desgracia ante los pescadores. Resume el
motivo central de su lamento.
Jornada segunda
1. La segunda jornada se inicia con un diálogo en el que Don Diego Tenorio, padre del protagonista, informa
al rey Alfonso del engaño sufrido por lsabela en Nápoles. ¿Cómo reacciona el rey y qué decide?
2. A continuación (versos 1.150−1.197) tiene lugar el encuentro entre el duque Octavio y Don Juan Tenorio.
Explica cómo se comporta Don Juan y su insolente descaro.
3. La siguiente anécdota es tal vez la más desvergonzada de toda la obra, sobre todo en el lenguaje. En
ella intervienen Don Juan y el Marqués de la Mota y se refieren a varias prostitutas. ¿De qué mujeres
se trata y con qué palabras o frases de doble sentido se las identifica?
4. Entre Don Juan y el marqués deciden una burla que recuerde sus antiguas andanzas juntos. FÃ-jate a
partir del verso 1.249: aclara en qué consiste la burla.
5. A continuación, versos 1.296 y siguientes, tiene lugar el equÃ-voco de Doña Ana, del que sacará
partido Don Juan para burlarla: la dama entrega un billete al protagonista. ¿Qué le pide Doña Ana y
qué hay escrito en el billete?
6. Estamos, en cuanto a movimiento escénico se refiere, en un momento de gran celeridad, semejante al del
comienzo de la obra, en que las entradas y salidas del Marqués de la Mota sirven de ocasión para la burla
y el engaño de Don Juan. Resume todo este ir y venir del marqués, entre el verso 1.249 y el verso 1.556,
fijándote en las distintas fases de la burla y en los recursos teatrales importantes, como el cambio de las
capas de los dos personajes.
7. En medio, de rondón, se transcribe un breve diálogo entre el protagonista y su padre. ¿En qué puntos
insiste el padre para hacer recapacitar a su hijo y cuál es la reacción de éste?
8. Con la burla de Doña Ana entra la obra en un momento clave de la trama, ya que sucede un hecho de
imprevisibles consecuencias que posteriormente desencadenarán el desenlace. ¿En qué consiste este
hecho al que nos referimos? Razona si tiene algo que ver con el concepto de "nudo" que en la estructura de la
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comedia del Siglo de Oro coincide con el acto segundo de las obras.
9. De nuevo en escena Don Juan y el Marqués de la Mota. ¿Hasta qué grado piensas que llega la
desvergüenza de Don Juan cuando habla con el Marqués a quien acaba de burlar?
10. Las andanzas del Marqués de la Mota parecen llegar a su fin, pero no por sus bellaquerÃ-as, sino por
algo que él no ha hecho. ¿Piensas que estamos ante un nuevo caso del burlador burlado semejante al de
Don Juan? ¿De qué modo calificarÃ-as el diálogo entre el rey y el marqués?
11. Nuevo corte de la acción. De Sevilla pasamos al pueblo de Dos Hermanas (verso 1.677) donde se acaban
de celebrar las bodas de Aminta y Batricio. Catalinón y Don Juan aparecen y logran ser invitados por
Gaseno, el padre de la novia. Explica la reacción del novio Batricio y sus recelos por la presencia de Don
Juan. ¿Cuál es la razón de su temor?
Jornada tercera
l. De manera un tanto heterodoxa, como ya se dijo anteriormente, Tirso ha dejado la anécdota de las bodas
de Aminta inacabada en la jornada segunda para darle cierre en la tercera (versos 1.800−2.094). En un primer
momento, después del monólogo de Batricio, tiene lugar el primer engaño de Don Juan de esta jornada.
¿En qué consiste este engaño y de qué medios se sirve el protagonista para que le crea Batricio?
2. Luego, tras un breve diálogo entre Aminta y Belisa, se encuentran Don Juan y Catalinón con Gaseno.
¿Es fácil comprender la entrega que hace Gaseno de su hija a Don Juan? ¿En qué se fundamenta?
Analiza los reparos que Catalinón le hace a Don Juan desde el punto de vista moral.
3. Por último, tiene lugar la burla de Aminta. El episodio desarrolla con perfección el proceso del engaño.
Realiza un esquema donde figuren las principales frases de este engaño tan descarado con una recién
casada.
4. A partir del verso 2.095 se realiza un nuevo corte en la acción. De Dos Hermanas nos trasladamos otra vez
a Tarragona, adonde acaban de llegar Isabela y su criado Fabio. AllÃ- encuentran a Tisbea en pleno lamento.
Describe el encuentro de las dos mujeres burladas por Don Juan. Compara las razones de cada una y observa
si coinciden sus quejas hacia Don Juan.
5. De nuevo en Sevilla. Don Juan y Catalinón hablan de las burlas que ya han llegado a conocimiento de
Octavio y Mota. De repente descubren el sepulcro de Don Gonzalo de Ulloa (verso 2.238). ¿Cuál es la
reacción del burlador ante el letrero del sepulcro?
6. La obra camina hacia su desenlace cuando el burlador está en la posada esperando la aparición del
muerto para la cena. Define el carácter de Catalinón en esta escena macabra a través de su
comportamiento. Señala si coincide con el gracioso creado por Lope.
7. Con el mayor descaro, delante de Don Gonzalo, se repasan las burlas de Don Juan, y quien nunca ha tenido
palabra de honor hasta ahora, se compromete, bajo palabra de caballero, a cumplirlas con Don Gonzalo.
¿Piensas que es coherente tal sentido del honor en quien no ha tenido respeto alguno por el de los demás?
8. En un intermedio, el rey y Don Diego Tenorio, a quienes se añade luego Octavio, hablan de las futuras
bodas (versos 2.482−2.581). ¿De qué bodas se trata? ¿Por qué se enfrentan Don Diego y Octavio?
9. En esta escena se recrea la tradicional figura del rey como restaurador del orden. Explica por qué.
10. Después de otro breve diálogo entre Gaseno y Aminta, ya en Sevilla, con Octavio (versos
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2.582−2.630), la acción llega a su clÃ-max de desenlace: Don Juan y Catalinón se encaminan a la capilla
de Don Gonzalo. La llegada a la capilla forma una escena cuyos caracteres se asemejan a los románticos del
siglo XIX. Enuméralos fijándote en los aspectos más románticos.
11. Don Juan y Don Gonzalo se encuentran frente a frente en la cena. ¿De qué se compone la cena?
¿Por qué crees que Tirso pone alimentos tan desagradables?
12. Mientras cenan, se oye una canción cuyo texto encierra el mensaje moral de la obra. ¿Cuál es este
mensaje y en qué frases se encierra?
13. La escena final se corresponde con el final establecido por Lope de Vega en sus comedias; es decir, el
orden quebrantado vuelve a su justa medida (versos 2.777−2.862). Analiza la figura del rey y su papel en la
sociedad, según lo veÃ-an los dramaturgos del Siglo de Oro, a través de esta escena.
2. Propuestas de trabajo
2.1 Estructura de la obra
El burlador de Sevilla está estructurada, de acuerdo con la renovación teatral de Lope, en tres jornadas o
actos que se corresponden con el planteamiento, el nudo y el desenlace, con una excepción: la tercera
jornada contiene parte del nudo y el desenlace. ExplÃ-calo.
La estructura interna de la trama tiene también una particularidad: hasta muy entrada la jornada tercera se
refiere a las burlas de Don Juan y sólo una parte, poco más de la mitad de dicho acto, al motivo del
convidado de piedra. ¿SabrÃ-as explicar por qué?
2.2. Técnica teatral
El recurso más destacado de El burlador es el equÃ-voco. La obra comienza con uno: Don Juan se hace
pasar por el duque Octavio. Una propuesta de trabajo consistirá en descubrir los restantes.
2.3. El personaje de Don Juan Tenorio
Uno de los puntos más discutidos por la crÃ-tica es el posible esquematismo del personaje. Para unos
crÃ-ticos es invariable, predestinado al castigo; para otros, dotado de ricos matices. ¿Qué opinas tú?
Utiliza alguna bibliografÃ-a.
Otro motivo de trabajo: ¿cuál es la meta de la seducción de Don Juan, el placer o aumentar su fama de
"mayor burlador de España"?
2.4. Los personajes femeninos
Las mujeres burladas por Don Juan −Isabela, Tisbea, doña Ana y Aminta− no son presentadas como
ejemplo de virtud y se entregan a él sin amor. ¿Crees tú que son pobres vÃ-ctimas o, por el contrario,
encuentran lo que se merecen? Compáralas entre sÃ-.
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FigurÃ-n para Don Juan, dibujo de MartÃ-nez Sierra.
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