Barroco Arte y Arquitectura

INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL DISEÑO.
APUNTE 008
TEMAS: Barroco. Arte y Arquitectura
Docente: Arq. Rosana Álvarez
Barroco
Siglo XVII y mitad del XVIII.
Con la aparición de la reforma protestante, la iglesia católica se ve forzada a realizar
también su propia “reforma” a partir del concilio de Trento (1245-1563). Esta
contrarreforma apoyada especialmente por los jesuitas, expande sus ideas a toda
Europa, a América (es la época colonial) y también a extremo oriente., se libran en
Europa las guerras de religión que culminarán con la guerra de los 30 años.
El siglo XVII es el siglo de Francia (Luis XIII 1610-1643) Luis XIV (1643-1715).
Como nexo entre la mentalidad renacentista y la barroca puede señalarse el manierismo
cuyo representante más conspicuo podría ser Miguel Ángel en sus últimos años. La
filosofía tiene su máximo representante en Descartes (Francés (1596-1650), la ciencia
realiza importantes avances (teoría heliocéntrica) Galileo Galilei (Italiano 1564-1642) e
Isaac Newton (inglés 1642-1727). Hispano America se produce la organización política
colonial y se crea un arte barroco con influencia de las culturas indígenas más
importantes.
Arte, arquitectura: La Europa católica.
Barroco es estilo que vino después del renacimiento.
Es fácil reconocer los estilos anteriores a través de signos definidos, pero no es así en el
caso del Barroco.
A partir del renacimiento, casi hasta nuestros días, los arquitectos han empleado formas
básicas: columnas, pilastras, entablamentos, y molduras, formas extraídas de las ruinas
clásicas.
La palabra gótico en principio se empleó de modo peyorativo, señalándolo como un
estilo bárbaro, que llegó a Italia a través de los godos, quienes destruyeron el imperio
romano, y saqueado sus ciudades.
La palabra manierismo, en su primitivo sentido, indica lo imitado superficialmente, de
esto fueron acusados los artistas del siglo XVI por los críticos del XVII.
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La palabra barroco, significa absurdo, grotesco, y la emplearon personas que sostenían
que las formas de los edificios clásicos no debía ser aplicada de otro modo que como lo
hacían los griegos y romanos. Esto era considerado “falta de gusto”
El Barroco pretende combatir el protestantismo en toda Europa.
Los pintores de este período se trasladan a Italia para estudiar las obras de los grandes
maestros. Observando la naturaleza y agregándole gran dramatismo y movimiento
trabajando el efecto de la luz.
Miguel Ángel, en la Biblioteca Laurenziana, en la necesidad de romper el espacio, lo
alarga, lo abre. La escalinata irrumpe y domina en el pequeño espacio. No pudo
abandonar el espacio del Siglo XVI, pero alteró substancialmente sus volúmenes y
paredes. Abrió camino hacia el espacio barroco.
El barroco es la liberación espacial, la liberación mental de las convenciones de la
geometría elemental y de lo estático, de la simetría y de la antitesis del espacio interno y
externo. Este sentido de liberación trasciende hasta la arquitectura de los siglos XVII y
XVIII, dotada de una actitud creadora librada de prejuicios intelectuales y formales.
El movimiento del espacio barroco no tiene nada en común con dinamismo gótico.
El barroco sigue la experiencia plástica y volumétrica del siglo XVI, rechaza sus ideales
pero no sus instrumentos.
En el espacio gótico contrastan dos directrices visuales que servían de indicadores de
perspectiva, actuando sobre la caja del edificio en un sentido bi dimensional.
Una línea gótica obliga al ojo a deslizarse sobre la superficie, restando solidez al muro,
en cambio en el barroco el muro se alabea, se pliega para crear un nuevo espacio.
El movimiento barroco no es una simple conquista espacial, sino que constituye todo lo
que representa el espacio, volumetría y elementos decorativos en acción. La cúpula de
Sant Ivo de Borromini, con su espiral ascendente, es el símbolo plástico de este
fenómeno.
En términos espaciales, el movimiento impulsa la absoluta negación de toda división
clara y rítmica de los vacíos en elementos geométricos simples, y la interpenetración
horizontal o vertical de formas complejas cuya esencia prismática o estereométrica se
pierde al contacto de las formas vecinas.
En San Carlino de las cuatro fuentes de Borromini, la concepción espacial es unitaria, la
elipse de la cúpula en la continuidad del ambiente inferior modela todo en la envoltura
espacial con una continuidad de tratamiento plástico.
En música se destacan en este periodo Monteverdi, Vivaldi (Las cuatro estaciones),
Bach (Pasión según San Mateo) y Händel (Música acuática).
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Pintura
G. Tiépolo, El Juicio de Salomón, 1729.
Tiépolo es el más importante pintor más grande de Italia en el siglo XVIII.
Pinta en las paredes y techos de iglesias y palacios. Temas de su pintura son bíblicos y
mitológicos seres a menudo depende del lugar que tenía que realizar. Aunque su
actividad en las paredes es el más importante de su carrera, también trabajó en la
lona. En sus obras se encuentra la composición dinámica heredada del Barroco ,
la elegancia, los colores pastel y el BRILLO uno que se puede comparar con un brillo
de cristal: por eso le recuerda a Veronés.
La lección de Anatomía. Rembrandt.1632
Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que
aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas
fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con
su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus
alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en
el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se
sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el
realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las
miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se
sienta protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula
de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver
suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las
personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo.
El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y
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clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio. El
colorido oscuro también es característico, pero además hay que destacar la austeridad
cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los
detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del
artista, que triunfa en Ámsterdam gracias a estos trabajos.
El Rapto de las hijas de Leucipo, Rubens 1616
El cuadro de temática mitológica fue pintado por Rubens mediante la técnica del óleo
sobre tabla. Dentro del barroco flamenco, S XVII.
Representa el momento en el que Castor y Pólux, los Dióscuros, hijos gemelos de Zeus
y Leda raptan a Hilaria y Febe, hijas de Leucipo para evitar que se casasen con sus
primos y hacerlas sus esposas, circunstancia que se llevó a efecto y según la mitología
con gran felicidad para ambas parejas.
Aparecen en el cuadro dos jinetes con sus dos caballos en el momento de perpetrar el
rapto de dos mujeres, reforzando la violencia con el caballo encabritado del fondo y la
resistencia ejercida por las hermanas Hilaíra y Febe, cuyos escorzados cuerpos parecen
querer salir del lienzo.
Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas, ocupando buena parte del
espacio pictórico y en forma compacta, incluyéndose dentro de un círculo muy definido.
Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las
poses y los movimientos de los personajes. Incluso encontramos un atractivo contraste
entre los cuerpos sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres,
describiendo de manera espectacular la viveza de cada una de las anatomías, influencia
de Miguel Ángel. Se ve la presencia de cupido tras el caballo negro, agarrado al mismo.
mira directamente al espectador, haciéndole partícipe de la escena.
El paisaje que vemos es idílico, mostrando un cielo con pocas nubes y un sol en la línea
del horizonte. Hay prados y diferentes niveles dando sensación de profundidad.
La luz tiene un papel importante, parece provenir del cielo y se proyecta sobre los
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rostros de los personajes y cuerpos de las hermanas.
Rubens se muestra como maestro en la utilización de los colores, técnica que aprendió
sobre todo de Tiziano.
Las Meninas. Velázquez-1656
El tema del cuadro parece trivial, la infanta y sus damitas de compañía (meninas en
portugués) irrumpen en el estudio de Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que
se encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a pintar. Nosotros
podemos ser esos modelos ya que somos contemplados por Velázquez. Sin embargo,
los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, a quienes vemos reflejados en el espejo del
fondo, son las personas que el pintor retrata.
En primer término y de izquierda a derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que
está haciendo una reverencia y ofreciendo en una bandeja plateada un jarrito o búcaro
rojo a la infanta Margarita de Austria que se encuentra en el centro de la composición
y resulta ser una deliciosa y encantadora niña de seis añitos de edad. Margarita acepta
con su mano el jarrito y nos observa con su candorosa mirada infantil. Un poco más a
la derecha vemos a otra menina, Isabel de Velasco, que también muestra sus respetos
mediante una suave reverencia. La siguiente es Maribárbola, enana macrocéfala de
origen alemán, que también nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato,
que parece un niño pero también era un enano, bastante travieso por cierto, pues ya
ves que le está dando una patada a un gran mastín tumbado en el suelo.
Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la
mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para
pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante y como de cuarenta
años cuando ya rondaba los cincuenta y siete. Delante de él está la parte posterior del
lienzo sobre un caballete.
Ahora pasas a la zona derecha y, en un segundo plano, ves dos personajes: la dama
Marcela Ulloa, “guarda menor de damas” y un caballero sin identificar que sería un
sirviente de la corte y que tiene las manos juntas mientras escucha la conversación de la
dama. Para marcar la distancia y el espacio, Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y
más abocetados que las meninas.
Al fondo, una puerta de madera con cuarterones se abre a una estancia posterior muy
iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si
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viene o se va. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. La luz es
de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.
Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen
con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran
en ese momento en la habitación.
La estancia es amplia y de techo alto, sería el estudio del pintor y por eso hay grandes
cuadros por las paredes (identificados en la actualidad). Existen ventanas en la pared
derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de
profundidad y de atmósfera real. El gran tamaño de las figuras, casi natural, subraya aún
más su presencia en un espacio muy creíble.
LA TÉCNICA.
Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y
produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese
pintado el aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera perspectiva que observas
es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el
suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tri
dimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta,
que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente
iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es
la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas
tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone
un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no
vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.
Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos
o no, desde el siglo XVII.
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida,
predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego
en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y
adornos florales. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención.
La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos muy luminosos
resultan de una belleza deslumbrante.
LO QUE NO SE VE.
Por otra parte, el espejo es la burla espacial por antonomasia, nos engaña y confunde,
crea espacios ilusorios y, si te colocas de espaldas y miras el cuadro con un espejito, te
llevarás una sorpresa por el efecto fuertemente realista que produce. Cuando contemplas
el cuadro directamente, tu vista es dirigida hacia el fondo y el espejo te devuelve la
imagen. Así se crea una interrelación tan estrecha entre lo pintado y lo real que resulta
difícil distinguirlos.
La aparente trivialidad del tema es también engañosa ya que Velázquez estuvo toda su
vida reivindicando la superioridad de la pintura por encima de las actividades puramente
artesanales entre las que estaba incluida; él consideraba la pintura como una actividad
intelectual superior, cuyo momento importante no era el acto de pintar sino la idea, el
concepto y el pensamiento previos al hecho mecánico de aplicar el óleo sobre el lienzo.
En resumen, la superioridad del artista sobre el artesano.
Otro mensaje es el futuro prometedor de la monarquía española, con la sucesión
asegurada. La última lectura de la obra sería la relación de profunda amistad del pintor
con el rey y la infanta, todos ellos aparecen representados en el mismo cuadro.
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Grupo Escultórico De Plutón Y Proserpina
1621-22. Galería Borghese, Roma.
Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico
Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa . Permaneció allí hasta 1908, cuando el
Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.
Representa un asunto procedente de las Metamorfosis de Ovidio. Representa a
Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la
mitología griega), soberano de los infiernos. A partir de este mito trata el tema de la
violencia siguiendo los modelos de la escultura helenística. El poderoso cuerpo del dios,
el de un varón maduro, se encamina hacia delante y el juvenil y femenino cuerpo de
Prosérpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrás sus brazos, pidiendo ayuda con uno y
rechazando la cabeza del dios con el otro.
En cuanto a la composición es una línea vertical a la que se contraponen tres brazos en
horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutón se hunden en el
cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presión. La ceja del dios se deforma bajo
el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estatua el can cerbero, el monstruoso
animal que guarda las puertas del reino de Plutón. Es una de las imágenes más
naturalistas de la historia de la escultura. La posición, un contraposto retorcido, es una
reminiscencia del Manierismo, y permite una multiplicidad de puntos de vista; así,
podemos observar simultáneamente el rapto (según se mira desde la izquierda) con
Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de
frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre
de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las
lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón
estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando
de inmovilizarla.
La obra tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la resistencia de
Proserpina al rapto de Plutón, y creándose diferentes texturas según la posición de las
diferentes figuras. La tensión atracción-repulsión impregna toda la obra de un poderoso
dinamismo de gran fuerza expresiva.
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El mito acaba siendo un vehículo excelente para la lección moral; así, oponiendo la
brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, se confronta el vicio con la virtud. Así
se expresan los diferentes comportamientos psicológicos de los personajes,
representando los afecta, los estados anímicos (los estados del alma), que resultan ser
uno de los elementos más característicos de la plástica barroca.
Apolo y Dafne. Gianlorenzo Bernini . 1622-25
En el grupo de Apolo y Dafne, Bernini traduce con exacta visualización la fábula
recogida en las "Metamorfosis" de Ovidio, ofreciendo una clara meditación figurada
sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre. Pero soslayando las anotaciones
mitográficas y las lecturas icónicas, lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una
reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma con esa insólita
valentía con que traslada al mármol los versos ovidianos, trocando en pura energía
dinámica una composición estática, complicada por los gestos en espiral. Con un
incomparable virtuosismo técnico y fáctico, dándole al mármol la transparencia del
alabastro y confiriéndole la morbidez de la cera, ilustró el instante en que los tiernos
miembros de Dafne se transforman en dura corteza y en ramas de laurel; pero, además,
puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras
para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el
horror de Dafne.
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Biblioteca Laurenziana (Florencia). Escalera: Miguel Angel -1524
En 1524 Miguel Angel recibió, por solicitud de Clemente VII, el encargo de flanquear
un costado del claustro levantado por el biógrafo y seguidor de Brunelleschi, Antonio
Manetti, con la Biblioteca Laurenciana, en la que trabajó hasta 1527,
continuándolo Ammannati y Vasari. Si el vestíbulo o ricetto es, por su ambiente, una
viril invitación al silencio con sus ventanas ciegas de estípites colgantes y peraltados
antes de ascender por la triple escalinata que se resume en una sola rampa, el salón de
lectura es con reiterada contraposición de vanos ciegos rectangulares y cuadrados, una
individualizada y recoleta insistencia al estudio y la meditación.
San Lorenzo, Turín. Guarino Guarini -1668
"La Iglesia de San Lorenzo, Turín, fue iniciada por Guarino Guarini en 1668 para la
Orden de los Teatinos, de la que era miembro. El plan es notable por sus bahías curvas
presionando en el espacio central con cúpula, una idea desarrollada por Borromini, pero
la cúpula es aún más notable. Es una obra maestra de la ingeniosa construcción de las
costillas en realidad llevar la linterna por encima de ellos-que también se utiliza para
producir fuertes contrastes de luz y sombra. "
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"Una cúpula de Guarini, como el que en su Iglesia de S. Lorenzo, en Turín, se convierte
en una caja luminosa de intersección de las costillas más delgada que flota el espacio
lleno de luz de la linterna visible a través de la red costilla complejo; la base de la
cúpula es un círculo, y la base de la linterna flotante está formada por ocho lóbulos
semicirculares, cada uno enmarcado por un par de costillas abiertas. Esta configuración
extraordinaria de espacio, la luz, y la masa ha sido descrito por un erudito Guarini como
"una gran obra de alucinatoria de ingeniería. "
San Carlino Alle Quattro Fontane.
Francesco Borromini
San Carlo alle Quattro Fontane, conocida también con el nombre de San Carlino, es una
iglesia que se construyó en el periodo comprendido entre los años 1638 y 1641 en la
ciudad de Roma. Este fue un encargo realizado por la Orden de los Trinitarios
Descalzos en Quattro Fontane en el año 1637. El diseño de la misma lo elaboró
Francesco Borromini quien buscó los medios económicos para llevar a cabo el encargo.
Con materiales pobres (debido a su bajo presupuesto) como ladrillo enlucido y pintado
en blanco, levantó una obra tal, que cambió la historia de la arquitectura barroca.
Construcción:
En una primera fase (1634-1637) se levantan el convento y el claustro. Este último es
rectangular, con todas sus esquinas rematadas con planos convexos y columnas simples
pareadas. En el centro existe un pozo cuyo brocal también diseñó Borromini. El
dinamismo del espacio hace que el espectador no perciba su minúsculo tamaño y avanza
lo que, en mayor medida, sucederá en la iglesia. Esta se ejecutará en una segunda fase
(1638-1641). La fachada no se levantará hasta el período (1666-1668) siendo acabada
por Bernardo Castelli, sobrino de Borromini, por la muerte de este en agosto de 1667.
La fachada, que es lo primero que nos encontramos al aproximarnos a la obra, presenta
un juego de concavidades y convexidades que, si bien es común en la arquitectura
posterior, era absolutamente novedoso e impactante en aquel momento. El potente
entablamento que separa los dos cuerpos de la fachada acentúa este movimiento. En el
cuerpo inferior destacan tres hornacinas en las que se ubican las estatuas de San Carlos
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Borromeo, titular de la iglesia, y los dos fundadores de la orden trinitaria. En el cuerpo
superior, en el que el juego de planos varía, destaca un medallón (que antiguamente
contenía un fresco de la Trinidad hoy perdido) y una ventana bajo él, que provee de luz
al interior junto con la linterna de la cúpula. El número tres (en referencia a la Trinidad),
que se repite en la ordenación de la fachada aparecerá también en el interior de la
iglesia. La parte superior de la fachada es la más exhuberante. En la parte central, que es
cóncava, se encuentra una ventana cerrada en un pórtico. Esta ventana tiene una función
vinculante entre la parte cóncava de la parte inferior con la parte convexa de la parte
superior.
En el interior, el entablamento corona las columnas, y en correspondencia de los altares
se encorva profundamente siguiendo la ondulación de la planta y se ornamenta por un
tímpano. Éste se prolonga en un nicho, otorgando mayor impresión de concavidad. La
sucesión de columnas, que no siguen el intervalo regular, acompañan el movimiento de
la elipse de la planta para sugerir una alusión de despegarse de los efectos espaciales por
tensión vinculante de la estructura.
La planta de la iglesia es oval, con el eje mayor en la dirección desde la entrada hacia el
altar. Dispone de tres altares principales, y presenta un increíble juego de planos
cóncavos y convexos que modelan un espacio orgánico que parece fluir a la vista del
espectador. El orden gigante de sencillas columnas, que se encuentra en el cuerpo
inferior, dirige la mirada hacia la cúpula, también oval, sustentada en un entablamento
que contiene, en diversos puntos, la cruz de la orden trinitaria como única decoración.
La cúpula es un alarde de geometría. Tres figuras geométricas (hexágonos, octógonos y
la cruz trinitaria) se funden y se van reduciendo de tamaño a medida que se asciende;
dando una sensación de profundidad casi teatral; que se incrementa con la iluminación
por la linterna (decorada con el triángulo símbolo de la trinidad) y por huecos ocultos a
la vista en la base del tambor. Estos últimos huecos generan una alucinante visión
cuando la luz entra a través de ellos, como si la cúpula flotase sobre esa luz. Es
espectacular también la solución geométrica entorno a la ventana que describíamos en
fachada. La luz que proviene de ella marca aún más la potencia geométrica del
conjunto.
La obra no presento problemas en su construcción debido al dominio del arte
constructivo de Borromini; él había pasado por aprendiz, albañil, cantero y maestro; por
lo que todo quedaba bajo su eficaz mando y organización, consiguiendo una
constructibilidad diferente y única con materiales muy simples.
El primer testimonio del proyecto de la iglesia se ubica en 1634, cuando la idea inicial
de una planta ortogonal alargada (cruz griega), con terminaciones rectilineas y dos
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capillas rectangulares laterales fue modificada, sustituyendola por ambientes
semicirculares y reduciendo la rectitud por trazos curvos. Sobre la matriz geometrica del
proyecto la figura generatriz es el ÓVALO. La base formal del proyecto consiste en la
combinación del rectángulo perimetral y la serie de óvalos inscritos que regulan la
curvatura de la cúpula, siguiendo esquemas geometricos elementarios elaborados con un
método empirico.
La iglesia fue dedicada a SAN CARLO BORROMEO, arzobispo de Milán, canonizado
en 1610. Fue nombrada como “San Carlino” por sus reducidas dimensiones que son
comparables con uno de los cuatro pilares que soportan la cúpula de la Basílica de San
Pedro en el Vaticano. Mediante una escala gráfica en metros es posible comparar las
dimensiones de esta pequeña iglesia con otros monumentos construidos en Roma, como
San Pedro en el Vaticano, o el Pantheón. Analizando la obra de San Carlino, en donde
su longitud es de 19 mts de largo, y 56 metros de alto, con la de San Pedro, cuya
fachada posee 115 metros de altura, al sobreponer la seccion transversal de San Carlo
sobre la misma base se ve inmediatamente la relacion entre las dos estructuras y el
motivo por el cual la pequeña estructura fue nombrada como “San Carlino”, respecto a
la iglesia mas grande del mundo.
El nombre de esta iglesia se debe al entrecruce de vias, entre la Via del Quirinale con la
Via Felice. El lugar se caracteriza por la presencia de cuatro angulos a cuatro fuentes de
divinidad pagana que representaban cuatro rios. Solo mas tarde fueron construidos los
palacios actuales que incorporaron las cuatro estatuas, en cuatro nichos a cada angulo.
Tres fuentes fueron diseñadas por Domenico Fontana, que habia proyectado aquella via.
La cuarta fuente que le da la espalda al norte, fue compuesta por Pietro de Cortona. El
movimiento ondulatorio de los muros y el ritmo alternado de las formas salientes e
introducidas dieron lugar a una caracterizacion unica a la obra. La estatua de San Carlo
Borromeo ocupa el nicho del piano inferior de la fachada, y en la parte superior se
encuentra el medallón de la Trinidad.
Con los medios mas simples Borromini creo elementos espaciales unificados. La planta
se distingue como muy compleja. Borromini basó sus diseños en una unidad
geometrica, negando los principios clasicos de la planificación del urbanismo.
Borromini renuncio a una posición central di una arquitectura antropomorfica. En otras
palabras, el espacio fue destinado como una unidad, que podia ser articulada pero no
descompuesta en elementos independientes. En San Carlino, la unidad espacial fue
bastante compleja. El punto de partida fue el Ovalo tradicional, inventado por
Michelangelo, así como lo fue la alargada cruz griega. Estos dos elementos se
combinaron creando un organismo de dos ejes. Todos estos esquemas fueron ocultados
tras una sucesion ritmica de columnas continuas. Verticalmente San Carlino muestra
una organización convencional basada en arcos y un tambor que soporta una cupula
oval. La continuidad vertical fue menos fuerte de la coherencia obtenida del
movimiento horizontal.
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San Ivo de la Sapienza
Este edificio es San Ivo de la Sapienza. Fue realizada por Borromini y está situada en
Roma. Forma parte del barroco italiano del siglo XVII. El contexto histórico del barroco
está marcado por la contrarreforma. Lutero inicia la reforma protestante para combatir
el exceso de poder alcanzado por los papas. La iglesia católica convocó el concilio de
Trento para devolver al papa el poder perdido. El arte funciona en Italia y España como
medio para difundir los valores religiosos. También es la época de las monarquías
absolutas donde el monarca asume todo el poder del país. Junto con el papa son los dos
grandes promotores del arte. Los siglos XVI y XVII son los siglos de oro de la literatura
española. Destacan Lope de Vega, Calderón de la Barca, Góngora, Quevedo y
Cervantes. En filosofía destacamos el movimiento racionalista con Descartes como
representante. En cuanto a la ciencia se descubre que el sol no gira alrededor de la tierra
y se asientan las bases de la investigación científica de Kepler y de Newton. Además en
esta época hay grandes crisis, ya que las monarquías no pueden afrontar las deudas y las
dificultades económicas.
Los materiales usados son mármol y piedra. Es de planta central. El atrio se une a la
nave mediante el nártex. Tenemos también capillas circulares. La cúpula que cubre la
nave tiene forma de estrella. En la fachada vemos pilastras gigantes de orden compuesto
que sostienen el entablamento. Mezcla los elementos arquitectónicos con la escultura.
Coloca muchos elementos que hacen que el ojo no descanse. Utiliza la perspectiva para
reducir el espacio. Busca movimiento y sorpresa a través de la curva y la contracurva.
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Iglesia de Santa Susana (Roma)-Carlo Maderno-1597-1603
La realización más interesante de los años finales del siglo XVI en Roma es la fachada
de Santa Susanna (1597-1603) de Carlo Maderno, obra que debió aparecer ante sus
coetáneos como un acontecimiento de igual importancia innovadora a la de las empresas
pictóricas de esos mismos años.
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Fuentes bibliográficas:
-Zevi B. SABER VER LA ARQUITECTURA. Ed. Poseidón. 1979
-Gombrich, E.H.. HISTORIA DEL ARTE. ED. Argos S.A. 1ra edición 1951
-J.P.Evoy-Oscar Zárate. Stepehn Hawking para principiantes. Edit Era Naciente SRL,
1996
Páginas:
www.arqhys.com
www.artehistoria.jcyl.es
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