NARRATIVA AUDIOVISUAL Claude Bremond

NARRATIVA AUDIOVISUAL
Claude Bremond
“Un relato es una sucesión de acontecimientos de interés humano en el marco de una
misma acción”
De la definición de este autor podemos extraer que se nos cuentan unos hechos en tanto
que habla de acontecimientos y acciones, y que esos hechos versan sobre unos
personajes, en tanto que se dice que esos acontecimientos son de interés humano. Hay
otra serie de definiciones que se extraen de la definición de Bremond, pero no
implícitamente, como el tiempo de la novela, una sucesión temporal sin la cual el relato
no sería posible. Otro elemento sería el espacio; no nos podemos imaginar una historia
sin un espacio, sin unas locations, y si no hubiese espacio nos lo inventaríamos.
Para Kant el espacio y el tiempo eran condiciones a priori imprescindibles para la
construcción de la realidad. Otro elemento extraído del análisis de la definición de
Claude sobre el relato es la modelización narrativa, a la que Barthes denomina historia y
sería la relación entre el discurso y las condiciones del discurso. La modelización
narrativa implica que haya un narrador que cuente la historia.
Platón
La narratología comienza por Platón y por su teoría de los géneros, acuñada por
románticos y pre románticos pero finalmente otorgada a el, en la cual divide entre el
género lírico, dramático y teatral. En una obra suya de la república, en un tomo de
poesía, distingue entre mímesis y diéresis, entre imitación de la realidad y la narración
desde fuera. Opina que el teatro por tanto sería mimesis de la mimesis, copia de la
copia. En las epopeyas hay tanto mímesis como diégesis, ya que se cuentan una serie de
acciones y diálogos de los personajes, pero en muchos momentos dichas acciones son
narradas desde fuera.
En el teatro existe una cierta economía de actores y cada actor hace 3 o 4 papeles y en
muchos casos, como cuando Edipo se arranca los ojos, se realizan elipsis o
procedimientos para no tener que representarlo todo, se omite información. Por lo tanto,
mimesis serían acciones y diálogos y diégesis la narración desde fuera.
Aristóteles
Hace una crítica a la concepción de Platón y el no opina que exista una diferenciación
entre mímesis y diégesis, sino que todo es mimesis, todo lo que concebimos por
nuestros sentidos es la realidad, por lo tanto todo sería mimesis, imitación de la
naturaleza. Dice que unos relatos se distinguen entre sí debido a los medios, al objeto y
a los modos de la mimesis. Si un relato tiene un mismo medio y objeto de la mímesis se
diferenciará por sus modos. Por lo tanto divide a la mimesis en:
-Medios: lugar donde se representa la realidad: piedra, papel, espejo…una especie de
soporte.
-Objeto: representación de una acción o un diálogo de un personaje.
-Modo: lo que nos sirve para diferenciar si se tiene el mismo medio y objeto de la
mimesis, serían todos los componentes estéticos.
Aristóteles dice que todas las artes no interpretan de la misma forma la realidad y que
depende de según quien la analice. Diferencia entre:
-Historia: interpreta la realidad según es
-Poesía: interpreta la realidad según podría ser
Tenemos que para la historia es fundamental establecer verdades y para la poesía es
fundamental establecer verosímiles, verdades creíbles. Aristóteles asocia el relato con el
mito y define a este como todo lo que tiene un principio, un medio y un final. El autor
se interesa mucho por la identificación del espectador con los hechos narrados y analiza
procedimientos como la catarsis, que es la identificación del espectador con la trama por
la vivencia de hechos horribles en carne ajena. La catarsis ayuda a la consecución de la
lógica causal del relato.
Lubbock
Realiza una pareja de términos entre mostrar (mimesis) y narrar diégesis. Aplica
términos ingleses extraídos del libro craft of fiction como son showing y telling.
-Showing: se utiliza en el teatro y en el cine. Representación de acciones y diálogos.
-Telling: se utiliza en la literatura y en los relatos orales. Narración desde fuera.
El autor aboga por que los relatos contengan más showing que telling.
Formalismo ruso
Reciben este nombre con el que no se sienten identificados ya que la gente decía que se
interesaban más por la forma que por el contenido, pero ellos no lo concebían así, ellos
se interesaban por el priem, por los procedimientos. Se interesaban por el análisis
estructural de los procedimientos tanto de la forma como del contenido.
Víctor Skovskij
Analiza en su obra la relación entre los procedimientos compositivos y los
procedimientos estilísticos generales la estructuración de la trama y define al motivo
como la unidad narrativa mínima. Dice que si vamos dividiendo las tramas en tramas
más pequeñas acabaremos encontrándonos con los motivos. La fábula sigue el orden
causal y cronológico pero habrá argumentos que no sigan ese orden. Fábula y
argumento coinciden en tanto que tienen el mismo orden cronológico y causal. La
fábula sería una abstracción a partir del argumento.
Tomachevsky
En su libro temática coge el concepto enunciado por Skovskij y amplía un poco más esa
definición mediante la descripción de las motivaciones, que es la razón por la cual un
motivo aparece en la trama y divide en:
-Motivación compositiva: un motivo aparece en la trama debido a necesidades lógicas y
causales del argumento.
Todas las demás motivaciones estarán encuadradas fuera de ese orden lógico y causal y
serían las siguientes:
-Motivación realista: Se quiere representar algo como un verosímil, como verdad, pero
son elementos que podríamos eliminarlos del relato y no afectarían a nuestra
comprensión de la trama.
-Motivación estética: Todo lo que no tiene que ver con lo mencionado anteriormente y
que hará referencia a la composición, a la proporción, a todos los elementos estilísticos
del relato.
A parte de esta división entre motivaciones también hace una división entre motivos:
-Estáticos: no hacen referencia a acciones o diálogos del personaje.
-Dinámicos: hacen referencia a acciones o diálogos del personaje.
Vladimir Propp
En su morfología del cuento de 1932 Propp analiza un corpus de 100 cuentos populares
rusos e intenta encontrar los elementos que tienen en común. Se interesa por los
elementos en común, no por los elementos diferentes, y considera todos los elementos
en común que aparecen por mínimos que sean. El nombre del protagonista siempre
suele ser Ivan y sus acciones y el desarrollo de la trama suelen ser parecidos.
El autor define a la función como ese elemento en común entre los cuentos. Hay que
tener en cuenta que Propp no coge todo el conjunto de los cuentos populares rusos, sino
que coge un corpus de 100, y ya no hablemos que no coge el conjunto de todos los
cuentos y que si quisiésemos hacer un análisis de esa morfología en otro corpus de
cuentos deberíamos hacer una adaptación. Propp detecta 31 funciones o elementos en
común que no tienen porque repetirse todas en los cuentos:
En primer lugar tenemos la situación inicial, que es una función no reconocida mediante
el alfabeto latino y que no es común a todos los cuentos. La primera función común es
la función A, la agresión o carencia, en la cual se secuestra a la princesa o se pierde un
objeto. Aparecerá la figura del mandatario que le dirá al héroe lo que tendrá que hacer y
el ayudante le encaminará y el donante le ayudará a recuperar al objeto o a la princesa.
A partir de ese momento habrá una serie de funciones encaminadas a contar la acción
del héroe.
Otra función en común en todos los cuentos es la función K o la función de reparación,
en la cual mediante un acto violento el héroe elimina al villano o recupera el objeto o
salva a la princesa. El cuento puede acabar aquí o puede continuar hasta la función W,
la función del matrimonio. Pero el paso de la función A a la función K no es inmediato,
sino que aparecerá la figura del falso héroe, y el héroe, mediante la tarea difícil deberá
demostrar que el es el verdadero héroe.
Propp establece una serie de esferas de acción, otorga un espacio a cada uno de los
participantes en la trama. Tenemos que las esferas de acción se dividen en:
-El agresor, que aparece en la agresión y en la reparación
-El héroe
-El falso héroe
-El mandatario
-El ayudante
-El donante
-La princesa y su padre: la princesa es princesa en tanto lo que dice y hace la princesa y
se encuadra en una misma esfera de acción junto a su padre.
Propp establece unos elementos auxiliares de las funciones, que pueden o no aparecer
en la trama según se crea conveniente:
-Las triplicaciones: el dragón de tres cabezas o los cuentos en los que aparecen tres
hermanos y siempre vence el hermano pequeño, el más humilde de los tres.
-Las motivaciones: son elementos que no afectan a la trama y que hacen referencia al
personaje y a su historia, los motivos porque el personaje hace lo que hace.
En el último capítulo del libro se establece una relación entre la totalidad de las
funciones y Propp divide dichas funciones en:
-Funciones iniciales: todo lo que hay antes de A.
-Funciones intermedias: todo lo que hay entre A y K.
-Funciones finales: todo lo que hay más allá de K.
Estructuralismo
A partir del año 1966 se basan en el formalismo ruso pero quieren realizar un estudio no
solo sobre el corpus de cuentos populares rusos, sino que quieren realizar un corpus de
todos los cuentos del mundo, es decir, quieren establecer unas pautas generales para el
análisis estructural del relato.
Claude Bremond
En su lógica de las posibles narrativas de 1966 intenta ampliar el conocimiento otorgado
por Propp y su morfología del cuento intentando analizar la totalidad de los relatos y
para ello define:
-Función: coge el término de Propp y lo define como el átomo narrativo mínimo que
ayuda al desarrollo lógico y causal de la trama. El no establece 31 funciones como
Propp, sino que quiere establecer una serie de puntos en común para el análisis de todos
los cuerpos.
-Secuencia: formada por tres funciones:
1) Apertura de una posibilidad
2) Desarrollo de esa posibilidad
3) Cierre de esa posibilidad
Bremond establece tres tipos de relaciones entre funciones y secuencias:
1) Encadenamiento por continuidad: F3 es al mismo tiempo el cierre de la S1 y la
apertura de la S2.
2) Enclave de secuencias: una secuencia dentro de otra secuencia. Dentro de F1
puede haber F11, F12 Y F13.
3) Enlace de secuencias: depende desde el punto de vista en el que se desarrolle la
acción, según el punto de vista varía el significado. No es lo mismo si narramos
una acción desde el punto de vista de los ladrones que desde la policía.
Tendríamos un robo frente a un atraco, una persecución frente a una huida y una
captura frente a una condena de cárcel.
Ninguno de estos procedimientos sirve para los relatos surgidos en la modernidad que
alteran la lógica causal del relato. Este análisis se deja fuera todo lo que está fuera de la
lógica causal y se deja fuera relatos contemporáneos que empiezan en medias res o que
invierten el orden narrativo, es decir, empiezan desde 10 y terminan en 1, como
memento.
Rolan Barthes
Dos funciones de la narratología en su libro. No concibe la función como algo
únicamente propia de la apertura, sino también del nudo y divide las funciones en:
-Distribucionales: todo que tiene que ver con la acción y el diálogo de los personajes. Se
divide en:
1) Núcleo: todo lo que tenga que ver con el orden lógico y causal
2) Catálisis: todo lo que esté fuera de ese orden lógico y causal
-Integrales: todo lo que tiene que ver con el contexto de dicha trama. Se dividen en:
1) Informaciones: todo lo que sabemos de los personajes por lo que dicen o hacen
2) Indicios: todo lo que el narrador nos imbuye que podría ocurrir o que podría
pasar respecto a algunas actuaciones de los personajes.
Las catálisis y los indicios guardan cierta relación entre sí según el autor de este libro.
Personajes, actores y actantes, Greimas
En su libro elementos para la interpretación de un relato mítico define a los personajes
como actores si son participativos y en el nivel de la estructura profunda es donde se
establecen los actantes que serán los papeles abstractos que los definen y se dividirán en
6:
1) Sujeto: es aquel que persigue el objeto, tiene el deseo de encontrar el objeto
2) Objeto: es aquello que se persigue, tiene un valor de objeto-valor.
3) Destinador: es aquel que le da un objeto relevante para el desarrollo de la trama
al protagonista.
4) Destinatario: es aquel que recibe el objeto. En muchos casos el sujeto de la
trama será al mismo tiempo destinador y destinatario.
5) Ayudante: aquel que ayudará al sujeto a hacerse con el objeto
6) Oponente: aquel que impedirá al sujeto que se haga con el objeto.
Todorov
Define tres ejes de actantes respecto a lo que enuncia Greimas, que son:
1) El eje del deseo: sujeto/objeto
2) El eje de la transferencia: destinador/destinatario
3) El eje de la participación: ayudante/oponente
Según anuncia Todorov puede haber una transformación de estos roles dependiendo al
eje que nos refiramos. En el eje del deseo se puede producir la transformación pasiva, es
decir, que un personaje sea primero sujeto del amor de otra persona y que
posteriormente se convierta en objeto de deseo de otra persona. En el eje de la
participación tenemos otra transformación que es la transformación por inversión que
hace referencia a que un ayudante se convierte en oponente o que un oponente se
convierta en ayudante, que es la más común.
Hamon
Hamon analiza los roles actanciales y el papel de los personajes en sus obras estatuto
semiótico de la imagen, del 77 y lo personal en la novela, del 83. Hamon coloca a los
personajes como eje clave para la articulación de la trama, como el lugar de anclaje, una
serie de marcas, y va a dividir estas marcas en:
-Nombre: hay personajes que no tienen nombre pero suelen tenerlo casi todos.
-Atribuciones: características físicas y psicológicas del personaje.
-Predicciones: las cosas que hace el personaje.
-Roles actanciales: una abstracción de los papeles a partir de lo que el personaje hace.
Será algo propio de los sujetos y no de los objetos, aunque hay algunos objetos-valor
que si tendrán esa capacidad.
Dimensión temporal del relato; Todorov
Según Todorov para que no encontremos a un relato se deben narrar unos hechos en un
tiempo, en una situación temporal, se deben enmarcar esos acontecimientos dentro de
una sucesión temporal lógica y ordenada. Todorov distingue entre:
-El tiempo del relato: según la trama o Plot
-El tiempo de la historia: según el tema o story
Analiza esas relaciones entre tiempo del relato y tiempo de la historia, siendo el tiempo
de la historia no el tiempo histórico, sino el tiempo de la trama, el tiempo en el que
transcurre el relato. Dice que la relación entre tiempo del relato y tiempo de la historia
pueden ser coincidentes o no y que la no coincidencia se divide en regresiones (volver
atrás) y en anticipaciones. Anteriormente era muy importante no saber el final de un
relato, sin embargo actualmente se ha perdido esa importancia con los relatos
contemporáneos y lo importante es ver como se desarrolla la trama.
La simultaneidad es un problema, ya que podremos reflejar varios tiempos, pero no
podemos mostrarlos todos a la vez. En la escritura esto se hace prácticamente imposible
aunque se han hecho prácticas experimentales como escribir dos historias en páginas
diferentes. El encadenamiento sigue un esquema base A-B-C, es decir, se nos cuentan
ordenadamente una serie de hechos. El encastamiento sigue el esquema A-B-A, en una
línea se nos cuenta una cosa y en la línea siguiente otra. Por último la alternancia sigue
un esquema base de A-B-C-B-C-A-C-B-A-A-B-C, es decir, se nos cuentan a mismo
tiempo varias historias y es la base del montaje paralelo en el cine.
Gennete
Hace una clasificación en su libro figuras III, que es su tercer libro en el que habla de
las figuras y propone tres niveles:
1) Narración: desde donde se cuenta la historia
2) Relato: el soporte mediante el cual se cuenta la historia
3) Historia: el relato en sí
Analiza las relaciones entre estos tres niveles mediante tres tipos de relaciones:
1) Relaciones de orden: Pueden coincidir o no coincidir, la coincidencia se
denominará isocronía, mismo tiempo, y la no coincidencia se denominará
anisocronía, no mismo tiempo. La no coincidencia o anisocronía se dividirá en
prolepsis y en analepsis, en tanto que haga referencia a no coincidencia anterior
o posterior, o también como se denomina en inglés flashbacks o flasforwards.
En este apartado significa que duran el mismo tiempo el tiempo del relato que el
tiempo de la historia o que no, que suele ser el 90% de los casos. Las analepsis
se dividen en analepsis externa, si empieza antes del relato primero, que es el
relato que establece el presente, analepsis interna, si empieza dentro del relato
primero o analepsis mixta si empieza fuera del relato primero pero termina
dentro. Las prolepsis se dividen en homo géticas en tanto que coincidan en
significado con lo que se está narrando o heterodiegéticas en tanto que no
coincidan con el relato.
2) Relaciones de duración: distinguimos entre isocronía o anisocronía y la
anisocronía se divide en elipsis, que son la omisión de información dentro de la
historia, y tenemos que el tiempo del relato es igual a 0 y el tiempo de la historia
es igual al que sea; se dividen en marcadas, se elimina una parte importante de la
trama, como pueda ser quien es el asesino, o no marcadas, se eliminan
elementos sin los cuales podemos entender el desarrollo de la trama. Las
digresiones equivalen a tiempo de la historia igual a 0 y tiempo del relato igual
al que sea; pueden ser descripciones o pensamientos de los personajes.
3) Relaciones de frecuencia: la frecuencia es el número de veces que se repite un
fenómeno. Tenemos varios tipos de narración:
-Narración singulativa: una cosa ocurre una vez y se cuenta una vez.
-Narración singulativa anafórica: una cosa se cuenta tantas veces como ocurre.
-Narración repetitiva: una cosa que ocurre una vez se cuenta muchas veces.
-Narración iterativa: una cosa que ocurre muchas veces se cuenta una vez
-Narración pseudo-iterativa: una cosa que ocurre muchas veces se cuenta una vez
Como si fuese un hecho único y aislado.
La dimensión espacial
Vamos a hacer una clasificación propia en la cual dividiremos y clasificaremos los
espacios teniendo en cuenta que sean:
-Únicos: la trama se desarrolla en un único espacio. Dentro de ese espacio podrá haber
subespacios que faciliten la organización de dicho espacio.
-Múltiples: la trama se desarrolla en espacios diferentes, hay una multiplicidad de
lugares. Entre los distintos espacios se crean relaciones:
1) Paradigmáticas: Relaciones de contraste u oposición entre los espacios como
arriba o abajo.
2) Sintagmáticas: Relaciones de semejanza o unión entre los diferentes espacios.
El espacio puede tener diferentes grados de importancia respecto a los demás elementos
del relato. Si establecemos esa relación de mayor a menor encontramos:
-El marco: la mínima expresión de relevancia del espacio en el relato.
-La ambientación: tiene más relevancia que el marco y se utiliza en cine para situar
lugares mediante imágenes.
-Condicionamiento: tiene un mayor grado de presencia el espacio. Se nos impone un
cierto espacio en la trama mediante elementos organizativos.
-Determinación: determinar tiene una mayor carga significativa que condicionar, por lo
tanto el espacio tendrá un papel mucho más relevante.
-El protagonismo: es la mayor expresión de importancia del espacio en el relato. Debe
de haber aunque sea unos mínimo hechos, ya que si solo hay un espacio será una
descripción, para que un relato sea tal deberemos introducir una serie de hechos.
Modalización narrativa
Desde el siglo XIX se comienzan a rechazar las formas tradicionales de la novela de la
época en Francia porque ya no interesaba ese narrador omnisciente que lo conocía todo,
ese narrador dios. Flaubert, el autor de Madame Bovary, es uno de los primero en
evidenciar esta cuestión y el aboga por situarse en el punto de vista de alguno de los
personajes y no por un narrador omnisciente que lo sepa todo.
El siguiente giro de tuerca lo da Henry James en su obra the turn of the screw, en la cual
aboga también por un punto de vista del narrador mediante el cual sabe lo que sabe de la
trama dependiendo de lo que dicen o lo que hacen los diferentes personajes. Se puede
conocer únicamente el punto de vista de ese narrador personaje, y conocemos detalles
de los demás personajes debido a lo que dicen o lo que hacen.
Lubbock
Lubbock, en su obra the craft of fiction establece una pareja de términos entre el
showing y el telling y aboga por un relato que contenga más showing que telling.
Diferencia 4 tipos de narración según su contenido de showing o de telling:
1) Informe panorámico: tenemos un autor omnisciente que lo sabe todo
2) Narración dramatizada: tenemos un personaje que refleja un único punto de vista
y conocemos los diversos aspectos de la trama en tanto lo que hace o lo que dice
ese personaje desde su punto de vista.
3) Narración escénica: conocemos los diferentes aspectos de la trama debido a
nuestra situación como narradores en los diferentes puntos de vista de los
diferentes personajes.
4) Mente dramatizada: hay una especie de centro de conciencia en la cual se sitúa
el narrador y le transmite los aspectos clave al narrador.
N. Friedman (1995)
En su libro the point of view of the fiction establece una serie de modos de
reproducción del relato referentes al punto de vista y divide estos tipos en 8 tipos
diferentes de representación narrativa:
En tercera persona:
1) Editorial omnisciente: tenemos un narrador omnisciente que lo conoce todo de
todos los personajes.
2) Neutral omnisciente: tiene las mismas características que la anterior pero no
puede opinar.
3) Multiple selective omniscience: conocemos los aspectos referentes a la trama
desde diversos puntos de vista de los personajes.
4) Selective omniscience: lo mismo que la anterior pero solo de uno de los
personajes.
En tercera persona:
5) The I as a witness: el narrador se sitúa fuera de la escena y ello le permite ver
todo lo que está ocurriendo en la trama, se posiciona como testigo de los hechos,
es el narrador desde fuera
6) The I as a protagonist: el narrador conoce todo lo que ocurre en la trama en
referencia a uno de los personajes.
7) The dramatic mode: tenemos mayoritariamente a los personajes hablando en
estilo directo. Conocemos lo que hacen o dejan de hacer los personajes por lo
que dicen; es el estilo teatral.
8) The camera: se traduce como el modo cinematográfico en lugar de cómo la
cámara y este procedimiento consiste en poner la cámara a grabar y captar todo
lo que ocurra delante de ella.
Teoría de J. Pouillon (1946) Temps et roman
Al punto de vista lo denomina visión y establece una diferenciación entre tres tipos de
visión:
1) Por detrás: el narrador conoce todo lo que le ocurre a todos los personajes, sería
el narrador omnisciente.
2) Con: el narrador conoce todo lo que le ocurre a uno de los personajes
3) Desde fuera: el narrador conoce menos aspectos de la trama que los propios
personajes.
Todorov
Establece la misma comparativa que Pouillon pero denomina al protagonista como P y
al narrador como N y establece tres categorías de análisis:
1) N+ que p
2) N= que P
3) N-que P
Stanzel
Este autor realiza una clasificación similar pero lo divide en tres categorías bajo el
nombre de:
1) Autoral: el narrador es omnisciente
2) Yo: el narrador protagonista
3) Personal: el modo dramático, los personajes son los que cuentan la historia, no
uno, sino varios puntos de vista.
W.C Booth, the rhetoric of fiction
El dice que dentro de la narración podemos encontrar a los personajes, a un narrador y
al autor, y de ese autor se derivan ciertos autores implícitos, que no se corresponden con
el narrador real, sino que son autores creados por ese autor real a partir de las
atribuciones que les asigna. Un mismo autor real puede reproducir varios autores
implícitos dentro de un mismo relato.
Booth diferencia entre narradores dramatizados o no dramatizados, los dramatizados
serían los narradores protagonista y los dramatizados serían los que se colocan fuera de
la trama, también distinguen entre narradores personales o no personales, los personales
se asociarán a los dramatizados y los no personales a los no dramatizados. También
diferencia entre narradores personales o no personales, que se asocian en el mismo
orden con los anteriores y narradores conscientes o inconscientes y privilegiados o no
privilegiados.
G. Prince
Es el primero que introduce el concepto de narratario y es aquel destinatario al que se
dirige el texto y tenemos que los divide en declarados, explícitos o no declarados. Los
no declarados serían el narrador 0, pero ello no quiere decir que no haya narrador.
G. Genette
Genette, como hemos visto anteriormente divide entre tres categorías:
1) Narración: donde se sitúa el narrador.
2) Relato: el soporte en el cual se apoya la narración
3) Historia: el propio relato en sí
Establece relaciones de tiempo, serían relaciones entre tiempo del relato y tiempo de la
historia y establece también relaciones de modo, en las cuales se refiere al punto de
vista y establece que hay tres tipos de focalizaciones:
1) Focalización 0: en la cual hay un único narrador omnisciente que lo sabe todo de
todos los personajes
2) Focalización interna: el narrador conoce el desarrollo de la trama en tanto el
punto de vista de algún personaje. Las divide en fija, variable y múltiple. La fija
sería el narrador protagonista, la variable sería el modo dramático y la variable
es si hay dos puntos de vista.
3) Focalización externa: el narrador conoce de la trama menos que los personajes.
Establece también relaciones de distancia y dice que hay tres tipos de discursos: el
discurso restituido, en el cual se lleva a cabo el grado máximo de la mimesis, el narrador
reproduce exactamente las palabras de los personajes. Luego tenemos el discurso
narrativizado, en la cual el narrador cuenta las palabras de los personajes como hechos y
por el último el discurso traspuesto, en el cual es una mezcla entre los dos anteriores y el
narrador cuenta los hechos mediante un relato.
Genette divide este discurso traspuesto en:
-Discurso indirecto: el narrador introduce las palabras de los personajes mediante dos o
tres palabras. Fulanito dijo.
-Discurso indirecto libre: es el más cercano al directo. Se eliminan esas palabras del
narrador y se enuncia directamente lo que dicen los personajes.
En las relaciones de tiempo distingue tres tipos de narraciones:
-La narración ulterior: la narración del pasado
-Narración simultánea: un partido de futbol
-Narración anterior: la narración del futuro
-Narración intercalada: mezcla varias de las anteriores
Establece también relaciones de persona y distingue entre el narrador homo diegético y
el narrador heterodiegético uno es el que se sitúa dentro de la acción y otro el que se
sitúa fuera.
Establece por último tres tipos de niveles:
1) Extra diegético: la narración se sitúa fuera del relato
2) Intra diegético: la narración se sitúa en el mismo terreno del relato
3) Meta diegético: reflexiona sobre sus propias relaciones discursivas
Establece una relación entre estas características de la persona y de los niveles pero se
deja fuera el nivel meta diegético. Por lo tanto tenemos 4 relaciones entre estos dos
aspectos posibles:
1) A la relación entre homodiegético e intradiegético, es un personaje dentro de su
propia situación, y pone como ejemplo a Ulises.
2) A la relación entre heterodiegético y extradiegético es un personaje fuera de la
situación narrativa que cuenta los hechos desde fuera y pone como ejemplo a
Homero.
3) A la relación entre narrador hetero diegético e intradiegético es un personaje
fuera de la trama que cuenta las cosas desde dentro y pone como ejemplo a
Sherezade, de las mil y una noches.
4) A la relación entre homodiegético y extradiegético es un narrador desde dentro
del relato que cuenta las cosas desde fuera y pone como ejemplo a la novela Gil
Blas.
Paralepsis es exceso de información y paralipsis es déficit de información.
Gardies, Godot y Jost
Aplican los conceptos genettianos al mundo audiovisual y distinguen entre
focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones. La división de las focalizaciones es
la misma que hace Genette, sin embargo la división de las ocularizaciones y las
auricularizaciones se limita a internas o 0.
La ocularización interna es aquella que se identifica con el punto de vista del
protagonista, Tenemos la ocularización interna primaria, que es que sabemos que se
identifica con el punto de vista del protagonista porque es lo que el está viendo y la
secundaria que se produce mediante el montaje. La ocularización 0 sería el no body
shot, es decir, que no vemos lo mismo que está viendo el protagonista.
Las auricularizaciones internas es que oímos lo mismo que está oyendo el protagonista,
y las auricularizaciones 0 serían aquellas que oímos una música, pero puede no ser 0 si
esa misma música está dentro de la trama, es decir, si la está oyendo el propio
personaje.
Se introduce el concepto de mega narrador y se hace una división entre dos tipos de
mega narradores:
1) Mostrador fílmico: es el rodaje. Se caracteriza por su unipuntualidad y se
caracteriza por el paso de fotograma a fotograma. Hay un único espacio.
2) Narrador fílmico: es el montaje. Se caracteriza por la pluripuntualidad y se
caracteriza por el paso de plano a plano. Hay múltiples espacios.