PEDRO DE MENA Y MEDRANO (Granada, 1628. Málaga, 1688

PEDRO DE MENA Y MEDRANO
(Granada, 1628. Málaga, 1688)
“Virgen de la Soledad”
década de 1660
Madera tallada y policromada, 53 cm altura de la imagen y 3 cm peana
Este busto de una mujer con rostro triste, sereno y pálido presenta una composición
frontal y simétrica. Nos muestra la cabeza, los hombros y el comienzo del pecho
cubiertos por un velo blanco y un manto azul claro. Sólo la ligera inclinación de la
cabeza hacia su izquierda, el número de pliegues del velo y la anchura del manto a cada
lado evitan la simetría exacta. Si no conociéramos su significado religioso y su finalidad
devocional, podríamos pensar que se trata de un tema costumbrista de una mujer que
soporta con estoicismo una profunda angustia, pues carece de elementos simbólicos e
iconográficos que informen al creyente o espectador de lo representado. Fue este
lenguaje realista y su puesta en escena de gran naturalidad y cercanía con lo que Pedro
de Mena cautivó a sus clientes. Expresó la religiosidad a través de los sentimientos y de
las actitudes contenidas, por lo que concentró sus recursos expresivos en la cabeza de la
imagen a través del gesto del rostro, los ojos y la boca.
Pedro de Mena puso de moda las imágenes de busto a tamaño natural o en dimensiones
reducidas, habitualmente conservadas dentro de urnas o vitrinas, llamadas escaparates
en algunos inventarios postmortem. Esta condición cerrada, dentro de este un mueble
con el fondo de madera y los otros tres lados con cristales, ha permitido en ocasiones su
buena conservación. Los bustos de Jesús y María fueron encargados desde los lugares
más dispares de la geografía española, incluso llegaron al continente americano, como
Lima y México, y a otros países europeos como Viena (Austria).
Este escultor granadino, desde su taller de Málaga, realizó una amplia producción de
bustos de la Virgen Dolorosa, unos individuales y otros formando parejas con Ecce
Homos. Sus esculturas se catalogan en tres grupos 1: de busto corto, que representa
1
ROMERO TORRES, José Luis: “Dolorosa, Pedro de Mena y Medrano, Iglesia de la Victoria,
Málaga”, en El Esplendor de la Memoria. El Arte en la Iglesia de Málaga, catálogo de la exposición
celebrada en la Sala de Exposiciones del Palacio Episcopal de Málaga. Sevilla, Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía, 1998, pp. 182-183, cat. 50. GILA MEDINA. Lázaro: Pedro de Mena. Escultor (1628-
1
la cabeza y el inicio del pecho, centrando la atención en el rostro, como la imagen
que estudiamos; y los dos tipos de representación de medio cuerpo o busto
prolongado, uno con la figura cortada a la altura del pecho con la presencia de las
manos, como las Vírgenes de la iglesia de la Victoria de Málaga y de la Catedral de
Cuenca, y otro tipo con la figura cortada por debajo de las caderas con la presencia de
los brazos con las manos juntas o separadas y con gesto más teatral, como, entre otras
imágenes, las dos del Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.
Este año se conmemora el centenario de la publicación de la primera monografía sobre
Pedro de Mena que escribió el historiador malagueño Ricardo de Orueta 2. Entre las
obras que catalogó, la única Virgen Dolorosa de busto sin brazos es la que pertenecía a
la colección de don José Lázaro Galdiano, obra que identificamos con esta Virgen de la
Soledad 3. A partir de entonces, diferentes estudios y exposiciones han permitido
valorar más adecuadamente la calidad artística de este escultor, su amplia producción,
la importancia de sus clientes y la influencia ejercida sobre artistas de su época y de
generaciones posteriores activos en Málaga, Granada y Madrid. Veinte años después,
el profesor Diego Angulo dio a conocer otra versión muy parecida, formando pareja
con un Ecce Homo que vio en la sacristía de la iglesia jesuita de la Profesa de México,
actualmente de San Felipe Neri4. Esta segunda imagen muestra el semblante de una
mujer más joven con la mirada alta. En el artículo, Angulo compara esa Dolorosa con la
de la colección Lázaro Galdiano y completa el comentario haciendo alusión a la
existencia de otra pareja similar que existe en la iglesia de San Luis de Sevilla, también
antiguo templo jesuítico. Con respecto al tema de la Virgen Dolorosa, fue el profesor
Emilio Orozco quien, medio siglo después de la publicación de Orueta, analizó esta
iconografía y los recursos expresivos en la obra de Mena 5, valorando asimismo la
función devocional de este tipo de imagen de busto de María y distinguiendo entre
Virgen Dolorosa y Soledad6. Actualmente se considera que según la representación
refleja a María en sus distintos estados de ánimo padecidos durante la pasión y muerte
de su hijo: Dolores, Angustias, Piedad o Soledad.
El catálogo de imágenes de Dolorosa y Soledad talladas por Mena ha ido aumentado
durante este siglo de historiografía sobre Mena. Cuatro imágenes forman pareja con
1688). Madrid, Arcos Libros, 2007, pp. 183-184. María Elena Gómez Moreno estudió la iconografía de la
producción de este escultor, sin embargo no sistematizó con claridad los distintos modelos de Virgen
Dolorosa que describió. GÓMEZ-MORENO, María Elena: “Pedro de Mena y los temas iconográficos”, en
Pedro de Mena. III centenario de su muerte, 1688-1988, catálogo de la exposición, Málaga, Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía, 1989, pp. 94-95.
2
ORUETA Y DUARTE, Ricardo: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano, Madrid, Centro de
Estudios Históricos, 1914. Ese mismo año amplió el catálogo de obras de este escultor en un artículo
publicado en una revista de arte. ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: “La vida y la obra de Pedro de Mena y
Medrano”, Museum (Barcelona), vol. 4, nº 4 (1914), p. 142.
3
Aunque María Elena Gómez Moreno, Lázaro Gila y otros estudios mencionan esta Virgen como
obra del Museo Lázaro Galdiano, según informa la institución la imagen no pasó de la colección de don
José Lázaro Galdiano a los fondos del museo.
4
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: “Dos Menas en Méjico. Esculturas sevillanas en América”, Archivo
Español de Arte y Arqueología, t. XI, 1935, pp. 132-136 , fig. 1.
5
OROZCO DÍAZ, Emilio: “Devoción y barroquismo en las Dolorosas de Pedro de Mena”, Goya, nº
52 (1963), pp. 235-241.
6
GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfondo R.: “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en
el arte de la Edad Moderna: el tema de la Soledad de la Virgen en la plástica española”, en Lecturas de
Historia del Arte. Vitoria-Gasteiz, Ephialte, 1990, pp. 86-88.
2
Ecce Homo (antigua iglesia de los jesuitas de Sevilla, México 7 y Lima (Perú);
Convento de las Descalzas de la Piedad de Cádiz8 (fig. 1); iglesia del Palacio de San
Telmo de Sevilla; Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid 9. Las restantes
versiones son individuales y, además de la que estudiamos o de la antigua colección de
Lázaro Galdiano, se conservan en: la iglesia de San Nicolás de Madrid10, la iglesia de la
Santísima Trinidad de Viena (Austria)11 (fig. 2), el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid12, el Museo Conventual de las Descalzas de Antequera (Málaga)13, la
Basílica del Gran Poder de Sevilla y una colección particular14. Estas Vírgenes tienen
rostro joven, mantienen la composición frontal, llevan la boca entreabierta y los ojos,
unas entornadas y otras abiertos, y miran hacia arriba, menos la que estudiamos que
representa mayor edad, mira hacia abajo y posee un modelado de mayor calidad
artística. Estos bustos tienen una altura aproximada de cincuenta centímetros, excepto
los de la iglesia del Palacio de San Telmo que son de reducidas dimensiones. A esta
relación de obras realizadas en madera y policromada hemos de añadir los bustos
tallados en marfil de una pareja de Ecce Homo y Dolorosa, de tamaño reducido,
que poseen el estilo de Pedro de Mena, aunque de mediana calidad (Museo
Nacional de Artes Decorativas de Madrid).
El origen de este tipo de imagen de busto ha sido valorado de diferentes maneras, no
obstante los historiadores están de acuerdo de que es una modernización barroca de
modelos del siglo XVI. El profesor Diego Angulo fue el primero que observó en estas
imágenes que Mena “prefirió el tipo renacentista de busto “. Emilio Orozco, por su
parte, señaló sus antecedentes en el realismo vigoroso de las figuras pintadas por el
cartujo Sánchez Cotán, en las imágenes de medio cuerpo con relicarios que talló su
padre Alonso de Mena y Escalante y en las versiones modeladas de los hermanos
García15 y del escultor sevillano Gaspar Núñez Delgado. Emilio Orozco no menciona
todas las Dolorosas de Mena ni la que estudiamos, pues su discurso gira en torno a la
imagen de la Soledad, de tamaño reducido, que el Estado español había comprado para
el Museo de Bellas Artes de Granada.
7
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: “Dos Menas en Méjico. Esculturas sevillanas en América”..., pp. 132136 , fig. 1.
8
BANDA Y VARGAS, Antonio de la: “Dos obras de Pedro de Mena en las Descalzas de la Piedad”,
Boletín del Museo de Cádiz, nº 2 (1979-1980), pp. 87-88.
9
GARCÍA DE WATTENBERG, Eloisa: “Virgen Dolorosa. Pedro de Mena, atribución”, en Pedro de
Mena y Castilla, catálogo de la exposición. Valladolid, Museo Nacional de Escultura, 1989, pp. 42-43.
10
GÓMEZ-MORENO, María Elena: “Pedro de Mena y los temas iconográficos”…, p. 95.
11
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: “Piezas inéditas y nuevas consideraciones sobre la
interpretación estética de Pedro de Mena a comienzos de nuestro siglo”, en Actas del Simposio Nacional
Pedro de Mena y su época. Málaga, Consejería de Cultura, 1989-1990, pp. 308-309.
12
HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Dolorosa. Taller de Pedro de Mena”, en Pedro de Mena
y Castilla, catálogo de la exposición. Valladolid, Museo Nacional de Escultura, 1989, pp. 46-47.
13
ROMERO BENÍTEZ, Jesús: El Museo Conventual de las Descalzas de Antequera. Antequera,
2008, pp. 49 y 51.
14
JIMÉNEZ, María Teresa: “Unas obras desconocidas de Pedro de Mena”, en Actas del Simposio
Nacional Pedro de Mena y su época. Málaga, Consejería de Cultura, 1989-1990, pp. 444-446.
15
OROZCO DÍAZ, Emilio: “Los hermanos García, escultores del Ecce Homo”, Cuadernos de Arte
(Granada), 1934.
3
Tal vez, Mena conoció las composiciones de las Vírgenes de medio cuerpo que habían
pintado Tiziano, El Greco y Luis Morales el Divino, pero sólo el griego la representó
de busto cortado por el pecho sin mostrar las manos y vestida con manto azul y velo
blanco. No obstante, consideramos que los precedentes más cercanos a Pedro de Mena
fueron las Dolorosas que modelaron los Hermanos García, escultores granadinos que
estuvieron activos en Granada a finales del siglo XVI y primer tercio del XVII y que
hicieron parejas de bustos en relieve de Ecce Homo y Dolorosa (colección Ricardo
Sierra, de Sevilla; y Galería Coll y Cortés, de Madrid). Estas esculturas nos permitan
rectificar la opinión de la historiadora María Elena Gómez-Moreno, cuando estudia los
temas iconográficos de las obras de Mena y escribe: “Llegamos así al último tema: La
Virgen Dolorosa, sin precedentes en la escultura granadina” 16.
Orueta catalogó sólo una versión de busto corto que denominó Dolorosa y fue
precisamente esta escultura que estudiamos, que entonces pertenecía a la colección de
don José Lázaro Galdiano. Aunque el actual Museo Lázaro Galdiano está fundado con
parte de su colección artística, esta imagen no pasó a formar parte de sus fondos
museísticos. Orueta la calificó de “hermosa escultura, concebida tan en grande y de una
majestad tan serena… El ropaje, perfectamente observado, cae con naturalidad y
sencillez. Es un trabajo de hermosísimo arte”17. La imagen evoca su estado de soledad
después de la muerte de su hijo. Es el momento posterior al entierro de Jesús, cuando la
madre sufre el desconsuelo y cae en abatimiento. Su rostro refleja el agotamiento y
cansancio físico después de tanto sufrimiento. Lleva tres lágrimas a cada lado
deslizándose por las mejillas que han sido colocadas en la última restauración, a pesar
de que carecía de este añadido en la fotografía antigua publicada por Ricardo de
Orueta. El escultor no nos muestra las manos juntas en oración con los ojos sollozos
que ve a su hijo sufrir la pasión, ni los brazos extendidos en gesto de súplica
implorando por él. Pedro de Mena ha reducido el elemento expresivo no sólo a un
estado de soledad sino también a una representación sencilla y modesta, de
composición frontal, sin elementos que distraigan la atención de la contemplación y la
oración del creyente. La cabeza de la figura, ligeramente alargada con barbilla
apuntada, está enmarcada por el cabello castaño, por el velo blanco que une sus
extremos en el centro de la parte baja del busto y por el manto azul que flanquea la
imagen, cayendo sus extremos en vertical y dejando ver el velo y el cuello curvo de la
túnica.
Su rostro es serio, tal vez el más serio realizado por Pedro de Mena. La tez está resuelta
con suave modulación en los mejillas y en los labios, y sus ojos casi cerrados dibujan
una sinuosa línea enmarcada por el párpado hinchado. Las cejas ligeramente apuntadas,
que producen un entrecejo sin gesto estridente, enfatizan su tristeza. Los ojos son de
cristal y la imagen aún conserva resto de las pestañas en el párpado superior. Su
cabello refleja con claridad el estilo de Pedro de Mena: color castaño oscuro ajustado a
la cabeza sin volumen y peinado con la raya en medio que funciona como un primer
enmarque del rostro. Lleva el característico velo blanco y manto azul claro de las
Vírgenes de Pedro de Mena. La talla del manto es muy naturalista, por un lado, su
plegado amplio y voluminoso se reduce a un doblez en la parte delantera y a un bello
acabado de grandes arrugas de formas suaves en la espalda y, por otro lado, el resto del
manto se adaptaba a la forma del hombro con gran blandura. La excelente calidad de la
16
17
GÓMEZ-MORENO, María Elena: “Pedro de Mena y los temas iconográficos”…, p. 94.
ORUETA Y DUARTE, Ricardo: La vida y la obra..., pp. 154-155, fig. 49.
4
parte trasera refleja que el artista, a pesar de que iba a ser contemplada de frente y de
su exposición en una urna con fondo, trabajó con gran interés hasta los último detalles
de sus esculturas, dignas de ser contempladas en todos sus puntos de vista. Por delante
podemos contemplar la maestría de Mena en crear espacios vacíos entre el manto, el
velo y la cabeza de la Virgen, lo que logra tallando por separado la cabeza completa y
la indumentaria en dos bloques, uno trasero y otro delantero, que los coloca, une y pega
a la cabeza una vez tallada y policromada ésta. Con esta técnica logra un gran efecto
realista, pues crea profundidad en torno a la cabeza, lo que genera distintas sombras y
una misteriosa penumbra, según la intensidad de la luz proyectada sobre la imagen.
La túnica tiene un tono morado con resto de decoración pintada que, sin duda, ha sido
una alteración del color rojo burdeos habitual en las Dolorosas de Mena. No existen
datos para afirmar que Pedro de Mena realizara la policromía de sus esculturas, pero
conocemos que sus imágenes tienen un acabado pictórico muy característico, de lo que
se deduce que si no lo hizo personalmente, controló al máximo su resultado final. En la
indumentaria de esta Soledad, Pedro de Mena ha conjugado varios tejidos, como en las
otras Vírgenes, en los que contrasta la textura pesada de superficie lisa y de amplios
plegados con el velo blanco de lana. En éste, el artista ha creado la textura de hilo con
pequeños gotas de materia pictórica (óleo) que produce un menudo relieve lineal y
horizontal.
La valoramos como un magnífico simulacro de María en su Soledad, en la que con una
mínima representación Mena logró una gran expresividad. La mirada perdida hacia
abajo y el rostro flácido, sin apenas rasgos fisonómicos destacados, reflejan el
agotamiento y el cansancio después de un gran llanto. Por el modelado blando de su
rostro consideramos que el escultor talló este busto de la Virgen de la Soledad en la
década de 1660, y estamos de acuerdo con Orueta de que fue realizada entre la Virgen
de Belén de la iglesia conventual de Santo Domingo de Málaga y el grupo del Calvario
de la antigua iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Madrid (convertida
en Catedral de San Isidro), ambas desaparecidas en las revueltas sociales de 1931 y
1936. Hoy sabemos que Mena talló este último grupo escultórico en 1671 para el
Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid, cuya iglesia fue convertida en
Catedral de San Isidro en el siglo XIX 18. Por ello rechazamos la cronología propuesta
por Lázaro Gila de que las Dolorosas de busto corto se produjeron en su etapa final
entre 1679 y 1688.
Cuando hablamos de las versiones de Dolorosa o Soledad de Pedro de Mena es
necesario puntualizar sus diferencias con las de José de Mora (Granada, 1642 – 1724),
un escultor coetáneo que hizo otras versiones de esta imagen. Este artista era trece años
más joven que Mena y también discípulo de Alonso Cano. Mora talló bustos sin brazos
de la virgen como Dolorosa o Soledad, como la del Museo de Bellas Artes de Granada
siguiendo el modelo de la Soledad de los Mínimos19 o la del Victoria and Albert
Museum20. Pero los rostros de sus Vírgenes gesticulan más y el modelado es más
18
LLORDÉN, Padre Andrés: Escultores y entalladores malagueños. Ensayo histórico documental
(siglos XV-XIX. Ávila, Ediciones Monasterio El Escorial, 1960, pp. 125-126.
19
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: “Dolorosa, José de Mora, Granada, Museo de Bellas
Artes”, en Pedro de Mena. III centenario de su muerte, 1688-1988, catálogo de la exposición, Málaga,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1989, pp. 136-137.
20
TRUSTED, Marjorie: Spanish sculpture. Catalogue of the post-medieval Spanish in wood,
terracotta, alabaster, Marvel, stone, lead and jet in the Victoria and Albert Museum. London, Victoria
and Albert, Museum, 1996.
5
blando y sinuoso. El profesor Sánchez-Mesa, cuando analizó la Dolorosa de José
de Mora, del Museo de Bellas Artes de Granada, con motivo de la exposición sobre
Pedro de Mena celebrada en Málaga, definió los rasgos formales de los dos artistas
granadinos: "Las Dolorosas de Mora quedan poetizadas por su ideales y suaves formas, las de Mena por su realismo lacerante y cercano, con modelado más terso y
duro".
Concluimos que los rasgos formales de esta magnífica Virgen de la Soledad
corresponden con el estilo de Pedro de Mena y Medrano y que por su calidad y
modelado fue realizada en la década de 1660. Y, por último, hasta ahora es la única con
la mirada caída y con el rostro de mujer más mayor que las juveniles de las otras
versiones.
Fig.1
Fig.2
JOSÉ LUIS ROMERO TORRES
Historiador del Arte y
Conservador del Patrimonio Histórico
6