Sector audiovisual

INFORME EXPLORATORIO SOBRE LA INCIDENCIA DE LA PROPIEDAD
INTELECTUAL EN EL SECTOR AUDIOVISUAL URUGUAYO
Estudio preparado por
Sr. Guillermo Anlló, Docente-Investigador, Univ. de Buenos Aires (Argentina)
Sr. Maximiliano Marzetti, Investigador, Max Planck Insitute for Innovation and
Competition (Alemania) y, Docente, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales
(Argentina).
Tabla de Contenidos
Introducción .................................................................................................................. 2
1- Propiedad Intelectual en Industrias Audiovisuales .................................................... 4
2- Composición del Sector Audiovisual Uruguayo ......................................................... 7
3- Marco regulatorio uruguayo .................................................................................... 10
4- Reporte en base a las entrevistas realizadas.......................................................... 12
4.1- Quién es quién en el sector de producción de contenidos audiovisuales ......... 12
4.2- Formatos de TV – Su regulación en el derecho comparado y soluciones
privadas .................................................................................................................. 14
4.2.1 Protección jurídica de los Formatos de TV en el Derecho Comparado ....... 15
4.2.2 Esquema - Protección jurídica de los formatos televisivos en el Derecho
Comparado .......................................................................................................... 20
4.2.3 Iniciativas privadas ..................................................................................... 21
4.2.4 Evidencia Empírica ..................................................................................... 21
4.3- Protección jurídica de contenidos audiovisuales en Uruguay ........................... 22
4.4- Algunas cuestiones adicionales ....................................................................... 24
4.5- Relevancia de otros DPI en el Sector Audiovisual ............................................ 24
5- Reflexiones finales.................................................................................................. 25
ANEXO ....................................................................................................................... 28
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 29
1
Introducción
Este estudio surge de una iniciativa de la Organización Mundial para la Propiedad
Intelectual (OMPI); plasmada en el proyecto temático sobre Propiedad Intelectual y
Desarrollo Socioeconómico (CDIP/5/7), que pretende dar respuestas a las
recomendaciones 35 y 37 de la Agenda de la OMPI para el Desarrollo –la misma se
encuentra bajo la esfera del Comité sobre Desarrollo y Propiedad Intelectual (CDIP)-.
Este proyecto contempla la realización de seis estudios país y Uruguay, a través de su
Ministerio de Industria, Energía y Minería (MIEM), manifestó su voluntad por
convertirse en uno de los casos a ser estudiados, particularmente sobre tres sectores
de importancia estratégica para el país.
El gobierno de la República Oriental del Uruguay señaló como uno de los sectores
estratégicos que le interesaban analizar al “Sector Audiovisual” –los otros dos fueron el
Forestal y el Farmacéutico-. Debido a su relativa novedad1 no existe un consenso
generalizado acerca de qué debe considerarse dentro del mismo –es decir, sus
fronteras son suficientemente laxas como para incluir desde la producción de un
guionista de un dibujo animado a una filmación publicitaria en exteriores, pasando por
diversos diseños de computación animada-, ni existen, consecuentemente,
estadísticas o información sistematizada con series largas de tiempo como para
realizar un análisis pormenorizado sobre el alcance del sector. Sin embargo, cabe
mencionar que Uruguay, ubicándose a la vanguardia de estas iniciativas a nivel global,
ha realizado recientemente un esfuerzo por sistematizar y recopilar información, lo que
se ve reflejado en la Cuenta Satélite para Cultura que llevó adelante en el año 20092.
El presente documento es el resultado de un primer estudio exploratorio a fin de poder
dimensionar, tanto las posibilidades de realizar un estudio más extenso, como la
relevancia e implicancias que podrían estar teniendo los DPI como estímulo y límite al
desarrollo actual y perspectivas futuras del sector audiovisual. Dado que la iniciativa
de la OMPI busca analizar especialmente el impacto de los derechos de propiedad
intelectual (DPI) sobre el desarrollo, en este caso, el estudio exploratorio se
circunscribió al área de generación de contenidos para dicho sector.
Esta primera aproximación al tema se basó, principalmente, en una breve revisión de
la legislación vigente sobre la materia, la revisión de literatura y estudios realizados
sobre el sector y un conjunto de entrevistas a actores representativos de las diversas
actividades que se están llevando a cabo dentro del paraguas que aglutina la
generación de contenidos “audiovisuales”3.
Adelantando un poco las reflexiones finales, se puede mencionar que el sector
productor de contenidos audiovisuales que más factura es la producción de cine
1
Si bien la industria cinematográfica y la televisión existen desde hace bastante tiempo, las producciones
audiovisuales han experimentado recientemente, a nivel global, una expansión significativa en su
producción gracias a la incorporación masiva de las nuevas tecnologías de la comunicación e información
(TIC).
2
No se dispone en la actualidad de estimaciones con un nivel de desagregación suficiente en el marco
central del Sistema de Cuentas Nacionales elaborado por el Banco Central del Uruguay, ni a nivel de las
encuestas estructurales de Actividad Económica realizadas por el Instituto Nacional de Estadística. Por
este motivo se llevó adelante un relevamiento específico para las empresas de este sector de actividad
con el objetivo de compilar las Cuentas de Producción y de Generación del Ingreso para las actividades
definidas previamente. Dicho relevamiento implicó la realización de una Encuesta Económica de
Actividades Culturales (EEAC). El proceso de captura de la información fue realizado por el INE en
coordinación con el equipo de investigación de la Cuenta Satélite de Cultura.
3
Se anexa al final del documento un listado con las referencias de las personas entrevistadas.
2
publicitario, y su desarrollo no depende –ni se ve condicionado- por los DPI. Por su
parte, la producción cinematográfica, si bien viene incrementándose los últimos años,
dadas las características particulares del Uruguay, posee un horizonte limitado de
expansión – según las entrevistas realizadas, la escala del mercado interno no da
oportunidad a la realización de más de 12 películas al año-, que condiciona el
desarrollo del sector mucho más que cualquier inconveniente que pudiera surgir de los
DPI. Las cuestiones de producciones animadas o generadas vía computación, por las
particularidades y características técnicas de las mismas, remiten mucho más al
análisis del sector del software y las TIC, que a las que hacen a la caracterización del
sector audiovisual –en todo caso, no son las particularidades de este último y su
vinculación con los DPI lo que puede estar jugando algún tipo de rol sobre el desarrollo
del sector-. Finalmente, lo que a efectos de este estudio fue caracterizado como
específicamente generación de contenidos para el sector audiovisual –la producción y
generación de contenidos para ser transmitidos por medios audio-visuales4- si bien
presenta una relación particular con los DPI, la misma –en función de lo declarado por
los representantes del sector- enfrenta una serie de problemas que mantienen un
debate abierto internacionalmente y, si se resuelven, suele hacerse a escala global y
no necesariamente dentro del territorio del Uruguay.
Así, el presente estudio se estructuró en varias secciones en las cuales se va pasando
revista a diferentes aspectos. Primero, se describe muy sintéticamente la relación
entre el sector audiovisual y los DPI; para luego analizar en particular al sector en
Uruguay, pasando revista a la legislación vigente, volcar lo recogido en las entrevistas
realizadas, revisar casos de derecho comparado sobre la materia a nivel internacional
y, finalmente, realizar unas reflexiones de cierre.
4
Según lo pautado por el Convenio Andrés Bello (CAB) (2008) en su trabajo, “Consolidación de un
Manual metodológico para la implementación de Cuentas Satélites de Cultura en Latinoamérica”, nos
estamos refiriendo a la actividad 5911.0 Actividades de producción de películas, videocintas y programas
de televisión, más alguna de las actividades que se engloban bajo la actividad 5912.0 Actividades
posteriores de la producción de películas, videocintas y programas de televisión –en particular, la
incorporación de efectos de animación, cortes en la edición final del producto y o los testeos (para el caso
de videojuegos)-.
3
1- Propiedad Intelectual en Industrias Audiovisuales5
De acuerdo con la definición contenida en el texto del Tratado sobre el Registro
Internacional de Obras Audiovisuales6 (OMPI, 1989) se entenderá por obra
audiovisual toda obra que consista en una serie de imágenes fijadas relacionadas
entre sí, acompañadas o no de sonidos, susceptible de hacerse visible y, si va
acompañada de sonidos, susceptible de hacerse audible (Artículo 2). Ejemplos de
obras audiovisuales son largometrajes, cortometrajes, documentales, telenovelas,
series y programas de TV, anuncios para cine y televisión, webcasting, etc.
A su vez, la Publicación de la OMPI Nº 891 define la Obra audiovisual como:
1. Obra consistente en "una serie de imágenes fijadas relacionadas entre sí,
acompañadas o no de sonidos, susceptible de hacerse visible y, si va acompañada
de sonidos, susceptible de hacerse audible" mediante un dispositivo adecuado. (En
la frase anterior, el texto entre comillas está tomado de la definición de "obra
audiovisual” del Artículo 2 del Tratado sobre el Registro de Películas.)
2. En general, también se considera que constituye un elemento del concepto de
“obras audiovisuales" aquello que, cuando una serie de imágenes fijadas
relacionadas entre sí se hacen visibles mediante un dispositivo adecuado,
transmite la impresión de movimiento.
3. "Obra audiovisual" es un sinónimo más breve de la expresión "obras
cinematográficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento
análogo a la cinematografía" que aparece en la lista no exhaustiva de obras
literarias y artísticas del Artículo 2.1) del Convenio de Berna.
En términos generales, las obras audiovisuales y sus representaciones pueden ser
susceptibles de protección ya sea a través de derechos de autor, derechos conexos o
ambos. Esto se debe a que ambos derechos no son excluyentes sino
complementarios. Por ejemplo, en relación a un largometraje, el autor del guión tendrá
derechos de autor sobre su obra y un actor tendrá un derecho conexo sobre su rol. A
su vez, las obras audiovisuales pueden protegerse como obra unitaria (e.g. un
largometraje en su totalidad) o mediante la protección de sus partes separadamente
(e.g. el guión de una película, la música, las imágenes, etc.).
La obtención de un monopolio legal temporal (i.e. derechos de autor o conexos) se
considera un factor coadyuvante para el desarrollo del sector audiovisual, ya que
dichos derechos operan como incentivos ex ante para fomentar la inversión en la
producción de obras (eficiencia dinámica) e incentivos ex post para la transferencia de
las obras hacia quien las valora más (eficiencia distributiva). Tal es la función
5
Éste informe se basa en entrevistas realizadas a productores de obras audiovisuales del Uruguay. Los
autores de este informe no son responsables por las afirmaciones de los entrevistados, ni por la exactitud,
inexactitud, veracidad o falsedad de las mismas. Las referencias a la legislación uruguaya lo son a título
ejemplificativo y no deben ser tomadas como consejo legal.
6
Éste Tratado no ha entrado en vigencia ni ha sido ratificado por ningún estado. No obstante su falta de
fuerza vinculante, los conceptos y definiciones contenidos en él son de utilidad para el presente, al ser el
Tratado que más se ajusta a la materia bajo análisis.
4
económica de los derechos de la propiedad intelectual de acuerdo a la doctrina del
Análisis Económico del Derecho (Law & Economics). 7
Los derechos del titular de una obra audiovisual son de dos tipos, patrimoniales y
morales. Sólo el legítimo titular de derechos sobre la obra audiovisual puede autorizar
su reproducción, distribución, comunicación al público, radiodifusión, proyección o
alquiler y sólo él puede ceder contractualmente dichos derechos a terceros (mediante
contrato de licencia o cesión).
Los derechos morales tienen indirectamente contenido patrimonial al servir de
catalizador de la reputación del autor. Asimismo, su violación da lugar a una
indemnización económica. Cómo crítica se ha señalado que algunos derechos
morales, por ejemplo el derecho a la integridad de la obra o el derecho de retracto
(droit de retrait), pueden obstaculizar transacciones económicas ulteriores. A diferencia
de los derechos económicos, los derechos morales pueden ser irrenunciables y
perpetuos en algunas jurisdicciones, y así convertirse, en ciertos casos, en una
verdadera espada de Damocles ya que si bien carecen de contenido económico su
violación da lugar a una indemnización pecuniaria.
Al mismo tiempo, es importante recordar un concepto fundamental del derecho de
autor: las ideas, en cuanto tales, no están protegidas. Este es el caso en el Uruguay,
donde los derechos de autor sólo protegen la expresión (particular, personal y original)
de una idea pero no la idea en sí misma (conforme al Art. 5 de la Ley Nº 9.739 sobre
Derecho de Autor, de 17 de diciembre de 1937, texto actualizado al 2003). En
consecuencia, las legislaciones nacionales generalmente requieren que una obra
alcance cierto umbral mínimo de originalidad para concederle protección jurídica a
través del derecho de autor.
Recontextualizar la dicotomía idea-expresión es relevante a los fines de este informe,
pues conceptos tales como "robo de ideas" y "protección de ideas" se repitieron
frecuentemente entre los entrevistados. Dichas expresiones pueden interpretarse
como síntomas de patologías diversas: falta de conocimiento del derecho de la
propiedad intelectual o la inadecuación de éste en el contexto uruguayo a las
necesidades del moderno sector audiovisual o ambas. En cualquier caso, de las
entrevistas surgió que no todos los agentes del sector tenían pleno conocimiento de
los Derechos de Propiedad Intelectual, su instrumentación y las facilidades que estos
les otorgaban.
La última conjetura podría llevar al sector audiovisual a adoptar soluciones privadas,
alternativas contractuales con menores costos de transacción y mejores resultados
que las previstas ex lege por el derecho de la propiedad intelectual. Algunas
manifestaciones de los entrevistados dejarían entrever que hacia allí se dirige el sector
o al menos, algunos agentes del mercado audiovisual. Este nuevo rumbo será
analizado con mayor detenimiento más adelante.
Los derechos conexos, también llamados derechos vecinos, por su cercanía
conceptual con el derecho de autor, son de creación más reciente. Éstos no tutelan
directamente el interés del autor de una obra, sino el de ciertos partícipes en el
proceso de ejecución o distribución de la misma, intermediarios entre el autor y su
público. En términos generales, la ley concede derechos conexos a artistas-intérpretes
(actores, cantantes, músicos-ejecutantes, etc.), productores de fonogramas y
organismos de tele-radiodifusión.
7
Vid., inter alia, Cooter, R. y Ulen, T. Derecho y Economía, Fondo De Cultura Económica (2009) y
Posner, R. y Suárez, E. El Análisis Económico del Derecho, Fondo De Cultura Económica (2008).
5
Por lo tanto, podemos distinguir dos clases de titulares de derechos conexos y dos
razones para su legislación. Por un lado, los artistas-intérpretes (personas físicas)
cuyo mérito es artístico. Por otro, los productores de fonogramas y organismos de teleradiodifusión (generalmente personas jurídicas) cuyo aporte es esencialmente
económico y de organización empresarial. Al respecto cabe mencionar que el año
pasado fue adoptado por la Conferencia Diplomática reunida en Beijing el Tratado de
la OMPI sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales (24 de junio de 2012) que
viene así a completar el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y
Fonogramas, de 2002.8 A la fecha, Uruguay suscribió este último pero no el primero.
La norma uruguaya de Derecho de Autor tutela expresamente las obras audiovisuales,
incluidas las cinematográficas, realizadas y expresadas por cualquier medio o
procedimiento (Artículo 5, Ley N° 9.739). La norma reconoce la facultad exclusiva del
autor de enajenar, reproducir, distribuir, publicar, traducir, adaptar, transformar,
comunicar o poner a disposición del público las mismas, en cualquier forma o
procedimiento (Artículo 2, primer párrafo, Ley N° 9.739).
Los contratos de licencia y cesión de derechos de propiedad intelectual permiten
transferir derechos económicos del titular originario a titulares derivados, favoreciendo
la circulación de las obras y permitiendo la especialización entre producción y
distribución (eficiencia distributiva).
El derecho de comunicación al público es de medular importancia para las obras
audiovisuales, ya que éstas están destinadas a ser disfrutadas masivamente, ya sea
mediante proyección cinematográfica, teledifusión, webcasting, etc. Por tal razón, la
ley uruguaya hace una larga enumeración aclarando que “…la facultad de comunicar
al público comprende: la representación y la ejecución pública de las obras
dramáticas, dramático-musicales, literarias y musicales, por cualquier medio o
procedimiento, sea con la participación directa de intérpretes o ejecutantes, o recibidos
o generados por instrumentos o procesos mecánicos, ópticos o electrónicos, o a partir
de una grabación sonora o audiovisual, u otra fuente; la proyección o exhibición
pública de las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales; la transmisión o
retransmisión de cualesquiera obras por radiodifusión u otro medio de comunicación
inalámbrico, o por hilo, cable, fibra óptica u otro procedimiento análogo que sirva para
la difusión a distancia de los signos, las palabras, los sonidos o las imágenes, sea o no
mediante suscripción o pago; la puesta a disposición, en lugar accesible al público y
mediante cualquier instrumento idóneo, de la obra transmitida o retransmitida por radio
o televisión; la exposición pública de las obras de arte o sus reproducciones” (Artículo
2, penúltimo párrafo, Ley N° 9.739).
8
http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/
6
2- Composición del Sector Audiovisual Uruguayo
La noción de “industrias culturales” nace como una crítica a la mercantilización y
masificación de la cultura por parte de los teóricos alemanes de la Escuela de
Frankfurt de mediados de siglo XX, Theodor Adorno y Max Horkheimer. Sin embargo,
el avance de las TIC facilitó la producción y difusión de la cultura, masificando su
acceso ya no como un proceso masivo de implantación, sino, más bien, como la
oportunidad de acceder (ya sea para consumir, como para crear) a la cultura
masivamente. Esta novedad tecnológica derivó en que los gobiernos comenzaran a
prestar mayor atención al área desde otro tipo de abordaje e iniciaran una serie de
acciones y políticas para con el sector, modificando la noción hacia algo positivo,
incorporando allí toda una serie de actividades bajo el lema de “industrias creativas”9.
Siguiendo esta tendencia global, el gobierno de Uruguay crea, en el año 2007, bajo la
órbita de la Dirección Nacional de Cultura, al Departamento de Industrias Creativas
(DICREA). DICREA, acorde a parte de sus cometidos, encara, un par de años
después, la implementación de un proyecto para desarrollar la cuenta satélite en
cultura, respetando los principios metodológicos de las cuentas nacionales. De esa
medición surge que el sector presenta una cierta relevancia dentro del PBI uruguayo,
representado cerca del 1% del mismo (0,93%) y empleando a casi 20.000 personas.
Este guarismo es similar al de otros países de la región con PBI per cápita
semejantes. Casi la mitad del mismo (0,44% del PBI, y más de 5.000 puestos de
trabajo), con un estimado de 310 millones de dólares y un valor agregado bruto de 134
millones, es explicado por el sector audiovisual, volviéndose así en el de mayor
impacto dentro de las “industrias creativas”10.
Por su parte, en 2008 se publicaron los resultados del Programa de Competitividad de
Conglomerados y Cadenas Productivas (PACC) para el sector audiovisual. El mismo
propone la creación de un Plan de Refuerzo de la Competitividad (PRC), como
herramienta para dinamizar el cluster en Uruguay. Como bien plantea en su Resumen
Ejecutivo: “La concepción, producción, distribución, venta, exhibición y consumo de
contenidos y servicios audiovisuales pueden ser vistas como actividades culturales y
económicas. Esta doble dimensión debe ser considerada a la hora de diseñar una
estrategia de desarrollo para el audiovisual y las políticas públicas a ser promovidas
desde el Estado y las distintas instituciones vinculadas al sector.” Esta doble condición
plantea claramente el desafío e impacto que los DPI pueden tener sobre el desarrollo
del sector, ya que, por un lado, hacen a la cultura, otorgando características de bien
público a lo producido y, por el otro, su condición de generación de recursos asociada
9
Como bien señala en su página DICREA, en este caso, la noción de industrias creativas “remite al
concepto de creatividad y de economía creativa (Howkins 2001) que a su vez refiere a una nueva lógica
del desarrollo productivo, social y humano centrada en la incorporación cada vez más intensiva de
creatividad y de conocimiento. La noción de industrias creativas, por lo tanto, no se limita a enumerar un
grupo de actividades sino que tiene que ver con una nueva forma de pensar y analizar la cultura -una
nueva mirada- y se asocia a una serie diferente de preocupaciones y agendas de investigación y
actuación.”
10
Según el informe del PACC, respecto a la dimensión económica del sector, señala: “…se está
trabajando en la generación de instrumentos que permitan medir mejor el sector ya que no existe una
medición sistemática de su evolución. En 2003 se estimaba que el Valor Bruto de Producción (VBP) del
conjunto del sector era de U$S 236 millones. Información más reciente de la DGI [Dirección General
Impositiva] permite afirmar que en 2006 el nivel de facturación vinculado a la producción, distribución y
emisión de contenidos audiovisuales (U$S 168 millones) es superior al de industrias tradicionales como la
vestimenta. A esto se le suma el valor generado en las empresas de publicidad y marketing, rubro donde
se incluyen algunas productoras publicitarias y un conjunto de empresas estrechamente vinculadas a la
producción audiovisual (U$S 100 millones). Si se agregan estos cuatro rubros, el nivel de facturación del
cluster se estima en U$S 268 millones.” ( p.17)
7
a la faceta económica de la actividad, abre la puerta a la discusión sobre la
apropiabilidad –y, por lo tanto, la generación de rentas- de la misma.
En este sentido, es importante, también, distinguir dos componentes en la generación
de productos audiovisuales: la industria de contenidos (que es quién crea los
productos comunicativos y culturales pasibles de ser protegidos por derecho de autor),
y todas las otras actividades necesarias para su realización (medios y soportes para la
producción, transmisión y recepción de los contenidos). Según el estudio del PACC,
en el núcleo del sector se identifican 150 productoras y realizadoras de contenidos,
entre las que se encuentran las productoras publicitarias, de cine y video, de
programas de televisión, de animación, multimedia y video juegos.
Siguiendo los criterios que plantea DICREA para conformar conglomerados creativos,
podría decirse que el foco de este trabajo está puesto sobre el núcleo del
conglomerado audiovisual (productoras de programas de TV, productoras de Cine,
productoras de Cine Publicitario y empresas de animación y videojuegos), dejando a
un lado a todo el conjunto de proveedores de equipos y servicios que se mueven a su
alrededor.
Definido de este modo el sector audiovisual, y habiendo realizado un pequeño repaso
por los aspectos legales que lo afectan, a los efectos de este trabajo –y, sobre todo,
pensando en las inquietudes planteadas por el gobierno del Uruguay por las
perspectivas futuras de desarrollo del sector y su impacto para el país-, se
esquematizó al sector separándolo de la siguiente forma:
a. Cine comercial. Aquel que se produce para ser proyectado en salas de cine y
distribuido local e internacionalmente por los circuitos comerciales
establecidos11. Es decir, aquello que se conoce comúnmente como “la industria
del cine” –lo que no sólo incluye la proyección en salas, sino también la venta
del producto empaquetado en videos, DVD o vía streaming (volveremos sobre
este último aspecto más adelante)-; Aquí, según el PACC, predominan
productoras circunstanciales, con muy pocos casos que han podido estabilizar
su actividad.
b. Cine publicitario. Considerado así como toda producción y filmación realizada
para la venta o promoción de algún tipo de producto/evento. Esto va desde la
realización de la idea por algún creativo, hasta la producción y post-producción
de la película, más todo lo que implica la filmación en sí misma (equipos de
filmación completos –vestuaristas, director, director de arte, director de
fotografía, eléctricos, foquistas, maquilladores, catering, etc.-). Según el
informe del PACC, el sector publicitario es el que presenta mayor
profesionalismo dentro del cluster (allí, en el informe, identificaron unas 50
productoras de publicidad). Es entre las que se observa una mayor inserción
internacional, y se encuentra liderado por un pequeño grupo altamente
competitivo a nivel regional.
c. Diseño por computación. Se comprende aquí la utilización de todas las
nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TICs) para la
realización de productos íntegramente computados, los que pueden utilizarse
ya sea para realizar cine publicitario o comercial –entero o parte– o para algún
otro tipo de producto especial a ser distribuido por los nuevos canales de
comunicación (telefonía celular, internet, tv digital, etc.). Según el PACC, aquí
11
Se incluye aquí no sólo a las películas conocidas como de entretenimiento, sino también al cine
documental.
8
se incluye a las productoras de videojuegos (identificaron 15 empresas) y
animación (otras 15), que son las más jóvenes del sector, con una menor masa
crítica de empresas.
d. Generación de contenidos audiovisuales. Si bien los tres rubros anteriores
podrían ser contemplados bajo este rubro, la idea es separar aquí el rol
específico de aquellas productoras que se encargan, más que de la realización
de algún producto encargado por un tercero, de la realización de una idea de
manera autónoma, pensada para ser desarrollada de manera audiovisual y
luego ser comercializada por los diferentes medios a su alcance (televisión
abierta, televisión por cable, cine, internet, telefonía celular, etc.).
El presente estudio busca hacer pie, especialmente, en este último rubro, ya que es el
principal rubro en el que Uruguay está aportando producciones propias con potencial
crecimiento –el cine, dada las escalas del mercado en Uruguay, tiene un horizonte de
expansión muy acotado; el cine publicitario, funciona prácticamente a fasón; y el sector
de imagen generada por computación responde mayormente a la lógica del sector del
software– aunque no por eso se dejó de entrevistar a representantes de todos los
sectores.
A continuación se realiza una breve descripción del marco legal para el registro y
protección de aquellos derechos de protección intelectual (DPI) en Uruguay que
afectan a estos sectores. Luego, se realiza una reseña de las entrevistas realizadas,
resaltando aquellos aspectos que –a criterio de los autores– son más relevantes a
tener en cuenta para los DPI. Y, finalmente, se repasan algunas herramientas para la
protección de los DPI, para volver a la esquematización aquí presentada, y esbozar
algunas ideas en particular sobre cada rubro y la factibilidad –y conveniencia– por
realizar un estudio de mayor profundidad.
9
3- Marco regulatorio uruguayo
La siguiente enumeración de normas no es exhaustiva, existen otras de distinta
jerarquía que afectan directa o indirectamente el ejercicio de los derechos de autor y
de los derechos conexos en Uruguay.
Derechos de autor: Ley de Propiedad Literaria y Artística Nº 9739 del 17 de
diciembre de 1937, modificada por la Ley de Derecho de Autor y Derechos Conexos
Nº 17616 del 10 de enero de 2003 y Decreto Reglamentario Nº 154/004 del 3 de mayo
de 2004.
De conformidad con el Convenio de Berna, ratificado por Uruguay en 1967, el registro
de una obra no es un requisito para su protección mediante la legislación de derecho
de autor; sin embargo, la Biblioteca Nacional mantiene un registro voluntario de
obras12. A su vez, el depósito legal de las obras es obligatorio por ley, cuya finalidad es
que existan copias de las obras publicadas en el país en una o más bibliotecas
públicas, con el objeto que los ciudadanos puedan acceder al patrimonio cultural e
intelectual.
Tratados multilaterales en materia de derechos de autor y conexos ratificados por el
Uruguay:
-
Ley Nº 18.253 sobre el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y
Fonogramas (2008).
-
Ley N° 18.036 de 20.X.2006 - Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (en
vigor desde 2009).
-
Ley N° 16.671 del 13 de diciembre de 1994 - Apruébanse los acuerdos
firmados resultantes de la Ronda Uruguay de Negociaciones Comerciales
Multilaterales, contenidos en el Acta Final suscrita en Marrakesh (1994).
-
Ley N° 16.321 - Apruébase la Convención Universal sobre Derecho de Autor y
sus Declaraciones, Resoluciones y Protocolos Anexos, aprobados en la ciudad
de Ginebra (en vigor desde 1993).
-
Ley N° 15.012 - Se aprueba el Convenio para la Protección de los Productores
de Fonogramas contra la Reproducción no autorizada de sus Fonogramas
celebrado en Ginebra, el 29 de octubre de 1971 (1980).
-
Decreto-Ley Nº 14.910 de 19 de julio 1979 aprobando el Acta de Estocolmo del
14 de julio 1967 que modifica el Convenio de París para la Protección de la
Propiedad Industrial de 20 de marzo 1883, el Acta de París de 24 de julio de
1971, del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y
Obras Literarias y Artísticas de 9 de septiembre 1886, y el Convenio firmado en
Estocolmo el 14 de julio de 1967 que establece la Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (1979).
-
Ley N° 14.587 - Se aprueba la Convención de Roma, sobre protección de
artistas, intérpretes o ejecutantes (Uruguay se convirtió en parte en 1977).
12
Durante las entrevistas se mencionó que la Biblioteca Nacional está poniendo en marcha un registro
local de formato, pero que el mismo se encuentra todavía en proceso de puesta en funcionamiento.
10
Sociedades de Gestión Colectiva activas en Uruguay:
-
Asociación de Autores del Uruguay (AGADU). Fue la primera, fundada en
1929. Se encarga de la gestión de los derechos de autores de obras literarias y
artísticas.
-
Sociedad Uruguaya de Artistas e Intérpretes (SUDEI). Fundada en 1951,
gestiona los derechos de actores, músicos, cantantes y bailarines.
-
Cámara Uruguaya de Productores de Fonogramas (más conocida como
Cámara Uruguaya del Disco, CUD). Desde 2005 gestiona los derechos
económicos de los productores de fonogramas.
-
Asociación Nacional de Broadcasters del Uruguay (ANDEBU). Gestiona los
derechos económicos de las emisoras de radio y TV.
-
Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA).
Desde 2007 representa los intereses de los productores de obras audiovisuales
y su distribución por satélite o cable. EGEDA Uruguay es un spin-off de su par
español que se ha expandido también a Chile, Colombia, EE.UU., Ecuador y
Perú.
11
4- Reporte en base a las entrevistas realizadas
El sector audiovisual de Uruguay está compuesto por un amplio conjunto de agentes
(que va desde empresas de producción cinematográfica y audiovisual a diversos
proveedores de servicios y equipos, distribuidoras, exhibidores, servicios para-fílmicos,
instituciones públicas patrocinantes e instituciones de formación). Éstos se aglutinan
en diferentes entidades, entre las que pueden mencionarse la Asociación de empresas
proveedoras de servicios e insumos para la industria audiovisual (APROVE), la
Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video del Uruguay (ASOPROD),
y la Cámara Audiovisual del Uruguay (CADU).
Las entrevistas exploratorias del presente estudio se realizaron con representantes de
los diferentes rubros antes mencionados, agrupados en CADU (ver anexo con listado
de entrevistas).
La Cámara Audiovisual está en un proceso de formación como estructura y como
plataforma. Aglutina a empresas relacionadas con la producción de contenidos
audiovisuales -para cine, tv, publicidad y otros medios-, con diseño de producción y
necesidades diferentes.
4.1- Quién es quién en el sector de producción de contenidos audiovisuales
En el caso particular de la industria cinematográfica, se encuentran asociadas a la
cámara entre siete u ocho productoras.13 Si bien no es que están todas las que
pueden llegar a existir, si son las que más tradición y estabilidad presentan. Dadas las
características de la producción de cine, existen empresas creadas específicamente
para la filmación de una única película. Por ende, los productores de cine –las
personas naturales y las personas jurídicas– se aglutinan en la Asociación de
productores del Uruguay.
Por otro lado, es muy común ver productoras de cine que se dedican también a
publicidad14 –nunca quedando muy claro si son una u otra cosa– donde un amplio
margen de sus negocios se desarrolla a través de esta última15. Esto es así dado que
la publicidad es la actividad que más factura –es la que “mueve la rueda del sector”.16
13
Según los entrevistados, en el ámbito que es exclusivamente de cine, hoy deben ser aproximadamente
10 productoras. Las productoras mixtas, que se dedican tanto a cine como a publicidad, deben ser unas
40.
14
En este sentido, un informe para la Cuenta Satélite de Cultura sobre el sector audiovisual señala: “Por
ejemplo, en muchos casos, la productora coordina o gerencia las actividades dentro de la etapa de
‘producción’ de la cadena de valor, pero no necesariamente las realiza. De hecho, es práctica habitual
que la ejecución de dichas actividades sean sub-contratadas a actores con conocimiento específico. Por
lo tanto, para ingresar al mercado una productora no requiere elevadas inversiones iniciales, ni de capital
ni de contratación de recursos humanos. Por el mismo motivo, tal como se ve reflejado en los datos
oficiales, la mayoría de las empresas productoras, son unipersonales o tienen menos de 4 empleados. En
el caso de esta investigación, de las empresas encuestadas, el 72% ocupa menos de 5 personas. Las
empresas grandes son una excepción dentro del sector y según todas las fuentes consultadas y los
registros disponibles existe una sola empresa en el Uruguay con esa característica.”
15
Es bastante común que un director monte una productora de cine publicitario para poder juntar
suficientes fondos en esa actividad para la realización de “su película” en el cine.
16
Según surgiera de las entrevistas, una de las mayores productoras de publicidad –que también hace
programas y contenidos– “…factura unos US$ 6 millones anuales, entonces queda claro que dentro de
todo lo que es la industria audiovisual, el área de publicidad es el que genera la mayor parte de los
ingresos…”
12
En contraste con las productoras publicitarias –las que, en general, más que generar
contenidos brindan servicios de producción para llevar adelante ideas generados por
otros (tanto de agencias de publicidad locales, como muchas producciones
provenientes del exterior)– aquellas que trabajan para la televisión son las que más
producen contenidos. En estos casos –según se pudo corroborar en las entrevistas–
tienen algunos signos distintivos registrados como marcas (antes de registrarlos se
busca si ya están registrados nombres similares para el producto que están
desarrollando). Como fuera expresado por los entrevistados, si bien este tipo de
registro “no te garantiza nada, porque con un mínimo cambio ya es considerado un
producto diferente”, al menos sienta un precedente.
AUDIOVISUAL UY
www.audiovisual.com.uy
En Uruguay el Cluster Audiovisual es un complejo productivo que nuclea a las empresas
de producción cinematográfica y audiovisual. En contacto con él se encuentran los
proveedores de servicios y equipos, distribuidoras, exhibidores, servicios para-fílmicos,
instituciones públicas patrocinantes e instituciones de formación.
Está integrado por más de 100 empresas productoras -entre las dedicadas al desarrollo de
contenidos y servicios de producción para publicidad, cine, televisión, animación y
videojuegos-. Éstas se relacionan con un amplio conjunto de proveedores: casting,
escenógrafos, venta y alquiler de equipos de filmación, servicios de postproducción, entre
otros; y otros sectores (servicios gastronómicos, alojamiento, transporte, vestuario, etc.).
Entre Micro, Pequeñas y Medianas se estima que en Uruguay existen unas 150
productoras que se articulan, a su vez, con más de 150 empresas -entre proveedores,
agencias publicitarias e instituciones afines -. Según estimaciones, el total de empresas
exportadoras ascienden a 50. Según un estudio de AUDAP, en 2005 las productoras
publicitarias generaron un valor bruto de producción de USD 43 millones, exportando más
de la mitad.
El Cluster fue presentado al Programa Conglomerados, por el Instituto Nacional del
Audiovisual del Ministerio de Educación y Cultura (actualmente ICAU), a instancias de un
conjunto de agentes privados y de un conjunto de instituciones Públicas que firmaron la
postulación. El objetivo de este Programa es aumentar la competitividad de las empresas
a través de la dinamización del cluster o conglomerado. Se ejecuta desde la Dirección de
Proyectos de Desarrollo (ex - DI.PRO.DE) en coordinación con Ministerios e Intendencias.
Finalizado el Plan Estratégico en 2008, el cluster accedio a cofinanciamiento no
reembolsable para la ejecución de proyectos.
Para televisión, claramente, los agentes importantes son los canales existentes –
existen 3 canales privados y uno oficial; señales de cable hay cuatro más, todos ellos
son los grandes productores– quienes a su vez son quienes contratan los servicios de
las otras productoras –fuera de los canales serán, aproximadamente, 10 o 15
empresas en medios de TV17.
17
La televisión abierta en Montevideo está conformada por 3 canales privados (4, 10 y 12) y el canal
oficial (5). El canal oficial cubre, a partir de Montevideo, todo el territorio nacional por medio de 29
13
Para estas otras, su gran primer y principal cliente son los canales de TV locales; a la
vez, estas productoras independientes son quienes buscan, alternativamente, vender
sus productos por fuera de los canales –es decir, que van por medios no tradicionales.
El 90% de las producciones independientes están en co-producción. La financiación es
a través de la publicidad y los únicos medios capaces de comercializar su producto de
tal forma de poder costearlo son los canales de TV –si no es una coproducción, al ser
los dueños del espacio, de alguna otra forma también forman parte del negocio. En
síntesis, para poder producir un contenido de cero, las productoras locales necesitan
financiamiento abundante y, los únicos que pueden ofrecérselo –directa o
indirectamente– son los canales de televisión existentes. Una vez que generaron el
producto –lo que se conoce como la “lata”– existe la posibilidad de salir a venderlo en
el exterior y poder, así, hacer una ganancia extraordinaria por la venta de algo ya
existente –y costeado18. La comercialización de estos productos por fuera de los
canales varía según como haya sido el acuerdo previamente establecido (en
ocasiones, es el canal el dueño del producto, por lo que sólo él puede decidir su
destino posterior).
En muy contados casos existieron producciones generadas de cero con otro destino o
la venta de alguna idea al exterior (es decir, no la filmación culminada y realizada, sino
la idea y proyecto a ser llevado a cabo). El principal mercado es el local, pero
dependiendo del año –y el éxito en las ferias internacionales– también se les vende a
mercados externos. Si bien estos, en los casos y años más exitosos, no llegan a
representar más del 30% de la facturación.
4.2- Formatos de TV – Su regulación en el derecho comparado y soluciones
privadas
Un formato es un documento que describe la idea general de un programa de
televisión, con diferentes grados de detalle. Por lo general el format contiene las
principales características (e.g. ambiente, paisajes, vestuario, coreografía, música,
etc.) con el objetivo de transmitir una idea bastante exacta de cómo se verá el
programa de TV.
Existen formatos de papel, es decir escritos, y formatos de programa, por ejemplo
un piloto (episodio completo de prueba, generalmente introduciendo a los personajes y
adelantando la trama). Los segundos son mucho más detallados y precisos que los
primeros. Desde la perspectiva de los derechos de propiedad intelectual el problema
con los formatos de TV radica en la dificultad para protegerlos, en particular a través
de derechos de autor. Los entrevistados, cuyo negocio es la producción de programas
y contenidos para TV, manifestaron particularmente esta dificultad.
repetidoras ubicadas en las principales ciudades capitales del Interior del país. En el interior operan 55
canales y repetidoras de televisión abierta –29 del canal oficial y 26 privadas. Estas últimas generalmente
por sus dimensiones constituyen empresas pequeñas o medianas.
La gestión de la televisión privada del Interior del país, está controlada en su casi totalidad por los 3
canales privados de Montevideo, ya sea por medio de canales propios, como por medio de RUTSA (Red
Uruguaya de Televisión Sociedad Anónima) cuya propiedad es compartida.
18
En cualquier caso, es importante remarcar que, según el informe de la Cuenta Satélite de Cultura para
el sector audiovisual: “… la elevada participación de las ventas al exterior en su Valor de producción. En
esta investigación se estimó que las mismas rondan el 40% del total producido.”
14
Un formato de TV podría ser protegido por derecho de autor, si es original, pero dicha
protección sólo se extiende a la expresión concreta de la idea, no la idea en sí misma.
Es oportuno recordar en este punto la doctrina de las "scènes à faire" ("escenas para
hacer" o "escenas que deben hacerse") que sostiene que ciertas escenas o elementos
que son casi obligatorios o de rigor en un determinado género fílmico o literario. Por
ejemplo, indios, soldados, héroe, villano, damisela en apuros, pelea en el saloon,
asalto a la diligencia o al tren en un "Western". Las "scènes à faire" son ideas, y como
tales, no son protegibles por derechos de autor.
Para los entrevistados, la protección de formatos televisivos por vía de derechos de
autor fue considerada insuficiente. El registro uruguayo no acepta registrar formatos de
TV abstractos o poco específicos (porque se asemejan a una idea) y el registro
detallado de todos los componentes expresivos de una obra (e.g. guión, personajes,
decorado, etc.) les resulta demasiado engorroso y costoso. Una solución alternativa
para hacer valer ciertos derechos en casos de controversia sobre autoría de un
formato de TV es recurrir a un notario público ante quien se deposita preventivamente
el programa. La intervención notarial dará fecha cierta y fe del contenido y la autoría.
Esta solución puede servir exclusivamente para dirimir cuestiones de autoría o
competencia desleal, al otorgar fecha cierta. Sin embargo es una solución más
onerosa en comparación con el registro en sede administrativa.
Dada la insuficiencia de los derechos de autor para proteger formatos de TV y la
limitada utilidad de una constatación notarial (nacional y secreta), algunos productores
de contenidos audiovisuales están recurriendo a soluciones privadas, de naturaleza
contractual.
4.2.1 Protección jurídica de los Formatos de TV en el Derecho Comparado
a. Argentina
La doctrina mayoritaria en Argentina entiende que los formatos televisivos no merecen
la tutela del derecho de autor porque son meras ideas, expresiones inacabadas y
carentes de originalidad (Emery, 1999). La misma tendencia se manifiesta en la
jurisprudencia.
La justicia argentina negó protección a programas de televisión por carecer de la
originalidad, novedad o individualidad requerida para una obra intelectual (CNCiv, Sala
E, 11/09/72, ED47-301; CNCiv, Sala E, 27/04/93, Rosental, Pedro J. Romay, Alejandro
s/ daños y perjuicios, Expte. Nº 115.625; y CNac Civ y Com, Sala III, 28/10/97, García
y García, Ovidio Antonio c/ Televisora Federal Sociedad Anónima TELEFE s/ Cese de
uso de marcas daños y perjuicios, J.A. 1998-IV-249).
Sin embargo, un tribunal argentino admitió implícitamente, al resolver un caso de
plagio, que el formato televisivo pueda ser considerado una obra protegible (C.Civ y
Com. Fed., Sala III 8/4/99, Hase Ismael Eduardo c/ Artaza Eugenio y otros s/ daños y
perjuicios, Jurisprudencia sobre Propiedad Intelectual Tomo III, p. 99 et seq.).
No se encontraron casos en los que se recurriera a normas de competencia desleal
para proteger un formato televisivo, sin perjuicio de que tales antecedentes puedan
existir. En síntesis, la jurisprudencia argentina en la mayoría de los casos ha
considerado que los formatos televisivos carecen de la originalidad e individualidad
necesaria para ser obras artísticas íntegras protegibles bajo el derecho de autor, sin
negar de plano que, cumplidos los recaudos establecidos por la Ley Nº 11.723, un
15
formato televisivo podría eventualmente ser protegible (sin embargo la hipótesis
parece difícil de darse en la práctica).
Según los datos publicados por FRAPA (ver infra) éste año Argentina se ha
posicionado como el mayor exportador de formatos a nivel latinoamericano y el cuarto
a nivel mundial. Los hechos parecieran sugerir que la ausencia de una protección
específica (e.g. derecho sui generis) o de una interpretación extensiva del derecho de
autor no son óbice para el éxito comercial internacional de los formatos televisivos
argentinos.
b. Alemania
Como regla general los tribunales alemanes han negado la tutela del derecho de autor
a los formatos televisivos por carecer éstos de originalidad y unicidad. Así, el
Supremo Tribunal Federal alemán (Bundesgerichtshof) negó el carácter de obra
protegible al formato de programa Quizmaster (NJW 1981) por carecer de unidad de
forma (formgebende Einheit).
El Bundesgerichtshof mantuvo su postura en una sentencia posterior, del 26 de Junio
de 2003 (I ZR 176/01), en la que nuevamente reiteró que los formatos televisivos (en
el caso de marras, Kinderquatsch mit Michael) no son obras en los términos del
derecho de autor. En consonancia con el superior jerárquico, el Tribunal Regional de
Múnich recientemente denegó la calidad de obra protegida por el derecho de autor a
un formato televisivo (Nivea for Men, 1 de Febrero de 2010, Becklink 1000823).
En principio un formato televisivo podría protegerse por las normas que sancionan la
competencia desleal, de configurarse los extremos requeridos por la normativa
alemana. También podría utilizarse la ley de marcas para proteger elementos de un
formato televisivo, como su título, un jingle o los nombres de algunos personajes. En
tal caso, su violación daría lugar a una acción por infracción marcaria.
c. Australia
El leading case australiano es Talbot v. General Television Corp. Pty. Ltd., decidido
por la Corte Suprema en 1970. En el caso mencionado se reconoció por vez primera al
formato televisivo como una especie de propiedad o cuasi-propiedad (concepto no
necesariamente análogo al de propiedad intelectual) y ergo sujeto a un deber de
confidencialidad (duty of confidence). El autor (Mr. Talbot) fundó su caso en violación
del deber de confidencialidad y de su derecho de autor. Sin embargo el máximo
tribunal sólo aceptó el primer argumento, y eventualmente condenó a la demandada a
resarcir los daños. Dijo la Corte Suprema australiana que la protección del formato
televiso, en ausencia de un guión (script) suficientemente detallado como para ser
considerado una obra autónoma, no es viable a través del derecho de autor.
Posteriormente, en Concept Television Productions Pty. Ltd. v. Australian Broadcasting
Corporation se volvió a aceptar la tesis que un formato de televisión pueda ser
considerado una obra protegida por el derecho de autor siempre que exista
coincidencia suficiente (sufficient coincidence) entre ambos formatos, si bien se
descartó que existiera en dicho caso concreto.
En TV-am Plc. v. Amalgamated Television Services Pty. Ltd. (1994) se intentó proteger
un formato televisivo contra su copia no autorizada por vía de la acción
consuetudinaria de Passing-Off y la normativa de competencia desleal (Trade
Practices Act de 1974). La demanda fracasó porque el actor no logró probar la
16
reputación de su formato, uno de los requisitos sine qua non para que dichas acciones
prosperen.
Asimismo, la legislación marcaria (Trademark Act de 1995) es otra vía aceptada por la
jurisprudencia para proteger ciertos elementos aislados de un formato televisivo,
aunque no el formato en sí mismo, por ejemplo el título o los nombres de algunos
personajes principales.
d. Francia
En general, los formatos televisivos no han merecido la protección del derecho autoral
francés. La jurisprudencia ha considerado, en la mayoría de los casos decididos ante
los tribunales galos, que los formatos televisivos carecen del grado de originalidad
requerido por el droit d'auteur para que sean considerados obras protegibles.
Sin embargo los formatos de programas de TV han sido tutelados por la vía de la
competencia desleal, regulada en los Arts. 1382 (competencia desleal propiamente
dicha) y 1383 (parasitismo) del Code Civil. Para que exista competencia desleal es
necesario que actor y demandado compitan en el mismo mercado y que exista riesgo
de confusión por parte del público. En cambio el parasitismo (concepto jurídico
análogo al free-riding behavior en economía) no requiere competencia entre las partes
ni riesgo de confusión, se configura con el aprovechamiento no autorizado del
esfuerzo ajeno.
En TF1 S.A. v. Antenne 2 (E.L.R. E-63, 1993) la Cour d’Appel de Versailles entendió
que Antenne 2, al poner en onda un programa muy similar al formato de TV original de
TF1 (La Nuit des Heros), incurrió en una conducta comercial desleal y en parasitismo.
En consecuencia, se condenó a Antenne 2 a resarcir daños y perjuicios.
El Tribunal de Primera Instancia de París, en el caso Saranga Production v. Canal Plus
(I.R.I.S.10:12/22 de 2005), fue aún más lejos al considerar acto de parasitismo y
condenar al resarcimiento de los daños causados a un canal que utilizó la idea de un
formato de TV ideado por los actores, a pesar de que aquél no se había materializado
aún.
e. Italia
En general los tribunales italianos no han reconocido al format televisivo como obra
protegible mediante derecho de autor. La razón de ser de dicha negativa se debe a
que el TV Format se considera una obra incompleta, sin suficiente originalidad, más
cercana a la idea que a la expresión, en consecuencia no reúne los extremos
necesarios para ser considerada una opera dell'ingegno. La Corte di Appello di Torino
en Bergagna c. Rai (sentencia del 8 de Abril de 1960) consideró que el TV Format no
era una obra en los términos que establece la normativa de derecho de autor. En igual
sentido se pronunciaron el Tribunale di Roma (V sez. civile) en el caso Di Nardo c. Rai
TV (sentencia del 13 de Julio de 1963) y la Pretura di Milano en Massa c. Rai
(sentencia del 22 de Mayo 1963). Dicha línea jurisprudencial se mantiene hasta la
fecha.
Resulta interesante resaltar que la Società Italiana degli Autore ed Editori (SIAE),
entidad de gestión colectiva, en su definición de obra inédita, bajo la rúbrica
Drammatica, Operette, Riviste, incluye al formato televisivo, exclusivamente a los fines
de la inscripción en su registro (sólo con efecto probatorio). Asimismo, el presidente de
SIAE, Prof. Giorgio Assumma, en una entrevista (Tivu, 2006) se manifestó a favor de
la creación de un derecho sui generis para la protección del formato televisivo.
17
A falta de estipulación contractual, el formato televisivo puede ser tutelado a través de
la competencia desleal (artículo 2598 del Codice Civile: atti di concorrenza sleale).
Para ello se requiere que accionante y demando sean empresas comerciales y
compitan entre sí, extremos que no suelen ser difíciles de probar cuando se trata de
canales y productoras de televisión.
f. Reino Unido
El “leading case” en el R.U. es Green v. Broadcasting Corporation of New Zealand, de
1989. Oportunamente el señor Hughie Green creó un formato televisivo para un
programa de juegos: Opportunity Knocks. La Broadcasting Corporaton of New Zealand
aparentemente copió dicho formato sin autorización ni compensación en favor de
Hughie Green, televisándolo entre 1975 y 1978. Hughie Green llevó el caso a la
justicia de Nueva Zelanda, argumentando que tenía el copyright del guión y del
formato de su programa desde 1956 hasta 1978, fechas en las que se televisó el
programa en el R.U. El Tribunal de Apelación de Nueva Zelanda decidió que el
formato de Green no merecía la protección del copyright porque carecía de certeza y
unidad, notas que son requeridas por una obra para ser considerada como tal. El
señor Green apeló ante el Privy Council en el R.U., que confirmó la sentencia del
Tribunal de Apelación de Nueva Zelanda. En el R.U. el formato televisivo no es una
obra pasible de recibir copyright por considerársele un mero agrupamiento de diversos
elementos artísticos, accesorios a una obra dramática, sin la unidad que requiere una
obra para ser considerada como tal. Dicha línea jurisprudencial se ha mantenido hasta
la fecha.
Actualmente en el R.U. no existe una ley de lealtad comercial o normas específicas
contra la competencia desleal. Sin embargo, en cumplimiento de las obligaciones
impuestas por el Art. 10 bis del Convenio de París (que requiere obligatoriamente
protección contra la competencia desleal), existen diversas acciones de daños
extrancontracuales, de carácter consuetudinario (Common Law Torts), entre las que
se destaca la ya conocida acción de Passing-Off. Para que prospere una acción de
daños y perjuicios fundada en el Tort de Passing-Off el actor deberá probar su
reputación (goodwill), riesgo de confusión o asociación (misrepresentation) y daño
(damages).
La protección que otorga la ley inglesa a los formatos de televisión es una de las más
restrictivas del mundo ya que no sólo no los ampara por la vía del copyright sino que el
Tort de Passing-Off mencionado requiere, para prosperar, que exista engaño, riesgo
de confusión o de asociación entre los formatos televisivos (misrepresentation) y por lo
tanto no abarca situaciones en las cuales se copian formatos pero el público no es
engañado ni se confunde (misappropiation).
En el ranking que anualmente publica FRAPA, el R.U. figura como el principal
exportador de formatos de TV del mundo, superando incluso a los EE.UU. Los casos
inglés y argentino (a su vez, principal exportador de formatos de TV a nivel
sudamericano) parecerían señalar que no existe correlación positiva entre el aumento
de los estándares de protección jurídica de los formatos de TV y el éxito comercial en
un mercado globalizado. La ausencia de regulación estricta allí donde existan otros
mecanismos extrajurídicos eficientes de enforcement puede que sea un elemento
coadyuvante del referido éxito comercial (al reducir los costos de transacción, en jerga
económica).
g. EE.UU.
18
En teoría, los formatos de TV podrían recibir la tutela del copyright americano si
reunieran los requisitos necesarios para ser considerados protected works. En la
práctica, sin embargo, ello no parece sencillo. La Corte Suprema de Justicia de los
EE.UU. en el caso Feist Publications, Inc., v. Rural Telephone Service Co. (499 U.S.
340, 1991) estableció el estándar de originalidad para que una obra sea merecedora
de la tutela del derecho de autor: se requiere al menos de un mínimo esfuerzo creativo
(principio conocido como sweat of the brow). En CBS v. ABC de 2003 un juez
americano tuvo que decidir si el formato I'm a celebrity get me out of here de la cadena
ABC había copiado al de Survivor de la CBS. El juez interviniente entendió que el
formato del show Survivor era sólo una compilación de ideas y ergo no alcanzaba el
estándar mínimo de originalidad establecido por la Corte Suprema en Feist v. Rural. El
mismo juez también dijo que eventualmente, de alcanzarse dicho estándar, sólo la
selección y disposición de los elementos del formato gozarían de la protección del
copyright pero no dichos elementos individualmente considerados.
En el caso Endemol v. Twentieth TV de 2008 el juez interviniente consideró que si un
formato de TV ha sido grabado en un medio tangible, e.g. en papel o video, es
susceptible de ser protegido por el derecho de autor norteamericano. Sin embargo, las
ideas contenidas en dicho format, per se, carecen de protección por la vía del
copyright. Es decir, sólo se protege la expresión contenida en un soporte material
determinado, no las ideas allí contenidas.
Asimismo, los formatos televisivos pueden protegerse bajo normas de competencia
desleal (tanto de derecho consuetudinario como de derecho codificado, a nivel
estadual o federal) y a través del derecho marcario. La Lanham Trademark Act podría
usarse en caso de que ciertos elementos que conforman un formato de TV sean
registrados como marca (a nivel federal) y exista riesgo de confusión entre los
espectadores en relación al origen de dicho formato.
19
4.2.2 Esquema - Protección jurídica de los formatos televisivos en el Derecho Comparado
Protección
Ad-hoc
(derecho sui
generis)
Derecho de autor
Derecho Civil
Common Law
Alemania
Argentina
Italia
Francia
Australia
Reino Unido
EE.UU.
No
No
No
No
No
No
No
No
No
(doctrina
judicial
mayoritaria)
No
No
Posible
(fallo aislado)
Competencia
desleal
Posible
Sin datos
Sí
(competencia desleal
Posible
stricto sensu y
parasitismo)
Derecho de
marcas
Otras
Derecho
contractual
(en caso de existir
una relación
contractual)
Sin datos
No
No
Sin datos
Sin datos
Posible
(de reunirse los
extremos legales)
No
Posible
No existe como tal
Deber de confidencialidad
(cuasi-propiedad)
Acción consuetudinaria
de Passing-Off
limitada
Acción consuetudinaria
de Passing-Off (Common Law)
Derecho de marcas
(misrepresentation
pero no
misappropiation)
Posible
(requiere fijación en
soporte tangible y un
mínimo de originalidad)
Sí
(por la vía del
Common Law y
Statutary Law,
estadual y federal)
Derecho de marcas
20
4.2.3 Iniciativas privadas
Ante la falta de uniformidad en las regulaciones nacionales en materia de derecho de
autor y formatos de TV, y para facilitar la comercialización internacional de los mismos,
han surgido varias asociaciones que representan y defienden los intereses de los
productores.
a. FRAPA (Format Recognition and Protection Association)19 es una asociación
creada para satisfacer la necesidad de los productores de formatos de una
protección internacional. FRAPA ofrece protección e información sobre formatos a
productores, creadores y distribuidores de todo el mundo. La función principal de
FRAPA es la de ser un registro global de formatos online (que sirve a la vez de
prueba) y un centro de resolución de disputas (extrajudicial). Asimismo, dadas sus
características, facilita las transacciones sobre formatos de televisión. Algunos de
los entrevistados manifestaron conocer FRAPA y haber utilizado sus servicios.
b. SafeCreative20 es una empresa que brinda un registro online de derechos de autor
que proporciona información en tiempo real para autores y potenciales usuarios de
material audiovisual registrado mediante tecnología semántica. La prueba de
autoría derivada de un registro en SafeCreative se considera fuerte, gracias a las
medidas tecnológicas tales como múltiples huellas digitales y doble sellado de
tiempo, aunque en el caso de una controversia será un juez quien tendrá la última
palabra.
c. IFLA (International Format Lawyers Association),21 fundada en 2004, es una red
internacional que nuclea a los juristas especializados en la protección de formatos
de TV. IFLA trabaja en estrecha colaboración con FRAPA.
Tanto FRAPA como SafeCreative proveen soluciones que si bien se fundamentan en
la legislación de derecho de autor, no transitan por los canales tradicionales. Se trata
de soluciones privadas, contractuales, tendientes a remediar las dificultades (desde la
perspectiva de los entrevistados) del sistema de derecho de autor vigente. Sin
embargo, por ser soluciones privadas, sus efectos sobre el bienestar agregado
(welfare) e impacto sobre la competencia debieran ser objeto de un estudio
profundizado.
Existen muchas otras iniciativas privadas similares en el mundo y constantemente se
están creando otras nuevas. El documento de la OMPI Survey of Private Copyright
Documentation Systems and Practices (2011) da cuenta de ello en mayor profundidad.
4.2.4 Evidencia Empírica
Un reciente estudio (Exploiting Idols, 2010) de los profesores Martin Kretschmer y
Sukhpreet Singh del Centre for Intellectual Property Policy & Management de la
Universidad de Bournemouth (R.U.) se propuso explicar la siguiente paradoja: los
países que conceden menor protección jurídica a los formato de TV (el caso de
19
http://www.frapa.org/
20
http://www.safecreative.org/
21
http://www.ifla.tv/
21
Inglaterra, líder mundial en exportación de formatos) son los que más formatos
exportan. ¿Cómo se explica esta aparente contradicción? O expresado en otras
palabras, ¿por qué pagar por un formato de TV si se lo puede copiar sin ninguna
consecuencia legal adversa? Los investigadores basaron sus conclusiones en
evidencia empírica, no teórica.
Las conclusiones del estudio aportan razones que explican por qué los canales y
productoras prefieren pagar para adquirir formatos de TV en lugar de simplemente
copiarlos. Los autores identificaron tres tipos de estrategias de apropiación de valor del
formato televisivo que las productoras exitosas emplean en conjunto. A saber:
a) Transmisión de know-how a través de acuerdos de confidencialidad y licencia. La
información contenida y transmitida en el formato de TV per se no es suficiente
para producirlo exitosamente. Existe mucha información artística, técnica y
comercial a la que no se puede acceder por el mero hecho de mirar y copiar el
formato en cuestión. Por ello se hace necesaria una arquitectura contractual para
la transmisión de dichos conocimientos no explícitos, más la supervisión y
asistencia técnica de la productora original.
b) Branding y registro de marcas. Una estrategia de branding y de registro de marcas
a nivel nacional e internacional es parte fundamental del mix de estrategias de
apropiación. El branding permite que un formato sea reconocido por la audiencia
global (creando brand awareness). A su vez las marcas se registran y luego se
licencian, permitiendo además beneficiarse con el merchandising.
c) Redes internacionales de distribución y producción. Comprar un formato permite
acceder a la red internacional de la productora originaria, agilizando las fases de
marketing y evitando represalias comerciales. Éste último punto merece especial
atención. En caso de copia de un formato la empresa que ha sido víctima de la
copia suele reaccionar, según la evidencia empírica recogida por los
investigadores, negándose a colaborar en el futuro con el infractor (por ejemplo, no
vendiéndole futuros programas), por lo que el infractor adquiere una mala
reputación en el mercado televisivo global. En síntesis, se trata de una sanción que
pasa por las normas sociales (no jurídicas) y que aparentemente tiene un eficaz
poder disuasorio (los casos de copia serían una minoría, según los datos arrojados
por el estudio).
Los resultados del estudio del mercado británico de exportación de formatos de TV
podrían ser extrapolables, mutatis mutandis, al mercado uruguayo. En consecuencia,
la evidencia empírica recabada hasta el momento no pareciera sugerir que mayor
protección legal favorece el desarrollo de un mercado global de formatos de TV.
4.3- Protección jurídica de contenidos audiovisuales en Uruguay
Los entrevistados manifestaron no sólo la poca utilidad del derecho de autor vigente
para la industria de contenidos audiovisuales, sino también un problema que pareciera
ser endémico en la región: el bajo nivel de aplicación (enforcement) de la legislación
de la propiedad intelectual.22
22
Según sus declaraciones “…en Uruguay tus derechos de imagen los puede utilizar cualquiera sin pedir
siquiera permiso, incluso el Estado …”, haciendo alusión a la inclusión de algún dibujo o imagen generado
por un privado para un producto determinado que, luego, apareció en campañas de difusión pública, sin
ser consultado previamente el autor de la imagen.
22
Los entrevistados sostuvieron que si Uruguay tuviera un sistema de características
similares a FRAPA o SafeCreative, probablemente esto facilitaría las gestiones y
bajaría los costos de registrar –en relación a tener que hacerlo en el extranjero ante
las complicaciones que presenta el actual régimen en Uruguay. En cualquier caso,
uno de los entrevistados planteó que no veía como un obstáculo para el desarrollo del
sector la propiedad intelectual, ya que, si debiera hacerlo, y no encontrara los canales
adecuados en el país, lo registraría en el exterior. Que Uruguay desarrolle un sistema
–siguiendo esta lógica argumentativa– más acorde a las demandas del sector,
redundaría en una baja de costos, pero no en la solución a un problema que impida el
desarrollo de la actividad. No obstante, en cuanto a los procesos, según se dejó
entrever en las entrevistas, el tema de los derechos de autor en Uruguay es
problemático.
En cuanto al funcionamiento de las sociedades de gestión colectiva, la valoración que
surge de las entrevistas es negativa. Particularmente mala es la percepción de los
productores audiovisuales del accionar de la Asociación de Autores del Uruguay
(AGADU).
Como se mencionara en la nota al pie 12, los entrevistados mencionaron la creación
de un registro local de formato en la Biblioteca Nacional – en donde, además, ya se
suelen registrar los guiones de teatro, de música, etc. Según éstos, debido a la falta de
experiencia en el tema, dicho nuevo registro estaría aún en proceso de puesta en
funcionamiento.
Por otra parte, también se dijo que estaría creándose EGEDA Uruguay. EGEDA es la
Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales españoles, que
armó una red internacional. De esta manera, esta red, previa inscripción, controla la
utilización de los derechos de sus socios en todo el mundo a través de acuerdos de
representación recíprocos.
Si bien sería deseable contar con un buen sistema de registro en Uruguay, los
entrevistados no piensan que el sector se desarrollaría más si se mejoraran los
mismos; es decir, lo ven como algo que sería bueno que suceda, pero no lo conciben
como una limitante importante.
23
4.4- Algunas cuestiones adicionales
Surgió en las entrevistas un reclamo por mayor protección a la industria
audiovisual uruguaya por parte del gobierno, más allá de la legislación de
propiedad intelectual –es decir, mayor acompañamiento en el proceso. Por caso,
algunos entrevistados lamentaron que Uruguay no tenga una "cuota de pantalla" para
la proyección de películas autóctonas en los cines locales (como si existe en otros
países). Dijeron que la falta de medidas proteccionistas atentan contra el desarrollo del
sector audiovisual. El término protección es utilizado en un sentido mucho más amplio
que al que prevén los DPI, ya que los entrevistados se referían a todo otro conjunto de
instrumentos estatales que estimularan y acompañaran el crecimiento del sector.
Es posible que haya más derechos de autor y conexos para impulsar la competitividad.
Se puso de manifiesto la existencia de ventajas competitivas para el rodaje en
Uruguay. Por ejemplo, comparado con la Argentina, es más barato el alquiler de
cámaras y de sets en Uruguay. Asimismo, según se manifestó, otros factores procompetitivos serían los menores costos de mano de obra y menor conflictividad
sindical. Probablemente por la ausencia de sindicatos o menor cantidad de
trabajadores sindicalizados en trabajos requeridos por el sector. Se destacó muy
positivamente la baja conflictividad entre empleadores y empleados del sector en
Uruguay.
4.5- Relevancia de otros DPI en el Sector Audiovisual
Imposibilidad de proteger planes de negocios bajo copyright. Algunos
entrevistados han considerado dicha imposibilidad o impracticabilidad fáctica como un
problema u obstáculo en detrimento del desarrollo del sector audiovisual sin advertir –
a nuestro modo de ver– el efecto negativo que el monopolio sobre las ideas de
negocio podría tener sobre el mismo .
Uso de marcas. Las marcas fueron reconocidas por los entrevistados como el DPI
más ampliamente utilizado en el sector audiovisual. Las marcas se usan para distinguir
las distintas empresas del sector y en menor medida algunos productos. Se reconoció
la capacidad de los signos distintivos como catalizador de la reputación comercial y
vehículo de la competencia. A futuro podría pensarse en un estudio pormenorizado del
impacto de las marcas, y de los contratos de licencia, en el sector audiovisual.
Las patentes en el sector audiovisual son poco frecuentes. Ninguno de los
entrevistados fue capaz de mencionar una patente concedida sobre una invención
relevante para el sector, sí se mencionaron al pasar intentos fallidos por patentar
ciertas innovaciones. Se desconoce si las mismas cumplían los requisitos de novedad,
altura inventiva y aplicación industrial. Se detectó desconocimiento por parte de los
entrevistados sobre el funcionamiento del derecho de patentes.
De las entrevistas realizadas se puede concluir que existe, en general, al interior del
sector, un desconocimiento o errónea comprensión de cómo la ley de propiedad
intelectual realmente funciona, aunque si es palpable el interés por proteger su
producción.
24
5- Reflexiones finales
Resulta relevante destacar que del Plan de Refuerzo a la Competitividad (PRC)
elaborado en el marco del PACC, surgen dos diagnósticos que son significativos a los
fines de este trabajo: uno casi por omisión, y el otro por lo allí planteado.
Por un lado, el punto 4.8 del Plan propuesto es la “Creación del sistema de
información estratégica del cluster”, dado que en el informe se reconoce que “…se
está trabajando en la generación de instrumentos que permitan medir mejor el sector
ya que no existe una medición sistemática de su evolución.” Esto es importante, ya
que uno de los aspectos a relevar por este estudio exploratorio era la información
disponible para elaborar diagnósticos y estudios sobre el impacto de los DPI sobre el
sector y, como lo decía el PRC, es un área en formación. El esfuerzo de la Cuenta
Satélite es sumamente loable y pionero a nivel global pero, sin embargo, la
información allí relevada no es suficiente para poder realizar un estudio más tradicional
sobre impacto de DPI sobre el sector (como señalaran los propios entrevistados, hay
pocos registros de propiedad intelectual realizados por parte del sector).
Por otro lado, y dado que el PRC fue el fruto de una tarea participativa realizada por
empresas e instituciones públicas y privadas del sector, liderado por un grupo gestor
conformado por empresarios, donde se volcaron las necesidades y demandas del
sector para su desarrollo, es de destacar que la problemática relativa a los derechos
de la propiedad intelectual sólo es mencionada en un renglón de todo el informe de
más de 90 páginas, dentro de las actividades que deberían llevarse adelante para
adecuar el desarrollo del marco normativo. Es decir, no es algo que no es tenido en
cuenta por el sector, ya que se lo menciona, pero está lejos de ser una prioridad para
sus agentes, por lo que se puede pensar que no es visualizado como un gran
impedimento al desarrollo del sector (al menos, no surge del documento que reune las
discusiones llevadas adelante por los integrantes del mismo).
Volviendo al esquema planteado al inicio, aquí se pasará revista a los cuatro rubros
señalados a la luz de intentar esbozar una primera aproximación sobre su actividad y
los DPI.
Como ya se mencionara, el sector productor de contenidos audiovisuales que más
factura es la producción de cine publicitario. Las empresas de este rubro brindan
servicios modulares que van desde la obtención de locaciones para filmar, hasta la
filmación integra de la película, pasando por el alquiler de equipo o el armado del
equipo (staff) de filmación. A pesar de su crecimiento reciente, su generación de
ganancias económicas y disponibilidad de recursos –físicos y humanos– no es un
sector que dependa o se vea afectado por los DPI, ya que lo que filman o producen
fue creado por un tercero (ya sea el equipo de creativos de una agencia de publicidad
local o un empresa que viene del exterior). A su vez, dado que son trabajos puntuales
y relativamente de corta duración (una filmación de publicidad, en promedio, tarda 3
días, y si a eso se suman las tareas de pre y posproducción, no se superan los 6
meses de trabajo), no existen estadísticas ni referencias ciertas sobre la magnitud del
sector. Asimismo, como ya fue dicho, varias productoras de cine y de contenidos para
televisión también complementan su oferta de trabajos con el cine publicitario.
En el caso de las productoras de cine, se pueden decir varias cosas. Primero que, si
bien es un sector que viene creciendo en Uruguay, la producción no supera la docena
de películas al año. Segundo, se trata de un sector –la industria del cine– bastante
maduro a nivel mundial, por lo que los problemas de DPI del mismo responden mucho
más a una lógica global, que a una local. Tercero, si bien –por las expresiones
25
realizadas durante las entrevistas– es un área en la que el sistema legal del Uruguay
podría mejorar sensiblemente, el desarrollo del sector no depende de ello.
Por su parte, las generadoras de contenido audiovisual propiamente dicho son un
conjunto acotado de empresas que proviene también de una actividad bastante
consolidada –ya sea la producción de cine publicitario, como la producción de
contenidos para televisión. Como fuera mencionado, su subsistencia depende
fuertemente de la compra de productos por parte de las televisoras locales. Lo que es
novedoso en este sector es que las nuevas tecnologías de la comunicación y la
información (TICs) han agilizado –al bajar costos y brindar mayor cantidad de
herramientas– la provisión de este tipo de productos, a la vez de que están
estableciendo nuevos canales de venta –mediante la telefonía celular e internet,
principalmente– lo que, muy probablemente, cambie la forma de consumir estos
productos en el futuro cercano. En este sentido, la novedad es de escala global. De
hecho, la globalización también está favoreciendo la generación y comercio de ideas
alrededor del mundo, ampliando el mercado para estas iniciativas, así como también la
competencia.
En todo caso, aquí, en este rubro específico y de cara a lo que viene –opuesto a la
forma de hacer negocios vigente– podría llegar a existir un espacio para repensar la
forma de derechos de propiedad intelectual para este sector. Pero esta discusión está
lejos de ser zanjada a nivel global ya que la novedad de las TICs –con lo bueno y lo
malo– lo han sido para todo el mundo, generando nuevas demandas y vacíos
institucionales, como en toda nueva tecnología.
En vista de la evidencia empírica y teórica relevada en el Derecho comparado y la
experiencia de las naciones que más se benefician comercialmente de la exportación
de Formatos Televisivos –una subespecie del género audiovisual, tomada como “case
study” para valorar la incidencia de la protección jurídica y el éxito comercial–
pareciera que no existe relación de causalidad ni correlación positiva entre una mayor
protección de las obras audiovisuales por vía del derecho de autor u otro DPI y mayor
inversión, desarrollo y éxito comercial en dicho sector.
Por último, en relación a la producción de contenidos audiovisuales computados, en
general, éste actúa o bien como un sector proveedor de servicios para los rubros antes
mencionados –mediante diferentes tipos de efectos especiales– o bien como un
productor independiente de contenidos. En este último caso, sobre todo en relación a
los DPI, le cabe la misma reflexión anterior: es un sector novedoso y en formación,
cuyo mercado es de escala global. A la vez, aquí se agrega que, al provenir del mundo
del software, todo el marco legal en materia de DPI que se le aplica está siendo
discutido mundialmente, lo que también lo afecta.
En síntesis, y en relación a la institucionalidad vigente sobre DPI para el sector de
generación de contenidos audiovisuales, se puede decir que – en función de lo
recogido en las entrevistas – los potenciales usuarios la ven como vetusta y poco útil,
y deseable de ser modernizada, mejorada y adaptada a las nuevas tecnologías –
demanda común a los sectores vinculados a las nuevas tecnologías. Al mismo tiempo,
al estar tan globalizada la producción de contenidos audiovisuales, los productos que
sí se pueden registrar, lo hacen a nivel global. Por lo tanto, la falta de herramientas
adecuadas a nivel local no es vista como un impedimento para el desarrollo del sector,
ni como una herramienta que facilitaría la actividad en el Uruguay.
Es decir, según lo que se pudo comprender durante este estudio exploratorio, si bien
puede que exista alguna necesidad por ajustar o corregir algún aspecto legislativo,
aparentemente, las dificultades relativas a los DPI y la generación de contenidos
26
audiovisuales se vinculan mayormente a una necesidad por mejorar la instrumentación
y gestión de la legislación ya vigente, así como mejorar la difusión y capacitación entre
los agentes del sector sobre su conocimiento acerca de los DPI y su funcionamiento
(el desarrollo de buenas prácticas de gestión, contratación, valuación y
comercialización de obras audiovisuales; y el funcionamiento de las sociedades de
gestión colectiva, en relación al sector audiovisual, entre otros).
27
ANEXO
Listado de personas entrevistadas en Uruguay durante la visita realizada entre el 10 y
el 13 de diciembre del 2012. Las entrevistas fueron coordinadas con la gerente de la
Cámara Audiovisual del Uruguay (CADU), Sra. Mariana González
([email protected]), quien también participó de las mismas.
Por contenidos de TV:
-
Florencia de Feo- [email protected] (DISTRIBUIDORA)
-
Pablo Arriola- [email protected] (OZ)
-
Cesar Quesada- [email protected] (ESTUDIO 9)
-
Miguel Grompone – [email protected] (NEPAL)
Por cine y animación:
-
Andrés Varela: [email protected] (CORAL)
-
Homero Pérez Noble: [email protected] (WANAKO)
28
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29
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-
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-
http://www.safecreative.org/
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www.audiovisual.com.uy
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www.cadu.org.uy
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www.icau.mec.gub.uy
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www.mec.gub.uy
-
www.uruguayfilmcommission.com.uy
30