GegolatejedoraCarmenHernandez

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Gego, la tejedora.
Construyendo metáforas del cuerpo y de lo social
Carmen Hernández
Conferencia dictada en la Galería Universitaria, UCV, 8 de mayo de 2008
Tal vez mis palabras no aporten mucho a todo lo que hasta ahora se ha escrito
sobre el trabajo artístico de Gego (Gertrud Goldschmidt), cuya trayectoria ha estado
acompañada de significativas reflexiones, sobre todo desde mediados de los años 90,
poco después de su fallecimiento.
Sobre el creciente interés que despierta el trabajo de esta artista, Iris Peruga ha
planteado una interrogante significativa:
“nos preguntamos por qué ahora (y no antes) la obra de Gego está
despertando tanto entusiasmo. La pasión que existe en la actualidad por ella
(en especial entre críticos, curadores y artistas jóvenes, y no sólo en
Venezuela) lleva a pensar que antes, tal vez, excepto para un escaso público
conocedor, no estaban dadas las condiciones para que fuera comprendida en
su justo valor” (Peruga, s.f., s.p.).
La proyección del trabajo de esta creadora continuará despertando nuevos
intereses en la medida en que se sopesen sus aportes a la historia del arte occidental.
Porque Gego trabajó en un contrapunteo con las premisas del arte moderno
redimensionando la capacidad simbólica de sus códigos hasta investirlos de nuevos
significados, su postura representa un giro significativo que anuncia la mirada crítica
de la noción de arte contemporáneo.
Anticanónica o contradiscursiva
Creo que abordar el trabajo de Gego desde una perspectiva contradiscursiva
puede contribuir a responder la interrogante de Peruga, ya que a pesar de las
numerosas exposiciones individuales locales e internacionales que presentó esta
artista en vida, más todas las colectivas en las cuales participó y los reconocimientos
recibidos, su trabajo no podía ser comprendido “en su justo valor”, como acota esta
curadora. El canon del arte moderno vigente durante la segunda mitad del siglo XX
favorecía aquellos planteamientos constructivistas asociados a los avances
tecnológicos e identificados con los procesos de modernización, que consagraron a
Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero y Jesús Soto por sobre un amplio contingente de
productores.
No debemos olvidar que el arte moderno, con su impulso evolucionista,
convirtió a los elementos constitutivos del sistema de representación visual en
problemas válidos por sí mismos. Según Arthur Danto, “Con el modernismo, las
condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto
sentido, se vuelve su propio tema” (Danto, 1999 [1997]: 29). Es decir, el arte moderno
experimentó un desplazamiento desde la representación del mundo visible hacia el
propio campo de la representación y los propios problemas del arte se convirtieron en
tema, como el plano, la luz y el color.
Quienes han estudiado a Gego reconocen que ella no se interesó por las
búsquedas perceptuales del cinetismo y que tampoco se integró al grupo de artistas
geométricos venezolanos, trabajando de manera solitaria (Peruga, 2000: 15), aunque
sin desconexión con los planteamientos vanguardistas locales orientados a estimular
experiencias retinianas. Esta actitud un poco al “margen” la llevó a replantearse la
estética constructiva hacia una experimentación expansión orgánica, aludiendo al
cuerpo como metáfora social, a modo de flujos simbólicos que se pueden interpretar
como una dimensión “rizomática” en lo social.
Aunque en su etapa inicial Gego sostuvo las premisas modernas, su aventura
artística puede ser interpretada como “anticanónica”. La concepción de la obra de arte
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como un proceso en constante gestación, impulsado por una conciencia reflexiva de
los códigos imperantes del constructivismo como momento clave del arte moderno,
incluyendo los modelos favorecidos por el mercado, llevaron a Gego a asumir una
postura crítica que a la vez anunciaba la emergencia de lo que hoy en día
reconocemos como arte contemporáneo y que se caracteriza por una
interdisciplinariedad que aspira superar la autonomía diferenciadora de la obra de arte
en lo social. Esta postura anticanónica fue emergiendo desde mediados de los años
60, y se desarrolló de manera paralela a muchas experiencias artísticas que
comenzaron a cuestionar la autonomización del sistema moderno del arte y su
consecutivo distanciamiento del público.
Hacia el arte contemporáneo
Gego asume el sentido desconstructivo de la época, marcado por una tendencia a
desmontar los códigos canonizados de la modernidad, en parte porque trabaja con
elementos precarios y con un sentido artesanal ya superado por el arte moderno:
 Evita la rigidez del plano y privilegia sensualidad lineal
 Sustituye la monumentalidad por las propuestas a pequeña escala o
subsidiarias de los espacios arquitectónicos
 Esquiva el uso de la tecnología para trabajar de manera artesanal con
materiales precarios (alambre, guayas y conexiones sencillas)
Intuitivamente Gego se distancia de la concepción de las artes visuales que
conciben a la “obra de arte” como un universo cerrado en sí mismo y experimenta el
acto creativo como un proceso, pues sus trabajos se convierten en metáforas
orgánicas, del cuerpo y de lo social, que quedan aludidas en los títulos: Líneas,
Bichos, Cuerdas, Chorros, Reticuláreas, Troncos, Esferas, Mallas, Dibujos sin papel y
Tejeduras.
Superando la retícula: las reticuláreas
La creación de las reticuláreas representa este giro significativo de enfoque. La
propia definición de estas formas que articulan los términos: “retícula” y “área” anuncia
la posibilidad de construir espacio a partir de la multiplicación de una forma cara al
proyecto moderno. No olvidemos que la retícula representa la cuadratura serializada
del espacio como proyecto acabado, que tuvo un desarrollo significativo en la
edificación urbana moderna. La retícula afirma la autorreferencialidad del arte moderno
de manera espacial y temporal. Según Rosalind Krauss:
“Es la imagen del arte cuando éste vuelve la espalda a la naturaleza […] En la
dimensión temporal, la retícula es un emblema de la modernidad por ser
justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el
arte del siglo pasado” (Krauss, 1996: 23-:24).
La retícula en el arte moderno ha sobrevivido ampliamente durante el siglo XX
por esa capacidad de oscilar entre una simbología profana y una espiritual, aclara
Krauss: “El poder mítico de la retícula reside en que nos hace creer que nos movemos
en el ámbito del materialismo (o de la ciencia, o de la lógica) y al mismo tiempo nos
permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción)” (Krauss, 1996: 26).
La retícula en su forma física como superficie cuadriculada se convierte en una
estructura de pensamiento o forma objetiva de pensar que tiene sus raíces en el siglo
XIX. “...aunque la retícula no sea ciertamente un relato, es una estructura que,
además, posibilita la existencia de una contradicción entre los valores de la ciencia y
los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como
elementos reprimidos en el seno del arte moderno” (Krauss, 1996:29). En el arte se
comenzó a observar en el interés de los neoimpresionistas y de los simbolistas,
quienes no estaban interesados en la interpretación objetiva de la realidad sino en su
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comprensión metafísica. En su arte, la retícula aparecía en forma simbólica, como
ventanas.
Rosalind Krauss ve en la retícula una estructura impermeable que fue
empleada ampliamente por los artistas de vanguardia, pues facilitaba su
distanciamiento de la realidad visible en la medida en que favorecía la
antirreferencialidad. Para Krauss: “La retícula promete el silencio, lo extiende hasta la
negación de la palabra” (Krauss, s.f., s.p.). Para quienes buscaban la pureza del arte,
la retícula representaba: “el emblema del puro desinterés de la obra de arte, de su
ausencia total de finalidad, promesa de su autonomía” (Krauss, s.f., s.p.).
La retícula afirma la superficie plana y única, alejándose de la representación
de múltiples dimensiones. De manera contraria, Gego transforma la retícula en una
red, mayormente de formas triangulares, que a modo de piel flexible, le permite
construir una especialidad compleja, de múltiples perspectivas.
La Reticulárea, creada en 1969 e instalada en el Museo de Bellas Artes, y hoy
perteneciente a la Colección de la Galería de Arte Nacional, constituye una gran red
metálica, irregular y orgánica, totalmente distante de las propuestas geométricas de
los artistas cinéticos. En general, la obra Gego, incluyendo su etapa tardía inscrita en
las premisas del arte contemporáneo, pasó a formar parte de la narración de la
abstracción geométrica hasta mediados de los años 90, cuando comenzó a hacerse
una revisión de su trabajo. En el año 2000 el Museo de Bellas Artes, bajo la curaduría
de Iris Peruga, presentó una exposición retrospectiva que revisó ampliamente el
trabajo de esa artista en un esfuerzo por interpretar sus aportes más allá de las
acotaciones al constructivismo. Ya en 1996, Mónica Amor, investigadora de arte
latinoamericano residenciada en Nueva York, comentaba con lucidez: “las
Reticuláreas, los Chorros y las Mallas, de finales de los años sesenta y principios de
los setenta, planean una serie de propuestas radicales que desafían los fundamentos
de una buena parte de la escultura occidental” (Amor, 1996: 22).
Rina Carvajal, una de curadoras estudiosas de Gego, en 1999 también
reflexionaba sobre las reticuláreas, describiéndolas como:
“[…] esculturas que reflejan un nuevo sistema estructural basado en módulos
repetitivos y el uso del triángulo. Las series incluían una inmensa escultura
como red envolvente construida de líneas de aluminio anodinado y de acero
inoxidable de diferentes capas conectadas por sutiles articulaciones en los
extremos. En una dinámica interrelación de tensiones, ritmos y planos sobre
puestos, las líneas crean discretos módulos geométricos de variados tamaños,
en su elasticidad dada por una compleja estructura que –sin embargo
aparentemente amplia y sin ningún significado del soporte– llega a ocupar una
habitación completa. Esta red variable y flexible, como una matriz o una
arquitectura viviente parece expandirse infinitamente cuando se quiere ser
aprehendida: esto rechaza cualquier noción de totalidad en el orden de crear
una relación crecientemente abierta con el espacio” (Carvajal, 1999: 124-125).
Según Carvajal, en esta simultaneidad de constelaciones espaciales, la reticulárea
estimula un encuentro directo con el espacio y a la vez:
“[…] introduce la idea del trabajo de un infinito campo de percepción,
constantemente creando y recreándose a sí mismo fuera de la experiencia de
los participantes. Este se presenta a sí mismo como un campo que podría ser
penetrado y explorado por el participante y cuyas funciones pueden actuar
como vehículo para sus propios procesos de subjetivación. El tema modifica
sus configuraciones por las contingentes percepciones, la escultura establece
consigo mima en un territorio de paradojas, en la convergencia de espacios
extremadamente variados que rápidamente contaminan cualquier otro. La
Reticulárea incorpora el vacío de afuera del cual emerge la energía que
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constituye el espacio inmaterial como materia expresiva. Entonces Gego incita
a una relación con el cuerpo y la idea de una interioridad proyectada hacia
afuera” (Carvajal, 1999: 125-128).
Cuando Rina Carvajal comenta que Gego “rompe con al idea de un espacio o
género fijo a través de un constante desplazamiento de medios y planos” (Carvajal,
1999: 128), me interesa destacar la posibilidad de ruptura con la idea de la obra
cerrada y con la noción restringida de género.
Género discursivo- género sexual
Y más allá de la idea de género artístico como categoría descriptiva y selectiva,
quisiera desplazar este término al campo discursivo para plantear que Gego
desestabiliza el canon del constructivismo al crear metáforas corporales como una vía
para visibilizar otro orden perceptual y de sentido en el arte, superando la mera
abstracción. Su trayectoria comienza con el manejo de los planos en el espacio pero
poco a poco va aventurándose en planteamientos cada vez más etéreos, o
“transparentes”, según las observaciones de la investigadora Mari Carmen Ramírez.
Gego supera las nociones restrictivas de los géneros artísticos y juega con las
ideas de escultura y dibujo para emplear materiales ajenos a ambas categorías al
crear los Dibujos sin papel (como Dibujo sin papel 85/5, 1985), que dejan de ser
dibujos en términos estrictos y tampoco llegan a ser esculturas, pues también
sostienen la forma bidimensional.
Propongo entonces enfocar una lectura de género al trabajo de Gego en tanto
producción contradiscursiva al lenguaje hegemónico visual del constructivismo como
género dominante y androcéntrico. “La importancia del cuestionamiento de la noción de
género sobrepasa la diferenciación biológica que involucra la sexualidad y el rol social del
sujeto, para problematizar el género en tanto discurso artístico” (Hernández, 2008: 38).
La teórica estadounidense, Jean Franco, aclara al respecto que: "El término
género en español cubre dos sistemas diferentes y sin embargo conexos: el sistema
del género sexual y el sistema de los géneros del discurso" (Franco, 1988: 90). En la
lucha por el poder interpretativo, es decir, en la lucha por acceder al habla o al “orden
del discurso” en términos foucaultianos, la dicotomía masculino / femenino abarca una
serie de otras relaciones bipolares de conceptos opuestos que conllevan formas de
dominación aplicadas históricamente, como mente / cuerpo, orden / desorden, superior
/ inferior, negro / blanco, que han permeado todos los espacios sociales, determinando
prácticas y políticas culturales hegemónicas. Esta estructura dicotómica puede ayudar
a entender la articulación entre saber y poder, cuando el pensamiento dominante se
organiza como sistema androcéntrico para favorecer determinadas formas discursivas
por sobre otras, y excluye muchas voces, entre las cuales se encuentran las
manifestaciones de las mujeres.
Apoyándose en los planteamientos de Mijaíl Bajtin sobre los géneros
discursivos, Franco nos recuerda que el interlocutor define el género que se dispone
en una cadena preestablecida de textos con los cuales va a establecer su diálogo,
según la posición que ocupe, ya sea dominante o dominado. Esta investigadora
aclara que esta reflexión permite comprender la existencia de ciertos sujetos que se
encuentran en situación desventajosa en la lucha por el poder interpretativo. La
objetividad en el lenguaje no existe y Franco desenmascara la ilusión de neutralidad
para prevenir que toda obra escrita (o visual) presenta en sus códigos una marca de
clase, etnia o diferencia sexual (Franco, 1988: 93), la cual ha permitido que los
subalternos ingresen en discursos ajenos. Es importante entonces tener presente que
la mediación es una condición ética a considerar, porque frente al saber hegemónico,
el subalterno puede asumir una posición de resistencia para salvaguardar un saber
respecto a un poder central o puede burlar sus modelos desde una posición crítica.
Fuera del conocimiento del interlocutor funciona una postura relacionada con la
diferencia –ya sea de clase, etnia o sexo. "La crítica latinoamericana ha hablado
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mucho de la diferencia de clases y de etnia, pero hasta ahora no ha querido incluir el
género sexual como productor de diferencias, aunque es uno de los principios básicos
de la clasificación social" (Franco, 1988: 94). Esta teórica considera necesario incluir la
diferencia sexual en el análisis interpretativo pues así se pueden visualizar las
articulaciones del poder hegemónico en un espectro más amplio. Esta advertencia me
lleva a proponer una lectura de género tanto para los códigos empleados por Gego
como para su recepción cultural.
En el arte contemporáneo se aprecia la lucha por acceder a posiciones
privilegiadas dentro del campo, desde el punto de vista de género social y discursivo.
Esta tensión presenta una historia que se delinea claramente en los escenarios
estadounidense y europeo. En América Latina, las reflexiones en el ámbito de las artes
plásticas se configuran como respuestas individuales producidas por la interacción de
factores muy variados. Debe reconocerse la influencia ejercida por el particular trabajo
autobiográfico de Frida Kahlo y el mundo íntimo de María Izquierdo, en México; la
visión crítica hacia la política de Antonia Eiriz, en Cuba; la tarea sensorial del
neoconcretismo de Lygia Clark y Lygia Pape, en Brasil; la geometría orgánica de
Gego, en Venezuela; la geometría blanda en Olga de Amaral, en Colombia; y
posiblemente muchas otras posturas que por diferentes vías abordaron una
resemantización de los modelos hegemónicos, a la vez que se insertaban en un
campo tradicionalmente masculino.
El trabajo de Gego asume una crítica a los modelos imperantes e inserta otros
elementos discursivos asociados a la valoración positiva de lo femenino como
estrategia para representar las relaciones de poder en nuestra cultura. Esta actitud, tal
vez elaborada de manera inconsciente por la artista, intenta superar las tradicionales
polaridades categóricas, sobre todo en el campo del arte. Los códigos de lo femenino
subvierten el orden estructural del lenguaje, incluyendo el orden estético, para ofrecer
nuevas posibilidades expresivas capaces de trastocar la capacidad diferenciadora en
lo social del canon artístico. Esto corresponde a una crítica hacia el interior del sistema
moderno del arte como campo diferenciador y productor de representaciones sociales
con sus respectivas jerarquizaciones valorativas. El trabajo de Gego no solamente
pone en duda el lenguaje escultórico moderno sino la condición social del productor,
pues ella realiza su trabajo a contrapelo del sistema de representación imperante en el
momento de su actuación, en la medida en que valora lo nimio y lo artesanal. Gego
asume el acto creativo como una acción lúdica, guiada por el impulso de evidenciar la
constante movilidad de los signos y el carácter efímero de los materiales, es decir,
“tornar visible lo invisible” –como bien ella planteaba.
Nelly Richard, teórica y crítica literaria latinoamericana, cree conveniente
pensar en una feminización de la escritura capaz de desestabilizar el orden patriarcal.
Basándose en los planteamientos lingüísticos de Julia Kristeva acerca de la existencia
de una condición pulsional y desbordante de lo femenino, y opuesta a lo racionalizante
masculino, favorece aquello que "...se produce cada vez que una poética o una erótica
del signo rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con
sus excedentes rebeldes (cuerpo, líbido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.)
para desregular la tesis del discurso mayoritario" (Richard, 1993:35).
Toda escritura articulada como desobediencia –o insubordinación de género,
según la teórica estadounidense Judith Butler– se ubica en los bordes y no ingresa a
formar parte del juego androcéntrico. Cualquier escritura que asuma la posición
transgresora de la pulsión femenina, por su carácter de minoría, marginalidad y papel
subversivo, estaría signada por una subalternidad crítica relacionada con lo femenino
como categoría discursiva.
Tomando en cuenta los planteamientos Richard y Buttler, se puede asumir que
una perspectiva de género asumida como política de representación contribuye a
desestabilizar el canon artístico con sus privilegios discursivos para introducir nuevos
sentidos al universo simbólico instituido, más allá de que los productores sean
hombres o mujeres. Una mirada contradiscursiva capaz de develar las políticas del
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signo, contribuye a abordar la producción artística desde una postura contextualizada
en el lugar de enunciación y ofrece nuevas lecturas a los modos en que las propuestas
visuales articulan sentido.
Gego, la tejedora
Al igual que otros artistas asociados al desarrollo de los códigos
constructivistas, Gego inició su trayectoria con indagaciones espaciales que creaban
armonías constructivas en el espacio, a veces en estricta simetría. Pero desde los
años 60 esta artista reorientó su trabajo a lo irregular y supuestamente azaroso. Por
ejemplo, las piezas que ella denominaba “bichos” (como El perro invisible, 1965)
realizadas a mediados de los años 60 de manera paralela a sus piezas de gran
formato, rompen con la autorreferencialidad del arte abstracto y a la vez, introducen el
trabajo artesanal con el alambre, un material que va a sustituir las varillas de hierro o
acero pues ofrece la posibilidad de crear conexiones, prescindiendo de la soldadura.
Podría plantearse que desde fines de los años 60 Gego rescata la condición
“femenina” del tejido en un impulso rebelde que pone en duda el sentido heroico y
trascendente de la escultura. Esto se observa cuando la artista abandona los
procedimientos tecnológicos por la labor manual de cortar y darle forma al material con
sus propias manos, empleando como herramienta un alicate. El sistema constructivo
está dado por la elaboración de aros en cada extremo del alambre, como puntos de
intersección, con los cuales puede ir articulando estructuras lineales que pueden
interconectarse al infinito. Este método posibilita “tejer” formas reticulares en cualquier
lugar para luego construir espacio. Aunque los materiales seleccionados por Gego son
industriales, favorecen la flexibilidad constructiva, como el alambre, chapas metálicas,
cabillas, nylon y guayas.
Según Peruga, el objetivo de Gego no fue esteticista:
“Su trabajo nunca esconde o disimula los recursos técnicos de construcción.
De modo que si bien su obra inicial podría ubicarse en el contexto general de
las tendencias constructivistas de posguerra, es notorio que no tardó en
desestabilizarlas, introduciendo múltiples retos a la concepción ortodoxa del
constructivismo” (Peruga, 2000: 16).
En el estudio sobre la trayectoria de esta artista, Peruga identifica tres etapas.
La primera de ellas denominada Líneas paralelas corresponde al período comprendido
entre 1957 y 1971, cuando Gego trabajaba con formas rígidas, afiliándose a las
búsquedas espaciales del constructivismo. La segunda etapa identificada como
Sistema de redes y mallas, se desenvuelve entre 1969 y 1976, y tiene como pieza
clave a la Reticulárea. La tercera etapa queda descrita por los Dibujos sin papel y
correspondería a su trabajo tardío, desde 1976 1994, más orientado a la realización
de pequeños formatos para ser adosados a la pared.
Desde el comienzo de su trayectoria Gego asume la línea como elemento
constructivo en el espacio, ya sea en sus dibujos o en sus piezas tridimensionales. En
sus trayectos, esta línea se agrupa en trama o urdimbre hasta convertirse en redes o
mallas. Pero la línea se comporta como un tejido poroso que estimula superposiciones
y conexiones múltiples, sobre cuado la rigidez es sustituida por la forma ondulante de
una linealidad entrelazada de manera artesanal.
Introducir la actividad del tejido en el campo de la escultura puede representar
una postura anticanónica frente a la idea de monumento, trascendente y heroico, para
privilegiar lo efímero. A diferencia de algunas estrategias del arte feminista que desde
los años 70 introdujeron prácticas de las artes decorativas al campo del “Arte con
mayúsculas”, en un sentido irónico y desacralizador, creando así hibridaciones y
paradojas valorativas de lo artesanal al introducir telas y tejidos en el campo del arte;
Gego conserva la rudeza del metal para la línea pero va introduciendo otros elementos
que afectan el sentido de lo escultórico, ya sean los procedimientos constructivos
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manuales con otros materiales y con referentes a la vida cotidiana, que incluyen en
muchas ocasiones los títulos de sus trabajos.
Se debe recordar que en 1975 Gego fue invitada a la Bienal Internacional del
Tejido, en Lausana (Suiza), donde participó con una Reticulárea mural, respondiendo
así a las tentativas institucionales de superar la división entre “arte” y “artesanía” que
ha conformado al sistema moderno del arte como campo diferenciador. Para esa
época, el trabajo tridimensional de Gego representaba una reflexión crítica sobre el
canon del arte moderno porque había abandonado los procedimientos constructivos
asociados a la noción de obra de arte como “monumento” acabado y “trascendente”,
para privilegiar la labor artesanal. Peruga ha comentado al respecto: “la Reticulárea no
es una obra tecnológica: revela la huella de la mano. A diferencia de otras obras,
incluso penetrables, como las de Soto, la Reticulárea no tiene principio ni fin” (Peruga,
2000: 43). Desde esta perspectiva, Gego asume una postura de “resistencia” pues
desde su posición creativa ya reconocida dentro del campo del arte, intenta ampliar los
límites valorativos para introducir procedimientos marginados o periféricos que le
permiten erosionar la categoría de la obra acabada.
Al analizar la gran Reticulárea o Reticulárea ambiental de 1969, Peruga
reconoce su condición de: “Obra abierta como pocas” (Peruga, 2000 44), porque tiene
la capacidad de crecer ilimitadamente, exponiéndose así a una constante
transformación. Esta pieza originalmente adquirió su forma en el propio espacio de
exhibición cuando fue montada en 1969 en la sala del Museo de Bellas Artes con
ayuda de Miguel Arroyo. Pero Peruga advierte que: “cada montaje engendra una
versión diferente de la pieza” (Peruga, 2000: 44). Esto fue observado cuando la
Reticulárea tuvo que ser desmontada y remontada en varias ocasiones para poder ser
exhibida en diferentes muestras colectivas. En cada montaje se requería la presencia
de Gego para supervisar su instalación y sin embargo, la complejidad de la articulación
de sus múltiples partes impedía que se siguiera una lógica estricta, motivo por el cual
su instalación queda expuesta a variantes que no alteran su sentido estructural
envolvente. La proyección de sus formas en el espacio coloca al espectador frente al
reconocimiento de una red lineal que no puede ser abarcada como totalidad pues se
comporta como malla envolvente que desde cualquier posición reta a la mirada a
describir zonas “ocultas”. De acuerdo a estas características materiales y
perceptuales, la Reticulárea puede ser comprendida como una metáfora corporal, de
los tejidos y fluidos orgánicos capaces de expandirse sin un orden establecido
previamente.
Cuando Gego, desde fines de los años 60, introduce la noción del tejido con
alambre, está apuntando a una redimensión de la historia social de las mujeres,
condenadas a la intimidad del mundo doméstico, a una discursividad “menor”, para
ofrecerle a lo supuesta condición “femenina” la posibilidad de expandirse en lo público
pero desde sus propias estrategias, sin asumir el rol “masculino” de la escultura
imponente en el espacio público.
Obras públicas
Durante su trayectoria Gego realizó varios proyectos para obras públicas
aunque pudo concretar solamente unos nueve: Escultura para el Banco Industrial de
Venezuela (1962), Torre y Mural (1967) para el edificio Cediaz, de manera conjunta
con Gerd Leufert; Flechas (1968), Cinco pantallas (1968-1971), Cuerdas (1972), para
la parte externa del Museo de Arte Contemporáneo, Nubes (1973) para el Pasaje
Concordia en Sabana Grande, Cuadriláteros para la estación La Hoyada del Metro de
Caracas (1982), y la Escultura para la Quinta Mitzal (1989).
La mayor parte de estas piezas fueron pensadas como estructuras aéreas y
etéreas que, en algunos casos, por sus discretas dimensiones, podían pasar
desapercibidas para una mirada poco atenta. Se observa en ellas el deseo de crear
conexiones entre edificios por una mirada orgánica de la vivencia espacial urbana.
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En estos proyectos se observa el interés de Gego por proyectar espacialmente
la noción de “red”. Por ejemplo, en Escultura para el Banco Industrial de Venezuela
(1962) trabaja el cruce entre líneas que construyen planos proyectados en el espacio,
aunque todavía en esta etapa está afiliada a la rigidez de los materiales. Lo mismo
sucede con Cuerdas (1972), que Rina Carvajal describe como “una experimental
escultura aérea” (Carvajal, 1999: 119), donde la artista tuerce en plano espacial
creado por líneas paralelas aludiendo a la flexibilidad y a la transparencia. La idea de
red se encuentra implícita cuando los planos lineales son forzados por tensores a
comportarse como formas ondulantes, aludiendo a la maleabilidad de la “cuerda” como
material aunque en realidad ésta sea metálica. Peruga señala que: “Cuerdas podría
ser considerada como una escultura-arquitectura textil. Concebida para animar el patio
central donde se abre una de las puertas del Museo de Arte Contemporáneo y vincular
los edificios de Parque Central que dan al mismo, se ancla en ellos, pero permanece
libre, autónoma” (Peruga, 2000: 23). En el comentario de esta curadora se alude al
deseo de crear conexiones espaciales entre diferentes elementos arquitectónicos.
Peruga aclara que originalmente esta pieza había sido concebida por Gego
como una reticulárea, pero debido al poco tiempo que tuvo para realizarla, sustituyó la
noción de red por la linealidad de las cuerdas. La idea de conexión entre diferentes
espacios a través de la red de la reticulárea también se observa en algunos de sus
propuestas inconclusas como Proyecto Reticulárea Between Buildings (1969), donde
queda en evidencia la necesidad de crear una suerte de membranas capaces de
introducir relaciones orgánicas entre las estructuras rígidas de la arquitectura, sin
interferir con la independencia de la noción de monumento, respetando así el espacio
ya estructurado. Hannia Gómez cita un comentario de Gego sobre este deseo: “Yo
siempre había tenido sueños sobre reticuláreas entre rascacielos” (Gego citada por
Gómez, 2006: 26).
Las reflexiones de Gómez sobre la condición solitaria y discreta de Gego frente
al auge de la escultura pública en Venezuela, contribuye a comprender este impulso
creativo que valora las formas de redes como metáforas de las relaciones sociales
más transversales:
“Mientras que las obras de los otros artistas se encierran en el juego de sus
propios discursos plásticos, con mayor o menor suerte frente al hecho
arquitectónico, los «edificios» de Gego, quien «consideraba el vacío, o el
espacio en general, como algo activo», usan las arquitecturas huéspedes como
escenarios urbanos” Gómez, 2006: 26).
Gómez acota la distancia que asume Gego de la idea del artista como
realizador de una obra autónoma a modo de monumento independiente, único e
imperecedero. Contrariamente, tal como he señalado, los planteamientos de esta
creadora no aspiran imponerse en un espacio específico y autónomo. Pero este valor
subsidiario de sus propuestas no puede entenderse como una minusvalía. Más bien
debe comprenderse como una postura subversiva que asume el arte como proyecto
dinámico, capaz de desaparecer si las propias condiciones físicas no son adecuadas,
tomando en cuenta incluso la propia dinámica social. Esto se observa cuando la obra
Flechas (1968) fue desmontada debido a su deterioro por la inclemencia climática y
Gego decidió no restaurarla. Originalmente esta pieza fue realizada como elemento de
señalización del espacio externo de la galería de arte Estudio Actual, ubicada en el
Centro Comercial Chacaíto y dirigida por Clara Diament de Sujo. De acuerdo con
Peruga, esta pieza afirma la noción de la transitoriedad ya comentada, que también
experimenta la pieza Nubes (1973), proyectada en el Pasaje Concordia en Sabana
Grande y que hoy también está desmontada. Esta condición subsidiaria de la retícula
como “red” fue proyectada también en el Proyecto Centro Comercial Paseo Las
Mercedes (1973), que luego no se concretó y que inspiró a Nubes ese mismo año,
según ha comentado Hannia Gómez (2006: 38). Llama la atención que en este
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proyecto inconcluso para el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, Gego introdujo el
color en las columnas mientras diseñó la reticulárea a diferentes alturas, a modo de
red envolvente.
Rina Carvajal reconoce que: “En su trabajo maduro de fines de los años 60
Gego favorece las nociones de proceso, flujo y temporalidad, dando gran valor a la
importancia de la expresividad y la subjetividad” (Carvajal, 1999: 120). La
multiplicación de planos y de formas que asumen una tendencia a la asimetría y a la
irregularidad, es vista por esta curadora como “una resistencia a la totalización y
apertura a la relación con el espacio “Carvajal, 1999: 121), que puede también ser
comprendida como un contradiscurso a la obra “equilibrada” y “acabada” del
constructivismo.
Dibujos sin papel
A mediados de los años 70, Gego se alejó del sistema constructivo lineal y
comenzó a trabajar en sus piezas denominadas Dibujos sin papel. Según Carvajal:
“Gego simplificó su técnica y formatos incorporando y reciclando –con un impulso
sutilmente juguetón– materiales humildes y residuales que enfatizaban lo ambiguo, lo
inestable y lo perecedero” (Carvajal, 1999: 121). Si en algunas obras de los años 60
empleó canutillos de plástico y metal, resortes y alambre, desde mediados de los años
70 estos recursos se vuelven centrales (como se observa en Dibujo sin papel, 1988).
Un sentido lúdico y de amplia libertad llevan a la artista a añadir otros materiales de
uso cotidiano e incluso de desecho, burlando la pureza geométrica del cinetismo. Para
Peruga estos trabajos: ”son pura invención e implican una considerable dosis de
diversión, de gozo, de humor” (Peruga, 2000: 70).
En su esfuerzo por describir estos trabajos, Peruga hace distinciones entre Los
dibujos sin papel iniciales, realizados en varilla de acero o bronce y canutillos
metálicos que presentan estructuras rectangulares por cruces de verticales y
horizontales, y las otras propuestas que clasifica en: Dibujos sin papel de malla
industrial, Los marcos como dibujos sin papel, Las cuadrículas rotas, Los marcos
casuales. Independientemente de las diferencias que se pueden apreciar, se mantiene
como constante la elaboración de piezas en pequeño formato, que adosadas al muro,
permiten crear sombras para jugar con la idea del dibujo etéreo sobre la pared que se
crea a partir de una redimensión de la cuadrícula, ya sea cortándola, multiplicándola,
forzándola, interviniéndola desde muchas perspectivas (según se observa en Dibujo
sin papel 83/5A, 1983).
En algunos casos, Gego simplemente interviene una malla industrial con
diferentes elementos, muchos de los cuales se asocian al mundo femenino, como
papel coloreado, cintas doradas de las cajetillas de cigarrillos, botones, canutillos de
colores e hilos, que aluden a la costura o al bordado, además de elementos relativos al
mundo ferretero como tornillos, arandelas y todo tipo de elementos alusivos a posibles
conexiones. También la artista puede crear una estructura sutil para crear una espiral
en hilo de color, como sucede en Espiral roja (1989). Algunas de estas piezas fueron
pensadas para ser colocadas en una esquina como Dibujo sin papel 87/2 (1987).
Sobre los Dibujos sin papel, Rina Carvajal ha comentado: “Ella logró crear una
nueva forma del espacio y del movimiento el cual contrarrestaba el purismo material y
la dimensión heroica del arte del cinetismo con su escala humana, su trabajo artesanal
meditativo, y los materiales modestos y flexibles” (Carvajal, 1999: 130).
En esta etapa tardía es cuando más en evidencia queda su condición de
“tejedora”, la cual Iris Peruga también reconoce cuando señala:
“Que a Gego siempre le interesó el arte de tejer se pone en evidencia en una
gran cantidad de libros que tenía sobre tejidos artísticos […] Pero, sólo al final
de su vida comenzó a tejer de verdad, es decir, mediante el trabajo de trama y
urdimbre. No lo hizo con hilos ni con alambres, sino con papel, cortando finas
tiras de sus propias estampas y de revistas ilustradas y utilizando con
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frecuencia las tiras doradas de las cajas de cigarrillos (que Gego consumía
incesantemente), con las que creó estimulantes composiciones” (Peruga, 2000:
75).
Peruga reconoce que el “tejido” se manifiesta de manera explícita en las piezas
identificadas como Tejeduras (Tejedura 90/33A, 1990) aunque, según he planteado, el
tejido como sistema discursivo estuvo presente desde muy temprano en la trayectoria
artística de Gego. Y es posible que ella no tuviera conciencia del valor ruptural que
representaban sus experimentaciones para las categorías modernas de obra de arte y
artista desde esa valoración de lo nimio, lo cotidiano y lo femenino como
discursividades postergadas por el espíritu heroico del arte moderno, impregnado de
su fe en el progreso.
Cabría preguntarse sobre los motivos por los cuales durante su trayectoria
Gego transitó desde lo público y monumental hacia lo pequeño e íntimo. Creo que más
allá de una problemática técnica, esta disposición respondió a una postura crítica y
libertaria, que pudo también reaccionarse con la restringida recepción de su trabajo.
En 2001 Victoria De Stefano escribió para El Nacional:
“Gego trabajaba reconcentrada al fuego de sí misma, como alguien a quien le
va el gran placer, la gran felicidad de la vida en ello. Armaba, combinaba,
doblaba sus alambres, sus cordones, sus tiritas de papel, los materiales más
sencillos. Trabajó estando sana y en su plenitud, no dejó de trabajar ya
enferma y en su ancianidad, cuando se hacía cada vez más pequeña mientras
sus manos se hacían cada vez más grandes, más notorias y poderosas en el
gesto de agarrar. En alguna pausa de reflexión, puestas sobre su regazo,
parecían estar acunando un nido, que a su vez empollaba un huevo. El huevo
de la creación”.
Aunque durante su trayectoria, Gego contó con el apoyo de importantes
figuras, como Alejandro Otero, Gerd Leufert, no es casual que hayan sido
mayoritariamente mujeres quienes han difundido y escrito sobre su trabajo1:
promotoras, curadoras, periodistas, poetas y críticas de arte. También se debe
reconocer que gracias al impulso realizado desde los años 90 por las curadoras
venezolanas Iris Peruga, Mónica Amor y Rina Carvajal, hoy en día el nombre de Gego
comienza a ocupar el digno lugar que le corresponde en la historia del arte
contemporáneo internacional. En resumen, Gego encontró más acogida en la mirada
femenina que fue capaz de reconocer su particular condición transgresora.
Para finalizar estas notas, me gustaría dejar abierta la interrogante sobre la
posibilidad de realizar algunos de los proyectos públicos de Gego que quedaron
inconclusos, de igual modo como ha sucedido con algunos trabajos de otros artitas
venezolanos que se han concretado luego de su fallecimiento, como Alejandro Otero.
Pero también cabría preguntarse si esta acción no iría en contra de los propios deseos
de la artista de no retar el destino de la dinámica cotidiana. Aunque fuese así, creo que
la realización de algunos de estos proyectos permitirían experimentar nuevas
relaciones espaciales y redimensionar la noción de monumento tan cara a nuestro
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Han escrito sobre Gego: Clara Diament de Sujo (1960), Elizabeth Schön (1964), Lourdes
Banco (1969), Roberto Guevara (1969, 1971 y 1977), Gerd Leufert (1971), María Fernanda
Palacios (1972), Marta Traba (1974 y 1977), Gloria Carnevali (1977), Teresa Alvarenga (1977),
Hanni Ossott (1977), Roberto Montero Castro (1977), Mara Comerlati (1982), Mariana Figarella
(1984), Yasmín Monsalve (1992), Rina Carvajal (1995), Mónica Amor (1995), Luis Pérez
Oramas (1997 y 2004), Mari Carmen Ramírez (1997 y 2006), Hanni Gómez (1999 y 2006), Iris
Peruga (2000), Victoria De Stefano (2001), Ruth Auerbach (2003) y Josefina Manrique (2005).
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acervo patrimonial, pues ha respondido a los ideales de una élite que ha favorecido lo
valores del sistema moderno del arte y no a los propios intereses de la gente que
transita y convive con los espacios públicos. Además de proyectar en el público
venezolano la obra de Gego, creo que es importante construir referentes sobre otras
posibilidades constructivas, más amables y más integradas a la arquitectura, como las
que esta artista proyectó en su constante sentido lúdico del arte.
Bibliografía
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14, Invierno 1995-1996, pp. 20-25.
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Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica,
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