TEMA 1 | NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO Ambas corrientes

TEMA 1 | NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Ambas corrientes van a configurar el arte del siglo XIX, que se debate entre dos
posturas: mantener la tradición grecorromana del clasicismo (neoclasicismo) y el
rechazo de ello como modelo único.
El neoclasicismo es el movimiento estético que refleja en las artes los principios
intelectuales de la Ilustración. Surge a mediados del XVIII gracias al clima intelectual
del momento, y acabaría su periodo de auge en torno a 1880. En cualquier caso, este
término no existía para sus coetáneos; de hecho, se trata de un término peyorativo para
designar la falta de imaginación. Más bien se referían a sí mismos como los
resucitadores del arte.
Características:
 Ya hemos señalado la deuda de la Ilustración y el enciclopedismo, insertado en
las corrientes racionalistas del siglo XVII y cristalizadas en la Revolución
Francesa. La razón combate la ignorancia, modela la realidad y establece el
sistema ético. Sustituye así a la religión, porque la entiende únicamente con una
función moralizante. El arte, de hecho, debía ser medio de transmisión de dicha
moral ilustrada, plasmado en la idea de Diderot de una moral artística (en
muchos grabados se insertaba también un completo texto explicando la
enseñanza moralizante). Hasta el punto de que la utilidad, su función social, es
más importante que el contenido, lo es todo.
 La formación de una élite que debería conducir al progreso, un concepto, este
último, fundamental.
 El enciclopedismo será el método de difusión de las ideas anteriores. Dirigido a
la burguesía, informaba, recogía todo saber humano, y siempre con una finalidad
ideológica: rechazar la tradición (en nombre del progreso ya expuesto).
 El aprecio por lo exótico queda testimoniado en los viajes Gran Tour de la clase
media alta antes de casarse; un exotismo banal y no comprometido, en cualquier
caso. El cosmopolitismo sí tendrá el objetivo era conocer el arte clásico y
renacentista. Esta práctica es también típica del “buen gusto”, el aprecio por lo
refinado. Lo vulgar es amputado, todo es idealizado, marcado por el
academicismo. Pero esta práctica también es después ampliada por la búsqueda
de un conocimiento razonado y científico.
 Los clubes y salones son lugar de encuentro con los artistas, centro de atención
de las celebraciones.
Estas particularidad, reunidas en torno al individuo, dan al hombre la inmensa confianza
en sí mismo de saber que con sus solas facultades son capaces de la superación sin
límites. Las pasiones y los sentimientos, pero también aquello que siempre fue pensado
por encima del hombre, lo religioso, dejan de existir. Todo lo que se aparta de lo
armónico y equilibrado es desdeñado, depurado.
La estética neoclásica
Conocimiento razonado y científico de las fuentes clásicas
Selección de modelos de la antigüedad clásica
Redescubrir los valores antiguos, formales y morales. Se trata de la búsqueda de una
pureza que sirviera para criticar el arte Rococó, tanto desde la perspectiva intelectual
como literaria (fábulas). La burguesía, que se apropia de este modelo, denostaba así el
exceso aristocrático.
Para ello se suceden viajes y expediciones a Roma desde todo los puntos de Europa, y la
creación de Academias, la más famosa de ellas la Arcadia de Roma.
Los clubes y salones son lugar de encuentro con los artistas, centro de atención de las
celebraciones, y sus obras. El Salón de Exposiciones de París, que comienza en 1725,
fue un evento oficial organizado por la Academia de Bellas Artes de París.
JACQUES-LOUIS DAVID
Se trata del máximo representante del neoclasicismo. En él se reúnen todas la
particularidades comentados con anterioridad. La temática predominante es histórica, de
carácter heroico en los personajes, pero no narrativa, pues el su importancia radica en
señalar lo social y las convenciones morales revolucionarias. Sus pinturas no realizan
estudios pictóricos, no hay preocupación por ello. Literatura, escultura y pintura de la
Edad Antigua le sirven de referencia no solo temática, sino también en los demás
aspectos de la composición: indumentaria, escenarios, y detalles de orden y equilibrio
El sistema expositivo es ortogonal, con líneas verticales y horizontales, marcado por el
color frío, llegando a utilizar la grisalla, técnica pictórica monócroma que logra la
imitación de la escultura y el relieve. Este último recurso es esencial para fingir
tridimensionalidad en un soporte bidimensional como la pintura, lo cual se buscaba con
fruición en el arte neoclásico. La pincelada es prieta para favorecer este mismo fin, que
la pincelada pase desapercibida. El claro-oscuro, combinación de sol y sombra con fines
expresivos, lo toma de Caravaggio, también la expresividad de las figuras (que no tomó
del arte clásico, eminentemente inexpresivo).
Su principal maestro fue Bien, pintos clasicista estudioso de las expediciones
arqueológicas romanas. Su viaje a Roma (1775-1780) le permitió dedicarse al dibujo;
un dibujo académico, sin sentimientos desbocados, con una actitud severa.
En 1781 pinta “Belisario pidiendo limosna”. A partir de la novela “Belisario”, publicada
en 1767, se puso de moda la figura de este victorioso general romano como símbolo de
solidaridad con los más pobres. Una especie de santo laico, representación de la caridad,
que imprime moralidad en el espectador. Este héroe romano consiguió sus victorias sin
ayuda de Justiniano, y la envidia del emperador le llevó a sospechas infundadas que
terminarán con su mandato de extraerle los ojos. Belisario terminará sus días como
mendigo. Esta historia fue vinculada a la represión que los gobernantes ejercieron sobre
el pueblo.
La arquitectura es sobria, a la vez monumental, pero no quedan restos de ornamentación
desbocada.
-
Modelos arquitectónicos.
Rigor histórico.
Verticales (columnas, brazos del soldado) y horizontales (encuentro de brazos)
Punto de fuga (encuentro de manos) y guía de la vista.
Expresividad
Claroscuro
El juramento de los Horacios (1785), París, Museo del Louvre
Encargo de la casa real, el contenido de fondo resalta el interés por el Estado, por
encima incluso de los vínculos familiares. Horacio de Cornelle (1649) contaba el
enfrentamiento de entre los Horacios (Roma) y Curiaceos (Alba) por motivos de enlaces
matrimoniales. Tres hermanos de los Horacios juran ante su padre enfrentarse contra los
Curiaceos, poniendo su fuerza al servicio del Estado sin tener en cuenta los sentimientos
personales de la hermana enamorada. La estrecha relación entre arte y literatura será
abundante en este periodo.
Las líneas rectas verticales y horizaontales de los tres hermanos, rígidas, se contraponen
a la sinuosidad curva de las figuras derechas. La rectitud de la razón contra la
sinuosidad del sentimiento. El contraste expresivo es también acusado para destacar esta
circunstancia.
David elige el momento inmediatamente anterior al enfrentamiento, congela el instante
en una narrativa anecdótica y muy calculada. Pero a pesar de lo pensado de la escena,
sigue resultando en cierto modo natural, sencilla a pesar del gran dramatismo. El artista
estaba convencido de que esta obra crearía gran expectación, y viajó de forma expresa a
Roma para inspirarse en la temática.
Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), París, Museo del
Louvre.
(revisar historia de Bruto y sus hijos)
Bruto antepone una voluntad estoica ante el amor por sus hijos. Se trata de una
intención muy parecida al del anterior cuadro. Lo trágico y teatral vuelve a no ser
contrario a la sencillez y la naturalidad. Pocos elementos para contar mucho, que
aunque posee una composición más complicada que los Horacios, consigue el mismo
efecto.
La composición es piramidal, lo que se resalta iluminando a las hijas abrazando a la
madre (la mano vuelve a ser punto de fuga de la escena). Mujeres, por lo demás,
robustas, en recuerdo de las matronas romanas. Este resplandor queda contrastado por la
oscuridad, que por cierto introduce en las tinieblas de la escena la escultura que
simbolizaría al Estado, siempre en la sombra de la vida cotidiana del individuo. Detalles
como el cesto de costura se introducen para subrayar el carácter doméstico de la escena.
Los muebles son influencia de la época, y los peinados serían tomados por las mujeres
de aquellos años.
La muerte de Marat (1793), Bruselas, Museo Real de Bellas Artes
Este retrato conmemorativo aporta una novedad con respecto al arte anterior, y es que
no adopta figuras destacadas del arte clásico, sino un hombre de Estado, de la facción
jacobina, coetáneo, pues los revolucionarios saben que hacen historia.
Marat fue apuñalado por Charlotte Corday, que apoyaba a la facción girondina. Viajó a
París con la obsesión de asesinarlo por las crueldades que había obrado. Creía que
matándolo salvaría a Francia. Accedió a su casa con la excusa de facilitarle una lista de
conspiradores contrarevolucionarios.
El político trabajaba habitualmente en un tina, pues debía tomar frecuentes baños fríos
para paliar su dolor en la piel (que al parecer se debía a una enfermedad celiaca, aunque
los revolucionarios decían que se debía a sus huídas contra los monárquicos en las
cloacas). Es el momento crucial posterior a la muerte, exaltando el que Marat trabaja y
cumple con su deber a pesar de su dolor. El cuchillo y la pluma en primer plano figuran
las armas, la del asesino y la de Marat, su poder.
David era amigo de Marat entre otros muchos políticos revolucionarios. De hecho, el
día anterior le había visto y realizó la obra en muy poco tiempo. Antes de dos años
estaba acabado y expuesto en la Convención Nacional.
Su postura evoca la Piedad cristiana (el brazo caído recuerda la realizada por Miguel
Ángel). Se enmarca en un ambiente silencioso de claroscuros y fondo opaco sin vida ya.
La austeridad de la composición invita a la reflexión tras el impacto de la conmoción,
pero siempre sin efectismo, sin cargar la emoción. El cuerpo es de belleza idealizada,
apolíneo. Un retrato, una obra de historia y a la vez conmemorativa de un mártir laico.
Tras la caída de Robespierre será encarcelado. Es este periodo pintará obras menores, y
solo en el periodo napoleónico volverá a tener cierta relevancia, pues se verá olvidado
hasta su recuperación por parte de Baudelaire siglos después.
Rapto de las Sabinas (1799), París, Museo del Louvre.
1795 es la fecha de su liberación carcelaria y del inicio de su etapa griega. Se aproxima
más a la Grecia clásica y su pintura, aunque no abandona el dramatismo comedido, se
dulcifica en cierto modo. El cambio estilístico e iconográfico viene propiciado por el
abandono de su vinculación política para dedicarse en exclusiva al arte, a su nuevo taller
y a la recuperación de su fama artística.
En esta obra pretende resalta el reclamo de paz de las sabinas, lo que simboliza la
petición de paz que habría querido para la Francia del Directorio. Su orden es
meticuloso, muy estudiado: en aspas los combatientes y la sabina en el centro. Pero el
modelo no es tan neoclásico, si no más bien barroco en su composición. Sí conserva el
cromatismo de su etapa anterior, aunque incorpora dinamismo mediante el plano
secundario y el primero es dotado de tridimensionalidad, con tres figuras separadas y al
mismo tiempo integradas (y congeladas frente al resto de la composición). El desnudo
es griego.
El exotismo del fondo y las notas dramáticas del paisaje le dotan de ciertas notas
románticas.
Una de las características fundamentales del Neoclasicismo es el modelado del dibujo.
ETAPA NAPOLEÓNICA (1804):
Se convierte en consejero artístico y, por consiguiente, en un hombre lleno de honores.
Durante el Imperio, el arte dejó de ser un medio de educación y será propagandístico,
cuya finalidad era exaltar al Emperador. El gusto por lo arqueológico se convierte en
una moda. El modelo principal será la Roma Imperial.
“NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES”
En esta pintura (1805), destacan los fines propagandísticos: aúlica, aduladora, exalta la
grandeza del personaje, idealizado: el nuevo héroe es un militar francés. Utiliza una
técnica neoclásica, académica, perfectamente acabada… aunque se nota una
aproximación al Romanticismo: el paisaje (cielo tormentoso, composición diagonal,
idealizado, movimiento del caballo rebelde contra el estatismo de Napoleón…)
“RETRATO DE MADAME RECAMIER” (1800)
Joven que tenía un salón donde se reunían los partidarios de la Restauración,
representada como una heroína. Posa lánguida, en una escena familiar. Viste un traje
sencillo de estilo helénico, con los pies desnudos, sin joyas, pelo recogido de un modo
sobrio, situada con distancia respecto al espectador, y se acerca a una imagen ideal
femenina. Decoración muy clásica (diván, candelabro…): inmobiliaria en relación con
la arqueología explorada entonces. Aparece como una vestal a la moderna, pudorosa.
“CORONACIÓN DE NAPOLEÓN” (1804)
Napoleón quiere distanciarse de la tradición, aunque mantiene el cetro y la corona; el
hecho de autocoronarse indica que la coronación venía del pueblo y no de Dios.
Presenta una corona de laurel, imagen del Imperio Romano. David estuvo presente y
realizó varios bocetos, retratos llenos de idealización… Tiene la prudencia de mostrar el
momento en el que va a coronar a su esposa. Muestra un sentido épico, con una crónica,
y propagandístico.
En 1815, Napoleón es derrotado y desterrado a Santa Elena; David es exiliado a
Bruselas donde sigue pintando, aunque ya se encuentra en un momento de declive. En
este momento, se generaliza un desencanto por los logros de la revolución y se
reflexiona entorno al valor de ello; los artistas muestran su desilusión y comienzan a
rechazar el Neoclasicismo, modelo impuesto. Al mismo tiempo, se estimula una
búsqueda de lo autónomo, lo nacional y el encuentro con el arte medieval, al que
consideran descontaminado: STRUM UND DRUNG (Tormenta y pasión(: exaltación
de la naturaleza, el sentimiento frente a las reglas que imponía el Neoclasicismo,
desconfianza de la razón…)
ROMANTICISMO
Es un movimiento cultural y político que surge en el Reino Unido y en Alemania a
finales del siglo XVIII. Se produce una rebelión contra el racionalismo ilustrado y se da
prioridad a los sentimientos. Implica una manera de concebir al hombre, la naturaleza,
la vida… y en cada país se plantea de una manera distinta: distinguir lo popular. Se
desarrolla en la primera mitad del siglo XIX. Supone una ruptura con la tradición
clasicista y sus normas estereotipadas. Dará primacía a la individualidad creadora
(creatividad): genio creador que crea su propio universo; conciencia del yo (subjetivo);
sentimiento e imaginación, subjetividad intuitiva frente a la objetividad racionalista
(mirada del inocente, las mujeres, los locos… cualquiera que escapa de la disciplina
intelectual), supone también la primacía de la sensibilidad, unida a una experiencia
personal; un carácter nacionalista frente a la universalidad, un interés por la historia, en
donde hayan su unidad.
El término en principio se ligaba a lo extraño y extravagante. Después accedió a la
indumentarias y complementos del vestir, como concepto peyorativo. Solo a finales del
XIX adquiere un significado estético gracias al texto de Baudelaire ¿Qué es el
romanticismo? (1846). El autor distingue entre el romanticismo historicista, de notas
antiguas, medievales, y solo formal y tópico, frente al romanticismo de actualidad, el
romanticismo impregnado de espíritu moderno.
Lo exótico en el Romanticismo se encuentra en todo lo contrario a lo Occidental. El arte
trata de conmover, pero impactar, a veces renunciando a la belleza. Para ello son
necesarias situaciones límite para escapar a la razón ante la que reacciona. La
imaginación para lograr esto se consigue también con el espectador, con su experiencia
personal y real y concreta, sensitiva. El efecto del color sobre el dibujo para lograr
nuevas sensaciones.
La regulación por categorías del arte clásico, y la jerarquía para ellas, desaparece. La
belleza, considerada también un canon, comienza a ganar nuevas dimensiones a través
de la expresividad, el concepto de infinito, de la verdad. Ahora predomina lo sublime y
lo pintoresco.
Lo sublime es presentado por Burke en Indagación filosófica del origen de nuestras
ideas de lo sublime y lo bello (1757) como una de las causas más poderosas que excitan
nuestra imaginación, que se manifiesta con la grandeza y la magnificencia de las cosas.
Incluso el horror desconcierta y asombra positivamente para Burke, es entendido por la
soledad, el silencio, aspectos negativos ahora forman parte del buen gusto y es sublime,
pues también dejan al hombre impactado y lo tambalea. En la pintura
Lo pintoresco es presentado por Joseph Addison en Los placeres de la imaginación
(1712-1714) y es vinculado a lo novedoso, lo que no teníamos catalogado y sirve de
alivio a la costumbre adquirida que había impuesto la ausencia de variedad. Da lugar a
paisajes desconocidos o muy poco visitados.
Ambos conceptos hacen preguntarse al hombre por su propio yo, para responder a la
naturaleza con una emoción personal.
Romanticismo francés
Comenzamos por Francia, lo que nos permitirá conocer mejor la confrontación entre el
incipiente romanticismo y las secuelas del neoclasicismo influencia de David. La propia
pintura de este artista ya había sido contaminada, a través de su escuela:
- François Gérard, Cupido y psique (1798). Los más críticos con la nueva corriente
señalan como negativa la sensualidad, la sinuosidad y ambigüedad de las obras. El
hecho de que no tuviera un fin académico ni racional. Colores pastel, poco definidos.
- Pierre Paul Prud’hon, El crimen perseguido por la Justicia y la Venganza (1808). Los
colores se diluyen, el contraste de luces y sombras es acusadísimo (uso sublime de la
luz) que estimulan la imaginación y la fantasía.
- Anne-Louis Girodet, La apoteosis de los héroes muertos por la patria durante la
guerra de la libertad (1808). Exalta la guerra, la muerte de los que lucharon por
Napoleón.
- Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa (1804). Napoleón pasea entre los
apestados, en una adaptación de la imaginería cristiana. Napoleón infunde ánimo a los
enfermos sin miedo a ser contagiado. El contexto oriental es típico romántico, y la
pincelada es más suelta, más diluida.
Estas dos últimas obras se recrean en un tema ideológico para alzar a Napoleón.
En otra obra de Gros, La batalla de Nazaret (1801), se comprueba de nuevo la
difuminación de las formas,
Boisdenier en La retirada de Moscú, se recrea en el fracaso físico, pero victoria
espiritual, contrastes del romanticismo primigenio.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
El mejor y más fiel seguidor del maestro David. Mantuvo el neoclasicismo hasta el
propio surgimiento del impresionismo. Ingres está convencido de que este estilo le
permite lograr la atemporalidad propia de la belleza para su pintura. Del 38 al 41 será
director de la Academia de Bellas Artes, intentando representar el arte académico.
De hecho, se vinculó a la propia corriente del academicismo por la línea severa de sus
obras, la defensa y primacía de la línea sobre el color, pues la línea es la razón, lo
inalterable. El dar primacía al otro elemento hubiera querido decir que se confiere la
importancia a lo circunstancial frente a la realidad permanente.
Ingres se mantuvo fiel al esquema y catalogación de la pintura. De hecho, sus figuras
parecen pertenecer a otras épocas del pasado. Su obra, al contrario que la de David, no
está politizada, y el retrato a Napoleón es exagerado y gratuito.
Napoleón entronizado, con el hieratismo y la frontalidad que el arte ha señalado
tradicionalmente lo eterno (el Zeus olímpico, los emperadores bizantinos). La verdadero
arte de Ingres tiene, sin embargo, un trato más destacado en el retrato y el desnudo.
De aire frío, contorno nítido, el retrato de Ingres, como El retrato de Madame Senonnes
(1816, Museo de Bellas Artes, Nantes), se centra en la forma, y busca su belleza ahí, no
en los sentimientos del retratado ni en cualquier otro contenido. De hecho, quedará para
la posteridad la expresión “dibujar a lo Ingres”, por la perfección de su técnica. El punto
de vista ligeramente algo nos remite a la vista desde arriba del espectador, del pintor, es
un elemento de originalidad, como también lo es el espejo del fondo. El rostro es
inusualmente ovalado, tocado por la perfección, con un vestido de delicado terciopelo y
plasmado con gran minuciosidad.
La bañista de Valpinçon (1808, Museo del Louvre, París), sin implicaciones políticas o
morales, evita también la expresividad de la emoción de la mujer, con cierto misterio
que le otorga mayor naturalidad (y rompe con la idea del desnudo clásico). Se trata del
desnudo por el deleite estético. Su silueta es compacta y las sábanas y las cortinas nos
sirven para enmarcar la escena en una composición ortogonal. Pretende captar la
realidad corpórea del cuerpo desnudo. La forma la determina la línea, el color y la luz, y
la síntesis armoniosa de esto tres componentes, crean esta belleza formal, no siguiendo
un modelo determinado. Incluso se sacrifica cierta precisión anatómica para favorecer la
belleza corpórea. La luz y su juego de luces y sombras gradual y cuidadas perfila al
milímetro el cuerpo y la reflexión sobre la forma.
La gran odalisca (1814, Museo del Louvre, París) es un encargo de Carolina, hermana
de Napoleón y reina de Nápoles. Intenta una mayor intención de sensualidad, reposada
y con tintes exóticos (el escenario y la pipa). Pero no deja de tener cierta frialdad e
inexpresividad, y sigue deformando el cuerpo para conseguir la belleza formal: las
amplias nalgas, el alargamiento de brazos, piernas y brazos. Pero, de nuevo, no busca la
verosimilitud, sino únicamente lo armonioso de la belleza.
El baño turco (1863, Museo del Louvre) encargado por un pariente de Napoleón III, lo
inició en 1848. A pesar del encargo, como el anterior, se le permite desarrollar su
interés estético. Una vez firmada en el 62, siguió trabajando hasta el año siguiente. Es el
culmen del erotismo en su obra. Wortlei Montagum escritora y aristócrata, había
descrito estos baños públicos femeninos de Constantinopla. Las curvas se entrelazan
creando gran sensualidad, de una manera mórbida, aunque no se miran entre sí, lo que
crea un ritmo melódico y acompasado, pues los cuerpos se entrelazan, pero no existe
relación visual directa entre las mujeres. La bañista de espaldas o la recostada del fondo
recuerdan a cuadros anteriores de Ingres. Paradójicamente, no causó escándalos en la
época, pues era tan ensoñador y lejano que no se tomó totalmente real y serio.
Théodore Géricault (1791-1824)
Gericault es el primer en romper con la tradición marcada por David.
Tendrá una vida tormentosa y breve.
Estudia con Vernett y Guerin, después entra en la Escuela de París.
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Su idea es la del drama frente a la contención clasicista.
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Una de sus características es la de la observación directa del mundo real, por lo
tanto, puede ser considerado un precursor del Realismo.
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Explora nuevas formas de expresión como la litografía. Con esta herramienta
muestra escenas de pobreza y miseria en la ciudad de Londres.
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Muestra una serie de retratos en las que observa y expresa, de una manera casi
científica ala realidad y los aspectos más oscuros y dramáticos de la sociedad.
Con la ayuda de un psicólogo trata de descubrir las conexiones entre diferentes
patologías, o vicios, y el aspecto físico. Pinta a “La jugadora compulsiva” o “El
cleptómano”.
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En Géricault el color está por encima de la forma. Prioriza lo irracional de la
pintura.
La balsa de la medusa (1819) París, Museo del Louvre. Sin que se pueda asegurar que
ese sea el barco, se empieza a despertar la esperanza entre algunos de los que viajan en
la balsa. Es el momento, por tanto, de mayor esperanza. Ninguno dio muestras de un
valor estoico, ni se caracterizaron por su sangre fría. Si sobrevivieron se debió a su
instinto de supervivencia, un sentimiento primitivo. No son héroes en el sentido habitual
del término. No son víctimas tampoco de una causa noble. Sufren, son víctimas, de la
corrupción, de un hombre. El concepto de heroicidad es replanteado aquí.
La composición, triangular, viene remarcada también por líneas horizontales y
diagonales, lo cual podría hacernos pensar en un modelo del neoclasicismo. Pero no
transmite equilibrio. En el lado contrario, desesperanza absoluta, resignación. También
la bravía cercana del mar a la izquierda se contrapone a la calma lejana y distante de las
aguas a la derecha. El velamen improvisado aumenta esta sensación de desvalidez.
La obra se proyectó primero como dibujos académicos. De hecho, el pintor viajó a
depósitos de cadáveres para conocer el aspecto de los cuerpos putrefactos y poder
marcar la diferencia con uno vivo. Sin embargo, sigue presente el carácter conservador
al mostrar los cuerpos atléticos, aunque la preminencia del color sobre el dibujo sigue
marcando su romanticismo por encima de esta anécdota.
Eugéne Delacroix (1798-1863)
Formado en un talle neoclásico, también aprendió de maestros ya románticos como
Théodore Géricault y Gros?. Frecuentaba el Louvre (Rubens, Velázquez, Rembrandt,
Veronés) y los salones literarios (Dumas, Victor Hugo, Baudelaire, Stendhal). Era gran
melómano y tenía entre sus ídolos a Paganini, Chopin, Liszt, Schubert.
La imaginación para Delacroix es el método para ver aquello que los demás no ven, y
percibir lo ordinario de una forma diferencia, como punto de encuentro con lo espiritual.
Gros le acusó de falta de coherencia en sus pinturas y la sensación borrosa que
transmitía su obra, consecuencia de esta forma de mirar la realidad.
La masacre de Quíos (1824, París, Museo del Louvre). Este pueblo griego de Quíos
simbolizaba la libertad frente a la represión turca, aunque para Gros se trataba de la
destrucción de la pintura misma. Un observador avezado busca los héroes en el centro
de la escena, pero aquí la búsqueda se mostraría infructuosa, pues no hay núcleo central,
sino campos quemados y ennegrecidos en su lugar, pero en segundo plano, y en primer
plano figuras que testimonian la desesperación por los terribles acontecimientos. En
sentido estricto no hay héroes, sino vencidos detenidos en el tiempo que contrastan por
el movimiento del turco que entra en escena. La sensación de derrota impera en el
cuadro.
La perspectiva nos invita a perder la vista hacia la lejanía. Es la manera de ver el mundo
de Delacroix, pues las cosas no se componen de elementos separados entre sí, sino de
una gama infinita de colores que se funden, que se reflejan, que, en definitiva, se
relacionan entre sí. La naturaleza del color también se vio afectada, reduciendo el negro
en las sombras para incluir el complementario.
Se expuso con un marco rococó, pues ambas épocas, el romanticismo y el barroco eran
contrarias a el neoclasicismo.
La muerte de Sardanápalo
Es un tema muy violento, caótico. Sardanápalo ordena la muerte de su séquito y familia,
incluso a sus caballos, para que el enemigo no se apropiara de sus bienes. Pero es que
además Delacroix muestra la escena con connotaciones románticas: no hay orden, el
plano inclinado, curvas, movimientos, la actitud contemplativa de Sardanápalo
(sublime), el cromatismo del rojo intenso y de gran dramatismo (recordando la sangre).
gestos ampulosos y una composición que se presta a la imaginación, el exotismo (que
ya va de suyo en el tema).
La libertad guiando al pueblo
La libertad protagoniza al pueblo y lo guía. Una figura alegórica y al mismo tiempo
real, una combinación clave para entender el cuadro. Un burgués, un gamín, y un
proletario completan la escena de los que la siguen (todas las clases sociales). Vuelve a
estimular la imaginación. La pincelada suelta, la preeminencia del color sobre el dibujo
son típicas románticas, destacando como singular la exposición de figuras individuales.
No fue bien acogida, y la compra de Felipe de Orleans precedió a su olvido y guardado.
Era demasiado incendiario, y no se volverá a exponer años más tarde.
Delacroix realizará un viaje de seis meses por el Norte de África, y para llegar allí
pasará por España, visitando Andalucía, Granada, para los extranjeros tan exótica como
lo propiamente oriental. Allí, en África, descubre los colores vivos y la sensualidad
oriental, lo que queda ejemplificado en las mujeres sobre todo. La mayoría de los
pintores ya habían cogido como costumbre viajar a estos países. Adoptaban las telas,
sus texturas, arquitecturas… así daban un toque distinto a sus pinturas. Pero Delacroix
llega más allá de este uso instrumental, dejándose impregnar por la cultura. Llegó a
considerara que “Roma ya no está en Roma”; el modelo ya no solo está en Roma, no es
la cultura grecolatina, sino una pluralidad de focos rico en matices.
Mujeres de Argel (Museo del Louvre, París, 1832) es un buen ejemplo. Un harén muy
diferente a la exposición del baño turco de Ingres, no solo en lo formal, sino también en
la sensación de credibilidad de la escena, acercando al espectador a la escena. Delacroix
se ha introducido en el espíritu oriental de lleno, logrando una languidez en la escena
propiciada por los narcóticos de la pipa de agua que se contrapone al trasiego de la
sirvienta negra.
EL PAISAJE ROMÁNTICO: FRIEDRICH Y TURNER
La valoración de la naturaleza, especialmente del romanticismo inglés y alemán, abole
la jerarquía de géneros llevada a cabo por el neoclasicismo. Abole los géneros y da al
paisaje gran protagonismo. Depositar sus sentimientos, sus emociones, mostrar lo más
íntimo del pintor queda aprovechado por el pintor. Permitía mostrar vida sin necesidad
de que apareciera el hombre.
JOSEPH M. W. TURNER (1775-1851)
Se dedicó a la pintura por demostrar dotes precoces para ello. Su primera acuarela la
pintó con 11 años. Era hijo de un fabricante de pelucas y su madre era ama de casa, por
lo que no procedía de artistas. Su oficio es totalmente vocacional y es representante
máximo del paisaje en Inglaterra, que elevó a género noble. Los protagonistas de su
pintura son el agua, el viento, la nieve, elementos enérgicos y sublimes que causan el
caos y el desenfreno. De ahí el gusto por las tormentas (Tormenta de nieve y vapor a la
entrada de un puerto -1844, Londres, Tate Gallery), que gustaba de experimentar él
mismo (incluso se ató a un barco para experimentar la violencia de la tempestad).
Constable seguiría también la técnica de la acuarela para tomar bocetos que luego eran
ampliados a obra final. Los paisajes de arquitectura eran las más vendidas, las más
comerciales, y comenzó en el género, logrando una gran demanda y siendo ya alabado.
Pero el segundo periodo de su pintura, iniciado en el año 1800 inaugura las críticas
despectivas hacia su obra. Las visitas al Louvre y la pintura de Delacroix iniciaron su
inquietud creciente sobre la importancia de lo sublime. Comenzó a configurar un estilo
personal que hace distinta la pintura de Turner: la experimentación con el color, que
tiende a la abstracción (no como movimiento artístico, sino como aspecto formal,
menos naturalista); lo sublime, pero no reducido a una ilustración de un paisaje
inmenso, reducido a un gran horizonte. Los contornos diluidos, la atmósfera vaporosa,
están deformando la representación pictórica.
La singladura del Fighting Temeraire, National Gallery, Londres (1838). El estar
insertada en una puesta de sol sublime, incrementa la emotividad de la alusión
simbólica al fatal destino del barco, icono universal de lo que los grandes héroes cuyas
hazañas han quedado desamparadas en un nueva época.
Lluvia, vapor y velocidad, Londres, National Gallery, 1844. Se trata de producir en el
espectador en efecto atmosférico de la lluvia combinado con el vapor de tren y su
velocidad. Una masa caótica, muy criticada en su tiempo. Pero es que Turner no tenia
una inquietud por las formas puras. Se trata de una alegoría por la velocidad de la
naturaleza. John Ruskin, teórico coetáneo, dijo que esta pintura representaba mejor y
con mayor fidelidad lo que el ojo realmente ve, más que aquellas que se esfuerzan en
representar todo con nitidez. Nos habla del ojo inocente, el que pertenece a un hijo y ve
todo sin mediación. Mirando y pintando “lograremos una impresión”. La repercusión
de esta afirmación para el impresionismo será muy relevante. Por eso Turner prefiere la
distancia, no forzar el detalle ni buscarlo por el mero hecho de acercarse.
CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840)
Conviene recordar algunas de las características del romanticismo. Lo sublime era
capaz de impresionar sobremanera la imaginación; no de aquellas cosas que no existen,
sino como la facultad del alma de representar las cosas reales o irreales. El asombro de
lo sublime provoca en el sujeto una sensación que calificamos de vértigo, desproporción
y horror y se pierde la capacidad de razonar y gana conciencia de la infinitud.
En este contexto, los viajes a tierras inaccesibles, agrestes, paisajes poco explorados,
son plasmados para expresar el sentido casi místico de aquel lugar, por lo que aunque el
estímulo parte de un paisaje real, se recrean en su mayoría paisajes imaginarios.
Friedrich era protestante, y da un sentido religioso y místico a la naturaleza. Por su fe
luterana se niega a realizar el tradicional viaje a Roma de todos los estudiantes,
mostrando también su imperante nacionalismo. La única vía para la interpretación de la
Biblia era el juicio personal, algo que extrapola a su formación y juicio artístico,
rechazando las convencionalidades de la Academia.
El dominio de la luz y el realismo minucioso y su precisión se plasman a la perfección
en Amanecer en Riesengebirge (1810-1811, Berlín, Nationalgalerie), a la vez que se
combina con cierta nebulosidad. Niebla, figuras ante un inmenso paisaje, motivos
aislados, envueltos en la soledad y el silencio.
En el velero (1818-1819), expone una idea que a nosotros podría parecernos ya manida,
pero no en aquel tiempo, representación de los anhelos más profundos, incluso en cierto
sentido religiosos, de aquellos que miran hacia el futuro. Y es que la barrera entre el arte
religioso y el profano. Más allá de la percepción personal, los artistas quieren utilizar la
pintura como medio para llegar más allá de lo sensorial. También contribuye el hecho
de que el arte religioso había perdido parte de su sentido, una intención que es entonces
recogida por el pintor secular, aunque como anhelo y misticismo.
Abadía en un robledal (1809-1810, Berlín, Nationalgalery?), es un magnífico ejemplo
de este carácter. La niebla pone distancia entre el hombre y una realidad venida del más
allá, mística en ruinas góticas, a la que el ser humano no puede acceder. Los monjes se
encuentran oficiando un enterramiento, lo que acrecienta la sensación de silencio.
Mar de hielo (1823-1825, Hamburgo, Kunsthalle), es señal de la asociación de las
estaciones del año y los sentimientos. El frío, propio de un cuerpo inerte, la nieve, que
cubre todos los colores y los entierra junto con la vida orgánica que crecía, e silencio…
Todo ello vinculado a la muerte. El arte romántico exige al espectador un esfuerzo de
imaginación para ver lo que ha pasado.
Monje frente al mar (1809, Berlín) nos identifica con el espectador ficticio situado
dentro del cuadro, y debemos sentir con él. El objetivo es que nosotros percibamos las
sensaciones subjetivas del pintor a través de ese espectador ficticio. El pequeño tamaño
del monje estimula todavía más la religiosidad, pues el hombre parece necesitar
impulsarse más hacia el infinito. La niebla, con capa de difuminación aumenta la
potencia de la imaginación, mientras que el punto de fuga, desaparecido por completo,
introduce el descontrol.
El caminante frente al mar de niebla (1818). De nuevo impulsan la imaginación y la
experimentación de lo sublime al intercambiarnos con el sujeto en el cuadro.
Los acantilados blancos en Rügen (1818-1820). El ramaje enmarcan la escena, la
naturaleza da cobijo a la representación, con tres personas cada una más próxima al
acantilado, de forma que aquel que está agachado se acerca peligrosamente. Estos
espectadores ven más que nosotros, lo que acrecientan las ansias de saber hasta el punto
de hacernos recurrir a la imaginación. La sensación nostálgica de lo inalcanzable es de
nuevo muestra de las intenciones románticas por lo incómodo y el despertar de lo
anhelante.
TEMA 2: Realismo pictórico
Movimineto literario y artístico entre 1840 y 1880 aprox. Se sitúa entre el
Romanticismo y la Revolución Impresionista.
Ligado a la filosofía positivista de Comte y al empirismo científico. Se sustituyen los
valores por una atenta observación de la realidad. Lo verificable es lo que importa.
Todo lo que puede estar en la imaginación se rechaza, también se rechaza el genio
romántico, que esta ensimismado en sus fantasias. No quiere volver, tampoco, a las
imposiciones neoclásicas. Por lo tanto, sustituyen los tema literarios y las historias del
pasado. El presente adquiere un valor. Se sustituyen los héroes del pasado por héroes
contemporáneos, como lo pueden ser los trabajadores del campo, los indigentes, etc. El
concepto del belleza es “inútil”, “opuesta a la razón práctica y el fin del arte” (Proudon).
Es la eliminación de los ideales; búsqueda del progreso sin referencias a modelos o a
convenciones a priori.
Encontramos en las obras gestos y actitudes nunca antes representadas por ser
consideradas vulgares o no dignas, aunque son muy habituales en la voda. Lo cotidiano
se convierte en objeto de la pintura. Se pinta lo familiar, las concidiciones de vida de la
población, etc. Y con intención de criticarlo.
Los artistas no buscan una copia mimetica de la realidad, en ocasiones llegan a
“caricaturizarla”, la deforma y se impregna de compromiso político (FERNANDO,
ESTOS TÍOS ERAN UNOS ROJOS DE LAS PELOTAS, NAPALM PARA
TODAS SUS OBRAS)
Encontramos dos bloques dentro del Realismo:
-
Pintores que siguen la moda del costumbrismo, escenas de la vida cotidiana,
escenas agradables que exaltan la vida del campo. Un ejemplo de este grupo son
las obras de Bonheur: “El regreso del molino”, “Retorno de la cosecha”.
Dentro de este grupo, otros pintores introducen escenas de pobreza, en las que la
aproximación al son sentimentales. Ej. Pils: “La muerte de una hermana de la
Caridad”.
-
Pintores que están comprometidos con la realidad social, incluso con la realidad
política. Su pintura es ingrata al poder. En este grupo encontramos a Meissonier,
Courbet y Daumier. Están ligados a los movimientos sociales y por supuesto, el
marco político se encuentra en el “Manifiesto comunista”. Podemos citar aquí,
como ejemplo de este compromiso la obra de Meissonier “La barricada” en la
que vemos cadáveres después de un combate callejero. Es una obra que
podemos “oponer” a “La libertad guiando al pueblo” (realismo frente a
romanticismo).
La industria afectaba a la sociedad y su modo de vida, es la llamada “Doctrina del
progreso”. Asciende la burguesía, que rezchaza este arte por ser “feo, vulgar y fruto
de
la
anarquía”.
INTERECONOMÍA)
(FRASE
TÍPICA
DE
UN
TERTULIANO
DE
En esta época ya está presente la fotografía, por lo tanto, los artistas intentan no
hacer lo mismo que lo que puede hacer una cámara fotográfica. Pese a ello, la
fotografía enseño aa los pintores otra manera de mirar. Se entiende de otra manera la
realidad. Acaba con la artificiosidad de los gestos, se acaban las composiciones
académicas, surge el encuadre fotográfico, etc. En definitiva, se sirven de la
fotografía pero no la imitan.
REALISMO MODERNO
GUSTAVE COURBET (1819-1877)
Centra el discurso en la temática contemporánea, en la vida de la clase trabajadora y con
su ideología y cotidianidad específica. Lo dramático, eso sí, es disminuido en sus obras
para lograr un objetivo fotográfico alejado del romanticismo, no para lograr los detalles
de la realidad (reducción que se hace en ocasiones del realismo) sino para captar su
esencia. Interesa tan solo lo contemporáneo, no la historia precedente, porque importa el
ahora.
Los grandes lienzos no son utilizados ya para lograr la alegoría, quedan reservados para
lo cotidiano actual. También reflexiona sobre la técnica pictórica. Utiliza una textura
densa, cargada, para la pincelada, a veces también para la espátula. El espesor quiere
dar carácter tangible a lo pintado; sacrifica con él el detalle, pero ya hemos visto que el
detalle no es lo que quiere para su pintura. El color es de gran intensidad.
El entierro en Ornans (1850, Museo de Orsay) no representa el momento de la muerte.
Huye de lo dramático para subrayar la realidad rural y trasladar esta instantánea a la
Exposición de París, a la cosmopolita y refinada capital. Hay una crítica al moralismo
burgués, pero sin llegar a una afrenta, simplemente lo propone, se mantiene a distancia
para que lo que muestra hable por sí mismo. Supondrá un escándalo porque no la ha
idealizado ni juzgado. Lo que sí juzga Courbet es esa intención idealizante, la técnica, la
búsqueda de la belleza perfecta de la pintura anterior. Fue tachada de herética, pues no
había espiritualidad en la obra.
Los picapedreros (1848, Dresde, Gemäldegalerie) no es tanto el tema, ya presente
anteriormente en la historia del arte, sino el distanciamiento de la acción concreta: de un
instante, asunto y acción y, lo más importante, no lo ordena plásticamente. La
historiografía marxista lo considerará erróneamente como el ascenso del proletariado a
las artes. Aunque es innegable que el cuadro señala de por sí las duras condiciones de
trabajo de aquellos años sufridas por ancianos y jóvenes, pues no pueden salir las
generaciones. Fue calificada de pintura revolucionaria exaltada.
El estudio del pintor. Una alegoría real de siete años de mi vida artística y moral
(1854-1855, París, Museo de Orsay) es la gran excepción en la producción de Courbet.
Su título es paradójico. Para el pintor, es la manera que tiene de entender el mundo, los
personajes que son centro de su atención en los cuadros. La mujer desnuda evoca la
verdad, pero es una mujer de carne y hueso y no una diosa (dice Courbet que para pintar
musas o diosas, tendría que verlas). Dice el pintor que a la izquierda se representan los
que viven de la pobreza y la indigencia (mendiga, cazador, cura, rabino, maniquí en
representación de san Sebastián símbolo de la Academia). “Las gentes que me sirven y
participan en mi acción”, los simpatizantes de Coubet, se sitúan a la derecha. Proudhon?
entre ellos, también una pareja de burgueses y pareja abrazada (amantes).
Esta y la anterior fueron rechazadas por la Exposición de 1855. Llevo a cabo una
exposición propia con sus obras en un pabellón llamada “El Realismo”, la primera vez
que surgía este término para designar este movimiento artístico.
En 1871 tomará partido en la comuna de París, promoviendo la destrucción de la
columna de Bendome? En 1873, para evitar el pago de la multa para la indemnización
de los daños materiales de la columna, huirá a Suiza.
REALISMO SATÍRICO
HONORÉ DAUMIER (1808-1879)
Parte de que el realismo no tiene que representar por completo la realidad, sino su
expresividad. Su pintura es también muy crítica por la sátira de su obra (fue también
caricaturista). La hipocresía política de la monarquía de Luis Felipe fue planteada al
principio por caricaturas, más tarde en El vagón de tercera (1862, Nueva York,
Metropolitan Museum). Extraer lo eterno de lo transitorio, lo actual, es el objetivo de
Daumier, tal y como lo hubiera expresado Baudelaire. El mundo suburbano, de las
migraciones masivas, con motivo de la revolución industrial, de carácter negativo y
condiciones deplorables, serán denunciadas. El progreso no era para Daumier más que
una apariencia para ocultar la penosa situación real.
Presenta una pintura agresiva, con una gran expresividad pictórica, la recreación del
color, con un estilo muy libre, así como una deformación en los rostros para mejorar su
expresión (no se limita a testificar una escena, sino que toma partido para mostrarnos la
esencia de lo representado), por lo tanto, un poco tendencioso. Es la idea de que, aún
estando en un transporte del progreso, existe falta de bienestar en algunos.
No solo mantiene esa distancia fotográfica de Courbet, él toma partido para transmitir la
pobreza y necesidad de las clases paupérrimas de la sociedad. La deformación de los
contornos llegan a rozar la caricatura, con rostros casi esperpénticos y grotescos, reflejo
de la deshumanización. No nos sorprende, Daumier era caricaturista y también gran
admirador de Goya.
Esa influencia del español se deja sentir en Los refugiados o Los inmigrantes (18521855, París, Petit Palais), que nos recuerda a las llamadas pinturas negras. La
difuminación de los contornos y las tonalidades ocres inspiran una obra que critica la
represión de Luis Felipe de Borbón? sobre sus ciudadanos. Ráfagas de hombres, masas
arrastradas por una corriente que parece no poder contenerse bajo un cielo que no
augura nada bueno. El acontecimiento histórico acaba trascendiendo para dar una
formulación universal, símbolo de todos los inmigrantes de la historia.
El vientre legislativo (1834, París, Asociación de Amigos de Honoré Daumier) se trata
de una litografía usada como arma política para denunciar la política hipócrita de Luis
Felipe, con un acento satírico evidente. No hay que olvidar que las litografías eran, de
hecho, reproducidas en periódicos si así se quería. Filippon, dibujante satírico de un
diario republicano, le solicitó a Daumier que trabajara para su equipo.
La combinación de negros y grises y la cuidada gradación hacia el blanco ofrecen una
sensación plástica aterciopelada que denota gran calidad. Los rostros llenos de avaricia,
codicia, malicia de los parlamentarios denotan el interés personal y ansia de poder de
cada uno de ellos. El impacto en el espectador debe mover a su desconfianza y a
descubrir la verdadera esencia del Parlamento, llevando al rechazo y la repugnancia, no
a la indignación. (esta no fue publicada en el periódico por ser realizada con la técnica
de la litografía)
REALISMO RURAL
JEAN FRANCOIS MILLET (1814-1875)
Mucho menos comprometido política y socialmente, Millet evitó las turbulencias
sociales de París, llegando a refugiarse fuera de la ciudad en 1849. El naturalismo, sin
embargo, sigue siendo acusado, solo que recuperando el ambiente más rural. Su pintura
es sosegada, estática y además atenta a la realidad, sin deformaciones ni caricaturas. Los
temas son en su mayoría campesinos sorprendidos en sus duras jornadas de trabajo.
En Las espigadoras, de 1857 y presentada ese año en el salón oficial, vemos a tres
mujeres al final del día terminando de recoger el trigo. Son mujeres auténticas, sin
idealización, con ropajes humildes. La iluminación es igualmente verosímil, y las
figuras quedan perfectamente dibujadas, envueltas en el silencio, que suele ser una
constante casi permanente en la obra de Millet, rematado con tonos terrosos que
acrecientan la dureza y aspereza del trabajo. La sencillez e intimismo dota, sin embargo,
de dignidad a sus pinturas, otorgando una sensación mística a la escena, un glorificación
de la pureza de la vida campestre.
El Ángelus es buena prueba de ello (1859, París, Museo de Orsay). Fue expuesta en
1867 con gran éxito para su autor, debido a la interpretación burguesa de que la obra
alejaba a los campesinos de las maldades progresistas y revolucionarias, campesinos no
contaminados. Lo que pretendía Millet realmente era hacer oír los ruidos del campo
hasta los tañidos de las campanas, las que llaman al Ángelus. Él mismo llegó a expresar
que las Sagradas Escrituras eran la gran inspiración de su obra. Esta voluntad de
eternidad llamará la atención de Van Gogh.
LA ESCUELA DE BARBIZON
Narcisse Díaz de la Peña, El bosque de Fontainebleau (1868), Dallas Museum of Art.
Se trata del punto de inicio de la renovación del paisaje. El paisaje académico se
abandona, también el de carácter romántico provocador de sentimientos en el
espectador. La escuela de Barbizon aboga por una pintura más “sincera” respecto a la
representación de la naturaleza, sin añadidos poéticos y literarios, pero sí con más
ciencia. Theodor Rousseau (1812-1867), influenciado por Constable, comenzará a
pintar del natural como uno de sus principales precursores.
EL IMPRESIONISMO
El punto de partida de la modernidad y las vanguardias. Por motivos artísticos, pues se
quiebra el equilibrio entre el contenido y los aspectos formales; el tema es cada vez más
secundario. Respecto al pintor impresionista, que da luz al significado moderno de
artista, cómo ve el pintor la realidad (subjetivismo); le interesa lo fugitivo, lo transitorio,
la belleza irrealizable ante la que el pintor se encuentra atado: la Academia ya no puede
ser el referente absoluto; está bien como aprendizaje inicial, pero no sirve para
representar lo que la naturaleza exige. Se trata de un nuevo gusto distinguido de lo
institucional con una nueva manera de venderlo y entenderlo.
El arte es ahora negocio, establecido en el mercado burgués para ser luego colgado en
las casas. De ahí que la temática sea más ligera y el formato disminuya en tamaño. La
burguesía urbana también estaba cambiando. Forjaba nuevas relaciones, todas ellas
fugaces, rápidas, muy al estilo de lo transitorio antes mencionado, una impresión. La
mezcla de sexos, hombres y mujeres, se producen en la sociedad; ya no quedan
separadas por convencionalismos. Las clases sociales también se entremezclan, sobre
todo en los lugares de ocio. Son relaciones superficiales que de nuevo remiten a la
impresión. Los frecuentados baños en los ríos urbanos (orillas del Sena, alrededores de
París) se transforman en Arcadias y espacios naturales de ensoñación y recuerdo
melancólico para todo el mundo. Allí se asientan los pintores, donde desarrollan su vida
los clientes.
La salida al exterior, aunque hemos visto que existía, toma ahora su importancia
fundamental. Se incrementa también el valor del color sobre el dibujo, lo inacabado, la
observación de los efectos lumínicos, el efecto del clima sobre el paisaje. El encuadre es
novedoso en esta etapa, y viene marcado por la fragmentación de la imagen. Las
estampas orientales, sobre todo procedentes de Japón, presentan un nuevo horizonte e
influencia.
MONET, Impresión: sol naciente (hc. 1872), Museo Marmottan-Monet, París. El artista
introdujo este título para señalar su carácter de esbozo, lo inmediato a los sentidos y
espontáneo. Lo que el ojo ve más que lo que sabe. En su exposición al público, en 1874,
Louis Leroy hará una crítica negativa: “Una obra espontánea en lugar de una obra
calculada”. Será la primera de una larga serie de detracciones ante el inicio del
impresionismo, aunque luego se irán atemperando hasta ser aceptado, como dijimos en
nuestras consideraciones generales sobre el movimiento.
La impresión consiste en percibir un paisaje en una mirada tan corta en la que el ojo no
llega a percibir la riqueza de los detalles, el ojo solo percibe estos detalles si mira
fijamente y durante largo tiempo. Si miramos algo durante mucho tiempo, la primera
mirada se borra y nuestro cerebro analiza lo que realmente vemos y lo sustituye por
convencionalismos.
Algunas notas comunes a los artistas impresionistas:
-
No busca la minuciosidad, sino una impresión general. Zola
lo llamará
“realismo” porque es una traducción de la naturaleza de manera sincera, sin la
mediación del cerebro. Ruskin dirá: “inocencia del ojo, sin conciencia de lo que
significan las manchas planas de color”.
Los impresionistas abandonan el prepintado y las veladuras para descubrirnos de qué
está hecha la pintura, al fin y al cabo de manchas de color. De ahí que las pinceladas
sean visibles de por sí, y que apreciemos el lienzo y el pigmento sin dejar de ser una
pintura. La gama de colores se aclara y los negros desaparecen. Los colores tierra y
tostados se reducen. Los colores del arcoíris y la paleta prismática son los más
recurridos y con la intención de plasmar la luz. Los grises se consiguen con colores
complementarios; estos son destacados enfrentando los contrarios, y la combinación de
colores tienen en cuenta, aunque de manera intuitiva, la mezcla de colores que se
produce en el ojo (hablan de “objetos solidarios unos de otros, sin autonomía
cromática”, pues “la pintura tradicional los consideraba como aislados idealmente y los
iluminaba con luz artificial y pobre”).
Como resumen caracterizador del impresionismo: pincelada suelta, vibrante en los
colores, la importancia de la luz, el abocetamiento en el acabado de sus obras, temas de
la vida cotidiana contemporánea además del paisaje, pintores nacidos en las décadas de
1830 y 1840, su rechazo al orden académico y a la determinación social y estatal.
Aunque no responden a todos los casos.
Como reacción, en el año 1873 se crea la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y
Grabadores; los nombres integrantes son Monet, Renoir, Pisarro, Degas, Sixley (buscar
escritura nombres). No quisieron dar un nombre concreto, se trataba de un grupo muy
heterogéneo, aunque todos son artistas rechazados sin posibilidad de exponer. En el 74
llevarán a cabo una exposición en el taller del fotógrafo Nadar?, única salida de la
opresiva tutela estatal y posibilidad de crear mercado artístico. La asistencia de 175
personas el primer día se consideró todo un éxito de público, si bien la mayor parte de la
gente acudió para divertirse, incluso burlarse, de esta nueva expresión artística. Seurat y
Signac (buscar nombres) se incorporarán también, y la mayoría de escritores se reunían
en MontMartre? en el café Guerbois?.
Entre el 74 y el 84 se sucedieron ocho exposiciones, todas con réplica crítica bastante
hostil. Sin embargo, escritores como Zola? y el doctor Gatchet? apoyaron las nuevas
iniciativas de estos artistas. En el año 1881, el Estado interrumpe el patrocinio al Salón
de Exposiciones por su ya patente decadencia y desaparece la muestra de la Academia.
En la escuela de Bellas Artes de París se expondrá la obra de Manet, comenzándose así
a valorar con justicia la nueva propuesta, que había conseguido desbancar finalmente a
sus decadentes y arcaizantes oponentes.
Manet, de hecho, es considerado el cabeza de grupo, de “la panda de Manet”. Sin
embargo, Manet es un pintor de estudio que solo mostró interés por salir al final de su
vida. Las causas de su liderazgo hay que buscarlas en su pincelada suelta y de
apariencia espontánea, el aspecto inacabado, la temática contemporánea (la más
significativa de todas). Latour captará a este grupo en Un taller en Batignolles (1870,
París, Museo de Orsay). Manet pertenecía a la alta burguesía, y se enfrentó con su padre
para dedicarse a la pintura. Aprendió con Couture, prestigioso académico, y su obra
temprana está apegada al realismo de Courbet, y de hecho su obra recibió medalla de la
Academia en 1960. Almuerzo campestre o Desayuno en la hierba (1863, París, Museo
de Orsay), sin embargo, es un cambio en su carrera y será rechazado en el Salón de ese
mismo año. Napoleón III abrió un Salón de los rechazados para todos aquellos
criticados en el oficial. El propio Manet sabía que iba a provocar escándalo, incluso
antes de enviar la pintura. La indignación no se debe a que aparezca un desnudo
integral, sino que el desnudo no tenga justificación temática; para colmo, la mirada del
espectador se dirige al espectador. A priori no tenía intención provocadora, sino de
estudio y experimentación, pero sí hay finalmente un desafío e intención de escándalo.
Ambas, no solo provocación.
Olimpia (1863, París, Museo de Orsay) también fue interpretada por el público como un
desafío. Las Venus de Giorgione, de Tiziano, de Velázquez y Goya, son reinterpretadas
de forma irónica. Las proporciones no son ideales como la de Tiziano (de hecho, las
piernas son cortas). El perro de Tiziano es sustituido por un gato y la mirada de Venus
complaciente, por otra altiva. Aquí es incorporada una sirviente negra. Los
contemporáneos se esperaban una diosa idealizada y se encontraron con una “vulgar
prostituta”, identificada por los adornos, las joyas baratas, los zapatos de tacón, que
parece esperar a su próximo cliente. Tampoco se encuentra sensación de profundidad,
pues el cuerpo yace representado sin sombras, manchas planas y sin graduación
lumínica. En cualquier caso, con el tiempo, siendo más reconocido, consiguió que se
expusiera en el Louvre, pues la había donado al Estado francés.
Para Pífaro (París, 1866, Museo de Orsay) se basará en Velázquez (Pablo de
Valladolid), pero mediante manchas de color, ausencia de volumen, sin profundidad…
fue excluido del Salón Oficial, que solo aceptará sus obras a partir de los 70.
El bar de folies Bergère (1881-1882, Londres, Courtauld Gallery), expone un salón de
variedades donde también se consumía bebidas, vuelven a estar presentes las manchas
de color, y sugiere a través de sus texturas olores, sensaciones… La mujer parece mirar
con desinterés, una mirada inclinada y vacía. La inquietud de tipo visual se aprecia en la
no correspondencia de los ángulos de visión entre el espejo y la realidad. La mirada
parece hacernos partícipes de la escena.
El balcón (1868-1869, París, Museo de Orsay) que mira a Goya (Las majas en el
balcón) hizo preguntarse a muchos quienes eran los personajes representados. Todavía
hoy nos preguntamos por el sentido de la obra. Manet rompe con estos
convencionalismos. A esto ayuda la contradicción de que una mujer esté mirando a la
calle y la otra sale a la calle, por lo que no sabemos trazar una narratividad lógica.
Manet anula la relación entre los personajes realizando una agrupación de retratos. La
mujer de la izquierda es una pintora, la de la derecha una violinista, el hombre es pintor.
Pero sin relación real entre ellos.
El ferrocarril (1873, National Gallery, Washington) se preguntaba si se estaba
representado un tema o no. El encuadre es novedoso y también llama a confusión. La
mujer nos mira, haciendo al espectador partícipe. La pincelada es más suelta y la paleta
es más clara. En este sentido está más cercano a los impresionistas, aunque nunca
expuso en la Exposición de los artistas independientes (sí mantuvo relación de tertulias).
Entonces, ¿qué camino abrió en ellos para que fuera su inspiración? La manera en que
interpreta el arte anterior de una manera personal. No las rechaza ni las ridiculiza. Las
admira y lo reinterpreta. La pincelada de Manet, los encuadres casi fotográficos
(también de la xilografía y el arte japonés –Jóvenes en la posada-), retratar la vida
cotidiana, los temas modernos.
CLAUDE MONET (1840-1926)
Si Manet es el cabeza de grupo, Monet es la figura central. Llevó al extremo las
posibilidades experimentales del impresionismo. Desarrolló los problemas técnicos de
la corriente: la luz, la perspectiva, la visión. Es un gran creador de paisajes; su obra,
además es la más “abstracta”. Su formación primera fue muy elemental, y recibió una
orientación y cierta instrucción pictóricas de Boudin, del que era amigo. Con sus
ahorros viajará a París, y en la Escuela Suiza. Allí conoce a Jongkind, holandés, quien
hacía paisajes soleados de pincelada suelta. A él dice Monet que le debe su formación,
siempre ligera y no académica, prácticamente autodidacta, no tradicional de los pintores
del momento. Esto hace que gane en libertad pictórica. Un atrevimiento connatural que
otros artistas tenían como imposible por haber recibido una formación que les
encasillaba y les llevaba a teorizar. Los paisajistas de Barbizon? representan paisajes de
la vida sencilla, y seguirá esta corriente acompañando a sus integrantes. Pero lo que
desea hacer son grandes obras con figuras humanas a escala natural para garantizarse el
éxito.
Desayuno sobre la hierba (1865-1866, Museo de Orsay) es el intento por superar a
Desayuno campestre de Manet. Seis metros de largo en los que se incluyen figuras de
tamaño natural que están tomando un desayuno. El grupo de amigos se encuentra
vestido con la última moda de París, lo que contrasta con la desnudez de Manet. Se
alinea con las convenciones sociales. Camila y Basil, amigos del pintor, son siempre
quienes posan para el pintor, para el estudio y borradores, en diferentes indumentarias y
vestimentas.
Posteriormente, en su estudio realizará la composición final, si bien no podrá terminarla
a tiempo para el Salón Oficial. Además, las deudas contraídas con su casero
Camille o La dama del vestido verde (1867? sitio?) será entregada a cambio al Salón.
Será muy bien valorada, pues se había pintado siguiendo los gustos de la Academia en
el dominio del color, el brillo del vestido y la textura del mantón, la naturalidad del
gesto.
Mujeres en el jardín (1867, París, Museo de Orsay) representa un avance en su pintura
por ser pintado directamente del natural. A pesar de sus grandes dimensiones, saca el
lienzo para ser pintado en el exterior (construyendo de hecho una zanja para poder
pintar la parte superior). Se señalaron en el Salón muchos defectos: que las figuras no
estuvieran integradas en la naturaleza, todas las mujeres son Camila y que no hay
narratividad (aunque la ausencia de esta última sí fue buscada deliberadamente por el
pintor). La novedad realmente resulta de la captación de la luz natural (el recorrido de la
luz solar), la intensidad del color, la luz del rostro de la mujer sentada, que recibe la
matización de la sombrilla y la luminosidad del vestido de una vez. Esto compensa lo
estático de la composición, pues confiere vida propia a las figuras.
A partir de este momento, el jardín es un tema prioritario en su obra. De luz intensa,
viva, de gran exuberancia y frondosidad. Es también el caso de Mujer en el jardín y
Terraza de Sainte-Adresse. En esta última, la temática del jardín incorpora el mar,
inspirándose en la estampa ukiyo-e japonesa de Hokusai El pabellón Sazai del Templo
de los quinientos Rakan (1829). Las figuras vuelven a rozar la rigidez y la composición
la esquematización. Pero vuelve a tener su riqueza en la representación de la luz,
superando toda su producción anterior. El agua, sin embargo, no recibirá un tratamiento
igual de apurado hasta A orillas del río (1868, Chicago Art Institute), en el que la
representación del agua capta el cambio a la que está sometida, además de servir como
superficie para reflejo de los objetos que se fragmentan, disuelven, se fusionan. Los
límites de los diferentes elementos se entremezclan. Es prácticamente lo más
revolucionario de Monet, pues todos los objetos pierden su referencia. El agua es como
un lienzo impresionista.
La Grenouillère (1869, Metropolitan Museum de Nueva York), a escasos 10km de
París, era muy frecuentado por las gentes de la ciudad. Alta y media burguesía y el
proletariado se desplazan a este estanque para pasar el día. En el verano de realización
del cuadro, en 1869, coincidieron allí Monet y Renoir. El agua vuelve a ser la
protagonista, no solo por su materialidad, sino también y principalmente porque el
reflejo de los objetos en ella se reconfiguran. Los colores interactúan entre sí, quedando
bañados en una misma atmósfera unificada. La ondulación de las aguas se trasmite a
toda la delimitación de las figuras que quedan sin modelar. La Academia criticaba que
estas obras se consideraran “acabadas”, y más cuando eran presentadas en gran formato;
pero lo que más escandalizaba era la representación de la figura humana, pues se trataba
de las misma manera que al entorno contextual.
Gare saint-La-zare (1876, París, Museo de Orsay) plantea una composición simétrica,
de las que huyen los academicistas porque reduce la profundidad. Para Monet,
impresionista, el lienzo es una superficie plana, y solo con las manchas de color se
consigue volumen y profundidad, y con otros artificios.
Manneporte (1883, Nueva York, Metropolitan) fue resultado de la tristeza en la que
decayó con motivo de la muerte de su novia Camille (con la que había tenido dos hijos).
Las rocas abruptas, desnudas, el mar embravecido, con luces cambiantes, y sobre todo
la soledad… Tras este periodo marchará de viaje con Alicia Ochede. Mujer de un
marchante que había encargado cuadros a Monet para su castillo, se arruinará. Alicia,
con sus seis hijos, irá a vivir con Camille y Monet. Tras la muerte de Camille, Monet y
Alicia mantendrán una relación.
A partir de los noventa realizará estudios para un nuevo concepto de serie. Monet opta,
únicamente, por cambiar solo el carácter de la luz. Lo novedoso es que hace de esto un
sistema, un trabajo analítico. Monet adopta una mirada virgen, sin prejuicios ni
interpretaciones, como si tratara de un ciego que acaba de recuperar la vista. La luz
llegará a deformar los contornos en algunos casos en Serie de la Catedral de Rouen?
(1892-1894). Desde la primera hora de la mañana hasta el anochecer. Al tercer año del
comienzo de esta serie, en 1895, cambiará su inquietud con respecto a ella, e introducirá
cambios en los cuadros, sin ni siquiera tener frente a él el modelo real. La pincelada que
quiso añadir es granulada. No pretende que su ojo funcione ya como un aparato visual
que registre únicamente, sino aportar deliberadamente su sensibilidad objetiva ante la
experiencia visual.
PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1841-1919)
Renoir, que había comenzado su carrera como pintor de abanicos, decorador de telas,
llevó su técnica algodonosa, suave, a su obra pictórica. Su experimentación no es
realmente arriesgada, en cuanto que se basa en otros impresionistas. Fue un pintor de
figuras femeninas, al aire libre, voluptuosas y opulentos. De gran sensualidad, son
figuras iluminadas de manera irregular, en las que el reflejo de la luz sugiere cambios y
mutaciones del cuerpo. El efecto en la piel crea tonalidades desechas, emulando la
descomposición que podríamos hallar en el agua de los lagos de Monet.
Baile en Le Moulin de la Galette (1876, Museo de Orsay) es la demostración de estas
particularidades lumínicas que hacen de la escena un continuo cambio. El almuerzo de
los barqueros (1880-1881, EEUU, ColecciónPhillips, Wasington DC) es el culmen de
la expresión de alegría que rodea la obra de Renoir. Una escena de domingo, en la que
se apelan a los sentidos (la comida, las copas a medio llenar, las conversaciones).
Poco después de la finalización de esta pintura se dedicará al desnudo clásico,
abandonando así el impresionismo.
EDGAR DEGAS (1834-1917)
Degas fue un gran crítico de los impresionistas. Precisamente por las críticas que vio
que se dirigían a sus artistas, quiso destacar el carácter reflexivo de sus obras. Dejó de
lado la pintura al aire libre para ello. La pincelada impresionista no equivale a la suya.
La pureza del trazo de Ingres? fue para él un modelo, pero enfocada no a la importancia
del dibujo, de la línea, sino del color.
En cualquier caso, Degas comparte Salones de exposición con los impresionistas y de
hecho se le considera parte de la panda de Manet. De hecho, el contacto con este grupo
le permitió alejarse del conocimiento de la tradición pictórica adquirida en su formación
académica y en sus viajes por Europa.
Le atraen los lugares cerrados, perfectos para estudiar la luz artificial (no la del estudio)
y los sujetos que se divierten en ellos. En El café-concert Les ambassadeurs (1876-77,
Lyon, Museo de Bellas Artes) hay un gran contraste en la luminosidad del público y el
escenario. Degas estudia y busca deliberadamente estos efectos de la luz, así como la
situación elevada o la perspectiva desde abajo. Las posibilidades del color también son
investigadas con actitud arriesgada.
La fotografía tuvo en él gran influencia. El campo pictórico, de hecho, emula enfoques
y momentos fugaces cercanos a esta expresión visual. Retiene en su memoria la
impresión de la luz, lo que le hace, además, no estar tan pendiente de los detalles. La
planchadora (1869, Munich, Neue Pinakothek) es un magnífico ejemplo del momento
detenido.
El concepto de serie de Degas es diferente al de Monet, pues aquel no repite el mismo
cuadro. Es el caso de las famosas series de las bailarinas y los caballos. No tienen un fin
narrativo, no cuentan una historia. Los movimientos son, además, muy exactos y
definidos. Bailarinas en la barra (1876-1877, Nueva York, Metropolitan Museum) es
buena muestra de ello. Degas solía presenciar el estudio de las bailarinas y analizaba de
cerca sus movimientos. Lo casual, la toma instantánea del momento, las composiciones
diagonales que desequilibran la escena, la relación masa-vacío… son algunos de los
elementos a tener en cuenta. La clase de danza (1873, París, Museo de Orsay) pone de
relieve aspectos impresionistas claros: el abocetamiento de los trazos, la ausencia de la
idealización (son bailarinas reales: actitudes y posturas que se corresponden con la
realidad de la práctica de la danza, bailarinas que se estiran, otra que se sienta al piano y
se rasca la espalda).
Mujer desnuda, de espaldas, peinándose (hc. 1886-1888, Colección A. Alfred
Taubman) es una pintura al pastel presentada en el Salón de 1886. Presenta en la mujer
y en la serie que genera los aspectos menos refinados y más toscos de la mujer en el
aseo femenino. Se trata de una mirada secreta sin que la mujer lo advierta, para que su
comportamiento sea natural, sin preocuparse por lo delicado o no de su postura. Son
mujeres anónimas indiferentes ante la mirada del espectador (ni siquiera saben que
están siendo observadas). En ciertas escenas será la representación será muy tosca, y
todas serán criticadas de forma negativa. Esta obra que presentamos arriba recuerda a
Ingres (Barbizon?).
En definitiva, lo que el impresionismo supone para la historia del arte, con todas sus
características, es la libertad del arte frente a los juicios inamovibles de la crítica. La
experimentación ya nunca más va a buscar (excepto casos muy particulares) el
beneplácito o el agrado de la crítica. El arte ya no es una reproducción servil de la
realidad. También es una reflexión sobre el paisaje; la figura humana queda relegada a
un segundo término y el impresionismo finalmente se diversifica. La nueva generación
de pintores impresionistas van a tomar sus propios caminos.
(buscar escritura de estos nombres)
Signac o Seurat inician el neoimpresionismo, también llamado puntillismo o
divisionismo, mientras que Cezanne, Van Gohg y Gauguin quedarán englobados en el
postimpresionismo.
NEOIMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO
Sucede una crisis impresionista por la reducción al paisje y la pérdida del valor de la
figura humana… Surge entonces el Postimpresionismo, un grupo de artistas posteriores
a los impresionistas cuya actividad se centra en las dos últimas décadas del siglo XIX,
desde 1886.
El término surgió en una exposición llamada “Monet y los postimpresionistas” (Monet,
Seurrat, Signet, Van Gogh…). Sus características eran que buscaban provocar
emociones y sentimientos a través de una liberalización del color (valor expresivo), se
recupera la temática religiosa, leyendas literarias e históricas, aparecen tradiciones
primitivas, medievales… y emplean un método racional y desapasionado que supera las
fronteras francesas: Bruselas es el centro cultural: “Grupo de los XX” (1883),
rechazados por la Academia como un foro de vanguardia internacional.
A) NEOIMPRESIONISMO:
Se desarrolla entre 1884-1891, con la presentación de obras en el Salón de los
Independientes y la muerte de Seurat, aunque hay autores que continuarían el
movimiento. Principales artistas: Signat y Seurat.
Parte del impresionismo se basa en los temas, pero fundamentalmente en la armonía de
los colores y las líneas para ordenar sus pinturas, haciendo de sus obras una valoración
científica. La crítica fue muy favorable y lo descubrirán como nuevo arte a partir del
impresionismo. Presentaban temas contemporáneos, paisajes, diversiones modernas…
con la novedad de la valoración científica: la armonía de los colores y las líneas para
ordenar sus pinturas.
“Ley de constraste simultáneo de colores” (Sherreul): los colores adyacentes no sólo
intercambian los reflejos, sino que crean reacciones complementarias (cuando la retina
es estimulada por un color surge una imagen del color complementario). "Técnica del
divisionismo”: los tonos quedan divididos, descompuestos en puntos de manera que el
pintor sólo aplica puntitos de cada puro; es el ojo el que hace la mezcla. También es
puntillismo por la aplicación del pincel. Ellos pretenden crear un módulo: el punto.
“Introducción de la estética científica”: búsqueda de la armonía de las líneas, reducir los
sentimientos, asociándolo a las líneas (tristeza: descendente, colores fríos y de izquierda
a derecha; alegría: lo contrario). Es importante el volumen, que subraya las formas
geométricas. Gusto por el orden y la claridad. Trabajan en el taller, sólo realizan bocetos
al aire libre. Se sustituye la importancia de la sensación por un método. Son cuadros
completamente legibles, interpretables.
SEURAT:
Formación clásica. Conoce a Henry Lihmann, discípulo de Ingress: copia de modelos de
yeso, con quien estudia la escultura griega; admiración por el realismo de Coubert y las
composiciones equilibradas del Quattrochento. Realiza un estudio físico del acto de ver
(color). Él entendía que la técnica debía ser academicista, no espontánea como el
Impresionismo.
Baño en Asnière: Tamaño monumental.
Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1884-1886, Chicago Art Institute) de
Seurat, es el eje que inclina la balanza para empezar a hablar de neoimpresionismo. Es
un lugar idílico al que los franceses de desplazan para descansar. La obra es realizada en
el taller, y estuvo precedida de numerosos bocetos para proyectar la disposición,
algunos realizados in situ para coger los detalles. Fija de manera rígida la localización
de todas las figuras, dispuestas en diagonales, pues quería hacer de una obra moderna
un friso a la antigua. La perspectiva queda aglutinada en el centro de la composición.
Las figuras carecen de rostros identificables, no son reconocibles, se trata de representar
hombre modernos.
Se han intentado buscar alusiones simbólicas a este cuadro. Las dos figuras que más
llamaron la atención son el monito (deseo) y la niña (esperanza en una sociedad
petrificada por las reglas) vestida de blanco. En cualquier caso, ambas interpretaciones
forzadas, buscadas porque todavía no se puede concebir la obra como búsqueda técnica
únicamente.
El contraste entre el verde del césped y las figuras remarca todavía más el contorno, a
pesar de no haber una línea. El efecto es reforzado con un halo un tanto más claro de
tonalidades alrededor de las figuras.
Parecía que las técnicas neoimpresionistas solo podía ser aplicadas al paisaje. Pero todo
cambió con Los modelos (1888, Chicao Art Institute). Lehmann le habría enseñado a
pintar desnudos y Seurat emuló las Tres Gracias planteadas por la tradición. De nuevo,
realizó numerosos estudios y bocetos previos, incluso algunos olios para preparar la
realización final de esta obra. Con esta obra el artista demuestra su pericia para
representar a la mujer desnuda en diferentes posturas, menos rígidas y naturalistas (con
lo que respondería a las críticas de la rigidez de sus figuras). Los puntos son todavía
más pequeños que en la obra anterior, y su mezcla es todavía más científica (el punto y
su tonalidad es más concisa todavía). Anima al espectador a comparar la obra que había
recibido críticas con esta, retando a la crítica de nuevo.
En Torre Eiffel (1889, Young Memorial Museum, San Francisco) se basa en las series
de Monet para realizar varias versiones de este monumento. Se consideraba una
invención industrial, pero a Seurat le pareció que evocaba la nueva técnica de su
pintura: pequeñas piezas o unidades diseñadas para un lugar concreto y específico, pero
que quedan relacionadas con todas y tienen una función imprescindible para con el
resto. Los puntos aquí son menos regulares, otra técnica derivada del
neoimpresionismo.
En 1886 con Le Chahut busca el estudio de las líneas y de su combinación, creando
efecto de profundidad. Las sombras en forma de abanico en los pies de las bailarinas
favorecen la sensación de movimiento (estas repetición serán adoptadas también en el
futurismo). Las formas circulares a modo de paraguas invertido, una “u” y una barra
vertical (ojos, bocas, los pies…). Con esta pequeña muesca subraya el movimiento. El
tono general es positivo y alegre, aunque las figuras resultan distanciadas y un tanto
caricaturescas; es la imagen de un mundo artificial y su alegría artificiosa. El punto de
vista desde el que se realiza la obra es el del espectador. Sin embargo, si bien los
músicos sí cumplen con este punto de vista, no así los bailarines. Van Gogh dirá que
esta pintura es mecánica y sin vida.
Los carteles de espectáculos habrían inspirado al pintor. Por ejemplo, Jules Chéret.
También es el caso de la obra inconclusa El circo (1891, Museo d’Orsay, París), el circo
Medrano situado cerca de París. Inspiró a muchos artistas (la “etapa rosa” de Picasso,
por ejemplo). Los juegos acróbatas sobre los caballos eran los preferidos del público. La
figura de espaldas acrecienta la profundidad, no solo con la figura de espaldas como Le
Chauti, sino también la figura en escorzo y las gradas con el público en el fondo. El
movimiento del espectáculo es logrado con la posición del caballo (cuya realidad es
imposible) y el látigo del domador. El que esté inacabada se nota en el amarillo, el azul
y el rojo, sobre los que todavía quedan muchos puntos que aplicar para lograr nuevas
tonalidades. Pero esta eventualidad nos sirve para saber el procedimiento a seguir en
una obra de este estilo. La gradación de clases sociales las descubrimos por las
vestimentas y comodidad de los asientos, en lo que se ha querido ver otra crítica social.
VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
Van Gogh entiende el arte como una respuesta para la vida. Percibe su propia existencia
como un misterio muy poderoso, y necesita que su obra y su propuesta sacien esa
incógnita. El ambiente nórdico y la educación protestante en la que se forma
contribuyen a llevarle a buscar el sentido profundo de las cosas.
Una de sus primeras obras es Naturaleza muerta con Biblia (1885, Amsterdam,
Rijksmuseum). En él aparece La alegría de vivir de E. Zola? La Biblia está abierta por
el capítulo 53 de Isaías, el anuncio de la llegada del Mesías, al que todos habrían
rechazado. En esta obra se expresan muy bien sus inclinaciones en al vida.
A los 26 años todavía no tenía ningún oficio, tampoco un título universitario. Había
trabajado en distintas sucursales de la galería de arte en la que también trabajó su tío.
Finalmente, y a pesar del respaldo familiar con el que contaría, fue despedido. Más
tarde estudió teología sin acabar estos estudios. Fue muy solidario con los pobres y se
implicó mucho con los mineros actuando como predicador e intentando mejorar las
condiciones de trabajo de los mismos. Al final, pretenderá ser pastor protestante, pero
no se le permitirá por su aspecto desaliñado y la falta de compostura.
Su vocación artística le viene finalmente por intuir que en ella podía encontrar el
camino hacia la felicidad. Comenzará copiando a Millet. El Ángelus será una de las
primeras pinturas en ser copiada, su carácter religioso le atrae. Cabeza de campesina
con cofia blanca es una de sus primeras creaciones propias, interesado en el tema de lo
cotidiano y el ser real, vívico. Recogedores de patatas (1885, Zürich, Kunsthaus) une el
trabajo de los campesinos, que sacan la comida de la tierra, al del pintor, que de sus
manos extrae el arte.
Los comedores de patatas (1885, Amsterdam, Rijksmuseum) vuelve a mostrarnos una
escena cotidiana. El interior es el de una cabaña humilde donde los campesinos comen y
comparten las patatas cultivadas y servidas en la mesa. La escena es silenciosa y todas
las figuras, vigorosas y sombrías, con tratamiento costumbrista, tienen gestos unos hacia
el otros. La crítica calificó el cuadro de almibarado? y dulzón. Sin embargo, Van Gogh
solo quería mostrar la humildad de forma sencilla: campesinos que disfrutan del
alimento ganado por ellos mismos con su trabajo.
Van Gogh formará una familia con una prostituta y un niño que acogerá. A pesar de las
penurias económicas, en sus cartas muestra su felicidad por estar acompañado. En
Sorrow (1882, The Garman Ryan Collection, The New Art Gallery Walsall) vemos a
una mujer marcada por la vida, que nos parecería de escasa belleza, pero en la que Van
Gogh encontrará su amor. Finalmente el pintor abandonará la relación con esta mujer.
El viaje a Amberes le permitirá conocer la pintura del gran pintor católico Rubens, los
volúmenes exuberantes y los colores vivos le hacen romper con sus formas toscas y
rudas. Comienza así su etapa en París, ciudad a la que llega en 1886. Allí se abre a su
cosmopolitismo, en fuerte contraste con el aislamiento de Holanda. Se instala en el piso
de su hermano Teo. Conocerá a los grandes pintores; entre ellos, mantendrá una
estrecha relación con Gauguin. Su carácter solía aislarle, pero se impuso a ello para
intentar lograr una comunidad de artistas. La vida bohemia parisina le conquistó
finalmente.
La muejer en el café del tambor?? (obra que no me ha dado tiempo a coger) Sin
embargo, el ambiente es especial, no es anónimo, aunque influenciado por Degas
Père Tanguy (1887-1888, Colección Stavros S. Niarchos) es también un conocido y
amigo del pintor, vendedor de pinturas para la mayoría de artistas de París. Pero no le
interesa tanto la representación de la escena, su entorno (de ahí su escasa profundidad),
sino la esencia de la persona que tiene delante, ese algo eterno que percibe en sus
amigos. La estampa japonesa impregna por completo el fondo. Había auténtico furor en
aquel momento por lo asiático nipón y la imitación de las estampas de esta cultura
artística. La línea, un recurso habitual es estas estampas, es recuperada por Van Gogh
para evitar la dispersión del impresionismo. Van Gogh quiere seguir manteniendo la
claridad de la exposición japonesa.
Un par de botas (1887, Museo de Baltimore), que con el tiempo han quedado
desgastadas por el camino de la vida. El naranja de la suela y el azul de fondo
contrastan, son colores secundarios.
Van Gogh se dirigirá entonces al sur de Francia. París le había saturado y se había dado
a la bebida. Todo lo que había aprendido en París se aplicará a la naturaleza que
encuentra alejado de la ciudad y ya en un ambiente rural, donde encuentra no solo una
salida para el arte, sino también para su vida, rehabilitando su salud.
Melocotonero en flor (1888, Rijksmuseum Kröler-Müller, Otterlo, Netherlands) surgirá
de sus largos paseos por Arlès?, como muchas otras pinturas de ambiente apacible y
sereno. El puente de Langlois con lavanderas, La cosecha… en ellas priman la belleza
de la naturaleza y lo apacible, la naturaleza brillante del color y su intensidad. El
contraste (amarillos, rojos, todos fuertes) y las líneas muy bien definidas.
En cualquier caso, sigue profundizando en su contemplación y no cesa de suscitarse de
esa visión preguntas. Estas preguntas y sus respuestas plasman la esencia del paisaje en
sus cuadros. Quiere recrear toda su belleza.
Barcas de pesca en la playa de Saintes-Maries (1888, Rijksmuseum, Amsterdam) es
ejemplo de una escena de mar donde de nuevo volvemos a encontrar todas esas
características. También representará la noche, atraído por ella tras un paseo nocturno
que captó su atención.
Frente al café nocturno (1888, Otterlo, Museo Kröller-Müller) es una magnífica
expresión de su forma de representar la noche. La ausencia de blancos, las estrellas en el
cielo y, tal y como nos cuenta en su correspondencia el propio Van Gogh, trabajaba al
natural por la noche, y no por la mañana tras sacar un boceto la noche anterior. En
concreto, el contraste de amarillos y azules vuelve a aparecer.
Café nocturno (1888, New Haven, Yale University Art Gallery) fue trabada durante seis
días de intenso trabajo nocturno y escaso sueño matutino. Esta es una de las pocas obras
de su firma negativas, en cuanto a que muestra la decadencia de la sociedad que
encontró en las estampas nocturnas de los cafés.
La casa amarilla (1888, Amsterdam, Rijksmuseum), o El sembrador (1888, Otterlo,
Museo Kröller-Müller) exhiben un amarillo muy intenso procedente del sol.
“La casa amarilla” la alquiló para formar una comunidad de artistas, el Taller del Sur,
donde intercambiar ideas artísticas. Pintará para decorar y embellecer aquel hogar, y lo
prepara con afecto. Florero con doce girasoles (1888, Munich, Neue Pinakothek),
Habitación en Arlés (1888, Amsterdam, Rijksmuseum), su propia habitación, son
algunos de estas obras. Esta habitación había sido concebida por el pintor para
transmitir calma y reposo, pero lo cierto es que la alteración de las proporciones crea
una sensación de vértigo o claustrofóbica. Nunca estuvo Van Gogh en mostrar
corrección, pero ya hay cierta dislocación en su manera de percibir la realidad, tal vez
adelantando los brotes de su futura enfermedad. Todo está lleno de objetos duplicados,
porque espera a Gauguin, quien sí se había animado finalmente (el único artista) a
acompañarle, aunque a regañadientes. Teo? pagó las deudas del pintor para terminar de
convencerle, deudas sin las cuales habría viajado a La Martinica.
La silla de Gauguin (1888, Amsterdam, Rijksmuseum) y La silla de Vincent (1888,
Londres, National Gallery) son retrato y autorretrato de Van Gogh. Las velas y los
libros de Gauguin, y su silla elaborada es testigo de la erudición de este artista, mientras
que la de Vincent es sencilla, y con elementos rústicos (la caja de cebollas es el lugar
donde pone su nombre) y tabaco y pipa (objetos primarios).
A pesar de que Van Gogh admiraba a Gauguin, las discusiones sobre arte crecieron.
Intentó agredir a Gauguin una noche y al volver a la casa amarilla tiene alucinaciones
auditivas y acaba cortándose la oreja. Gauguin abandonará la casa. Teo vendrá en ayuda
de su hermano y lo ingresará en un sanatorio mental. A su salida pintará Autorretrato
con oreja cortada (1889, Londres, Courtauld Institute Galleries).
Mientras tanto pintará desde situaciones los alrededores del hospital. El patio del
hospital de Arlés (1889, Winterthur, Colección Oskar Reinhart) es un ejemplo de ello.
Van Gogh decide voluntariamente ser ingresado en un manicomio. Para pintar en los
alrededores del sanatorio irá acompañado de un vigilante. La pintura le mantiene unido
a la vida, a la vez que puede destruirle en cualquier momento.
Mata de lirios (1889, Paul Getty Museum, Malibú) fue realizada en esta etapa. El pintor
acerca su mirada a la vitalidad de la naturaleza con un encuadre próximo a los lirios que
dibuja con delicadeza a la vez que dota de colores vívidos e intensos.
Trigal verde con ciprés (1889, Národni Galerie de Praga) es un torbellino que parece
querer traspasar el lienzo, y se contagia a las nubes, al trigal, a los árboles… Los
contornos pronunciados ya no le son necesarios ya. Olivar con cielo azul (1889, Otterlo,
Rijksmuseum Kröller-Müller), acentúa esta todavía más esta intención, mientras que
Noche estrellada (1889, Nueva York, MOMA) lleva hasta el límite estas formas
onduladas. El ciprés en primer plano no lo veía desde su ventana, pero quiso incluirlo, y
su empinamiento coincide con el de la Iglesia de san Martín. Los astros y el firmamento
se mueven, están sometidos al dinamismo constante. Era un gran aficionado a la
astronomía, y es la constelación de Aries. En la parte inferior ya amanece, y en conjunto
se contrapone la linealidad del pueblo con la ondulación del cielo. “No podemos poseer
una estrella mientras estemos vivos” es indicativo del misterio y la búsqueda religiosa
que confiere a su obra.
En el año 1889 volverá a sufrir un nuevo ataque que le llevará a una intensa depresión e
intenciones suicidas que le impiden salir de su habitación. El Autorretrato de aquel año
es significativa de su estado demacrado. Volverá a sus orígenes con Millet (Campesinos
durmiendo la siesta) y a temas bíblicos El buen samaritano (según Delacroix), Piedad,
Resurrección de Lázaro, seres sufrientes que esperan ser rescatados. No quiere
inventarse su rostro, y por eso realiza versiones de cuadros de esa temática anteriores.
Ramas de almendro en flor (1890, Amsterdam, Rijksmuseum) es un mensaje de
esperanza cuando se siente mejor. En ese año aparecerá un artículo dedicado a su figura
artística y el grupo de los 20 expone algunos de sus cuadros. Ana Boch compra en
Bruselas uno de sus cuadros, Viñedo rojo?. Retrato del Doctor Gachet (1890, Colección
Privada, Tokio) su psiquiatra y amante de la pintura que entendió su arte y mantuvieron
cierta amistad, que finalmente se rompió.
Campo de trigo con cuervos (1890, Amsterdam, Rijksmuseum) es el último de una serie
de cuadros done la temática dominante es el trigal. Ninguno de los tres caminos lleva al
horizonte. O bien terminan en el trigal, o se salen del cuadro, no hay un punto de fuga
para que la mirada profundice, es como si la mirada y la naturaleza se volviera hacia
nosotros. Las pinceladas son rotas, ya no representa torbellinos. El cielo, el infinito, se
introduce en la Tierra.
Una tarde de julio fue herido de un disparo cuando paseaba. Llegó a la pensión como
pudo y Theo acudió a pasar la noche con él. Al amanecer del 29 de julio de 1890
falleció pronunciando las palabras “ojalá pudiera volver ahora a casa”?.
CUBISMO
Algunos se lo atribuyen a Picasso (1881-1973), otros a Braque (1882-1963)
El término “cubismo” aparece por primera vez en 1908, en el salón de otoño, cuando
Braque presenta Casas de L’Estaque, un paisaje urbano con un árbol en primer plano y
en diagonal tomado desde lo alto de la colina. Los verdes y ocres priman en la
representación. Las casas no tienen ventanas ni puertas y su representación es
eminentemente geométrica. Junto con los árboles forman una perspectiva desde ángulos
múltiples simultáneos. Henri Matisse describirá el cuadro al verlo como “cubos
pequeños”. Vauxcelles aprovechará este comentario para referirse al movimiento recién
iniciado de forma despectiva.
A esta forma de representación llegarán también otros, aunque desde diferentes
caminos. Otro de los primeros artistas de la fase inicial es Picasso, quien mantuvo
además una relación amistosa con Braque. De hecho, otra obra fundamental es Las
señoritas de Avignon (1907, Museum of Modern Art, Nueva York). No se expuso hasta
1916.
En el Salón de los Independientes, en 1920, se presenta el cubismo. Los cubistas se
diferencian entre los de salón (todos) y los de galería (Braque y Picasso). Dos de los
rostros remiten a las máscaras africanas, y una de ellas adelanta el futuro del cubismo.
Esto nos hace deducir que se trata de una obra de reflexión, y de ahí que no quisiera
exponerla, el mismo Picasso debe comprenderla. La figuración de los cuerpos en 3D en
una superficie plana, sin recurrir al artificio de la perspectiva lineal del Renacimiento.
En lugar de una perspectiva central monofocal aparece una mirada desde distintos
puntos de vista de cada objeto. Esto rompe con las sombras y la distribución de la luz,
cambian de elemento a elemento. Varios planos irregulares a base de líneas diagonales,
que tienden a la triangulación, de manera que el tratamiento del fondo es el mismo que
el bodegón, las cortinas, las mujeres… desaparece el efecto de profundidad. Es una
reflexión sobre la forma.
El título hace referencia a uno de los burdeles de la calle Avignon de Barcelona. No
quería que se conociera el cuadro con este nombre, sino con el de chicas, más acorde
con su condición de prostitutas. El nombre de mujeres se le puso para suavizar la
alusión. Picasso entiende la pintura como un objeto para ser visto, distinto de la realidad
que representa, por lo que veía absurdo reconocer una existencia.
El trabajo conjunto de Picasso y Braque quería ofrecer una imagen más real, desde el
punto de vista intelectual, que el planteamiento renacentista. El cubismo tiene en cuenta
para ello lo que se conoce del objeto y no solo lo que se ve del mismo. Las tres
dimensiones son representadas de manera bidimensional, siendo fieles al soporte, al
cuadro, sin traicionar su bidimensionalidad.
Depósito de agua de Horta, Horta de Ebro (1909, propiedad privada) plantea puntos de
fuga divergentes y no coincidentes entre sí. En primer plano, estas formas se hacen
difíciles de determinar, no reconocemos la representación como las casas. Se trata del
reflejo provocado por el agua de esas casas. Los colores quieren crear efecto de
contrastes y luces y sombras, pero sin sacrificar la planitud del lienzo, sin crear falsas
ilusiones.
CUBISMO ANALÍTICO
El objeto y sus formas, sin vínculo sentimental o afectivo, es el centro de la atención.
Los objetos son reducidos y fragmentados en composiciones abstractas de planos que se
intersectan entre sí formando una red de líneas. La fragmentación permitirá representar
en distintos puntos de vista el objeto. Esta técnica sirve para acercarse más al objeto, a
lo que se sabe de él, y el espectador tiene que tomar partido para reconstruirlo.
Estamos en un punto totalmente opuesto al impresionismo, que se detiene en el
momento, mientras que el cubismo condensa el tiempo. Bergson ya había expuesto la
simultaneidad y relación entre el futuro y el pasado, lo que el cubismo lleva al arte en la
percepción fluctuante del objeto, en el tiempo y el espacio.
Mujer con peras (1909, colección privada) es un ejemplo que se ve totalmente
confirmado y llevado a su máxima expresión en Retrato de Ambroise Vollard (1910,
Museo Puschkin, Moscú), donde el fondo y la figura han quedado fundidos sin
distinción. Ningún punto de vista ha sido privilegiado, y la luz y el volumen son
representados, pero sin dar lugar a ilusiones, sin traicionar el plano bidimensional del
cuadro.
Violín y paleta (1909, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum), Mujer con
mandolina (1910, Múnich, Pinakothek der Moderne) son ejemplos a añadir.
Naturaleza muerta con un violín y una jarra (1910, Museo de arte de Basilea) remiten a
objetos de los que tenemos conocimiento y han sido también fragmentados, pero
podemos seguir identificando los objetos. La escarpia en la parte superior está pintada
como objeto tridimensional, y su presencia muestra que no tiene nada que ver con el
resto de la obra, con su conjunto orgánico, está superpuesta y no respeta la
bidimensionalidad del cuadro. Al contrastar la bidimensionalidad, le otorga mayor
reivindicación. La escarpia es lo que no quiso hacer de su pintura, lo que no quiere que
sea el cubismo.
CUBISMO SINTÉTICO
(1912-1914)
Braque y Picasso van introduciendo letras impresas, recortes de periódico, es decir,
collage. Parece una construcción. Además, han revertido el proceso con respecto al
cubismo analítico, pues no tienden todavía más a la abstracción. Con fragmentos,
unidades abstractas, ahora crean con su combinación formas reconocibles y la imagen
lograda es real.
Guitarra (1913, Museo de Arte Moderno, Nueva York) son unidades abstractas que
configuran en su configuración los contornos y forma de la guitarra. Podemos decir que
se trata de un montaje. Todo ello respetando la bidimensionalidad.
Pipa, botella de Bass y dado (1914). En la realidad de un dado no se pueden ver más de
tres caras, pero en el cuadro incluye una nueva realidad gracias a la diversidad de
puntos de vista. La cantidad de puntos en las caras es también vulnerada, en el sentido
de que el lado del cuatro no puede estar al lado del tres (las caras opuestas de un dado
suman 7). La sucesión y la continuidad se han roto.
Arlequín (1915, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Aquí se sustituye el pegado de
unidades por unidades pintadas, dando la apariencia de esos recortes añadidos. Así son
por ejemplo colocados los rombos, como todas la piezas, lo que identifica la figura con
el arlequín.
Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912, Colección particular) de Picasso
Automatismo psíquico (1922 al 1929)
Método surrealista surgido entre 1922 y 1924 entre los miembros de una revista llamada
Literatura, que se lanzan a la búsqueda de un mundo nuevo, el del estado inconsciente,
donde la razón esta ausente: lo “maravilloso”.
La poesía “maravillosa” surge a través de la escritura automática, el estar fuera del
control de la razón; buscan esto en el sueño, el efecto alucinógeno de drogas, recreo de
la infancia. Estos artistas se reúnen en los cafés en estado de trance, un procedimiento
descrito por Aragon en diversas crónicas y definido por Breton. Se trataba de unir, de
hilvanar palabras que surgían de forma automática en la mente.
La palabra sustituida por el trazo es el tránsito hacia el arte. André Masson es el primero
en utilizar el método en Soles furiosos (1925, Nueva York, MOMA), donde se deja el
pulso libre y se trazan formas.
De una manera azarosa, en el paso al lienzo de esta técnica, Masson ideó entonces
distribuir cola por la superficie del lienzo y poner después manchas de arena, todo ello
mediante el azar y la liberación de la razón para dar paso al subconsciente. Buscar título
cuadro pececillos…
Max Ernst ideará el sistema “ver dentro”, la interpretación de las vetas de la madera
(superficie no artística) como imágenes.
Otra técnica surrealista es la calcomanía, inventada por Óscar Domínguez, que deja
manchas en el lienzo mediante la impresión y provoca que después el subconsciente
entre en juego para terminar de definir las formas.
Otro recurso para conseguir lo maravilloso dentro del automatismo psíquico es lo
conocido como el “cadáver exquisito”. Se formaba el dibujo en pretendida ausencia
total de consciencia. En el soporte se dibuja una forma y a continuación el siguiente la
continúa.
Uno de los integrantes del grupo surrealista, Breton, era médico. En el hospital en el que
desarrollaba su actividad se encargaba de los enfermos mentales afectados por neurosis
tras la I Guerra Mundial. Allí se aplicaba Breton el psicoanálisis para ayudarlos a
superar su crisis emocional.
Del psicoanálisis de Freud los surrealistas también aprovecharán el sueño al que Freud
sometía a sus pacientes para hallar sus anhelos más profundos.
Es el germen del surrealismo por el método paranoico-crítico a partir de 1929. Un
surrealismo onírico que necesita del ilusionismo de la imagen onírica, aunque no
necesariamente se parte de los sueños, pues en muchos casos se basa en recuerdos de
sueños (y otros artistas se lo inventan).
DALÍ
Fue el inventor de este método, la malinterpretación deliberada del mundo visual,
inspirado por Freud y Lacan y sus estudios con los paranoicos. Dalí mantenía una
fascinación total por estos enfermos y lo que veían, siempre la misma imagen miraran
donde miraran, no médica, sino únicamente para mostrar sus obsesiones y preferencia
personales. Simula la paranoia.
Lago de montaña (1938, Londres, Tate Gallery) muestra muy bien estas imágenes
dobles con un pez como lago que tiene unas branquias que en realidad es el reflejo de
una roca. Es imprescindible para esto que la pintura sea ilusionista y remita a la
realidad. En Enigma sin fin (1938) vuelve a hacer uso del método paranoico crítico de
esta superposición de objetos difíciles de individualizar. La realidad se ve truncada y la
realidad nos provoca descrédito.
Otro elemento fundamental de la paranoia, la obsesión por lo sexual, se verá reflejada
en El Gran Masturbador (1929, Madrid, N. M. Centro de Arte Reina Sofía). El cuerpo
para Dalí no es lo noble, no es lo bello, sino lo fisiológico: el escupitajo, el excremento,
el sudor, lo putrefacto y la carne flácida. Todo lo descompuesto era una manera de
escandalizar al burgués.
Dalí encontrará en Gala a su musa, la encarnación de la mujer con la que había soñado,
y que había pintado en sus cuadros antes de conocerla. La musa surrealista queda
caracterizada por ser un maniquí sin cabeza (no razona) y sin brazos (manejable) que
sea ayuda para concretar el ser del artista.
En el cuadro el autorretrato del artista se funde con el torso y cara e Gala, que se acerca
a sus genitales. El león, como símbolo de la fuerza sexual, las hormigas, el placer
sexual, el saltamontes con su recuerdo fálico y las conchas marinas que son recuerdo de
las recogidas por ambos en las playas cuando se conocieron y daban paseos.