MODERNISMO El calificativo de “modernismo” se usa para caracterizar un movimiento... determinado y local, sino el arte occidental de toda una...

MODERNISMO
El calificativo de “modernismo” se usa para caracterizar un movimiento artístico
determinado y local, sino el arte occidental de toda una época, la que media entre el
impresionismo y la eclosión de las primeras vanguardias del s. XX. Más que un estilo
habría que decir que es una actitud hacia la creación artística; actitud que, siguiendo a
Juan Ramón Jiménez, se puede definir como un impulso hacia la belleza. Este impulso
trae consigo una libertad y un despegue de los modelos clásicos de la tradición artística,
de ahí que en la órbita alemana se le llamara “secesionismo”. El modernismo, como dice
también Juan Ramón Jiménez, se le puede considerar, en su impulso hacia la belleza,
como un nuevo renacimiento; pero mientras que éste aspiraba a la resurrección de los
modelos clásicos de la cultura grecorromana, el modernismo tiene su inspiración, sobre
todo en sus comienzos, en lo gótico, lo medieval, constituyendo así una tendencia
anticlásica.
Esta búsqueda de la belleza implica una libertad – hasta entonces insospechada – de las
técnicas artísticas tradicionales, pero el modernismo no llegó a rechazarlas. Los artistas
del modernismo eran unos maestros consumados en la técnica, produciendo obras de
gran calidad formal. Más que negarlas, parece como si maximizaran las técnicas
tradicionales con el fin de alcanzar la belleza deseada: no desaprovechan ninguno de los
recursos que la técnica académica les pone en sus manos. En esto, evidentemente, se
diferencian de las vanguardias cuyo rechazo de la destreza técnica nos lleva a una
especie de punto cero, a una nueva edad de piedra del arte. El camino de las técnicas
académicas no podía ser explorado mucho más allá después del cenit de maestría que
supone el modernismo.
En este artículo voy a intentar aclarar el itinerario recorrido por el modernismo en ese
impulso hacia la belleza a través de tres movimientos: Arts & Crafts, el simbolismo y el Art
Nouveau. Veremos cómo los tres pretenden recuperar para la Vida ese ámbito de Belleza
negado, olvidado o despreciado por la razón burguesa-capitalista o razón estratégica.
Arts&Crafts
El movimiento Arts&Crafts se define más bien por su ideología que por su estilo
estrictamente estético. Este carácter ideológico lo diferencia del más estilístico y frívolo Art
Nouveau. Arts&Crafts pretende luchar contra la inundación de objetos feos y vulgares en
nuestra vida cotidiana. Esta fealdad es producida por la industria a través de la
mecanización en el proceso artístico. Esta mecanización tiene como efecto la
desaparición de la imaginación del artista en la producción de la obra de arte, ya que los
diseños son en su mayor parte copiados de obras anteriores y calcados por dibujantes de
la fábrica. El trabajador se transforma así de artesano a simple mecánico o copista.
Esto provoca, como afirma Morris, una ruptura entre trabajo (el ámbito del interés) y la
creatividad (el ámbito de la belleza). Y esta ruptura no es lo peor; lo grave es que el
ámbito del interés ha suprimido el ámbito de la belleza.
La solución de Arts&Crafts es hacer desaparecer la frontera entre lo utilitario y lo bello.
Para conseguir esto, eliminan la frontera entre Arte con mayúscula y artesanía. Su lema
podría ser: convirtamos a nuestros artistas en artesanos y a los artesanos en artistas.
Esto es, pretenden introducir el arte “elevado” en la producción de objetos cotidianos,
sacándolo de la creación de objetos excepcionales destinados a unos especialistas. De
esta manera, contra la inhumanidad de la revolución industrial, intentan recuperar una
actitud un tanto medieval, quizá romántica o idealizada, donde cada persona podía ser un
artesano creativo.
El elemento revolucionario de Wagner contra el arte “moda” entronca muy bien con estos
movimientos socialistas, lo cual nos hace ver que la revolución del arte en su obra no es
un elemento decorativo aislado, sino que bebe de una situación histórico-social muy
concreta, que no es otra que la irrupción del capitalismo en el arte, esto es, de la
conversión de la obra de arte en mercancía. Wagner tratará de sacar a la obra de arte de
ese estado de postración en que, según él, vivía en el s. XIX a manos de un público
aborregado, unos empresarios sin otro interés que el monetario, y unos artistas que dan al
público lo que éste quiere. Recordemos que él vivió en sus carnes, en París, la división
entre lo que hemos llamado “trabajo” y “creatividad”. La posición de Wagner se podría
interpretar como de inversión, esto es, que intenta poner la creatividad sobre el trabajo.
Ésta fue la interpretación corriente de muchos modernistas y simbolistas. Sin embargo,
partiendo de sus propias obras escritas, su “obra de arte del futuro” se acerca mucho más
a las posiciones de Morris, pudiéndose considerar como uno de los primeros “antiartistas”.
Pero éste es un tema para otro artículo.
El simbolismo
Así como Arts&Crafts intentaba recuperar el ámbito de la creatividad y del trabajo
imaginario frente al ámbito puramente útil y económico de la industrialización, el
simbolismo pretendía recuperar el ámbito inconsciente y espiritual frente a la racionalidad
omniabarcante y materialista de la civilización burguesa. Se trata, siguiendo a Nietzsche,
de volver otra vez al arte dionisíaco frente al arte apolíneo, claro y consciente. Como el
simbolismo lo voy a tratar en otro artículo, no lo voy a tratar aquí en profundidad. Baste
destacar la aproximación a la música que gracias a él se produce en el modernismo. La
música no trata con los conceptos, sino con la sensibilidad y los sentimientos. Es el arte
de la Vida, de la seducción y de la sensualidad cuyo máximo exponente es Wagner. La
música nos retrotrae a un estadio prehumano, irracional, incorpóreo y espiritual. El Art
Nouveau basará su estilo decorativo en ritmos musicales “wagnerianos”, huyendo de la
simetría y la proporción con procesos ondulados y sinuosos.
Esta añoranza por la parte animal y prehumana se concreta en criaturas híbridas, tales
como ninfas, faunos y sirenas, mitad seres humanos y mitad animales. Son
personificaciones del instinto, de la lascivia y el desenfreno erótico, así como imágenes
simbólicas del enigma, del misterio y de la perdición.
Está claro que, según hemos visto, tanto el Arts&Crafts como el simbolismo pretenden
recuperar el “hombre completo” que ha sido reducido o bien a la utilidad económica o bien
a la dimensión de su razón consciente. El modernismo puede así ser considerado como
un enfrentamiento a la razón estratégica de la cultura occidental.
El Art Nouveau
El nuevo vocabulario del simbolismo, unido a la reevaluación de las llamadas artes
decorativas impulsada por Arts&Crafts, provocó la eclosión de un nuevo estilo decorativo
que se llamó “Art Nouveau”. Frente a los puristas de Arts&Crafts que rechazaban la idea
de un estilo consciente para hacer de su movimiento algo más bien ideológico y
revolucionario, el objeto manifiesto de los diseñadores y arquitectos del Art Nouveau era
descubrir un nuevo estilo para el s. XX. Era un estilo decorativo que divulgaba e incluso
vulgarizaba el vocabulario del simbolismo (sus ninfas, sirenas, cisnes, lirios, etc) y lo
imponía en las artes aplicadas de fin de siglo. A pesar de su filiación con Arts&Crafts y el
simbolismo, su propósito no era recuperar el trabajo imaginativo ni el ámbito espiritual del
hombre, sino simplemente la capacidad de goce en la vida cotidiana frente al sufrimiento y
fastidio del trabajo. De ahí que el Art Nouveau se volviera a las artes aplicadas, como ya
hizo Arts&Crafts, de manera que el artista era multidisciplinar, no un especialista:
diseñaba desde el edificio hasta sillas y jarrones. Ya Morris había definido el arte como
trabajo feliz. Los artistas del Art Nouveau entendieron que esa felicidad se podía
conseguir de una manera menos ideológica y revolucionaria recurriendo simplemente a la
solución psicológica. En vez de transformar el proceso industrial en proceso artesano por
la incorporación del arte “elevado” en la creación de objetos cotidianos, los artistas del Art
Nouveau se dedicaron a llenar los espacios cotidianos de objetos bellos, o bien a decorar
los objetos utilitarios para hacerlos bellos. Un ejemplo de esto lo tenemos en las entradas
del metro de París de H. Guimard, que convierte un medio de transporte frío y mecánico
en algo agradable y elegante a través de un estilo floreal.
Frente a la degradación de la ciudad y de nuestro entorno cotidiano por obra de la
industrialización, el Art Nouveau quiere convertir estos espacios en el lugar de la Vida,
con lo que la tarea del arte es hacerlos modernos, divertidos, festivos, elegantes. Todos
los elementos decorativos del Art Nouveau huyen del pragmatismo mecánico, ofreciendo
así una solución psicológica al problema de vivir en una sociedad industrial. Así, por
ejemplo, en las casas se huye del bloque, se quieren las líneas y las superficies
onduladas, grandes espacios abiertos, miradores y balcones salientes, luminosidad y
ventilación.
Lo ornamental, lo decorativo, es lo que determina el estilo del Art Nouveau. Lo ornamental
ya no es algo secundario y superficial, sino que pasa a ser lo esencial de la obra de arte,
el principio de su construcción. El Art Nouveau tiende a conformar su objeto como
ornamento, que pasa a ser una simple superestructura a estructura. Así pues, lo
ornamental es la respuesta del Art Nouveau a la razón estratégica-industrial, y lo que une
el ámbito imaginativo de Arts&Crafts y el ámbito espiritual del simbolismo. Se pretende
añadir un elemento bello (hedonístico) a un objeto útil, cumpliendo el designio de Arts &
Crafts al identificarse la funcionalidad (lo útil) con el ornamento (lo bello), y cumpliendo
también el del simbolismo, puesto que mantiene que sólo más allá de lo útil puede
aparecer un valor espiritual
Lo decorativo u ornamental permite explicar esta integración de las artes efectuada por el
Art Nouveau. Veíamos que en el simbolismo la fusión de las artes se debía a entender el
arte como lenguaje: de esta manera, la unión de varios medios estéticos ayudaría a la
transmisión del mensaje de un modo más perfecto y completo. En el caso del Art
Nouveau, la razón de la fusión no puede ser ésta, ya que no pretende comunicar
contenido alguno – o al menos no es esto lo primordial -; es su carácter ornamental lo que
fusiona las artes. Las figuras decorativas recorren la pintura, la escultura y la arquitectura:
así las obras de arte se convierten en ornamentos pictóricos, escultóricos y
arquitectónicos. Así como el carácter de ser medios de expresión era lo común que
permitía fusionar las artes en el simbolismo, en el Art Nouveau es el carácter común de
ser ornamento lo que les permite fusionarse: el todo fusionado no es más que un gran
conjunto ornamentado.
En este sentido, estos artistas no conciben sus construcciones únicamente como
viviendas, ni las destinan a un uso puramente práctico, sino que las entienden como
magnas realizaciones artísticas (entiéndase “decorativas”) en las que creaciones plásticas
de todo tipo se integran en el conjunto. En estas grandes realizaciones lo floral y lo
fantástico estallan con exuberancia colorista, lejos de cualquier normativa clásica y
deshaciendo los límites de la contención habitual entre las distintas artes.
Así, gran parte de la escultura de esta época está destinada a integrarse en la
arquitectura. Esto no es exclusivo, por supuesto, del Art Nouveau, sino que ha sido muy
frecuente desde siempre en los grandes edificios. Lo que es nuevo es el grado de
integración. Antes era más bien una yuxtaposición que una auténtica integración: el
arquitecto solía reservar en su edificios peanas y hornacinas en las que el escultor
colocaba sus estatuas; sin embargo, en el Art Nouveau la escultura se funde literalmente
con los muros de los edificios.
Es evidente que esta fusión de las artes consigue el ideal de Belleza – y de goce que trae
consigo – realizado en la Vida. Los individuos viven en un entorno todo él dominado por el
ornamento, desde una lámpara hasta la cama, desde los muebles hasta las paredes.
Pero el ornamento significa mucho más que belleza hedonística: el ornamento es lo móvil
en el modernismo. Los ornamentos se realizan por medio de líneas curvas y sinuosas,
rompiendo la asimetría y faltando al orden. Por ello el movimiento significa también
vitalidad. Las líneas representan movimientos musculares y tensión de tendones. Este
dinamismo y vitalismo se representa por medio de la riqueza de la vida orgánica. Esta
vida se expresa mediante los elementos, entendidos como fuerzas orgánicas primigenias:
el fuego llameante, el viento y, sobre todo, el agua ondulantes; se expresa también
mediante formas orgánicas propiamente tales, como piel de tigre o de cebra, plumas de
pavo real y alas de mariposas; las paredes de las habitaciones parecen estar sostenidas
por un bosquecillo de tallos vegetales que crecen hacia arriba; e incluso los jarrones se
diseñan como moluscos.
Las casas y cúpulas de Gaudí presentan irisadas pieles de reptiles de escamas de
cerámica; las construcciones de Victor Horta se desarrollan como flexibles tallos de flores,
creciendo hacia arriba, como telas de araña y alas de libélula; los accesos al metro de
París de H. Guimard, ya mencionados, no hacen pensar que se trate de entradas para un
medio técnico de transporte de masas, sino más bien en un jardín, con sus lámparas en
forma de orquídea.
Dentro de los temas orgánicos y biológicos del Art Nouveau se prefieren las flores y los
pájaros, sobre todo el cisne y el lirio, que tienen en común el blanco puro y cierta
nostalgia. A los cisne les corresponde en Inglaterra los pavos reales, otro animal muy
decorativo. Es curioso que una de las “pruebas” contra la teoría de la evolución,
interpretada de forma utilitarista como la supervivencia del más fuerte, es la presencia de
la bella cola de este ave, que sería un estorbo para su supervivencia.
Este vitalismo y organicismo no lo considero gratuito. Lo interpreto como una reacción
contra la racionalidad analítica y mecánica, reacción que ya sucedió en el romanticismo,
por lo que se puede considerar al modernismo como un arte post-romántico, aunque Juan
Ramón Jiménez lo califique como el arte del s. XX. El modelo de racionalidad en el s.
XVIII era la racionalidad científica de corte newtoniano. Este modelo era mecánico: partía
de átomos o elementos básicos que se unían en moléculas y cuerpos mediante unas
leyes mecánicas. Todo fenómeno natural sería así el resultado o la “suma” de diversos
elementos, de ahí la importancia del análisis. La mente humana también era concebida
siguiendo este modelo: existirían unos elementos básicos (las percepciones y las ideas
simples) que se unirían mediante leyes de asociación formando las ideas complejas, es
decir, los fenómenos mentales complejos.
El modelo mecanicista fue sustituido a principios del s. XIX por el modelo biologicista,
gracias al avance de la biología. Las realidades biológicas no eran simples máquinas
compuestas de piezas que se podían montar y desmontar: se pueden juntar todas las
partes de un organismo y no por ello cobrará vida. La vida es, pues, algo más que lo dado
por la mera conjunción de las partes. Y tampoco es analizable, ya que en el momento de
analizarla, desaparece: si diseccionas un animal en sus partes buscando qué parte le da
la vida, ésta se extingue en el momento de introducir el bisturí. La noción de vida se
transforma en epistemología en las nociones de intuición o sentimiento, mientras que la
racionalidad mecánica se concretó en la noción de entendimiento o razón.
En palabras de Wagner, el entendimiento es un órgano analítico, es decir, “combinatorio,
disolvente, divisor y separador”, mientras que el sentimiento es un órgano sintético y
conjuntivo. El entendimiento es un órgano que une y separa los conceptos – los átomos
de la mente – y sería sólo aplicable a la realidad física, mientras que el sentimiento sería
un órgano que va más allá de los conceptos, acercándonos o bien al Absoluto o bien a la
realidad en sí, yendo por tanto más allá o más acá del mundo físico (es lo que afirma el
simbolismo) También se puede establecer la siguiente distinción: mientras que el
entendimiento es un órgano abstracto, en tanto que los conceptos expresan lo común
entre varios individuos, el sentimiento es un órgano concreto, a la manera de la intuición
sensible, y por ello es lo único que “comprende y comunica la unidad de lo real”, y esta
unidad expresa lo acabado, lo concluido, lo manifestado de manera precisa. Esta
abstractividad de lo racional hace que el entendimiento sea estratégico: establece los
medios para cumplir unos objetivos (racionalidad burocrática), puesto que puede quitar y
poner piezas en el engranaje según la función que se desee que cumplan, sin importar la
individualidad de esas piezas y su relación con el Todo. El sentimiento no es estratégico,
en cuanto que se atiene a la unidad concreta de la realidad, lo que le hace descubrir la
individualidad única e intransferible de los seres y su relación con el Todo (Uno en Todo, y
Todo en Uno)
Todo el modernismo se puede situar dentro de esta corriente romántica en lucha contra el
entendimiento. Arts & Crafts lo hace contra la racionalidad económica, el simbolismo
reclama ese ámbito del sentimiento y la intuición que nos lleva más allá o más acá de la
conciencia, y el Art Nouveau propone la decoración como estructura y principio de lo
funcional.
De esta manera podemos entender mejor la fusión de las artes efectuada por el
modernismo: cada forma artística no está cerrada en sí, como una máquina dentro del
engranaje, sino que es como un órgano relacionado con todos los demás miembros del
cuerpo y con el cuerpo en su totalidad. Debido a esta relación, a modo de nervios y
venas, los cuadros tienden a salirse de sus marcos, las esculturas se fusionan con sus
pedestales y tensionalmente se esparcen por las paredes.
Creo que estamos en condiciones de entender mejor lo afirmado al comienzo de este
artículo: que el modernismo es una aspiración hacia la realización de la Belleza. Esta
Belleza ha de entenderse, según lo expuesto, dentro del ámbito de la intuición o el
sentimiento, enfrentándose a la verdad pragmática o instrumentalista, fruto del
entendimiento o razón. Como dice Baudelaire: “La poesía no puede, bajo pena de muerte
o de mutilación, asimilarse a la ciencia o a la moral; no tiene a la verdad como objetivo,
sólo se tiene a sí misma. Las formas de demostrar la verdad son otras y están en otras
partes. La verdad no tiene qué hacer con las canciones. Todo aquello que constituye el
encanto, la gracia, la irresistibilidad de una canción, quitaría a la verdad su autoridad y su
poder. El humor de la demostración es frío, sereno, impasible y rechaza los diamantes y
las flores de la Musa; es, pues, exactamente lo inverso del humor poético”
La Belleza se definiría, negativamente, como desinterés; y positivamente no de una
manera unívoca, como creatividad (Arts & Crafts), espiritualidad (el simbolismo) y goce (el
Art Nouveau). Esta Belleza sería aniquilada por la verdad utilitaria, reduciendo
unidimensionalmente al ser humano. El modernismo intentaría restituir ese ámbito de
belleza, de la cual, según Morris, el hombre tendría un instinto en todas las épocas.
En principio, ese intento de conseguir ese hombre completo en contra del reduccionismo
de la cultura burguesa es un compromiso entre funcionalidad y belleza: se trataría de
hacer un útil que sea a la vez bello. Sin embargo, el énfasis puesto a la decoración
llevaría no a conseguir una síntesis, sino simplemente a dar la vuelta a la situación. Cierto
Art Nouveau extremo puede atenerse a la frase: “bello y, si es necesario, también útil”. En
ese intento de recuperar la parte fagocitada por la sociedad industrial, el modernismo
coincidiría con las vanguardias: también éstas se oponen a la sociedad establecida y
quieren recuperar un hombre más auténtico. Sin embargo, modernismo y vanguardias no
coinciden en el cómo. Como hemos visto, el modernismo se puede considerar como un
sucesor del modernismo, al que lleva a su máximo esplendor y exuberancia. De él recoge
su vocabulario, pasado por el tamiz del simbolismo, y su atracción por lo exótico y
arrebatador. Las vanguardias tratarán de recuperar ese hombre auténtico no a través de
suntuosos faunos y ninfas, ni a través de estilemas recogidos de refinadas culturas
orientales como la japonesa, sino a partir del primitivismo del arte de los pueblos salvajes,
como el africano. De ahí su rechazo a la técnica académica, cosa que no podía hacer el
modernismo, puesto que su vocabulario formal requería una gran destreza técnica.