EL PÓRTICO DE LA GLORIA

. EL PÓRTICO DE LA GLORIA. SANTIAGO DE COMPOSTELA
Segunda mitad del Siglo XII
MAESTRO MATEO (1168-1188)
Introducción.
Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía
el Camino desde todos los confines de Europa. “La peregrinación era el lazo
principal entre la España de la Reconquista y los pueblos de Europa que así
comenzaron a comunicarnos sus ideas y sus artes” (Menéndez y Pelayo).
Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que
“siguiera el Camino que señalan las estrellas”. La Vía Láctea es conocida en
Francia como “Camino de Santiago”, y Compostela es el Campo de la Estrella,
donde está la tumba del apóstol Santiago.
La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro
V del Códice Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el
nartex de la Catedral y miraban con sus emocionados ojos la grandiosidad del
Pórtico de la Gloria.
Análisis de la obra.
El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo
XII) se presenta con tres portadas: la central doble que las laterales y que se
corresponde con la nave central es la única que tiene tímpano, sustentado por
una columna fasciculada, el parteluz con el árbol de Jesé ó árbol
genealógico de Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como
sus regios ascendentes y sobre el que se encuentra sedente Santiago el
Mayor , patrón de la Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela en
la mano izquierda que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha enviado).
El tímpano es espacio plástico habitado por las imágenes más que
decorado por ellas situaba al espectador en el centro de una visión de la Gloria
divina. Ante él la imagen de la majestad de Dios inspirada en las visiones de
Juan y Mateo resumía la historia de la redención e invocaba el Juicio Final la
recompensa y el castigo con una espectacularidad nunca vista.
Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator, o Cristo en majestad
que levanta las manos mostrando sus llagas y la herida de su costado en
clara alusión a su muerte redentora. Le rodean los cuatro evangelistas
portando los Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). En la parte
inferior, se sitúan los evangelistas cuyos símbolos son mamíferos, y en la
superior los alados; así San Lucas con el toro estará en la zona inferior
derecha de Cristo (izquierda para el observador), sobre él San Juan cuyo
símbolo es el águila; al otro lado de Cristo y en la zona inferior San Marcos con
el león, y sobre él San Mateo con el ángel. San Juan y Santiago volverán a ser
representados dialogando en las jambas. A ambos lados unos ángeles
presentan las “arma christi”, o sea, los instrumentos de su pasión.
En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40
humanos redimidos(40 salvados)
La perspectiva jerárquica bizantina queda patente en la composición en la
que Cristo de mayor tamaño se presenta como Señor de la Historia.
En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial
como es propio del estilo románico, y cerrando la composición de forma
unitaria, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que tocan instrumentos
musicales encarados de dos en dos. Según Villanueva, buena parte de las
representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en
actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino
afinando o preparando sus instrumentos mientras dialogan, siguiendo la propia
descripción de San Juan y el contenido simbólico de la afinación que
representa el cambio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se
prepara para entonar el Cántico Nuevo y a través de la música pasar de la
tristeza a la alegría: somos instrumentos en las manos del Creador. Se intenta
reconstruir la Jerusalén Celeste y Santiago de Compostela recibe toda la carga
simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser de todo sacrificio
hasta llegar a los pies del apóstol.
Las portadas laterales, siguiendo la descripción de V. Geese, al no tener
tímpano desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una.
Según distintas interpretaciones a la izquierda aparece Jesucristo entre los
elegidos o los judíos, y a la derecha los condenados o gentiles. Para unos la
composición consiste en la representación del Juicio Final y para otros es el
triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado. Por lo que más bien podría
establecerse una transformación en la contemplación del Hijo de Dios, de Juez
a Redentor de la humanidad. En las dieciséis estatuas de las jambas que
ocupan el lugar del fuste de las columnas queda patente hasta que punto se
anuncia en esta portada un cambio de época el nacimiento de un nuevo estilo
en el que la comunicación y la humanidad quedan patentes con la amplia
sonrisa del imberbe Daniel dialogando con el resto de los profetas mayores:
Isaias, Jeremías y Ezequiel. En las jambas de la derecha, y también rompiendo
el hieratismo y la falta de comunicación propias del románico, encontramos a
San Pedro, San Pablo y a Santiago el Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe
como Daniel, en actitud dialogante.
El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la
gloria, en 1168 con una donación de 100 maravedíes de oro, Fernando II de
León le encarga al maestro Mateo las obras de la Catedral y el 21 de abril de
1211 era consagrado solemnemente por el Arzobispo Pedro Muñoz. Este
prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la estatua del apóstol en el
parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha
identificado como el propio Maestro Mateo.
Frente a estas estatuas otras correspondientes a los pilares exteriores del
Pórtico, representan a Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras
se levantan los arcos de las puertas. Todo el Pórtico está cubierto con bóveda
de crucería.
La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la
interpretación que Weisbach hace sobre la idea del pecado y del infierno
representado por animales y monstruos que queda dominado por el mundo
divino. La base del parteluz la componen una figura humana barbada en cuyos
brazos se enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En rededor
de las basas de los pilares hay una corona de criaturas demoniacas de
animales salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres híbridos con
brazos humanos, rostros de demonios grotescos que abren con expresión
burlona sus bocas con potentes colmillos, y entre ellos un hombre barbado con
expresión dolorosa: el hombre terrenal prisionero del pecado.
La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. El maestro
Mateo pudo estar influenciado por los pórticos borgoñones como Vezélay,
también se encuentra similitud entre el árbol genealógico de Cristo de Senlis
con el del Santiago, así como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de las
arquivoltas con los del Pórtico de Moissac... pero lo novedoso de sus
planteamientos es que apuntaban a direcciones, como sugiere Yarza, no soló
tradicionales francesas sino más novedosas y creativas que se podrían calificar
como estilo protogótico.
En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta
catedral y en las palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se
planificó “a semejanza de Santiago de Compostela”. La intención de abad era
seguramente superar, si era posible, la grandiosidad de templo de Santiago
que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que era
visitado por millares de peregrinos procedentes de todos los lugares.
En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense,
llamada del paraíso, en el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso
de Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en
las de San Vicente de Avila.