4. El cuarto de atrás

-ESTRUCTURA DE LA NOVELA
«EL CUARTO DE ATRÁS» (1978)
Entre mi primera novela corta El balneario y la que por ahora cierra el ciclo de mis intentos
narrativos, El cuarto de atrás, hay un paralelo: las dos están basadas en sueños de sus
protagonistas y pertenecen claramente al género narrativo que Todorov llama étrange. más que
al fantástico. En este tipo de narración, los acontecimientos se inscriben en el reino de lo posible,
pero dejan en nosotros una sensación de extrañeza e irrealidad. (Ya en Retahílas la aparicióndesaparición del caballo con jinete vestido de negro que Eulalia ve o cree ver durante su ascensión a la montaña es un elemento perteneciente a este tipo de ficciones.)
Ya vimos que en El balneario la primera parte corresponde a un sueño de la protagonista,
la señorita Matilde. Pero eso, aunque no se dice claramente hasta el final de esta primera parte,
viene sugerido por la inseguridad de la protagonista, ansiedad y extrañeza en la relación con su
acompañante, con las ropas que traen en la maleta y con su excursión a través de los pasillos del
hotel en busca del rastro de su marido.
Pues bien, en El cuarto de atrás esta ambigüedad no sólo recorre todo el relato, sino que
lo deja abierto, sin una solución clara al enigma planteado. El argumento es simple: la
narradora totalmente identificada con la autora (ya que todas las cosas que cuenta coinciden con
mi propia biografía) se mete en la cama, trata en vano de dormirse, hojea un libro de Todorov, y
finalmente parece que cae dormida. Posteriormente (¿despierta o en sueños?) es interpelada por
una persona que la telefonea desde el bar de abajo, en nombre de una entrevista que la narradora parece haber prometido a este desconocido, pues se trata de un hombre. La conversación
entre él y la narradora abarca casi el total de la novela, interrumpida solamente por una larga
Conversación telefónica con una mujer que se supone que es la amante o la mujer del visitante, y
digo «se supone» porque nada de lo que ocurre queda del todo claro. Al final del capitulo sexto,
posiblemente dentro de su propio sueños la narradora cae dormida una vez más. Cuando se
despierta, el visitante ha desaparecido y ella decide que todo ha sido un sueño. Pero la situación
permanece ambigua cuando la hija de la narradora. descubre una cajita dorada que el visitante
ha olvidado sobre una bandeja".
El sujeto es la narradora—protagonista; el objeto, escribir unas peculiares memorias
que a la vez sean una novela fantástica. El destinador podría ser la promesa que la autora se
hace de escribir dicho libro; el destinatario, los lectores potenciales de dicha novela. Los
adyuvantes, el hombre de negro, el libro de Todorov. la muerte de Franco, su amiga de "la
infancia, la cajita dorada; los oponentes, el miedo, el orden, el pragmatismo, la cordura.
ANÁLISIS DEL DISCURSO.
La división del texto en siete capítulos está condicionada por diversos factores
combinados: en todos los capítulos se produce cambio de espacio y de interlocutor (o su
ausencia en los capítulos I y III, con la consecuente desaparición de diálogo externo); en las
transiciones I—II y VI— VII hay elipsis temporal; en cada capítulo hay un elemento
especialmente significativo, el cual se refleja en el titulo respectivo.
El núcleo de la novela (II—VI) está enmarcado por el primer y último capítulos.
El paratexto
En la novela del siglo XX se ha producido una casi generalizada ausencia de título en 'los
capítulos; incluso éstos mismos tienden a desaparecer, ya sea por fragmentarse en secuencias o
por todo lo contrario. El paratexto es muy significativo en esta novela. Al igual que otros muchos
elementos, el título global y los de los capítulos tienen todos un valor simbólico, que conviene
descifrar para una cabal comprensión de aquélla.
-1-
Del título, del que hablaremos después-, pasemos a la dedicatoria. En ella se habla de El
mundo al revés de Lewis Carroll, cuya Alicia atravesaba el espejo, puerta de acceso al otro lado,
a la vida otra de El perseguidor de Julio Cortázar. La cita previa de Georges Bataille expresa
una paradoja: comunicar y callar. Es una declaración de la intención poética de la autora. El
nombre de Carmen Martín Gaite, que encabeza el libro, y el dato final que nos informa de que la
novela fue escrita en Madrid, noviembre 1975-abril 1978, están lógicamente fuera del texto
novelesco y facilitan la información explícita de cuándo, dónde y quién ha escrito la novela de
verdad.
El texto tiene siete capítulos. ¿Es una casualidad? No parece probable. La misma autora
dice que el número siete es de buen agüero (El cuento de nunca acabar) y Juan-Eduardo Cirlot
escribe: Orden completo, período, ciclo (...) se le atribuye excepcional valor".
Veamos los títulos: I. El hombre descalzo parece un objeto del deseo misterioso y vago.
//. II. El sombrero negro nos resulta de muy difícil interpretación: debajo de él se incrementa el
montón de folios que se autoescriben en la máquina; cuando la protagonista mira hacia él, no
puede evitar el escalofrío de ver cómo van aumentando. Quizá simbolice la creación literaria,
deseada y temida. /// III. Ven pronto a Cúnigan es un símbolo de la atracción por lo mágico,
misterioso y prohibido; lo opuesto al domicilio madrileño de los abuelos, símbolo del
aburrimiento, el orden y la mediocridad,. IV. El escondite inglés se refiere a cómo pasa el
tiempo y. a cómo lo recordamos, de forma estática y confusa. / V. Una maleta de doble fondo
puede significar el subconsciente. VI. La isla de Bernai simboliza la fantasía y la literatura como
refugio. VII La cajita dorada, las pastillas que contiene, producen el desorden y vivificación de los
recuerdos, su conexión con los sueños. Puede simbolizar la liberación de una cordura restrictiva y
miope.
Además de los objetos, personas, etc., designados por los títulos, aparecen otros objetos
claramente simbólicos: el costurero y sus hilos, la cucaracha, el espejo, las miguitas de pan y las
piedrecitas blancas, el mismo libro de Todorov que le hizo perder pie o el hombre de negro,..
El modo: perspectiva y voz. Discurso del narrador y de los personajes. Niveles narrativos
La novela es una polifonía, un conjunto de voces; la única verdaderamente real es la del
narrador, la de la persona que enuncia. A través de ella nos llegan todas las demás, incluso
aunque aquella desaparezca tras un monólogo interior, en el que cede la voz al personaje
totalmente. Esa frecuencia recurrentes; constituyen leitmotivs cuya enumeración abruma: la
reflexión acerca de la creación literaria, la literatura fantástica y la novela rosa, el libro de
Todorov Introducción a la literatura fantástica, Lecturas, Triunfo, la carta azul, El balneario, Entre
visillos, Usos amorosos de la posguerra (sic), las fantasías pasadas y presentes de vivir una novela rosa, la novela caballeresca, los cancioneros galaicoportugueses, los poemas románticos, el
cuento de hadas, el conjuro de La Gitanilla cervantina, Antonio Machado (poeta del tiempo, como
el intuido Jorge Manrique), la literatura de misterio, los diarios de Bergai, Robinsón Crussoe, por
ejemplo), poemas, canciones, oraciones y coplas españolas, la teatralidad del mundo, la literatura
epistolar, las anotaciones, la narración oral, Hammett...; todos conectados entre sí de alguna
manera.
Relaciones intertextuales: el género
Para cerrar esta introducción, trataremos del género al que pertenece esta novela, así
como de algunas otras relaciones intertextuales.
Los numerosos motivos principales están en consonancia con la variedad temática y son
elementos estructuradores de primer orden, pues la novela se realiza casi exclusivamente como
una conversación amplia, diversa y en forma de espiral. Ello nos conduce a una novela abierta
-2-
cuya clasificación genérica plantea problemas.
Esta narración cumple la condición esencial planteada por Todorov para ser una novela
fantástica: mantiene la ambigüedad hasta la última palabra y no nos aclara si se trata de un
sueño que nos es contado y que abarcaría desde la primera a la última palabra del texto o si, por
el contrario, se nos cuenta todo como si realmente hubiera sucedido, pues, aunque nuestra
experiencia nos diga que no es posible, el pacto narrativo que supone abrir un libro de ficción nos
obliga a admitirlo como real dentro del ámbito de la ficción novelesca.
Pero, como Julián Palley afirma, aquí encontramos una mezcla sorprendente de varios
géneros: novela fantástica, confesión o autobiografía, ensayo, critica social, novela dentro de
novela. Y novela onírica ( .). sueño de identidad. "' Efectivamente es una novela sobre el arte de
novelar o metanovela, una autobiografía vivencial y sobre todo una búsqueda de la propia
identidad mediante la conversación con el interlocutor soñado y la creación literaria.
Las abundantes relaciones intertextuales. que mantienen entre sí las distintas obras de un
mismo autor se ven incrementadas aquí por el carácter de autobiografía de su literatura. Ya sea
hablando directamente de ella, ya sea por la coincidencia en torno a ciertos temas o técnicas
narrativas! destacaremos la especial relación que mantiene con El balneario, Entre visillos,
Retahilas y el posterior ensayo Usos amorosos de la posguerra española.; y. por haber incidido en
todo ello antes, sólo nos referiremos a Retahilas, pues ambas novelas se configuran como una
larguísima conversación ante un interlocutor cuya función es generar la confesión y el
autoanálisis, siendo la finalidad entender la persona del presente mediante la exploración del
inconsciente, lo cual se consigue por la evocación de los sueños y del pasado modelador,
especialmente la infancia.
Muy esclarecedoras de las relaciones entre sus obras narrativas son estas palabras de
Carmen Martín Gaite: Me atrevo a decir, apoyándome no sólo en mi propia experiencia, sino en el
análisis de muchos textos femeninos, que la vocación de escritura como deseo de liberación y
expresión de desahogo, ha germinado muchas veces a través del marco de una ventana. La
ventana es el punto de enfoque, pero también el punto departida, es decir, ver y soñar lo de
fuera desde un interior (como en la novela comentada: primero, una casa, luego, un cuarto y
luego una cama I,II) y sin ser visto.
Las conexiones con el grupo de novelistas del realismo social de los cincuenta del que
formó parte ya han sido comentadas. También, respecto de la novela de los setenta, marcada por
una cierta temática y por el antirrealismo y la experimentación.
De forma rápida, trataremos de algunas otras relaciones intertextuales: la sostenida con la
narrativa fantástica así como la tradición cuentística oral representada por Las mil y una noches
es fundamental. También, con la novela femenina contemporánea, que se caracteriza por una
reflexión sobre el escribir femenino que equivale a una búsqueda de la identidad. ''Las conexiones
con Proust y Joyce. entre otros, como es lógico en nuestro tiempo. El "homenaje" a Kafka y La
metamorfosis parece evidente en el motivo recurrente de la cucaracha simbolizadora del miedo.
Los conatos de novela rosa y folletín que vive la narradora-protagonista. La dedicatoria a
LewisCarroll y algunos objetos o reflexiones del texto nos conducen al mundo al revés, al otro
laclo del espejo. La soledad simbolizada por la isla de Bergai, a Robinsón Crussoe. Los hilos del
costurero, de la memoria y de la narración nos recuerdan el mito de Ariadna. La caracterización
de una novela negra de Dashiell Hammett remite a la propia novela que estamos comentando:
«.indicios contradictorios, pistas falsas, sorpresa final, (VII, 210). finalmente, no hay que olvidar
la influencia que la técnica narrativa cinematográfica ha ejercido sobre la literaria, por ejemplo,
en lo relativo a la fantasía y el tratamiento del tiempo y el espacio.
-3-
CONCLUSIÓN
Hemos ido viendo que El cuarto de atrás es, entre otras cosas, un sueño en busca de la
propia identidad, una autorreflexión acerca de la obra y vida de Carmen Martín Gaite (basada en
gran medida en una memoria que no es nostálgica, sino dialéctica, pues dialoga con el pasado
para entender mejor el presente).
Es una novela propia del siglo XX, tanto por sus técnicas narrativas como por sus
reflexiones, espejo de un tiempo caracterizado por la fragmentación del yo y por la
postmodernidad, la crisis de orientación que nos define y cuyo comienzo podemos remontar
literariamente a Franz Kafka (autor de La metamorfosis, 1913; El proceso, 1925) y filosóficamente a Friedrich Nietzsche (1844—1900; Más allá del bien y del mal, 1886).
En un conjunto El cuarto de atrás puede ser considerado como una metáfora de la
escritura literaria entendida como comunicación. El escritor, o en este caso la escritora, se
convierte en personaje. El producto literario de su conversación con el hombre de negro tiene una
carga mágica claramente vinculada a la presencia de este desconcertante interlocutor. Se trata de
«el interlocutor inventado o soñado», y la protagonista es consciente de que su presencia está
condicionada por el propio relato: «Tengo que seguir contándole cuentos, si me callo se irá.»
Es un ente ficticio, pero no abstracto, porque sus preguntas, sus gestos y sus miradas tienen toda
la entidad atribuida a los seres de carne y hueso. De hecho yo, mientras escribía cuarto de atrás,
«VI» al hombre de negro.
El cuarto de atrás lleva ya en su mismo título la enunciación de un espacio físico
concreto. Era un cuarto de jugar que sirvió de decorado a mis sueños infantiles. Pero
es, al mismo tiempo, un espacio mental, interior. Es una habitación que pertenece al mundo
evocado, no se encuentra en el espacio real en el cuál se está desenvolviendo la narración, pero
se recupera mediante el recuerdo y arrastra consigo la evocación de otros lugares de infancia y
juventud.
El espacio real es muy reducido: se describe como una casa donde la protagonista C.
recibe la visita inesperada de un hombre de negro. El hecho de que la descripción de esta casa
coincida exactamente con la disposición de aquella en que yo habito no le quita, a mi parecer,
fuerza novelesca a C. como protagonista de ficción, ya que lo que ocurre esa noche no es «real»,
por muy real que sea la casa. Este contraste entre lo real y lo irreal es lo que produce el halo
inquietante que rodea el relato y enciende la curiosidad de los estudiosos, que nunca como en
este caso me han fatigado tanto con preguntas acerca de la identidad de esa protagonista y de su
misterioso visitante. Existe en esta novela, más que en ninguna de las mías, una terminología
«teatral», que ya se iniciaba en Retahilas. El lugar donde suceden las cosas, y sobre todo en
donde tienen lugar las conversaciones, ha sido siempre para mí muy importante. Pero en esta
novela se acude explícitamente, al término «decorado», como si se tratase de un teatro. El cuarto
de estar donde tiene lugar la conversación central es el espacio de la representación. En cambio
la alcoba y la cocina, donde tienen lugar los diferentes monólogos interiores de la protagonista,
son a manera de camerinos donde se repasa el papel"
El espacio evocado es el de otras habitaciones de la infancia, en algunas de las cuales
estuvieron colocados incluso los mismos muebles que se describen en el espacio real de la
novela.
¡Cuántas habitaciones desembocan en ésta, cuántos locales! Querría hablarle al hombre de
negro del vehículo narrativo que suponen los muebles, regalarle todas las imágenes que, en este
rato, se me han aparecido entre el aparador y el espejo.
-4-
Pero existe una tercera clase de espacio: el imaginado. Se concreta en algunos lugares
que solamente tienen consistencia a nivel soñado o imaginativo, como la habitación en el piso
más alto de un rascacielos imaginada por la niña provinciana, pero descrita con los mismos
detalles que si la hubiera visto en realidad.
Había un teléfono, pero no el teléfono negro colgado en la pared frente al banco del pasillo
[...] No, lo tenía encima de la mesilla, allí al alcance de la mano, y era de color blanco: un '
teléfono blanco, la quintaesencia de lo inalcanzable. Además el cuarto era sólo mío, y si encendía
la luz no molestaba a nadie, una habitación en el piso alto de un rascacielos, podía encender la
luz, levantarme, darme un baño a media noche, frotarme el cuerpo con productos de la casa Gal,
leer una carta que había recibido aquella tarde donde alguien, mirando el mar, decía que se
acordaba de mí, vestirme con un traje de gasa, tomar el ascensor y salir a una ciudad cuajada de
luces...
De la misma naturaleza imaginada son otros espacios a que se aluden como Cúnigan y la
isla de Bergai.
El espacio ("real", recordado, soñado, literario y simbólico)
El espacio del relato primario se reduce al ámbito de un piso con terraza en Madrid, siendo
los lugares fundamentales el dormitorio de la protagonista, el cuarto de estar y la cocina. A cada
cambio de capítulo corresponde un cambio espacial.
Los espacios recordados por la narradora o la protagonista son varios: el cuarto de atrás
de la casa familiar de Salamanca; la casa de los abuelos en Madrid; plazas, calles, ríos , etc., de
Salamanca, Burgos, Madrid; el balneario de Cabreiroá, etc. Estos lugares aparecen, con
frecuencia, asociados a tiempos distintos.
Pero más interesante que el espacio real es la situación que lo acompaña, lo vivido en él:
su estancia en el balneario citado; la libertad y el juego del cuarto de atrás, paulatinamente
arrebatados a partir del 36; la fantástica aventura de la salida nocturna en Burgos o el callejeo
deseado y prohibido en el Madrid de su adolescencia y juventud.
Hay más espacios y más significativos: del sueño, del ensueño, del recuerdo, literarios,
como el de las novelas rosas, y simbólicos. Espacios mentales que se comunican entre sí y con los
anteriores, con los reales, a través del recuerdo, el sueño y la fabulación.
Al igual que sucedía con el tiempo, en la mente de la narradora y/o de la protagonista, los
límites espaciales se rompen y confunden, y la propia ficción lo transforma en un espacio literario,
al igual que el cuarto de estar, en algún momento de la conversación. Pero la narradora sabe, y lo
dice, que el tiempo y el espacio real y el de los .sueños son distintos (por eso no puede
encontrarse con el hombre descalzo de la playa: no coinciden ni el tiempo ni el espacio). Es sólo
en la imaginación en donde los personajes, las historias, los tiempos y los espacios pueden
mezclarse y alterarse.
Un excelente ejemplo de ello es el siguiente fragmento: El suelo se ha llenado de muñecas
rolas, cuyos restos se incorporan a los objetos escapados del costurero y se enredan en la
maraña de los hilos multicolores; a medida que se multiplica la dificultad del jeroglífico, se
desbocan mis deseos de entenderlo, de repente ha subido la marea en un embate imprevisto y lo
dispersa todo, arrebatado en su resaca, me doy definitivamente por vencida. Al hombre descalzo
ya no se le ve. (I, 23). Aquí se mezclan el espacio real del dormitorio con el de la playa imaginada
por la que camina el hombre descalzo, así como sus respectivos tiempos; todo ello sucede en el
espacio mental de la narradora—protagonista, pero también hay un espacio simbólico en el que
cobran sentido las alucinadas metáforas simbólicas que aparecen: las muñecas rotas, el
jeroglífico, la marea, la resaca y el hombre descalzo.
-5-
Al igual que en el tiempo, no sólo hay espacios reales recordados, sino que también la
protagonista niña anticipa imaginariamente lugares y acontecimientos. La narradora lo hace con
suma habilidad en el primer capítulo: Ahora la niña provinciana que tío logra dormirse me está
mirando (...) ve este cuarto dibujado por Emilio Freixas sobre una página satinada de tonos
ocres, la gran cama deshecha y la mujer en pijama, leyendo una carta de amor sobre la
alfombra, le brillan los ojos, idealiza mi malestar. La estoy viendo igual que ella me ve (I, 23).
Está claro que ese ver es metafórico, con los ojos de la fantasía de la niña y del recuerdo de la
adulta, pero la impresión inicial es como si estuvieran en un mismo tiempo y espacio.
Desde el punto de vista de la técnica narrativa, en El cuarto de atrás viene aplicado
sistemáticamente el procedimiento ya observado en Fragmentos de interior: la alternancia entre
diálogo y monólogo interior. En términos espaciales, podría decirse que el pensamiento está
detrás de las palabras, casi como relegado en El cuarto de atrás. El monólogo interior está menos
controlado por la consciencia que en otras novelas mías, hay un marcado surrealismo en la
superposición de planos temporales y en la rápida sucesión de imágenes, que a veces dominan la
reflexión y llegan a apagarla. Ya se sabe que el pensamiento corre más que las palabras. La
transposición de este fenómeno a una página escrita es lo que crea el clima un tanto ambiguo y
vacilante de El cuarto de atrás. Hay un desfase entre el tiempo real y el tiempo de la escritura,
pero aquí se acude al procedimiento de acentuar este desfase mediante una imagen visual
totalmente ' disparatada: la de que el texto vaya quedando escrito como por arte de magia
debajo del sombrero negro que el visitante ha dejado junto a la máquina de escribir.
Referencias temporales
El relato primario se localiza, algo imprecisamente, unos meses después de la muerte del
general Franco. Su duración es fácilmente identificable y va desde después de las diez de la
noche hasta las cinco de la madrugada. Hay dos elipsis o intervalos temporales entre los
capítulos I—II (desde que la protagonista se duerme hasta que la despierta la llamada telefónica del hombre de negro) y VI—VII (desde que se duerme por segunda vez hasta que la
despierta su hija), los capítulos II, IV—VII, son básicamente "escenas", es decir, el diálogo
predomina y tiende a causar la impresión de que el tiempo de la historia y del discurso se
igualan.
El orden de sucesión en el relato
Las restrospecciones, contadas o recordadas por la protagonista y/o la narradora, son muy
abundantes y aparecen desordenadas. Se refieren a varias épocas y lugares de su vida: de niña,
de adolescente, de joven universitaria, de la madurez, del pasado próximo... En ellas,
proporciona localizaciones temporales del pasado, como las fechas de su nacimiento y su
cincuenta aniversario. Lis anticipaciones, menos abundantes, se sitúan en la etapa final de su
infancia o en su primera juventud. por ejemplo, las fantasías al modo de las novelas rosas, en las
que la niña se autoimagina rías que recordar, bulevares anchos que recorrer, podré salir y
perderme en la noche», (I, 15), así como alguna fantasía semejante que se le ocurre a la
narradora—protagonista en relación con el novelesco y enigmático visitante.
Las anacronías relativas a la cronología de los acontecimientos son pues muy frecuentes,
consecuencia lógica de tratarse de una conversación en la que se cuentan historias y por la
abundancia de los recuerdos, fantasías y reflexiones internas de la narradora y/o la protagonista.
Es evidente que hay varios niveles narrativos y que, al modo de Scherezade en Las mil y
una noches, la protagonista le cuenta al visitante cosas muy dispares para que no se marche.
Cuando se trata de historias, tienen también sus propias referencias temporales y su orden de
sucesión, que no vamos a analizar.
-6-
Si comparamos la duración de la historia del relato primario con la del discurso, podemos
ver que el ritmo narrativo presenta oscilaciones, la más importante de las cuales consiste en el
tempo lento del capítulo III, de cuya duración nos dice el visitante que ha sido breve y nuestra
impresión es la contraria, debido a que la narradora se ha demorado en digresiones y
descripciones de lo que piensa la protagonista. Igual sucede en otros capítulos; por ejemplo,
mientras ésta conversa con el desconocido acerca de El balneario y a la vez recuerda ciertos
hechos de su vida que tuvieron que ver con dicha narración (p. II, 47—55). El último capítulo
tiene un ritmo narrativo más rápido, debido a la mayor cantidad de diálogo y acontecimientos y la
menor presencia de descripciones o digresiones. Todo esto nos lleva a considerar el ritmo
narrativo y el tiempo psicológico.
Las rupturas temporales
Los tiempos vividos se mezclan entre sí y con otros tiempos imaginarios, tal como exige la
literatura fantástica y como pasa en nuestros sueños,' fantasías y recuerdos. La memoria
deforma, mezcla, confunde, como muestra este fragmento : Ahora la niña provinciana que no
logra dormirse me está mirando (...) ve este cuarto dibujado por Emilio Freixas sobre una página
satinada de tonos ocres, la gran cama deshecha y la mujer en pijama, leyendo una carta de amor
sobre la alfombra, le brillan los ojos, idealiza mi malestar. La estoy viendo igual que ella me ve (I,
23), el cual comentaremos al tratar del espacio.
Por último hay que señalar la existencia de un tiempo simbólico y literario, acrónicos, sin
existencia real, como el de la isla de Bergai o el de los cuentos de hadas.
Otras observaciones sobre el tiempo narrativo.
- Después de Franco no hay lugar para el juego. El cuarto de atrás, el de los juegos, se
convierte en despensa:
Sí. Hay como una línea divisoria que empezó a marcarse en el año 36, entre la infancia y
el crecimiento. La amortización del cuarto de atrás y su progresiva transformación en despensa
fue uno de los primeros cambios que se produjeron el la parte de acá de aquella raya. (p. 162).
El pasado se convierte muchas veces en metáfora: la época de los helados de limón, del
parchís, de Carmencita Franco. Son numerosas las referencias espacio — temporales que nos
encontramos a lo largo de la novela como estamos comprobando.
En el capítulo I imaginando el paseo por la playa la protagonista ve al hombre descalzo en
la arena y se da una confluencia del tiempo real y del tiempo imaginario:
Si el tiempo real y el de los sueños coincidieran, cabría la posibilidad de que se encontrara
conmigo un poco más allá... (p.22).
En el capítulo II igualmente el espacio y el tiempo se funden cuando el hombre de negro
dice "la distancia revela el secreto de lo que parecía estar oculto" (p.39). La distancia trae
recuerdos a la mente que nunca han sido descubiertos. Encontramos algunas referencias de
tiempo concretas que hacen que la protagonista vuelva a sus recuerdos:
- ¿Hace mucho que vive en esta casa?
- desde el año 53. Suspiro. He vuelto a coger el hilo. (p.44).
En el capítulo III de nuevo una alusión al paso del tiempo. No hay que tenerle miedo:
No hay que tenerle tanto miedo a la huella del tiempo (p.66).
-7-
El tiempo está prisionero en el espacio en el interior de una habitación inmensa. Tiempo y
espacio se funden en el recuerdo:
Se las solía recibir en el comedor, se sentaban en unos butacones de terciopelo verde que
había junto a la chimenea, y el tiempo empezaba a rebotar ansioso y prisionero contra las
paredes. (p.68).
El tiempo pasa lento.
Mi madre se pasaba las horas muertas en la galería del cuarto de atrás, metiendo tesoros
en el baúl de hojalata, y no acierta a entender si el tiempo se les iba deprisa o despacio, ni a
decir cómo lo distribuía... (p.81).
En el capítulo IV la protagonista se refiere a una alteración en el espacio: el hombre de negro
se ha movido de sitio y eso le trastoca, le altera el humor:
Lo primero que me llama la atención, al entrar en el cuarto - y me inquieta - es que el
hombre ha cambiado de postura. (...) ¿por qué ha entrado en mi dormitorio? (p.87).
Comparación del paso del tiempo con el escondite inglés:
Y el tiempo pasaba de un extremo al otro, sin sentir, un año y otro año, a lo largo del
banco aquél de piedra, como sobre una aguja de hacer media. Pasaba de una manera tramposa,
de puntillas, el tiempo; a veces lo he comparado con el ritmo del escondite inglés, ¿conoce ese
juego?, (p.95).
El tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando, no le vemos andar. Pero de pronto
volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos
fijas, sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca
se pillaba en movimiento. (p.101).
Franco había paralizado el tiempo. Se ve una estrecha relación entre tiempo e historia:
Solo podía darme cuenta de eso que le he dicho antes, de que no soy capaz de discernir el
paso del tiempo a lo largo de este periodo, ni diferenciar la guerra de la postguerra, pensé que
Franco había paralizado el tiempo, (p. 116).
Además la protagonista habla de un periodo de tiempo circular, desde su nacimiento hasta la
muerte del dictador, cincuenta años:
... me acordé de que las muertes de A. Maura y de P.Iglesias habían coincidido con mi
nacimiento, y caí en la cuenta de que estaba apunto de cerrarse un ciclo de cincuenta años, (p.
18).
Pero al morir Franco el tiempo se desbloquea:
Se acabó, nunca más, el tiempo se desbloqueaba, había desaparecido el encargado de
atarlo y presidirlo, (p 19).
En el capítulo V habla de los diferentes espacios y tiempos, los reales y los imaginarios:
El tiempo y el espacio de la vida sobre natural no son el tiempo y el espacio de la vida
cotidiana, (p.l26).
Nada, no coincide «el tiempo y el espacio del mundo sobrenatural no son los de la vida
cotidiana». Está visto que esta noche las piedrecitas blancas solo sirven para equivocar más las
cosas, (p.l40).
En el capítulo VI, La isla de Bergai, encontramos es espacio ideal para evadirse, espacio irreal
creado por ella:
A Bergai se llegaba por el aire. Bastaba con mirar a la ventana, invocar el lugar con los
ojos cerrados y se producía la levitación. (p.155).
-8-
En el último capítulo se cierra la novela con el primer párrafo del comienzo de la
misma. El tiempo y el espacio giran 360 grados para producir un efecto circular.
El cuarto de atrás es una novela donde el tiempo y el espacio se liberan de la linealidad y la
causalidad del mundo cotidiano y pasan a desarrollarse como algo simultáneo, aleatorio,
fragmentario. Toda la novela es una gran interrupción onírica, detrás de la razón está la fantasía
y la imaginación, tras la escritora de cincuenta años se esconde la niña que jugaba en el cuarto
de atrás.
-9-