El patronazgo artístico femenino y la construcción de

El patronazgo artístico femenino y la construcción de la historia de las
mujeres: una asignatura pendiente de los estudios de género
Noelia García Pérez
Universidad de Murcia
Desde que en 1971 Linda Nochlin se preguntara por qué no ha habido grandes
mujeres artistas1, la historiografía feminista del arte ha dirigido sus investigaciones, de
manera prioritaria, hacia dos objetivos bien diferenciados: el estudio de la mujer artista
y la representación femenina a lo largo de la historia del arte 2, relegando a un segundo
plano otras facetas apenas estudiadas como el patronazgo artístico femenino.
Tanto la crítica como la historia del arte, abordadas desde una perspectiva
feminista, son un fenómeno reciente que se inicia a finales de los años sesenta. Desde
entonces, ha ido evolucionado partiendo de una primera generación, integrada por
Nochlin, Garrad, Broude, Duncan o Harris, que se enmarca dentro de lo que GoumaPeterson y Mathews han denominado metodologías conservadoras, centradas en el estudio
de la condición y experiencia de ser mujer3; para llegar a una segunda generación en la
que cobran más protagonismo los investigadores ingleses como Pollock, Tickner o
Linda NOCHLIN, “Why have there been no great women artists?”, en Women in Sexist Society. Studies in Power and
Powerlessness, Nueva York, Basic Boooks, 1971, pp. 480-510.
2 Para una mayor profundización en los últimos estudios publicados sobre arte y feminismo, véase: Helena
RECKITT, (ed.), Art and Feminism, Londres, Nueva York, Phaidon, 2001. Asimismo, véase la obra recopilatoria
de los principales estudios que sobre este tema han sido publicados entre 1968 y 2000: Hilary ROBINSON (ed.),
Feminism-Art-Theory. An Anthology 1968-2000, Oxford, Malden, Blackwell Publishers, 2001.
3 Entre los principales estudios enmarcados dentro de las metodologías conservadoras, véanse, entre otros:
Norma BROUDE y Mary D. GARRAD, Feminism and Art History: Questioning the Litany, Nueva York, Harper &
Row, 1982, eadem,“Feminist Art History and the Academy”, Women’s Studies Quarterly, 15, 1-2 (1987), pp. 10-16,
eadem, The Expanding Discourse: Feminism and Art History, Nueva York, Icon Editions, 1992; Carol DUNCAN, The
Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge, Nueva York, 1993; Mary D. GARRAD, “Feminism has
it changed art history?”, Heresies, 4 (1978), pp. 59-60; Ann S. HARRIS y Linda NOCHLIN, Women Artists 15501950, Los Ángeles, Los Angeles County Museum of Art, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1978; Linda NOCHLIN,
Women, Art, and Power: And Other Essays, Nueva York, Harper & Row, 1988, eadem,“Starting from scratch: the
beginnings of feminist art history”, en The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s History and
Impact, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994, pp. 130-137, eadem, Representing Women, Nueva York, Thames
and Hudson, 1999.
1
Callen4, centrada en el empleo de nuevas metodologías de la postmodernidad, como el
postestructuralismo, las teorías desconstructivistas o el psicoanálisis, para, a través de
ellas, asumir posturas más radicales5.
Sin embargo, y aunque estas nuevas metodologías inicialmente pretendían
analizar la posición histórica e ideológica de la mujer con relación al arte, tanto en el
terreno de la producción como en el de la ideología, terminaron tratando de dar
respuesta a las mismas cuestiones suscitadas al principio: ¿Por qué ha sido necesario
negar una parte tan importante de la historia del arte, menospreciar a tantos artistas,
denigrar tantas obras de arte… simplemente por el hecho de que las artistas fueran
mujeres?6.
Exceptuando algunos casos muy concretos como Isabella d’Este, Margarita de
Austria o Isabel la Católica, las mujeres patronas de las artes han sido víctima de un
particular tipo de muerte: el olvido7. Han sido ignoradas no sólo por los historiadores
del patronazgo artístico, centrados en el coleccionismo masculino personificado en
Para un estudio más detallado de esta división en generaciones al analizar la metodología de los estudios
feministas de historia del arte, véase: Thalia GOUMA-PETERSON y Patricia MATHEWS, “The Feminist
Critique of Art History”, The Art Bulletin, V. LXIX, 3 (1987), pp. 326-358 y Norma BROUDE y Mary GARRAD,
(ed.), Feminism and art history: questioning the litany, Nueva York, Harper & Row, 1982. Asimismo, es conveniente,
leer la crítica que al artículo de GOUMA-PETERSON Y MATHEWS, op. cit., (1987) realizaron Norma
BROUDE y Mary D. GARRAD, “An exchange on the feminist critique of Art History”, The Art Bulletin, v.
LXXI, n.1 (1989), pp. 124-128.
5 Sobre la aplicación de las nuevas metodologías de la postmodernidad a la crítica e historia del arte feminista,
pueden verse, entre otros estudios: Parveen ADAMS, The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences,
Londres, Routledge, 1996; Francis BARKER, Meter HULME y Margaret IVERSEN (ed.), Postmodernism and Rereading of Modernity, Manchester, Manchester University Press, 1992; Theresa BRENNAN (ed.), Between Feminism
and Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1989; Helene BURT, “Beyond practice: a postmodern feminism
perspective on art therapy research”, Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, 13, 1(1996), pp.
12-19; Julie EWINGTON, “Fragmentation and feminism. The critical discourses of postmodernism” Art and
Text, 7(1982), pp. 61-73; Lucy LIPPARD, “Both sides now essentialists versus deconstructivists in feminist art
and theory”, Heresies, 6, 4 (1989), pp. 29-34; Linda NICHOLSON, Feminism/Postmodernism, Londres, Routledge,
1990; Rozsika PARKER y Griselda POLLOCK, Old mistresses: women, art and ideology, Nueva York, Pantheon
Books,1981; Griselda POLLOCK, Vision and Difference: Feminity, Feminism, and Histories of Art, Londres, Nueva
York, Routledge, 1988, eadem, “Theory, ideology, politics: art history and its myths” Art Bulletin, 78(1996), pp. 1622, eadem, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Londres, Nueva Yok, Routledge,
1999; Lisa TICKNER, op. cit., (1988), eadem,“The object of Art History ”, Art Bulletin, 76 (1994), pp. 404-407 y
Chris WEEDON, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, Oxford, Blackwell, 1987.
6 “Not a history of women artists, but an analysis of the relations between women, art, and ideology”. Véase:
Rozsika PARKER y Griselda POLLOCK, Old mistresses: women, art and ideology, Nueva York, Pantheon Books,
1981, p. 42.
7 Jaynie ANDERSON, “Rewriting the history of art patronage”, Renaissance Studies, 10, 2 (1996), p. 129.
4
reyes, nobles y grandes prelados de la Iglesia, sino también por los estudios feministas
que, por paradójico que pueda parecer, ignoraron una de las facetas en las que la mujer
aparece más claramente discriminada: el estudio de su labor como promotora artística.
En el campo de los estudios feministas de la Historia del Renacimiento se hace
indispensable desplazar, en cierto modo, las fuentes documentales masculinas y optar
por las narraciones escritas por las propias mujeres. Tal y como señaló Christine de
Pizan, la primera mujer que hizo una defensa feminista de sus contemporáneas, “si las
mujeres hubieran escrito libros, tengo por cierto que la cosa habría sido muy distinta,
pues saben muy bien que las acusan injustamente”8. No se trata, pues, de añadir
estudios aislados de mujeres al curso de la historia, sino de rehacer las categorías a
través de las cuales el pasado se ha ido conformando9. Un buen ejemplo a esta
necesidad de estudiar la historia de las mujeres desde sus propios testimonios viene
dado de la mano de Jacob Burckhardt en su obra La Cultura del Renacimiento en Italia,
publicada en 1860, donde señala que “para la comprensión de la alta sociabilidad del
Renacimiento es, finalmente, esencial, saber que la mujer era igualmente estimada que el
hombre”10. A esta afirmación, los autores contraponen las palabras de la monja
veneciana Arcangela Tarabotti quien describe en sus escritos los enormes obstáculos
que las mujeres encontraron al tratar de dar forma escrita a sus ideas públicas, tal y
como hicieran los humanistas11.
“Mais se les femmes eussent les livres fait, je scay de vray qu’autrement fust de fair car bien scevent qu’a tort
sont encoulpées” Christine DE PIZAN, Epístola de amor, [1399], pp. 417-419, citado en la obra de la misma autora
La ciudad de las damas, Madrid, Siruela, 1995, p. 9.
9 Para un estudio más detallado de este tema, véase: J. E. HOWARD, “Feminism and the question of history”,
Women’s Studies, 9, 2 (1991), pp. 149-157.
10 Asimismo, continúa: “No debemos dejarnos desorientar por las sofísticas y en parte malévolas consideraciones
de los autores de diálogos sobre la supuesta inferioridad del bello sexo, o por sátiras como la tercera de Ariosto,
que pinta a la mujer como un peligroso niño grande al cual hay que saber tratar y al cual separa un abismo del
varón. Esto último es indudablemente verdad en cierto sentido. Justamente porque la mujer había alcanzado la
madurez espiritual y se encontraba equiparada al hombre, no podía florecer tan lindamente como más adelante en
el civilizado Septentrión eso de la comunidad de almas en el matrimonio o el sublime completarse y compensarse
en el sagrado vínculo”. Jacob BURCKHARDT, La cultura del Renacimiento en Italia [1860], Madrid, Edaf, 1996, pp.
304-305.
11 Véase: Margaret L. KING, “Book-Lined Cells: Women and Humanism in the Early Italian Renaissance”, en
Beyond their sex: Learned women of European past, New York, Londres, New York University Press, 1980, pp. 67-90 y,
de la misma autora, “Women’s voice, the early modern, and the civilization of the west”, Shakespeare Studies, 25
(1997), pp. 21-31. Asimismo, sobre la figura de Arcangela Tarabotti, véase: Ginevra CONTI ODORISIO, Donna e
8
Este punto de vista radicalmente opuesto sobre una misma realidad tiene como
fin demostrar que nuestras visiones del Renacimiento han venido de la mano de
hombres de clase media que escriben para y sobre la educación de mujeres 12. Sin
embargo, no se trata ahora de afrontar la educación femenina sino de acercarnos a
cómo han abordado los estudios feministas esta realidad. Como hemos señalado, no
hay una historiografía feminista sólidamente establecida que estudie el papel
desempeñado por la mujer en el mundo del patronazgo artístico; sin embargo, existen
dos cuestiones que lo abordan, aunque tangencialmente, y que son de gran interés. Se
trata de la concepción del patronazgo artístico como vía de escape a una creatividad
reprimida, y la posibilidad de una estética femenina que pudiera condicionar la
evolución de la historia del arte.
Los estudios feministas que se remiten a la Edad Moderna lo hacen para
cuestionarse, una vez más, qué ocurría con las mujeres, qué tipo de marginación sufrían
para que la historia presente tan escasas excepciones de mujeres artistas como Marietta
Tintoretta, Sofonisba Anguisola o Artemisia Gentileschi. En el proceso de
argumentación de esta repuesta, el patronazgo artístico es apuntado como una vía de
escape a las necesidades artísticas femeninas13. Tal y como ha señalado Margaret L.
King, del mismo modo que la mayoría de las mujeres de las clases dirigentes no
gobernaron, compartiendo tan sólo algunas prerrogativas de la soberanía, no pudieron
participar de una forma directa en los círculos intelectuales; pero sí lograron acceder a la
Alta Cultura a través del patronazgo artístico. Donde quiera que existieran cortes como
centros de riqueza y actividad artística, las mujeres inteligentes actuaban en su papel de
società nel Seicento: Lucrecia Marinelli e Arcangela Tarabotti, Roma, Bulzoni, 1979; Mara HUBER y Elisabeth
GÖSSMANN, “Arcangela Tarabotti (1604-1652): La semplicità ingannata”, en Kennt der Geist kein Geschlecht?,
Munich, Iudicium, 1994 y Patricia H. LABALME, “Women’s role on Early Modern Venice: an Excepcional
Case”, en Beyond their sex: Learned women of the European past, Nueva York, Londres, New York University
Press,1980, pp. 129-152.
12Véase: Margaret W. FERGUSON, Maureen QUILLIGQN y Nancy J. VICKERS, Rewriting the Renaissance. The
Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago y Londres, Chicago University Press, 1986.
13 Silvia BOVENSCHEN, “Is there a feminine aesthetic?”, en Feminist Aesthetics, Londres, The Women’s Press,
1985, pp. 23-50, publicado originalmente en la revista alemana Aesthetik und Kommunikation, 25 (1976).
patronas de las artes y la cultura14. El patronazgo constituía el vehículo más apropiado
para mostrar su riqueza y su estatus, al tiempo que se erigía en la vía de escape a una
creatividad frustrada. Aún así, las mujeres raramente encargaban grandes proyectos
artísticos de carácter público, quedando reservadas sus iniciativas bien a obras de
carácter privado, como la decoración del hogar; bien a actuaciones a caballo entre la
esfera privada y la pública, como era la creación de la capilla privada de la familia. Algo
que, sin duda, limitaba el ejercicio de su gusto artístico, ya que, como es lógico, las
mujeres que comisionaban una capilla funeraria en honor de sus padres o esposos no se
encontraban con la misma libertad de actuación que si tratase, por ejemplo, de su
propio enterramiento. En el primer caso, se guiarían por los parámetros artísticos que
prevalecían en el gusto de los familiares difuntos, mientras que en el segundo se
dejarían guiar por sus propios criterios y gusto personal. Un buen ejemplo de esto sería
el caso de la capilla funeraria de los primeros Marqueses del Zenete: Rodrigo de Vivar y
María de Fonseca, y de su hija, Mencía de Mendoza, segunda marquesa del Zenete.
Basta con contemplar la tumba del matrimonio y la de su primogénita, situadas ambas
en la capilla de los Tres Reyes del Antiguo Convento de Predicadores de Valencia, para
evidenciar que se trata de dos concepciones bien distintas. El modelo de enterramiento
de los Marqueses responde a la tipología tradicional de camas y bustos de alabastro,
mientras que Mencía, tal y como dejó expresamente citado en su testamento, tan sólo
deseaba que su cuerpo quedara cubierto por una losa y una inscripción15. En suma, la
manifestación del gusto artístico de la patrona se veía limitado no sólo por las
condiciones familiares y socioeconómicas de la misma, sino también por las
características del encargo.
Margaret L. KING, “Women and High Culture”, en Women of the Renaissance, Chicago, The University Chicago
Press, 1991, p. 160.
15 Sobre las tumbas de los Marqueses del Cenete, véase: Rosa LÓPEZ TORRIJOS, “Los autores del sepulcro de
los marqueses del Zenete”, Archivo Español del Arte (1978), pp. 323-336. Asimismo, sobre el enterramiento de
Mencía de Mendoza, véase su testamento, recogido por Thomas M. ROEST VAN LIMBURG, Een Spaansche
Gravin van Nassau, Mencía de Mendoza, Markiezin van Zenete (1508-1554). Leiden, A. W. Sitjthoff’s UitgeversMaatschappi, 1908. Para un estudio detallado de este personaje y su colección de obras de arte, véase: Arte, poder y
género. El patronazgo artístico de Mencía de Mendoza, Murcia, Nausícaä, 2004.
14
Hablamos, pues, de gusto artístico y enlazamos así con la segunda de las
cuestiones a las que la historiografía del arte feminista ha prestado su atención: ¿Ha
existido y existe una estética femenina16? La posibilidad de que existiera una estética y
una sensibilidad femeninas expresada en el arte contemporáneo ha constituido uno de
los debates más controvertidos de los suscitados en los inicios de los estudios
feministas. Considerada por Orestein como una cuestión teórica central, se pretendía
encontrar a través de esta estética una nueva tendencia liberalizadora para la mujer por
medio del arte17. De este modo, y apoyándose en estudios de psicología, literatura, arte,
música o educación, indicaba que las mujeres perciben la realidad de forma diferente a
los hombres, presentando, por tanto, distintas expectativas y respuestas a la experiencia
humana. Una vez demostrado que existía una sensibilidad femenina, el siguiente
interrogante lo constituía determinar cuáles eran las fuentes de esta estética y qué la
había motivado. ¿Se trataba de una determinación biológica o era causa de una
construcción social? Chicago, Shapiro y Lippard afirmaron reconocer una sexualidad
femenina que se manifestaba en las obras18. Sin embargo, en la actualidad, artistas y
críticos prefieren hablar de gender difference en lugar de female sensibility. Es decir sitúan el
La existencia de una posible estética femenina ha generado posturas contrapuestas entre críticos e historiadores
del arte feminista. Así, Marjorie KRAMER, (“Some Thoughts on Feminist Art” Women and Art, 1 (1971), p. 3)
niega que pueda existir algo que sea considerado como estética femenina, pero, en su lugar, señala que hay una
serie de cometidos destinados a artistas que son o se consideran feministas. Entre ellos está el ser socialmente
legible y, por tanto, figurativo. Judy CHICAGO (“Woman as Artist” Everywoman, 2, 7 (1972), pp. 24-25) por su
parte, afirma la existencia de una estética femenina fruto de la experiencia de la mujer, que puede producir tanto
obras relativas a su propia experiencia, como a aquellas áreas o materias que más se aproximan a la experiencia del
hombre. Chicago entiende por experiencia de una mujer, sus sentimientos y los encuentra básicamente en el
cuerpo femenino. Entre estas dos posiciones se abre un amplio abanico de posibilidades, desde aquellos que
consideran la denominación de estética femenina como un oportunismo, propugnando la existencia de un arte
feminista que pueda ser desarrollado por hombres y mujeres indistintamente (Pat MAINARDI, “Feminine
Sensibililty?”, Feminist Art Journal, 1, 1(1972), pp. 4-25.), hasta los que plantean la necesidad de reevaluar lo que
significa el concepto de belleza para las mujeres (Hilde HEIN, “Where is the Woman in Feminist Theory? The
Case of Aesthetics”, Philosophic Exchange, 21-22 (1990), pp. 21-36), pasando por los que sostienen que la forma y
manera en que las mujeres experimentan la realidad se manifiesta en distintas maneras de expresión y, por tanto,
de creación (Silvia BOVENSCHEN op. cit.,). Para un estudio más detallado sobre este tema, véase: Peggy Z.
BRAND y Carolyn KORSMEYER (ed.), Feminism and Tradition in Aesthetics, University Park, Pennsylvania State
University Press, 1995; Gisela ECKER (ed.), Feminist Aesthetics, Londres, The Women’s Press, 1985; Rita FELSKI,
Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change, Londres, Hutchinson Radius, 1989; Hilde HEIN y
Carolyn KORSMEYER (eds.), Aesthetics in Feminist Perspective, Bloomington, Indiana University Press, 1993.
17 Thalia GOUMA-PETERSON y Patricia MATHEWS, op. cit., (1987), p. 334.
18 Miriam SCHAPIRO y Judy CHICAGO, “Female Imaginery”, Womanspace Journal, I, Verano (1973), pp. 11-14,
Lucy LIPPARD, “What is female imaginery?”, en From the center. Feminist Essays on Women’s Art, Nueva York,
Dutton, 1976, pp. 80-89.
16
problema en la diferencia existente entre hombre y mujer en la sociedad. Tal y como
señalaron Broude y Garrad, la asignación de roles sexuales en la historia ha creado
diferencias fundamentales entre los sexos en su percepción, experiencia y expectaciones
del mundo19 que, según Elaine Showalter, hacen que la mujer realice un discurso a
doble voz –a double-voice discoursive–, uno que responde a lo que demanda la estructura
social del grupo dominante y otro dirigido al grupo silencioso o subordinado 20. Y es,
llegados a este punto, donde enlazamos con la cuestión del patronazgo. A lo largo de
este estudio nos preguntamos si podemos hablar de una estética femenina a la hora de
adquirir obras de arte. Cierto es que el mundo contemporáneo dista mucho del siglo
XVI, pero en ambos casos existe una diferencia biológica y social. Por tanto, sería
posible que al igual que las mujeres artistas generan un determinado tipo de estética, las
mujeres patronas demandaran y demanden un estilo o iconografía determinada. Y, por
otra parte, podríamos establecer un paralelismo entre los dos tipos de arte que apunta
Showalter como respuesta a dos tipos de realidades y dos tipos de patronazgo que
señalaremos más adelante: el que, aunque dirigido por mujeres, está destinado a
satisfacer cuestiones familiares y dinásticas, como la construcción de la capilla funeraria
familiar o los retratos de familia, que denominaremos patronazgo activo condicionado; y las
actuaciones que responden a la satisfacción de deseos e intereses puramente personales
de la patrona, como su retrato personal o su propio enterramiento. Por tanto, la historia
del arte feminista, a pesar de no haber dedicado sus investigaciones a esta faceta de la
historia de la mujer en el arte, aborda algunas cuestiones que precisarían de trabajos
futuros.
Los estudios que hasta el momento se han realizado sobre la actuación de la
mujer como patrona, mecenas o coleccionista han evolucionado notablemente a partir
de unas primeras investigaciones enfocadas desde una perspectiva biográfica para
estudiar el caso de grandes, pero escasas, mujeres patronas, como Isabella d’Este, hasta
replantearse, a finales de los ochenta, el enfoque metodológico con el que se iban a
Norma BROUDE, y Mary D. GARRAD (ed.), op. cit., (1982), pp. 331-346.
Elaine SHOWALTER, “Feminsit criticism in the wilderness”, Critical Inquiry, VIII, Invierno (1981), pp. 179205.
19
20
abordar las futuras investigaciones. Estos nuevos presupuestos planteaban, en primer
lugar, acometer el estudio de patronas y coleccionistas menos relevantes que las grandes
figuras pero con una importancia significativa, como es el caso de Alfonsina Orsini,
Fina de Carrara, Leonor de Toledo o Vittoria Gambara y, en segundo lugar, desplazar
el enfoque biográfico para estudiar proyectos y actuaciones concretas, tratando de
resolver alguna de las cuestiones que, aún hoy, precisan una estudio detallado. ¿Existe
una estética femenina? ¿Qué factores influyeron en su formación? ¿Cuáles fueron los
principales campos de actuación de estas patronas? ¿Hasta que punto se veían
condicionadas por las figuras masculinas al ejercer su patronazgo? ¿Demandaban un
estilo o iconografía determinada? Y de ser así, qué repercusiones tuvo este gusto en la
demanda contemporánea y en la evolución de la historia del arte21. A este
replanteamiento metodológico contribuyó sensiblemente la dedicación que los
historiadores comenzaron a otorgar al estudio de la mujer en la Edad Moderna,
destacando de manera especial la labor realizada por Margaret L. King en su obra
Women of the Renaissance publicada en 1991, en el que aborda el estudio de la mujer desde
sus distintos roles sociales: el familiar, en sus versiones de madre, hija, esposa, viuda; el
religioso dedicando su atención a la vida y las funciones de la mujer en el convento y,
por último, la relación existente entre la mujer y la alta cultura22.
Paralelamente a la preparación de esta obra, se celebraron en Estados Unidos e
Inglaterra una serie de conferencias, seminarios y simposios que abordaban la cuestión
del patronazgo y coleccionismo femenino en la Edad Moderna. Así, en 1989 la Art
Historian Conference dedicó un monográfico al tema Widows as patrons 1480-1550 in Italy;
en 1990 la Universidad de Temple organizó un simposio bajo el título Matronage: Women
as Patrons and Collectors of Art, 1300-1800; en 1992, las conferencias sobre Medieval
Women: Art, Literature and Spirituality celebradas en Nueva York, se centraron en el tema
Medieval and Renaissance Matrons, Italian-Historians; en mayo de 1993 la Universidad de
Algunas de estas cuestiones y la necesidad de abordarlas detenidamente quedan recogidas por: Cynthia
LAWRENCE (ed.), Women Art in Early Modern Europe, Pennsylvania, The Pennsilvania State University Press,
1997, pp. 1-20.
22 Margaret L. KING, Women of the Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1991.
21
Siracusa organizó un nuevo simposio sobre el patronazgo femenino en el Renacimiento
y Barroco italiano; en 1995 tuvo lugar en la Universidad de Hertfordshire el seminario
Women as Patrons in the Italian Renaissance y en 1996, Cambridge acogió un nuevo
simposio sobre Women and Courtesans in High Renaissance Rome. Al mismo tiempo, en
1995 Kate Lowe en su artículo The progress of Patronage in Renaissance Italy, animaba al
resto de historiadores a reexaminar este tema, a considerar nuevas direcciones en las
investigaciones sobre patronazgo, señalando que ninguno de los libros publicados hasta
la fecha trataba el tema del patronazgo femenino y añadiendo que el estudio de esta
cuestión sería de gran utilidad para entender las relaciones de género, el lugar de la
mujer en la sociedad y nuestra comprensión del proceso de patronazgo 23. Un año
después, en 1996, la revista Renaissance Studies. Journal of the Society of the Renaissance
dedicaba un volumen monográfico a las mujeres patronas del arte del Renacimiento 24.
En él, Jaynie Anderson escribía sobre los motivos que habían originado que estos
estudios hubieran sido relegados a un segundo plano, al tiempo que planteaba la
necesidad de rescribir la historia del patronazgo artístico, llamando a los historiadores a
dirigir sus investigaciones sobre figuras menores pero, no por ello, menos interesantes
que los grandes personajes. Paralelamente, Tracy E. Cooper en su estudio Mecentanismo
or Clientelismo? The Character of Renaissance Patronage proponía una nueva metodología de
estudio para abordar las cuestiones de patronazgo que lejos de centrarse únicamente en
la biografía del patrón, planteara como base de la investigación la comprensión de la
naturaleza generadora de la producción de obras de arte que el ejercicio del patronazgo
trae consigo, apelando, igualmente, a un estudio detallado de la interacción que se
produce entre el patrón y el artista25.
Fruto del creciente interés que suscita este tema, salen al mercado, en forma de
ediciones compilatorias, obras que recogen las comunicaciones y ponencias presentadas
Kate LOWE, “The Progress of Patronage in Renaissance Italy”, Oxford Art Journal, 18(1995), p. 140.
“Women Patrons of Renaissance Art. 1300-1600”, Renaissance Studies. Journal of the Society of Renaissance Studies,
v.10, 2 (1996).
25 Tracy E. COOPER, “Mecenatismo or Clientelismo? The Character of Renaissance Patronage”, en The search for
a patron in the Middle Ages and the Renaissance, (Medieval and Renaissance Studies, v. 12), Lewiston, N.Y., The Edwin
Mellen Press, 1996, p. 31.
23
24
en algunos de los seminarios y congresos citados, Así, Cynthia Lawrence edita en 1997
Women and Art in Early Modern Europe: Patrons, Collecctors & Connoisseurs; Geraldine A.
Johnson y Sara F. Matthews Grieco coordinan, también en el mismo año, Picturing
Women in Renaissance and Baroque Italy y, más recientemente, en el año 2001, Sheryl E.
Reiss y David G. Wilkins editan Beyond Isabella. Secular women patrons of art in Renaissance
Italy26. Paralelamente a la publicación de estas obras en las que se estudiaban personajes
muy concretos con sus respectivas intervenciones, -como es el caso del complejo
funerario de Margarita de Austria en Brou, la capilla de Leonor de Toledo en el
Palazzio Vecchio, Caterina Piccolomini y el Palazzo delle Papese en Siena o Vittoria
Colonna y la comisión del cuadro de María Magdalena realizado por Tiziano-, se
publican otras investigaciones que enfocan el patronazgo femenino tratando de dar
respuestas a algunas de las preguntas suscitadas al principio. Obras como Women in
Italian Renaissance Art. Gender Representation Identity, publicada en 1997 por Paola Tinagli,
planteaba el estudio de estas patronas a través de sus representaciones artísticas,
agrupando las imágenes de acuerdo con su función y con las razones que llevan a las
mujeres a comisionarlas, al tiempo que explora las intenciones de estas patronas y la
evolución en los modos de representación desde la primera mitad del siglo XV a la
segunda mitad del siglo XVI27. Un año después, Catherine King publica su obra
Renaissance Women Patrons: Wives and Widows in Italy. 1300-1550, en el que presenta sus
investigaciones sobre las obras comisionadas por una serie de mujeres, actuando
siempre en función de su posición social de esposas o viudas28.
Una de las publicaciones más recientes sobre este tema, Beyond Isabella29,
evidencia que los planteamientos metodológicos que se propusieron en su momento
Cynthia LAWRENCE, op. cit.; Geraldine A. JOHNSON y Sara F. MATTHEWS CRIECO, (ed.), Picturing
women in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge, Nueva York, Cambridge University Press, 1997 y Sheryl E.
REISS, y David G.WILKINS (ed.), Beyond Isabella. Secular women patrons of art in Renaissance Italy, Kirksville,
Missouri, Truman State University Press, 2001.
27 Paola TINAGLI, Women in Italian Renaissance Art. Gender, Representation, Identity, Manchester y Nueva York,
Manchester University Press, 1997.
28 Catherine E. KING, Renaissance Women Patrons. Wives and Widows in Italy 1300-1550, Manchester, Manchester
University Press, 1998.
29 Sheryl E. REISS, y David G.WILKINS (ed.), op. cit.
26
han sido plenamente aceptados y que, hoy en día, es el enfoque que recibe cualquier
estudio de patronazgo que se pretenda acometer. Se trata, pues, de no limitarse a las
grandes figuras, que en el caso femenino y por cuestiones que abordaremos a lo largo
del presente estudio son limitadas, como tampoco de hacerlo desde una perspectiva
únicamente biográfica. Se pretende ir más allá, haciendo del arte un instrumento para
conocer algo más sobre la posición, gustos, intereses y actitudes de la mujer en la Edad
Moderna.
Estos estudios de patronazgo femenino, complementados con las publicaciones
paralelas de investigaciones sobre otras facetas de la vida y formación de la mujer en la
Edad Moderna y las recientes exposiciones dedicadas a la mujer y el arte en el
Renacimiento30, han tenido su repercusión en el campo de la investigación universitaria
con el creciente número de tesis doctorales sobre este tema. A pesar de que en las
décadas de los sesenta y setenta, se presentaron algunas tesis dedicadas a cuestiones de
patronazgo femenino como las de James Neil O’Neill, de 1966, sobre la reina Isabel I y
su labor de patrona de las artes y Robert Lee Lembright, de 1974, referente a Luis de
Saboya y Margarita de Angulema como patrones dentro del contexto de la reforma
religiosa, hemos de esperar hasta finales de los ochenta para asistir a un aumento
destacado de los estudios dedicados a este ámbito. Así, en 1989 Helen Crawford
Gladstone presenta en la Open University (Inglaterra) la tesis “Building an identity: two
noblewomen in England, 1566-1666”, donde desarrolla la labor de patronazgo ejercida
durante los citados años por Elisabeth Cooke y Ann Clifford. En 1992, Gabrielle
Langdon defiende en la Universidad de Michigan sus investigaciones sobre “Decorum
in portraits of Medici Women at the Court of Cosimo I, 1537-1574”31. En 1993,
Marjorie Ann Och presenta en el Bryn Mawr Collage su estudio sobre la labor de
patronazgo artístico ejercida por Vittoria Colonna en el contexto de la reforma
religiosa: “Vittoria Colonna: Art Patronage and religious reform in sixteenth-century
Entre ellas cabe destacar la exposición celebrada en la National Gallery of Art de Washington entre el 30 de
septiembre de 2001 al 6 de enero de 2002, titulada “Virtue & Beauty” comisariada por David Alan Brown.
31 Tesis codirigida por los profesores Ward Bissell y Graham Smith y defendida en la universidad de Michigan en
1992.
30
Rome”. En 1994, Annemarie Jordan presenta en la Universidad de Brown su estudio
sobre la colección de Catherina de Austria: “The development of Catherina of Austria’s
Collection in the Queen’s Household. Its character and cost”. En 1995, Bruce Leon
Edelstein finaliza en la Universidad de Harvard un estudio sobre la labor de patronazgo
ejercida por Eleanora de Toledo en el Palacio Vecchio: “The early patronage of
Eleanora di Toledo: The Camera verde and its dependences in the Palazzo Vecchio” 32.
En este mismo año, Rally Anne Hickson presenta en la Queen’s University en Kingston
(Canadá) su trabajo sobre el patronazgo arquitectónico ejercido por la reina Caterina
Cornaro en Asolo: “Caterina Cornaro in Asolo: The art and architectural patronage of a
renaissance queen (1489-1510)33”. En 1997, Eleanora Luciano defiende en la
Universidad de Indiana el estudio realizado sobre las medallas de mujeres en las cortes
del Renacimiento Italiano: “Medals of Women from the Italian Renaissance Courts:
From Cecilia Gonzaga to Isabella of Aragon”. En 1998, Anne Laura Mcclanan presenta
en la Universidad de Harvard sus investigaciones sobre el rol y las representaciones de
las mujeres imperiales en la cultura visual de la Edad Media, al tiempo que analizaba sus
actuaciones como patronas artísticas: “Empress, Image, State. Imperial Women in the
Early Medieval World”. En 1999, Michele Beth Bassett defiende en la Universidad de
Columbia su tesis doctoral sobre el patronazgo funerario de Catherina de Medici en el
contexto de la historia política de los años inmediatamente posteriores a la muerte de su
esposo Henri II en 1559: “The funerary patronage of Catherine de’ Medici: The tomb
of Henri II, Herat monuments and the Valois Chapel”34. Más recientemente, en el año
2002, Vanesa Scharven Chase presenta en la Universidad de Columbia bajo el título
“The Casa delle Zitelle: Gender and architecture in Renaissance Venice” un estudio que
analiza la labor de patronazgo arquitectónico ejercida por la mujeres35. De este mismo
año data la investigación acometida por Heidi Anne Strobel sobre el patronazgo
artístico desarrollado en la corte de la reina Charlotte en Inglaterra, presentado en la
Tesis dirigida por John Sherman y defendida en la Universidad de Harvard en 1995.
Tesis dirigida por Cathleen Heoniger y defendida en la Queen’s University de Kingston (Canadá) en 1995.
34 Tesis dirigida por Hilary Ballon y defendida en la Universidad de Columbia en 1999.
35 Tesis dirigida por Joseph Connors Sponsor y defendida en la Universidad de Columbia en el año 2002.
32
33
Universidad de Illionios: “Artistic patronage at the court of Queen Charlotte 36”.
Igualmente, en este año presenta Joyce Carol deVries en la Universidad de Illinois su
estudio sobre el patronazgo cultural ejercido por Caterina Sforza: “Power, Gender, and
Representation in the Italian Renaissance Court: The cultural patronage of Caterina
Sforza (1463-1509)37”.
El creciente interés por el patronazgo artístico femenino, así como la aplicación
de nuevas metodologías para su estudio, se pone de manifiesto al comprobar el
incremento de las investigaciones sobre el tema. Éstas inciden en el papel desempeñado
no sólo por las grandes figuras, sino también por patronas y coleccionistas menos
relevantes; y desplazan, en cierto modo, el enfoque biográfico para estudiar proyectos y
actuaciones concretas con el fin de intentar dar respuesta a cuestiones apenas
abordadas, como la posible existencia de un gusto artístico femenino y los factores que
influyeron en su formación; el condicionante de la presencia masculina o la demanda de
estilos e iconografías precisas y su repercusión en la producción artística y en la
evolución de la historia del arte.
Tesis dirigida por David O’Brien y defendida en la Universidad de Illinois (Urbana-Champaign) en el año 2002.
Tesis dirigida por Jeryldene M. Word y defendida en la Universidad de Illinois (Urbana-Champaign) en el año
2002.
36
37