Marcel duchamp: una obra que no es una obra

Fundación PROA
Marcel
duchamp:
una obra que
no es una obra
«de arte»
PROA
Roue de bicyclette
(Rueda de bicicleta),
1913/1964 © Sucesión MD,
2008, ADAGP/Paris,
AUTVIS/Sao Paulo
Exhibición
Marcel Duchamp: una obra
que no es una obra “de arte”
Fundación Proa,
Buenos Aires.
22.11.08 - 01.02.09
TENARIS - TERNIUM
ORGANIZACIÓN TECHINT
Secretaría de Cultura de la
Presidencia de la Nación
Ministerio de Cultura del
Gobierno de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires
Embajada de Francia en
la Argentina
Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
[54-11] 4104-1000
www.proa.org
[email protected]
Directores Generales
Jorge Helft
Adriana Rosenberg
Curadora
Elena Filipovic
Coordinación General
Cintia Mezza
Producción
Iara Freiberg
Diseño Expositivo
Caruso-Torricella
architetti, Milan-Paris
Montaje
Sergio Avello
Gisela Korth
Iluminación
Matteo Fiore
Didáctica
Rodrigo Alonso
Cintia Mezza
Diseño Gráfico
Guillermo Goldschmidt
Jorge Lewis
Laura Escobar
Asistentes
Malvina Bali
Andrea Cavalletti
Andrea Rocchi
Abreviaturas
BK Bibliothèque Kandinsky Centre de
Documentación et de Recherche du MNAM-CCI
C.DF Colección David Fleiss, París
C.FK Colección Frederick and Lilian
Kiesler Private Foundation, Viena
C.JMM Colección Jacqueline Matisse Monnier
C.LZ Colección Luizella Zignone
C.MM Colección Moderna Museet, Estocolmo
C.p Colección particular
DB Les Films de l´equinoxe. Fonds photographique Denise Bellon
IUAM Indiana University Art Museum, Bloomington.
Donación parcial de la esposa de William
H. Conroy
MD Marcel Duchamp
MMVP Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris
MNCP Musée National d´Art Moderne
1990 Centre Pompidou, París - Centre de Création
Industrielle - Achat 1990
MNCP Musée National d´Art Moderne
2005 Centre Pompidou, París - Centre de Création
Industrielle Dépôt du Siège national du
Parti Comuniste français, 2005
PMA Philadelphia Museum of Art
RS Roger Schall, París
S.MD Sucesión de Marcel Duchamp Villiers
sous Grez, Francia
ZB Cortesía Zabriskie Gallery
La exhibición
Curadora Elena Filipovic
Marcel Duchamp: una obra que no es
una obra “de arte” toma su título de una
pregunta que el artista escribió un día de
1913: “Puede uno hacer obras que no sean
‘de arte’?”. Esta pregunta anunciaba un
radical viraje en la práctica de Duchamp,
quien hasta ese momento había sido por
sobre todo, pintor: el interrogante señaló el
comienzo de su rebelión frente a las ideas
tradicionales sobre qué es considerado obra
de arte, y sentó las bases de lo que lo llevaría
a ser el artista más influyente de los siglos
XX y XXI. Su continua reformulación de la
obra “de arte” es el eje de esta primerísima
gran presentación de Duchamp en América
Latina, en la cual se exhiben 123 piezas
en todos los soportes con los que el artista
trabajó desde 1913 hasta el final de su vida.
La exhibición comienza en el momento
en que Duchamp formula su famosa
pregunta, que coincide con el período en
que empieza a concebir objetos readymade
producidos en masa como potenciales obras
de arte, por el simple hecho de ser elegidos
por el artista (por ejemplo, un secador de
botellas que compró en una ferretería). Este
gesto inició una revolución en la historia
del arte al rechazar la noción de que el arte
se trataba de piezas únicas y originales
de pintura o escultura cuidadosamente
elaboradas para ser contempladas. Sin
embargo, la invención del readymade no
fue su único gesto innovador durante este
período: entre otras actividades, inventó un
nuevo sistema de medición y declaró que
tal experimento era “arte”; creó múltiples
copias fotográficas de sus apuntes; hizo uso
del azar para componer música y utilizó por
primera vez la fotografía y la perspectiva
para redefinir la pintura –todo entre 1913
y 1914. Con el correr de los años, Duchamp
continuó sus diversos experimentos, muchos
de los cuales están representados en esta
exhibición (en algunos casos, a través de
estudios, réplicas o reconstrucciones).
La presentación de las obras
seleccionadas, compuesta por líneas
irregulares y sin seguir un camino en
particular u orden cronológico, remarca
el modo en que las nociones tradicionales
tales como las de continuidad o “progreso”
estético no tienen mucho sentido en
relación con la obra de Duchamp. Como
alternativa, las piezas están organizadas
en grupos que acentúan las conexiones
entre las aparentemente diversas
preocupaciones en la obra de Duchamp,
tales como los readymade, la óptica, la
perspectiva, la transparencia, el azar, el
humor, la reproducción, lo performático,
lo erótico y la concetualización y el diseño
de exposiciones. En esta dirección,
la exhibición señala la complejidad y
persistencia de un conjunto de ideas
fundamentales en la obra de Duchamp, sus
recursos para desafiar las bases mismas del
arte, ya en ese entonces e incluso hoy.
Marcel Duchamp: una obra que no es
una obra “de arte” trae en esta oportunidad
a Buenos Aires numerosas obras
excepcionales para un evento histórico, que
se hizo posible gracias a la colaboración de
los más importantes museos y colecciones
privadas, entre los que se incluyen el
Philadelphia Art Museum, el Moderna
Museet de Estocolmo y el patrimonio de la
sucesión Duchamp en Francia.
sala
2
Readymade
En 1913 Duchamp monta una rueda de
bicicleta a un banco y la mira girar en su
estudio. Dos años más tarde, le dio un
nombre a este objeto y a otros parecidos
(un secador de botellas, una pala de
nieve, entre otros): readymades. Estos
objetos producidos industrialmente se
transformaron en obras de arte al ser
elegidos por el artista y al sustraerles su
utilidad. La elección de estos objetos no
debía ser subjetiva sino que guiada por la
“belleza de la indiferencia”, y por lo tanto,
apartaba al arte del dominio estético y de
la cuestión del buen o mal gusto. Al ser
producidos masivamente y al poder ser
duplicados, podían evitar lo que el artista
llamaba “el culto de la singularidad, del arte
con ‘A’ mayúscula”.
Con el readymade, Duchamp sostuvo
que el acto creativo ya no se basaba en la
elaboración de un objeto ni en su original
singularidad, sino más bien en su selección
y transferencia desde la vida cotidiana
al mundo del arte –a través de la firma
del artista, su título y su exhibición en
una institución artística. Fountain –el
nombre que dio al mingitorio de porcelana
y que firmó con el seudónimo R. Mutt, e
intentó exponer en la Sociedad de Artistas
Independientes en 1917– no fue admitida
por no ser arte. Y llegó a convertirse en el
ejemplo más famoso de cómo Duchamp
cuestionó las definiciones de la obra de arte
y el rol de las instituciones que las juzgan.
La historia del arte no volvió a ser la misma
a partir de este gesto. Ninguno de los
readymades “originales” existen hoy en día
ya que se han perdido, fueron desechados o
rotos en sus primeros años de existencia; en
los museos y exposiciones en distintas partes
del mundo se exhiben sólo réplicas que
Duchamp hizo y autorizó en vida. Y aquí se
exhiben réplicas de los readymades que hizo
el artista en 1964.
1 Fountain (Fuente), 1917 / 1964.
Urinario de loza,
36 x 48 x 61 cm, C.LZ
2 MD, Beatrice Wood y Henri-Pierre
Roché, The Blind Man, n° 2,
Nueva York, mayo de 1917, C.DF
3 Alfred Stieglitz, Fotografía de
Fountain (Fuente), 1917.
Impresión en gelatina de plata,
23,5 x 18 cm, S.MD
4 Porte-bouteilles ou Séchoir à
bouteilles (Porta-botellas o Secador
de botellas), ca. 1921. Hierro
galvanizado, 50 x 33 cm, C.p
5 Porte-bouteilles ou Séchoir à
bouteilles (Porta-botellas o Secador
de botellas), 1914 / 1964. Hierro
galvanizado, 59 x 36,8 cm, IUAM
6 In Advance of the Broken Arm (En
avance del brazo roto), 1915 / 1964/
Readymade: aluminio, metal laminado
y madera, 121,3 x 35,2 x 8,9 cm, IUAM
7 Roue de bicyclette (Rueda de
bicicleta), 1913 / 1964. Rueda de
metal montada sobre taburete de
madera pintada, 126,3 x 64,1 x 32 cm,
IUAM
8 Trébuchet (Trampa), 1917 / 1964.
Perchero de madera y metal, 18,9 x 100
x 12 cm, IUAM
9 A bruit secret (Con ruido escondido),
1916 / 1964. Ovillo de cáñamo chapa y
tuercas de metal, y pintura, 11,4 x 13
x 13 cm, IUAM
10 Pliant… de voyage (Plegable... de
viaje), 1916 / 1964. Funda de máquina
de escribir Underwood de tela
barnizada, 23 x 43 x 5 cm, C.LZ
11 Why Not Sneeze Rrose Sélavy? (¿Por
qué no estornudar Rrose Sélavy?),
1921. 152 cubos de mármol cortados
en forma de terrón de azúcar, un
termómetro y un jibión dentro de una
pequeña jaula para pájaros, 13,5 x 24
x 18,7 cm, C.LZ
12 Man Ray, Why Not Sneeze Rrose
Sélavy? (¿Por qué no estornudar
Rrose Sélavy?), 1921.Impresión en
gelatina de plata, 23 x 18 cm, C.LZ
13 Possible (Posible), 1913 / 1958.
Reproducción facsimilar de una nota
de MD, 32,5 x 25 cm, C.LZ
14 Box of 1914 (Caja de 1914), 1913-14
Caja de cartón de material
fotográfico comercial conteniendo
facsímiles fotográficos de 16 notas
manuscritas, 3,8 x 25,1 x 19,9 cm, PMA.
Donación de la esposa de MD, 1991
15 MD (Reconstrucción de
Jean-Hubert Martin y Júlio Villani),
Sculpture de voyage (Escultura de
viaje), 1918 / reconstrucción de 2008
Hilo de lana, tachuelas, gorras de
baño de plástico, C.p
16 Man Ray, Ombres portées de
readymades (Sombras proyectadas
de readymades), 1917. Impresión en
gelatina de plata, 6,1 x 3,9 cm, C.LZ
Transparencia/ Perspectiva
La lectura intensiva por parte de Duchamp de
los tratados de perspectiva y ciencias del siglo
XVII moldearon profundamente su producción
a partir de 1910. Combinando su interés por la
óptica, la geometría y la perspectiva, utilizó la
perspectiva clásica para verificar la posibilidad
de representar la tercera y cuarta dimensión en
superficies planas y a menudo, transparentes.
Los resultados de esta experimentación se
pueden ver más claramente en los estudios
para la versión final del Gran vidrio. De hecho,
en toda la obra de Duchamp, a lo largo del
tiempo aparecen velos, materiales diáfanos
y vidrio: desde la malla de puntos que utilizó
para realizar Draft Pistons, hasta el vidrio
y lente Kodac en À regarder, a las sombras
proyectadas en la pared desde sus readymades, al tejido de hilos en su Sculpture de
voyage, al agua y el gas en la “Novia”. En vez
de concentrar la visión en la superficie, los
materiales transparentes permiten que la
mirada la atraviese e incluya, por lo tanto,
como parte de la “imagen“ visible, lo que esté
detrás del vidrio (o gas o humo o sombra) en ese
momento. Aún más, cuando la luz atraviesa el
vidrio, por ejemplo, una imagen pintada sobre
éste puede ser proyectada al espacio de la sala,
espacio de exhibición, o la vista frente a la cual
debe erguirse, llevando la segunda dimensión
plana al dominio de la tercera dimensión.
17 Piston de courant d’air (Pistón de
corriente de aire), 1914 / reedición
de 1965. Impresión sobre celuloide,
29,9 x 23,7 cm, C.LZ
18 Piston de courant d’air (Pistón de
corriente de aire), 1914. Impresión
fotográfica en gelatina de plata,
58,8 x 50 cm, C.p
19 Fresh Widow, 1920 / 1964. Reproducción
en miniatura con base de madera y
recubierta de cuero, 77,5 x 45 cm,
C.LZ
20 Air de Paris (Aire de París),
1919 / 1964. Ampolla de vidrio,
14,5 x 8,5 cm, C.LZ
21 Apolinère Enameled (Apolinère
esmaltado), 1917 / 1964. Pintura y
lápiz sobre cartón, 24,4 x 33,9 cm, C.p
22 Peigne (Peine), 1916 / 1964. Peine de
acero en caja de madera y fieltro, 7,9
x 18,4 cm, IUAM
23 Transition, n° 26, Nueva York,
invierno de 1937. Diseño de portada
de MD, 21,5 x 15,5 cm, C.p
24 Suzanne Duchamp / Jean J. Crotti
Marcel Duchamp’s Unhappy
Readymade (Readymade infeliz de
Marcel Duchamp), ca. 1919-20
Impresión en gelatina de plata, 11
x 7 cm, PMA. Donación de Virginia y
William Camfield, 1983
25 MD o Katherine Dreier, A regarder
(l´autre côte du verre) d´un oeil,
de près, pendant presque une heure
(Para mirar [el otro lado del vidrio]
con un ojo, de cerca, durante casi una
hora), 1918. Impresión en gelatina de
plata, 7,5 x 8,8 cm, C.LZ
Gran vidrio
Sus primeros bosquejos de perspectiva datan
de 1913; pero Duchamp en realidad comenzó
en 1915 la realización física de lo que sería
considerado por muchos como su obra
magna antes de abandonarla en 1923, cuando
consideró que había llegado a su “etapa final
de incompetitud” (definitivement inachevé).
La Mariée mise à nu par ses célibataires,
meme (Gran vidrio) es el nombre que dio
Duchamp a su transparente “pintura de
precisión”, realizada con materiales tan poco
frecuentes como alambres de plomo, polvo,
óleo y barniz, todo montado entre vidrios y
dividido en dos paneles uno encima del otro.
Esta obra fue construida en el mismo período
en el que el artista estaba seleccionando
sus objetos readymade, y utilizando los
resultados de sus investigaciones sobre la
perspectiva, la óptica, el azar y el tiempo,
esta imponente y compleja obra de vidrio
se aleja considerablemente de la pintura
tradicional. El Gran vidrio fue “completado”
cuando al ser transportado en 1926, el vidrio
se quebró, luego de lo cual Duchamp decidió
que el accidente era parte de la obra. Los
cientos de apuntes que Duchamp garabateó
para acompañar la obra son necesarios
para descifrar la trama de una inalcanzable
“Novia” en el panel superior y la manada de
“Solteros” por debajo, y los gases, líquidos y
dispositivos que circulan en esta enigmática
épica visual de maquinaria fallida y
sexualidad frustrada. El Gran vidrio, obra
que se encuentra hoy en día definitivamente
instalada en el Philadelphia Museum of
Art, fue replicada a varias copias tamaño
real, incluyendo la que aquí se exhibe.
26 MD (Réplica de Ulf Linde, Henrik
Samuelsson y John Stenborg)
La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même [The Large Glass]
(La novia puesta al desnudo por sus
solteros, incluso [El gran vidrio]),
1915-23 / 1991-92. Óleo y alambre
de plomo sobre vidrio, 321 x 204,3 x
111,7 cm, C.MM
27 La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même [first
perspectival drawing of The Large
Glass] (La novia puesta
al desnudo por sus solteros, incluso
[primer dibujo en perspectiva para
El gran vidrio]), 1913. Calco a lápiz,
30,5 x 24,5 cm, C.p
28 MD y Man Ray, Elevage de poussière
(Criadero de polvo), 1920 / 1964.
Impresión en gelatina de plata, 24 x
30,5 cm, C.p
29 Man Ray, Oculist Witnesses (Testigos
oculares), 1920. Impresión en
gelatina de plata, 23 x 18 cm, C.LZ
30 La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même (“Marcel
Coloravit”) (La novia puesta al
desnudo por sus solteros, incluso
[“Marcel Coloravit”]), 1958.
Fotografía coloreada a mano en
soporte de cartón creado por
Marcel Duchamp, vidrio y dos bases
metálicas, 30,8 x 21,2 cm, C.p
31 MD (Réplica de Richard Hamilton,
firmada “d’après Marcel Duchamp”),
Oculist Witnesses (Testigos
oculares), 1914-15 / 1968. Espejo
plateado sobre vidrio laminado
con base metálica, 63,5 x 51 cm,
PMA. Donación de Edna y Stanley C.
Tuttlemann, 1994
32 MD (Réplica de Richard Hamilton,
firmada “d’après Marcel Duchamp”),
Sieves (Coladores), 1914-15 / 1968.
Serigrafía sobre vidrio laminado,
63,5 x 51 cm, C.p
33 Nine Malic Moulds (Nueve moldes
machos), 1914-15 / 1938-64.
Miniatura en celuloide enmarcada
en madera, 16,8 x 27,3 cm, ex col.
Julie Levy, C.DF
Azar/ Ajedrez/ Humor
El humor, los juegos, el ajedrez y el azar
aparecen frecuentemente en la obra de
Duchamp, dando cierta levedad a una
obra que muchos tienden a pensarla
erróneamente como completamente
seria y fríamente conceptual. Las leyes
del azar fueron usadas en muchas de las
piezas, incluyendo su composición musical
Erratum Musical y 3 stoppages étalon.
Su manufactura de un cheque falso para
pagarle a su dentista, Tzank Chèque, o un
bono hecho en foto-collage para su negocio
de apuestas Monte-Carlo Bond indican
la forma en que Duchamp jugaba con la
relación entre el arte y la mercantilización.
Para él, el ajedrez escapaba este enigma:
“Sigo siendo una víctima del ajedrez.
Tiene toda la belleza del arte –y mucho
más. No puede ser comercializado…” dijo
una vez, explicando quizá por qué pasaba
tanto tiempo jugándolo. Fue tema de
muchas de sus piezas y, mientras estaba
en Buenos Aires durante su período de
“maniático del ajedrez”, talló incluso un
juego de piezas de ajedrez con tan sólo las
figuras más complicadas, realizadas por
un ebanista local, Buenos Aires Chess Set.
34 Erratum Musical, 1913 / 1934.
Reproducción de obra musical sobre
hoja doble de papel pentagramado,
48 x 38 cm, C.LZ
35 3 stoppages étalon (3 zurcidos
patrón), 1913-14 / 1964. Caja con
piezas de madera, 129,2 x 28 cm y
119,4 x 6,1; 109,1 x 6,2; 109,8 x 6,3
cada pieza, C.LZ
36 Obligations pour la Roulette de
Monte-Carlo (Bonos para la ruleta
de Monte Carlo), 1924. Fotocollage
sobre impresión tipográfica,
31,5 x 19,5 cm, C.p
37 Man Ray, Chèque Tzanck (dentiste)
(Cheque para Tzank [dentista]), 1919.
Impresión en gelatina de plata,
23 x 18 cm, C.LZ
38 Shigeko Kubota, Marcel Duchamp and
John Cage, 1970. Libro y fonógrafo
de 33 1/3 con registro sonoro de
Reunion, partida de ajedrez entre
MD y John Cage (1968), 22,2 x 16,3
x 2 cm, C.p
39 Buenos Aires Chess Pieces (Piezas de
ajedrez), 1918-19. Juego de 32 piezas
de ajedrez de madera, entre 10,3 y
6,3 cm, C.p
40 Anónimo, MD con pipa en su estudio,
1945. Impresión en gelatina de plata,
25,2 x 18,9 cm, C.FK
41 Anónimo, Retrato de MD en su estudio,
1945. Impresión en gelatina de plata,
25,3 x 20,4 cm, C.FK
42 Pocket Chess Set (Juego de ajedrez
de bolsillo), 1943. Readymade
rectificado: ajedrez de bolsillo
de cuero, celuloide, alfileres 16 x
10,5 cm, (cerrado), 16 x 22 cm, C.p
43 MD y Vitaly Halberstadt
L’Opposition et les cases conjugées
sont reconciliées, Bruselas,
L’Echequier, 1932. Libro sobre
ajedrez, 35 x 25 cm, C.p
44 Man Ray, Vitaly Halberstadt y MD,
ca. 1932. Impresión en gelatina de
plata, 18 x 23 cm, C.LZ
45 Anónimo, Duchamp en Buenos Aires,
1918-19. Impresión en gelatina y
plata, 16 x 18,3 cm, C.p
46 MD y Man Ray jugando ajedrez, París,
1926. Escena del film de Rene Clair
Entr’acte (1924)
Film en blanco y negro 16mm, silente,
22 minutos, fragmento del film en
formato DVD, proyectado en loop
sala
3
Opticos
Duchamp intentó salvar al arte de lo que él
mismo llamaba lo “retiniano”, ese énfasis de
larga data en el aspecto puramente visual del
arte. Sostenía, por el contrario, que el valor
artístico provenía tanto de lo conceptual –si
no más– como de la percepción visual. Esta
idea lo condujo, paradójicamente, a intensivos
experimentos sobre la manipulación de
la visión. En las décadas de 1920 y 1930,
Duchamp construyó varias máquinas ópticas
bastante elaboradas, a las que llamó “ópticas
de precisión”; también realizó una película
Anémic Cinéma, y destruyó otra de la cual
sólo se preservan dos marcos estereoscópicos.
A esto le siguió la patente oficial de sus
Rotoreliefs en 1935, que consistían en discos
de colores con diseños gráficos geométricos,
que Duchamp presentó en una feria comercial
donde los inventores presentaban sus
descubrimientos. Éstos, al igual que sus otros
dispositivos ópticos, producen una ilusión
hipnótica del espacio y la profundidad que
sugieren un movimiento expansivo y un
espacio tridimensional cuando se los pone en
movimiento. Con estos discos, Duchamp no
solamente borra el límite entre la invención
científica y el objeto de arte, sino que también
revela su profunda preocupación por cómo
percibimos las formas, el movimiento y en
última instancia, la obra de arte.
47 MD (Replica de Per Olof Ultvedt y
Magnus Wibom), Rotary Glass Plates
(Precision Optics) (Placas de vidrio
rotativas [Óptica de precisión]),
1920 / 1961. Marco metálico, motor,
platos de vidrio, pintura y acrílico,
146 x 202 x 116 cm, C.MM. Donado por Per
O. Ultvedt, Magnus Wibom y Pontus
Hultén, 1961
48 Man Ray, Atelier Marcel Duchamp
(Estudio de Marcel Duchamp), 1920.
Impresión en gelatina de plata,
12 x 10 cm, C.p
49 Man Ray, Marcel Duchamp with Rotary
Glass Plates (Precision Optics)
(Marcel Duchamp con Placas de vidrio
rotativas [Óptica de precisión]),
1920. Impresión en gelatina de plata,
23,3 x 18 cm, C.LZ
50 Man Ray, Rotative Demi-Sphere
(Semi-esfera rotativa de Duchamp),
1925. Impresión en gelatina de plata,
23 x 17,5 cm, S.MD
51 MD y Man Ray, Frames from a Projected
Stereoscopic Film,
1920 / 1973 (Marcos para una película
estereoscópica proyectada)
Edición de una imagen estereoscópica
con espirales verde y roja sobre dos
negativos, en caja de madera, 11 x
24,8 x 17 cm, C.LZ
52 Mantlepiece in Cadaquès (Chimenea
en Cadaqués), 1968. Dos diapositivas
estereoscópicas hechas a mano sobre
marcos de cartón, 1er conjunto
7 x 10,2 cm c/u; 2do conjunto
23 x 18,5 cm, C.LZ
53 MD, Man Ray y Marc Allégret
Anémic Cinéma, 1925-26.
Copia en exhibición en DVD, duración
de 7 minutos,C.p
54 William Copley, S.M.S. Nueva York,
2 de abril de 1968. Revista con diseño
de tapa por MD, 27,5 x 17,5 cm, C.p
55 Minotaure, Vol. 2, n° 6, París,
invierno de 1934-35. Diseño de tapa y
contratapa de la revista por MD,
32,5 x 26 cm, C.DF
56 Cahiers d’Art, Vol. 11, n° 1-2, París,
1936. Portada de la revista con obra
de MD, 31,5 x 24,5 cm, C.p
57 Rotoreliefs (Optical disks)
(Rotorelieves [Discos ópticos]),
1935 / 1965. Conjunto de 6 discos de
cartón, 24,8 cm. de diámetro c/u,
realizados con impresión litográfica
offset color, montados sobre una caja
de madera forrada en terciopelo
y motor 220v. (5 réplicas + 1
original en exhibición), C.p
Erotismo
Duchamp a menudo veces se refirió al
erotismo como “la base de todo” y la influencia
más importante para su obra. De hecho,
el nombre de su alter ego femenino, Rrose
Sélavy, quien hizo su debut en 1920, se basa
en la frase Eros c’est la vie (Eros es vida). Este
erotismo tomó muchas formas –desde las
primeras pinturas de Duchamp que abordan
la temática de la Novia virgen, hasta los
provocativos objetos moldeados como Feuille
de vigne femelle and Coin de chasteté que hizo
en la década de 1950 cuando secretamente
estaba construyendo su imponente tableau
erótico, Etant donnés… Sin embargo,
posiblemente la más compleja y críptica
manifestación del interés de Duchamp en el
eros puede ser encontrada en sus apuntes para
el Gran vidrio, que describen la relación entre
el deseo sexual y el amor no correspondido
entre un motor/Novia y sus nueve moldes/
Solteros onanistas.
Performance
En 1920, Duchamp decidió que quería crear
un alter ego para sí y posó maquillado, con
un sombrero de mujer y un sobretodo de piel,
frente a la cámara de su amigo Man Ray para
consagrar su encarnación como Rrose Sélavy.
“Ella”, quien no sólo apareció en fotos sino
que también firmó un libro de lascivos juegos
de palabras, fue proclamada como autora de
Anémic Cinéma y, mucho después, apareció
como modelo en la Exposition internationale
du Surréalisme de 1938, usando la chaqueta y
zapatos de Duchamp y con su propio nombre
firmado sobre el pubis desnudo. Duchamp
hizo una aparición como otra mujer el tiempo
suficiente como para que Man Ray creara
la fotografía ideal para adornar el exterior
de un frasco de perfume: Belle Haleine:
Eau de violette, una original creación de
Duchamp. Este costado preformativo de la
obra de Duchamp –la confusión de los roles
masculino/femenino, lo lúdico, el erotismo
implícito, presente a través de su obra, son
también visibles en la interpretación teatral de
Duchamp como “Adán” desnudo en 1924 en la
obra Relâche de Rene Clair.
58 L.H.O.O.Q., 1919 / 1930. Lápiz sobre
reproducción impresa de la Mona Lisa
de Leonardo Da Vinci, 61,5 x 49,5 cm,
Impresión 48 x 33 cm, MNCP 2005
65 MD y Mimi Parent, Boîte Alerte!
(¡Caja Alerta!). 1959 Catálogo de
la Exposition Internationale du
Surréalisme, 1959, 25 x 21 cm, C.p
59 Feuille de vigne femelle [paper
reproduction] (Hoja de parra
femenina [reproducción en papel]),
1966. Cartón calado y coloreado a
mano, 10,5 x 15,5 cm, C.LZ
66 Couple of Laundress’ Aprons (Par de
delantales de lavandera), 1959. Dos
agarraderas de cocina (“masculina” y
“femenina”) de tela y piel, 20,3 x 17,7
y 20,5 x 19,8 cm, C.p
60 Coin de chasteté (Rincón de
castidad), 1954. Escultura en dos
partes: cuña de yeso inferior de
macilla plástica dental,
6 x 8,6 x 4,2 cm, C.p
67 À l’Infinitif [The White Box] (Al
infinitivo [La Caja Blanca]), 1967.
Caja cubierta en acrílico con sobres
con reproducciones facsimilares de
79 notas fechadas entre 1912 y 1923,
7,6 x 33,3 x 29,2 cm, C.p
72 Man Ray, Portrait of Rrose Sélavy
(Retrato de Rrose Sélavy), 1921 /
1924-25. Impresión en gelatina de
plata, 13,5 x 10,7 cm,C.p
68 MD y Georges Hugnet, Non Vouloir,
n° 4, París, 1941. Publicación con
doble página en el interior por MD,
9,5 x 14,6 cm, C.p
73 Raoul Ubac, Mannequin surréaliste
(Rrose Sélavy, mannequin dressed by
Marcel Duchamp) (Maniquí surrealista
[Rrose Sélavy, maniquí vestida por
Marcel Duchamp]), 1938. Impresión en
gelatina de plata, 23,2 x 17,2 cm, MMVP
61 Object-dard (Objeto dardo), 1951.
Yeso galvanizado con incrustación de
plomo, 7,5 x 20,1 x 6 cm, C.p
62 Feuille de vigne femelle (Hoja de
parra femenina), 1950. Yeso pintado,
9 x 14 x 12,5 cm, C.p
63 Moule à pièces pour “Feuille de
vigne femelle” (Molde para “Hoja de
parra femenina”), 1950-51. Molde de
yeso de 5 piezas, 13,5 x 27 x 23,5 cm,
MNCP 1990
69 L.H.O.O.Q. 1919 / 1964. Bigote y barba
agregada a lápiz sobre reproducción
de la Mona Lisa, debajo del título
impreso La Joconde, inscripción:
L.H.O.O.Q., edición de 38 réplicas
para ser insertadas en Marcel
Duchamp propos et souvenirs de
Pierre de Massot, 30,1 x 23 cm, C.p
70 Man Ray, Sín título [Fotografía de
Marcel Duchamp y Bronja Perlmutter
como Adán y Eva en el film Relâche],
1924. Impresión en gelatina de plata,
25,7 x 20 cm, C.LZ
71 Man Ray, Marcel Duchamp as Belle
Haleine (MD como Belle Haleine),
1921 Impresión en gelatina de plata
impresa como postal,
17,5 x 12,5 cm, C.p
74 Maya Deren, Vidriera de la librería
Gotham Book Mart, Nueva York
MD trabajando en la presentación
de Arcane 17, 1945. Impresión en
gelatina de plata, 25,5 x 21 cm, BK
75Maya Deren, Vidriera de la librería
Gotham Book Mart, Nueva York, 1945.
Impresión en gelatina de plata,
15,7 x 12 cm, BK
76 Maya Deren, Vidriera de la librería
Gotham Book Mart, Nueva York, 1945.
Impresión en gelatina de plata, 11,7 x 18,7 cm, BK
77 The Bec Auer, 1968.
Grabado impreso sobre papel vitela,
50,5 x 32,5 cm, C.p
78 Eau et gaz à tous les étages (Agua
y gas en todos los pisos), 1958.
Caja de cartón forrada en tela, con
reproducciones sueltas de obras de
MD, 35 x 26,8 x 8 cm, C.p
79 Charles Henri Ford, View, Vol. 5, n°
1, Nueva York, marzo de 1945, diseño
de tapa de MD, 30,5 x 23 cm, C.p
80 André Breton, Young Cherry Trees
Secured Against Hares, Nueva York,
1946. Texto de André Breton, diseño
de tapa y sobrecubierta de MD,
24 x 16 cm, C.p
81 David Hare, VVV, Almanac for 1943,
n° 2-3, Nueva York, 1943. Número
especial por André Breton, MD y Max
Ernst, diseño de tapa de MD, con
alambre tejido y cartón calado,
28,5 x 22 x 1,5 cm, C.LZ
82 David Hare, VVV, Almanac for 1943,
n° 2-3, Nueva York, 1943. Número
especial por André Breton, MD y Max
Ernst, diseño de tapa de MD, con
alambre tejido y cartón calado, 28,5
x 22 x 1,5 cm,C.DF
83 André Breton, Yves Tanguy par André
Breton, 1946. Libro publicado por
Pierre Matisse Gallery, Nueva York,
diseño y tipografía de MD,
35 x 22,8 cm, C.p
84 Bouche-Evier (Boca-abierta),
1964 / 1967. Tapón de lavabo de bronce
pulido, 7,5 cm de diámetro x 0,5 cm de
espesor, C.DF
85 Study for “The Bride” in Étant
donnés: 1. La chute d’eau / 2. Le
gaz d’éclairage (Estudio para “La
novia” en Dados: 1. La cascada de
agua /2. El gas de iluminación), 1950.
Gouache sobre acrílico transparente
perforado, 91,3 x 55,9 cm, C.JMM
Original/ Reproducción
A lo largo de su vida, Duchamp cuestionó la
idea de que algo se considerara obra de arte
por ser único y aurático. Y lo hizo al elevar
al estatus de arte los objetos readymade
adquiridos en tiendas y a la vez, al borrar
la distinción entre la copia y el original. En
1914 compró tres impresiones comerciales
idénticas de paisajes invernales, pintó dos
pequeñas formas en cada una de ellas y las
llamó Pharmacy. Y de este modo, usando
las reproducciones de una obra de arte de
un artista desconocido las transformó en
tres “originales” duchampianos firmados.
Algunos años después, en 1919, compró
una reproducción barata de la Mona Lisa
de Leonardo Da Vinci sobre la cual dibujó
un bigote y una barba y añadió su propia
firma y un nuevo título: L.H.O.O.Q. Con el
tiempo crearía aún más copias de esta obra
icónica. En 1913, Duchamp comenzó lo que
pasaría a ser un largo esfuerzo por copiar
toda su producción artística, primero bajo
la forma de fotografías que Duchamp sacó a
sus apuntes, y reunió en Box of 1914. Luego,
durante la mayor parte de la década del 1930,
se ocupó de hacer facsímiles idénticos de
sus garabateados apuntes, compilándolos
en la Green Box. Inmediatamente después,
se abocó a hacer su “museo portátil”, la
Boîte-en-valise, con copias en miniatura de
casi todas sus obras de arte. Duchamp se
dedicó con esmero a crear artesanalmente
300 pequeños mingitorios de porcelana
o versiones reducidas del Gran vidrio
sobre celuloide, muchas veces utilizando
métodos artesanales obsoletos para fabricar
reproducciones paradójicamente hechas
a mano. Durante el proceso, Duchamp
realizó varias reproducciones, copias en
miniatura de Mariée o Nu descendant un
escalier por ejemplo, como nuevas obras de
arte realizadas en buena fe y en su propio
derecho, y luego, realizó ediciones especiales
de lujo para amigos especiales, incluyendo
una pequeña obra original dentro de la valija,
como el autorretrato que compuso con su
cabello y vellos, para la Boite dedicada a
Roberto Matta. Finalmente, en las décadas
de 1950 y 1960, Duchamp hizo múltiples
ediciones de las réplicas de sus readymades
originales. Por lo tanto, hacia el final, el
esfuerzo comenzado en 1910 para sacudir las
distinciones entre el original y la copia –y las
instituciones como el museo, que sostenían
dichas distinciones– seguía vigente.
86 Miniatura de La Mariée (La novia)
Reproducción de 1937 de Mariée, de
1912. Calotipo sobre papel, con sello
de correos, 33,8 x 19,5 cm, C.DF
87 Miniatura de La Mariée (La novia)
Reproducción de 1937 de Mariée, de
1912. Calotipo sobre papel, barnizado
y montado sobre bastidor,
30,5 x 20,5 cm, C.DF
para la Boîte-en-valise, dedicado a R.
MUTT/1917]), 1938. Cerámica enlozada y
pintura, 7,6 x 5,8 x 4,5 cm, C.p
92 The Large Glass [miniature
reproduction] (El gran vidrio
[reproducción en miniatura], 1944.
Pochoir sobre celuloide, montado
entre vidrios sobre base de madera,
37,5 x 23,5 cm, C.p
88 Miniatura de Nu descendant un
escalier (Desnudo bajando una
escalera), 1937. Planchas de impresión
de bronce utilizadas para reproducir
Nu descendant un escalier nº 2, de
1912, 29,5 x 20,5 cm, C.DF
93 Man Ray?, Fotografías de la Boîte-envalise de MD (Caja-en-valija), 1941.
Impresión en gelatina de plata,
23 x 18 cm, C.LZ
90 Air de Paris (Aire de París), 1919 /
1939. Reproducción en miniatura de
vidrio del original realizado para la
Boîte-en-valise, 4 x 2,5 x 2,5 cm, C.DF
95 La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même [The Green Box
(La novia puesta al desnudo por
sus solteros, incluso [La Caja
Verde]), 1934. Caja de cartón verde
aterciopelado con 93 facsímiles de
notas, dibujos y fotografías de MD.
Edición de lujo de 20 copias con “MD”
en metal sobre la cubierta y una nota
original, 33,2 x 28 x 2,5 cm, C.LZ
94 De ou par Marcel Duchamp ou Rrose
Sélavy, [Boîte-en-valise] (De o para
89 Miniatura de Nu descendant un escalier
Marcel Duchamp o Rrose Sélavy, [Caja(Desnudo bajando una escalera)
en-valija]), 1935-41 / 1946. Caja-enReproducción de 1937 de Nu descendant
valija serie A, exterior de cuero
un escalier nº 2, de 1912. Calotipo
rojo con 69 artículos y un original
sobre papel, barnizado y montado sobre
dedicado a Roberto Matta. Edición de
bastidor, 34 x 20,5 cm, C.DF
lujo: XIII/XX, 41 x 38,5 x 9,8 cm, C.p
91 Fountain [first cast porcelain
miniature model of urinal for the
Boîte-en-valise inscribed R.MUTT /
1917] (Fuente [modelo en miniatura del
primer vaciado de loza del urinario
96 La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même [The Green
Box] (La novia puesta al desnudo
por sus solteros, incluso [La Caja
Verde]), 1934. Caja de cartón verde
aterciopelado con 93 facsímiles de
notas, dibujos y fotografías de MD.
33,2 x 28 x 2,5 cm, C.p
97 Green Box Papers (Original Plates)
(Papeles de la Caja Verde [Planchas
originales]), 1934-35. Planchas de
impresión utilizadas para realizar
los facsímiles contenidos en The
Green Box, 68 x 46 x 7,5 cm, C.p
98 Some French Moderns Says McBride,
1922. Compilación y textos de Henry
McBride, diseño de la publicación de
MD, 30 x 25,5 x 3 cm, C.LZ
99 Some French Moderns Says McBride,
1922. Compilación y textos de Henry
McBride, diseño de la publicación de
MD, 30 x 25,5 x 3 cm, S.MD
100 Anónimo? Frederick Kiesler?,
Recorte de una impresión de la mano de
MD, 1945. Fotograma, 21,5 x 18 cm, C.FK
101 Self-Portrait in Profile
(Autorretrato de perfil), 1957 / 1967.
Serigrafía de un collage original,
soporte 29,5 x 23 cm, imagen
14,9 x 12,8 cm, C.DF
sala
4
Duchamp “curador”
Duchamp demostró un marcado interés en
analizar la manera en la que se exhiben y
se muestran las obras de arte en su espacio
de exhibición –cómo los objetos ocupan
ese espacio; cómo se transforman y son
transformados por su contexto y cómo
modifican o condicionan el deseo y la
percepción. Como un tributo a lo que podría
llamarse su rol de “curador”, se revela en
estas salas su preocupación en este tema
desde la ubicación que dio a los objetos en su
apartamento en 1910, hasta sus exhibiciones
del período 1930- 1960 para los surrealistas;
la creación de museos portátiles de sus
obras, y en su proyecto final Etant donnés, 1.
la chute d’eau / 2. le gaz d’éclairage.
1935–1942: Boîte-en-valise
En el mismo período en que trabaja en el
diseño expositivo para los surrealistas,
Duchamp concibió su proyecto de hacer
cientos de copias en miniatura de casi toda
su producción artística. Desde copias sobre
papel hasta réplicas esculturales en miniatura
de aquello que consideraba como sus obras
de arte más importantes (incluyendo el
Gran vidrio, Fuente y Desnudo bajando
una escalera). En la era de la reproducción
mecánica utilizó, paradójicamente, métodos
artesanales, que incluían trabajosas técnicas
de coloreado y moldeado a mano, para
reproducir lo que en algunos casos habían
llegado a ser objetos readymade producidos
masivamente. El proyecto demoró muchos
años ya que pretendía hacer suficientes
reproducciones para los 300 ejemplares
de lo que llamaba su “museo portátil” e
incluía veinte valijas de lujo para amigos y
clientes. Como para borrar el límite entre
el original y la copia aun más, cada uno de
los modelos de lujo incluía una obra de arte
original en el interior de la valija. La idea
enteramente moderna de reproducir su obra
de arte como una mini retrospectiva (con
cada reproducción conteniendo una pequeña
etiqueta de museo) expande a lo largo de
su obra la insistente pregunta de Duchamp
acerca de la autoría, la autenticidad, y el
modo convencional de exhibición. Una copia
estándar y una de lujo de Caja en valija se
exhiben en esta muestra.
102 De ou par Marcel Duchamp ou Rrose
Sélavy, [Boîte-en-valise] (De o
para Marcel Duchamp o Rrose Sélavy,
[Caja-en-valija]), 1935-41 / 1966-71.
Caja serie D, exterior de lino verde
con 68 artículos, 41,6 x 38,5 x
9,9 cm, ex-col. Andy Warhol, C.p
1917–1918: El estudio de Duchamp
33 Oeste, calle 67
Se podría decir que el taller de Duchamp
fue durante su vida un espacio no sólo para
la producción artística sino también para
la experimentación y la exposición. Las
fotografías de uno de sus primeros talleres
en la altura 33 Oeste de la Calle 67 de Nueva
York revelan, por ejemplo, en el período en el
cual Duchamp se encontraba “inventando”
los readymades, un mingitorio de porcelana
resplandeciente colgaba de la entrada; un
perchero, clavado en el piso, y una rueda de
bicicleta montada a un banquito estaba en la
mitad de la sala. Su atelier parecía estar en
un descuidado desorden, pero la ubicación de
algunos objetos utilitarios era extremadamente
significativa. Al probar las diferentes formas de
exhibir los objetos producidos industrialmente
a fin de negar su valor de uso, y en tanto su
rol como objetos para ser contemplados era
enfatizado, Duchamp transformó el espacio de
su taller en una especie de espacio primordial
de exhibición. Años más tarde, cuando por
ejemplo, quiso reproducir una imagen de su
readymade Trébuchet, buscó una foto de su
taller en Nueva York y la manipuló a fin de
subrayar la distintiva extrañeza de la ubicación
del readymade en el piso –que es en definitiva
lo que hizo de un perchero común una trampa
para ser sorteada.
103 Henri Pierre Roché, Sin título
[Serie de siete fotografías del
estudio de MD en la calle West 67
n° 33, Nueva York], 1916-18.
Impresión en gelatina de plata,
4,2 x 6,8 cm, C.p
104 Henri Pierre Roché, Sin título
[Estudio de MD, calle West 67 no.33,
Nueva York], 1917-18. Impresión en
gelatina de plata, 6,9 x 8,2 cm, S.MD
105 Sin título [conjunto de tres
estudios de Trébuchet para la
Boîte-en-valise], 1917-18 / 1940.
Una fotografía retocada, incluyendo
un dibujo delineado; “Trébuchet” impreso sobre papel engomado,
recortado e insertado; una prueba
de coloreado pochoir rotulado
“mòdele”. Fotografía retocada 19
x 26,6 cm; dibujo delineado 7,5 x
11,2 cm; papel engomado 12 x 21,4 cm
(TBC); prueba 12 x 21,4 cm, S.MD
1938: Exposición Internacional
del Surrealismo
17 de enero–24 de febrero, 1938 Galerie
Beaux-Arts. 140, rue du Faubourg SaintHonoré, París.
Para la primera Exposición Internacional del
Surrealismo a llevarse a cabo en París, los
popes del surrealismo, André Breton y Paul
Eluard le pidieron a Marcel Duchamp que
diseñara un espacio de exhibición. Duchamp
no pertenecía al movimiento surrealista pero
accedía a menudo a exhibir sus obras en las
muestras grupales y, por primera vez en esta
ocasión, encarnó el papel de “generador-árbitro”
de ideas para la exhibición. El resultado fue
un montaje de cuadros fuera de lo habitual.
Duchamp convirtió el elegante interior de la
Galerie Beaux-Arts en una especie de “grotto”.
Colgó 1200 sacos de carbón vegetal de todo el
cielorraso, instaló puertas giratorias en el centro
de las salas de exhibición y apagó todas las luces
del espacio. Las transformaciones de Duchamp
inspiraron a los demás artistas a alfombrar el
piso con tierra y hojas muertas para crear un
pequeño pantano en el centro de una de las
salas e instalar una hilera de maniquíes en el
pasillo de entrada, vestidos por cada uno de los
artistas participantes. Para la inauguración, los
visitantes recorrieron la exhibición a oscuras, y
pudieron ver las obras gracias a la luz de unas
linternas que se repartían a la entrada.
106 Roger Schall, Vistas de la
Exposición, 1938 / ca. 1950.
Diseño de MD, hoja de contactos con
impresiones en gelatina de plata,
30 x 40 cm, RS
107 Anónimo, Sin título [Visitantes
observando las obras con linternas
en la exposición], 1938. Diseño de
MD, impresión en gelatina de plata,
14,6 x 10,5 cm, Cortesía ZG
108 Denise Bellon, Vista de la
instalación de la exposición,
1938 / 2004. Diseño de MD, impresión
en gelatina de plata, soporte 24 x
30 cm; imagen 21,5 x 22,5 cm, DB
109 Denise Bellon, Vista de la
instalación de la exposición,
1938 / 1980. Diseño de MD, impresión
en gelatina de plata, soporte 24 x
30 cm; imagen 21,5 x 22,5 cm, DB
1942: Primeros papeles del Surrealismo
14 de octubre–7 de noviembre, 1942
Whitelaw Reid Mansion. 451 Madison Avenue,
NuevaYork
Luego de haber llegado a Nueva York desde
una Francia destruida por la guerra, junto
con muchos artistas que emigraban, André
Breton le pidió nuevamente a Duchamp que
diseñara el espacio de exhibición para una
muestra del Surrealismo llamada First Papers
of Surrealism, una referencia pícara a las
solicitudes de inmigración que los artistas
debían gestionar para entrar a los Estados
Unidos. En respuesta a la invitación y a los
escasos recursos disponibles, Duchamp
concibió un diseño de exhibición muy simple
pero muy llamativo que remitía a sus obras de
arte más tempranas, tales como las rajaduras
del Gran vidrio o las líneas suspendidas de
Sculpture de voyage. Para la exhibición, instaló
los cuadros sobre mamparas blancas y luego
colgó una malla tejida a lo largo del elegante
espacio. El entretejido entre y frente a las
obras de arte bloqueaba el acceso hacia éstas,
para consternación de muchos de los artistas
participantes. Para la noche de la inauguración,
Duchamp le pidió a unos niños que jugaran
a la pelota en la mitad de la sala. Y en caso de
que se les pidiera que dejaran de jugar o fuesen
cuestionados, tenían como indicación contestar:
Marcel Duchamp dijo que estaba bien.
110 First Papers of Surrealism, Nueva
York, 1942. Catálogo que acompañaba
la exposición, 26,6 x 18,4 cm, C.DF
111 Anónimo, Sin título [queso suizo],
1942. Impresión en gelatina de
plata, utilizada en el catálogo de
la exposición, 25 x 20 cm, C.DF
112 John D. Schiff, Vista de la
exposición con la instalación de
MD, Sixteen Miles of String, 1942.
Impresión en gelatina de plata,
19,3 x 25,4 cm, PMA. Donación de
Jacqueline, Paul y Peter Matisse en
memoria de su madre Alexina Duchamp
113 Arnold Newman, MD, 1942. Impresión
en gelatina de plata, 24,1 x 15,8 cm,
PMA. Donación de R. Sturgis y Marion
B. F. Ingersoll, 1945
114 Frederick Kiesler, Du mirage
des réseaux circomflexes en
peinture (Del milagro de las redes
circunflejas en pintura), 1945.
Separata de la revista View, número
dedicado a MD, 2 ejemplares, 30,5 x
22,5 cm, C.FK
115 Maya Deren, Meshes of the Afternoon
(Redes de la tarde), 1943. Escena del
film en blanco y negro, 16mm, silente,
14 minutos, fragmento del film en
formato DVD, proyectado en loop
1947: El Surrealismo en 1947
7 de julio-30 de septiembre, 1947 Galerie
Maeght. 13, rue de Teheran, París
Para Le Surréalisme en 1947, que tomó lugar
en la Galería Maeght de París y que marcó la
vuelta a Europa por parte de los Surrealistas
después de la guerra, André Breton le pidió
nuevamente a Duchamp que concibiera el
diseño expositivo. Aunque permanecía en
Nueva York, Duchamp diseñó un espacio de
exhibición que incluía una sala con altares
diseñados por los artistas; una mesa de billar, agua cayendo continuamente en el centro
de una de las salas y una tela verde que forraba las paredes. Su propia contribución fue
uno de estos “alters” y Le Rayon vert (El rayo
verde) una mirilla a través de la cual uno
podía ver una ilusión óptica, pero muchos de
los visitantes no registraron este agujero en
la pared. El arquitecto Frederick Kiesler y
el pintor Roberto Matta fueron a París para
llevar a cabo el diseño. Desde Nueva York,
Duchamp diseño la inusual tapa para la
edición de lujo del catálogo, pintando a mano
999 falsos pechos de gomaespuma a los que
unió con terciopelo a las tapas del catálogo
–con la ayuda del surrealista Enrico Donati–
y los puso por título Prière de toucher [Por
favor tocar].
116 Willy Maywald, Vista de la
instalación de Frederick Kiesler
Anti-Tabu junto a la obra de MD
Le Rayon vert, 1947. Diseño de MD,
impresión en gelatina de plata,
26,8 x 23,5 cm, C.FK
117 Denise Bellon, Detalle de la obra
Le Rayon vert (El rayo verde) de
MD, 1947. Impresión en gelatina de
plata, 18 x 24,5 cm, DB
118 Willy Maywald, Vista de la
instalación del altar de MD
Refaire le passé, 1947. Diseño de MD,
impresión en gelatina de plata,
29,5 x 23,5 cm, C.FK
1959: Exposición Internacional
del Surrealismo,
15 de diciembre, 1959–15 de febrero, 1960
Galerie Daniel Cordier. 8, rue Miromesnil,
París
Para la temática “Eros” de la Exposition
internationale du Surréalisme en la Galerie
Daniel Cordier en París, Duchamp concibió
pulsantes paredes que “respiraban”, forradas
en terciopelo verde que servían como
pasadizo al oscuro espacio de exhibición
que se suponía se asemejaba a un interior
corpóreo-vaginal. Trabajando junto con
el arquitecto Pierre Faucheux y varios
miembros del movimiento surrealista, las
ideas de exhibición de Duchamp emergieron
luego de largas discusiones acerca de cómo
transformar los pulsantes movimientos de los
Fotorrelieves en una escala arquitectónica.
El aire estaba perfumado, el piso alineado con arena y había parlantes que emitían
el sonido de una profunda respiración
femenina que el artista Radovan Ivsic había
grabado. Junto con la artista Mimi Parent,
Duchamp diseñó los catálogos de exhibición
titulados Boite Alerte!, y para las copias de
lujo, reservadas para los artistas participantes, mandó a hacer manoplas “masculinas” y “femeninas”. En efecto, tal como le
gustaba repetir a Duchamp: “Eros, c’est la
vie!”
119 Adrian Dax, Publication de
documents graphiques de caractère
scientifiques, p.1 intitulée
“Aménagement” (Publicación
de documentos gráficos de
carácter científico, p.1 titulada
“Aménagement” [Planificación]),
1959. Carta de Adrian Dax a André
Breton sobre la preparación de la
exposición de 1959, 26,9 x 20,9 cm, BK
120 Roger Van Hecke, Accrochage Galerie
Cordier (Montaje de la Galerie
Cordier), vista de la instalación en
la exposición, 1959. Diseño de MD,
impresión en gelatina de plata,
24 x 18,3 cm, BK
121 Denise Bellon, Vista de la
instalación de la exposición,
1959 / 1980. Diseño de MD, impresión
en gelatina de plata realizada con
posterioridad, 24 x 30 cm, DB
122 Pierre Faucheux, Plano de la
Galerie Daniel Cordier, 1959.
Tinta y crayones de color sobre
cartón, “Premier projet de Pierre
Faucheux”, 35,2 x 66 cm, BK
1946–1966: Etant donnés…
Duchamp pasó las dos últimas décadas de su
vida, entre 1946 y 1966, armando en secreto
un elaborado tableau vivant erótico titulado
Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz
d’éclairage , que siguiendo las instrucciones
del artista, se hizo público (inclusive para
muchos de sus íntimos amigos y familiares)
post-mortem cuando ingresó a un museo. La
instalación, ahora como parte de la muestra
permanente en el Philadelphia Museum of
Art, es un diorama de técnica mixta que se
encuentra en una sala sellada por una gran
puerta de madera y visible a través de dos
pequeños mirillas en la puerta. A través de
ellas, uno puede ver una escena hiperrealista
que incluye una escultura de un desnudo
femenino en tamaño real acostado con sus
piernas abiertas y sosteniendo una lámpara
de gas en un paisaje con una brillante cascada
por detrás. Posiblemente una de los obras más
inusuales y enigmáticas del siglo XX, Etant
donnés… y la particular experiencia de ella
son inseparables del contenedor en la que
está instalada (el museo, aquella institución
conservadora de “obras maestras”). Como
espectador, inclinado y espiando por los
agujeros, uno no puede evitar sentirse
como un voyeur espiando un desnudo que
podría ser otra manifestación de la “Novia”
del Gran vidrio, aún inalcanzable para el
“Soltero” (encarnado por el espectador),
bloqueado por la puerta. En su última obra
de arte, Duchamp hizo confluir varias de sus
temáticas persistentes: el desnudo, la cascada,
el gas, la ilusión óptica, la perspectiva, la
fotografía, el erotismo, y la disposición
de las exhibiciones. Una proyección con
una reproducción virtual de esta pieza se
encuentra en exhibión, para ofrecerle al
espectador alguna idea acerca del último
espectáculo que Duchamp dejó.
123 MD (Reproducción virtual de Yukio
Fujimoto y Yukihiro Hirayoshi)
Étant donnés: 1. La chute d’eau
/ 2. Le gaz d’éclairage (Dados:
1. La cascada de agua / 2. El gas
de iluminación), 1946-66 / 2004.
Proyección en estéreo de dos
fotografías, Cortesía PMA.
Denise Bellon, Retrato de MD con tablero de ajedrez,en
su estudio de 11 rue Larrey, 1938. © Les Films de
l´equinoxe. Fonds photographique Denise Bellon
Prestadores a la exhibición
_Bibliothèque Kandinsky,
Paris
_Centre Pompidou, Musée
National d’Art Moderne,
Centre de Creation
Industrielle, Paris
_David Fleiss Collection,
Paris
_Indiana University Art
Museum, Bloomington
_Austrian Frederick and
Lilian Kiesler Private
Foundation, Vienna
_Les Films de L’Équinox,
Fonds Photographique Denise
Bellon, Paris
_Jacqueline Matisse Monnier,
Villiers Sous Grez
_Moderna Museet, Stockholm
_Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris, Paris
_Passage de Retz, Paris
_Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia
_Jean-Frédéric Schall
Collection, Paris
_Succession Marcel Duchamp,
Villiers Sous Grez
_Zabriskie Gallery, New York
_Luisella Zignone Collection,
Strona Biellese
Catálogo Marcel Duchamp
Consejo Editorial
Elena Filipovic
Cintia Mezza
Adriana Rosenberg
Coordinación Editorial
Debbie Grimberg
Textos
Gonzalo Aguilar, Thierry
de Duve, Marcel Duchamp,
Elena Filipovic, Rosalind
Krauss, Octavio Paz,
Hugo Petruschansky
Regina Texeira de Barros
Traducción
Jaime Arrambide, Marcelo
Canossa, Elena Donato,
Max Gurian, Guillermina
Rosenkratz
Corrección
Jaime Arrambide
Magdalena Rodríguez
Investigación Documental
y Fotográfica
Cintia Mezza
Diseño Gráfico
Mario Gemin / Mariano Morales
Producción Gráfica
Mario Gemin,
Guillermo Goldschmidt
Fotocromía
Proietto & Lamarque
Impresión
Mundial S.A.
ISBN 978-987-21336-7-2
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
[54-11] 4104-1000
www.proa.org
[email protected]
Horarios
Martes a domingo
de 11 a 19 horas
Ingreso hasta 30 minutos
antes del cierre
Lunes cerrado
Entrada general $ 10
Jubilados $ 3
Estudiantes $ 6