Crónica de la transición - No-IP

CRÓNICA DE TRANSICIÓN 1980-81
El título Crónica de transición sitúa política y culturalmente este ciclo. Realizado antes de
que entrara en España el Guernica de Picasso, con el progresivo paso a la democracia,
este conjunto de lienzos aborda de manera lúcida los mecanismos de recuperación que se
ejercen sobre todo tipo de obra de significado comprometido para con su época. Cabe
recordar los fenómenos que acompañaron la instalación de este cuadro en el Casón del
Prado en Madrid, los discursos, cada uno reivindicando su contribución en el evento. La
adquisición de la obra que durante tanto tiempo se le había denegado a España, constituyó
el punto de arranque de este ciclo. Pero, al igual que en series anteriores, se ha ido
desplazando el problema puntual de una determinada obra al horizonte más amplio de las
vanguardias del siglo xx. Dentro de este marco, los dos artistas han seguido con el análisis
de las condiciones que determinan la manera con la que se aprehende el arte y la actividad
artística, y con la que se expolia el alcance de las obras más subversivas.
Crónica de transición cierra el ciclo iniciado en 1967-69. Es necesario recordar que la serie
Guernica se organizaba en torno a la potencial recuperación de dicho cuadro emblemático y a partir de ahí de cualquier cuadro-; proceso de recuperación mencionado ya con la serie
de 1967-69, y desarrollado de nuevo en Autopsia de un oficio en 1970-71 con la cita
reiterada -entre otras- de Las Meninas de Velázquez. A lo largo de toda su obra han ido
asomando referencias a Picasso,' al Guernica pero también a su período cubista. Con lo
cual no es de extrañar que esta serie tenga por cita constante a Las Meninas revisitadas
por Picasso (además de un sinnúmero de referencias a obras del mismo artista). Dentro de
esta cita, se halla un elemento constante que desempeña un papel metafórico: el abanico,
objeto usual y simbólico de España, elevado a objeto artístico por Picasso durante su época
cubista. Aquí se encuentra en Blanquita con abanico, Sol, y Sombra, que forman un trío
basado en la cita de Blanquita Suárez,' que ya tenía un abanico. Sol y Sombra han
guardado el mismo, mientras que el abanico del tercer lienzo de la trilogía representa una
Corrida (de Picasso). La trama de relaciones picassianas sigue con la asociación de
Blanquita Suárez con Femme dans un fauteuil tenant un éventail (Mujer con abanico en un
sillón) y con La dame a I'éventail (Mujer con abanico). Sólo se ha cambiado el tratamiento
del abanico de esta última cita, ya que sus pliegues correspondían con el espacio que
proporcionaba la construcción maciza y la ausencia de cualquier elemento anecdótico. Al
intervenir en una nueva composición, al emparejarse con otras obras y pinceladas, este
abanico adopta un tratamiento más cercano al informalismo, mientras que se radicalizan los
otros volúmenes con tintas más planas. La figura femenina del cuadro de 1908 vuelve a ser
doblemente protagonista en Retrato alegórico de la señorita Vanguardia, falso díptico, que
en un panel la presenta como fiel al original, pero con un abanico que lleva una cita de
Kandinsky, y en el otro panel ofrece la misma figura que la de Sol, la cual lleva un abanico
que representa un collage (que se repite en El estudio). Cohabitan dos representaciones,
dos estilos que podrían incluirse dentro de las vanguardias. Estos cuadros descansan sobre
una paradoja: la presencia afirmada de la mujer, tema poco tratado por las vanguardias
históricas, a no ser precisamente por Picasso. Aquí no sólo constituye una alegoría, sino un
verdadero factor de lectura del arte.
Se vuelve a encontrar esta presencia, con los tres retratos de mujeres prestados del
expresionismo alemán: Abanico real, Abanico torero y Abanico apedazado,' las peonías del
lienzo de referencia siendo sustituidas por un abanico cubista, mientras que los otros dos
abanicos también se refieren a trabajos de Picasso.6 Siguen siendo retratos citados
integralmente, cuya manipulación se ejerce sobre las sustituciones por los abanicos, y los
contrastes provocados por el fondo tratado con óleo y los personajes con acrílico. Al lado
de estos contrastes, existen también superficies sin pintar, verdadero reto en una tela.
En Ruedo ibérico, se ha recogido el abanico torero, se le ha añadido un público -que
paradójicamente no mira la corrida sino al pintor- y unos bisontes -que recuerdan la pintura
prehistórica de Altamira- tratados “a la manera de” Picasso.
El lenguaje de los abanicos condensa varios lienzos de la serie. Respeta la composición y
el delineamiento del original. Se ha convertido la grisalla en tintas planas que remiten a
obras de la serie Autopsia de un oficio y a El recinto. Todos los personajes llevan un
abanico que al concentrar los únicos toques de color, cobra el protagonismo. Cada uno se
convierte en la metáfora de un estilo, por las pinceladas de Delaunay, Mondrian, Malevich,
Kandinsky... Ya en otros momentos, había aflorado de forma más puntual la abstracción
geométrica.8 A Equipo Crónica le ha interesado la actitud de los artistas abstractos que
introdujeron su propia realidad, no tanto en un espacio de formas reconocibles, sino
mediante un espacio cromático, y que mostraron una preocupación por lograr cierta
objetividad en el lenguaje.
Se ha aislado a María Agustino en Abanico y Menina, a Maribárbola en Bufona nacional, e
incluso se la sustituido por Danseuse naine (Enana) en Enana y perro lIevándolas a las
tintas planas, con atributos distintos y a veces decorativos: abanico, chal.
Solbes yValdés también han manipulado el cuadro mítico de Les demoiselles d'Avignon
(Las señoritas de Aviñón) en Monsieur Cézanne en el carrer Avinyó (El señor Cézanne en
la calle Aviñón), mezclando los retratos con un bodegón que recuerda los orígenes del
cubismo.
En La fotografía, ha cambiado el género de la referencia como indica el título, pero se le ha
sometido al mismo procedimiento, como ya había sido el caso con Homenaje a Picasso
(1966-75). La escena queda fiel a la fotografía sacada en el taller de Picasso 10, pero todo
lo que estaba en las paredes ha sido cambiado por representaciones de estilos, de
pinceladas del cubismo, o con la tela del sillón de Olga.11 Sucede lo mismo con El estudio,
en el cual los pocos elementos pintados son los collages en los lienzos, un trozo de mapa y
el perro. Remite al Interior con traje nuevo I y 11 que presenta un espejo similar y otro
perro, el de Velázquez, cargado también de numerosas referencias al cubismo y el traje que
recuerda la chaqueta del artista-viajero. En estos cuadros la perspectiva está truncada a
pesar de su aparente funcionalidad.
La levitación de un poeta hace cohabitar diversas fases de la obra de Picasso en un
espacio que no hubiera rehusado El Greco. Sin embargo la alegoría está relacionada con el
humor, ya que la poesía se identifica con la potencial imagen de la Virgen, y la musicalidad
lo invade todo con su presencia materializada por las partituras y la del tocador de flauta.'2
El movimiento ascencional obedece a una subcomposición piramidal, por un espacio en el
cual los collages parecen flotar -otra paradoja-. y unas letras sin significado favorecen un
movimiento sinuoso que se vuelve a encontrar en la parte inferior. La alta cultura está
insertada en el medio bohemio de los cubistas, de los bares, de los músicos. Pero aquí el
cubismo está reelaborado según una composición, o subcomposición, y recuerda la técnica
del fotomontaje. El conjunto responde a un trabajo minucioso que alía el collage, el óleo, el
grafito y el acrílico, y contribuye a una percepción matizada que justifica en parte el título, ya
que "el poeta" no aparece sino bajo una forma alegórica.
A los retratos, las escenas de interior, de calles -con el cuadro Las pipas-, se suman
escenas de bares. Jugadores de cartas en Escena rural y las cinco variantes de Viejo
exiliado son otras tantas referencias al precubismo de Cézanne, al cubismo de Gris y de
Picasso con el paisaje de Horta del Ebro -ya presente en numerosas obras de Equipo
Crónica-, con la alusión al collage y con el símbolo discreto de la bandera republicana. Se
trata del discurso sobre la pintura y su relación con su realidad.
Picasso encabezando el cubismo, Picasso comprometido contra la violencia franquista,
Picasso emblemático, va a ser recuperado por el mismo Equipo Crónica y le rinde
homenaje. Para lograrlo, Solbes y Valdés han recurrido a numerosos procedimientos. Por lo
que respecta al tema, han citado varios fragmentos de cuadros de Picasso para incluirlos
en escenas de la vida cotidiana en relación con el contexto español. En lo referente a lo
retórico, han empleado metáforas, alegorías, mises en abyme, citas constantes, otras
puntuales, interplasticidad. Por lo que se refiere a lo plástico, han pintado “a la manera” de
otros artistas, manipulando hasta las tintas planas con el empleo del óleo y la
transestilización. En cuanto a los soportes, se han servido de elementos aislados, tales
como los abanicos, las pipas, cuyo simbolismo no reside para ellos en el objeto sino en las
manipulaciones que permiten, en relación con las distintas tendencias artísticas y con el
emblema español. Esta cita tiene distintos valores: multiplica un elemento extraído del
original y le otorga ecos en los demás lienzos de la serie. Sin embargo, mediante la
transplasticidad, siempre se trata de poner al descubierto la distancia entre el que mira y el
que es mirado, entre el pintor y el espectador, gracias a colisiones, emparejamientos,
paradojas e inversiones de códigos. La mirada de la espectadora de Kirchner o Macke
observa las distintas vanguardias, pero a través de una pantalla simbólica que altera su
visión. La problemática consiste en desenmascarar la disimilitud entre intenciones y
resultados objetivos. A veces, los componentes de una tela se encuentran opuestos,
insertados, a veces convergen, pero siempre coinciden simultáneamente en el mismo
espacio. Este juego sinóptico permite que las imágenes funcionen entre sí, pero también
que sirvan de detonador para cualquier espectador. A éste le conviene hacer funcionar sus
facultades: reflexión, memoria, conciencia, pero también sensibilidad.