Historia de la Arquitectura IV - Udabol Virtual

FACULTAD DE ARQUITECTURA, HÁBITAT Y DISEÑO
RED NACIONAL UNIVERSITARIA
UNIDAD ACADÉMICA DE SANTA CRUZ
FACULTAD DE ARQUITECTURA, HABITAT Y DISEÑO
ARQUITECTURA
QUINTO SEMESTRE
SYLLABUS DE LA ASIGNATURA DE
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA IV
Elaborado por: Arq. Ricardo González Salinas
Gestión Académica I/2008
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UNIVERSIDAD DE AQUINO BOLIVIA
Acreditada como PLENA mediante R.M. 288/01
VISIÓN DE LA UNIVERSIDAD
Ser la Universidad líder en calidad educativa.
MISIÓN DE LA UNIVERSIDAD
Desarrollar la Educación Superior Universitaria con calidad
y Competitividad al servicio de la sociedad
Estimado(a) estudiante:
El Syllabus que ponemos en tus manos es el fruto del trabajo intelectual de tus docentes, quienes
han puesto sus mejores empeños en la planificación de los procesos de enseñanza para brindarte
una educación de la más alta calidad. Este documento te servirá de guía para que organices mejor
tus procesos de aprendizaje y los hagas mucho más productivos.
Esperamos que sepas apreciarlo y cuidarlo.
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SYLLABUS
Carga Horaria:
Historia de la Arquitectura
IV
ARQ-545
Historia de la Arquitectura
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60 horas Teórico Prácticas
Horas teóricas:
40 horas
Horas Prácticas:
Créditos:
20 horas
3
Asignatura:
Código:
Requisito:
I. OBJETIVO GENERAL DE LA ASIGNATURA.

Se busca que el estudiantes sea crítico en el análisis de los procesos de producción del hecho
arquitectónico a través de la historia, y este análisis y síntesis sobre la forma histórica de hacer
arquitectura, sirva para identificar como influyen los procesos sociales y económicos en el proceso
de producción y de que manera la tecnología va cambiando sus formas y va evolucionando.

Se busca que el estudiante, a partir de un conocimiento global de la historia de la arquitectura en los
ciclos considerados para la presente materia, estructure un cuadro de ubicación espacio temporal de
los hechos arquitectónicos , sus motivaciones y los resultados creados, para luego mediante el
estudio de su contexto cultural, logre construir un instrumento de análisis de los procesos de
producción del hecho arquitectónico, sus componentes, formas, tecnologías, funciones, mensajes y
aportes a la cultura de las sociedades donde se generaron, y la identificación de improntas en el
contexto cultural universal.

El alumno, ubicará, procesos, obras y tiempos de la arquitectura y el urbanismo en todo el espacio
de tiempo que comprenda la evolución de la cultura, en el lapso que transcurre desde las
postrimerías del siglo XVIII hasta la actualidad.
Reconocerá, tendencias, estilos y líneas de la expresión arquitectónica, desarrollados en el
transcurso de cada uno de los períodos en estudio.
Identificará las variables regionales, particularidades espaciales, plástico – tecnológicas y su
pertenencia cultural, en los espacios territoriales donde se expresan las más importantes
tendencias.
Conocerá, la evolución, presencia y oportunidad de la arquitectura boliviana con relación a las
manifestaciones
internacionales, de manera tal de tener una cabal aproximación a la
contemporaneidad de las expresiones nacionales en el marco de la actividad productiva internacional
Relacionará, la realidad político – social y los cambios producidos en la arquitectura y el urbanismo
bolivianos, en cada uno de los tiempos analizados, y sus efectos en el desarrollo de las regiones
donde se presentan.




II. PROGRAMA ANALÍTICO DE LA ASIGNATURA
Enfoque universal
La arquitectura, las artes y el urbanismo, en los tiempos del Iluminismo, enciclopedismo, humanismo de las
nuevas sociedades europeas
El desarrollo de la ciencia y la tecnología en el siglo de las Luces.
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La arquitectura del romanticismo, y la búsqueda de un lenguaje plástico que represente a la nueva sociedad
industrial.
Las expresiones de la crisis cultural y de identidad del siglo XIX.
El siglo XX y sus manifestaciones vanguardistas, la presencia de una expresión universal, el Movimiento
Moderno.
La sociedad de post guerra y su presencia en las transformaciones culturales, las nuevas demandas.
La descomposición de la modernidad, las nuevas tendencias, la nueva crisis y el cambio.
La cultura de la transformación, la multifuncionalidad, la fracturación social, las manifestaciones del nuevo
milenio.
Enfoque regional
El proceso de emancipación del territorio americano y los hechos acaecidos en Bolivia en el marco de las
luchas por la independencia, las manifestaciones culturales originadas por este fenómeno y el desarrollo de
la arquitectura, el urbanismo y las artes en Bolivia durante el siglo XIX.
La modernidad en el contexto de su influencia en la arquitectura y el urbanismo en Bolivia, su asimilación y
expresión como efecto de la nueva sociedad moderna.
La post modernidad y sus distintas expresiones y lecturas en la Bolivia democrática de fin del siglo XX, la
condición contemporánea de la arquitectura y el urbanismo en Bolivia.
Enfoque local
La región del oriente boliviano en el proceso de la revolución patria, su marginación del desarrollo altiplánico.
Las arquitecturas y urbanismo orientales en el siglo XIX.
El oriente como región marginal, el oriente como región de “reserva”.
El concepto de autogestión y el desarrollo del oriente boliviano en el siglo XX.
La arquitectura periférica de los movimientos del siglo XX en el oriente boliviano.
La construcción de una personalidad cultural a partir del concepto de inclusión en el oriente.
Las arquitecturas contemporáneas en el oriente boliviano.
Santa Cruz de la Sierra, como centro focal de conversión nacional.
La construcción de la Bolivia del siglo XXI desde el oriente boliviano.
II. PROGRAMA ANALÍTICO DE LA ASIGNATURA
UNIDAD I: LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TEMA 1.- La época de las transformaciones
1.1.- Características socio culturales.
TEMA 2.- El enfoque filosófico
2.1.- La ilustración, el enciclopedismo
2.2.- La razón, La ciencia, El saber
TEMA 3.- El enfoque tecnológico
3.1.- Los nuevos materiales, las nuevas posibilidades
3.2.- La “arquitectura” del estructuralismo
3.3.- La “ingeniería” como respuesta a las nuevas demandas
sociales
3.4.- Arquitectura y Técnica, radiografía de un conflicto
TEMA 4.- El enfoque artístico
4.1.- La decadencia del Barroco
4.2.- La reacción neoclásica
TEMA 5.- El enfoque arquitectural
5.1.- La arquitectura de la Razón
5.2.- El historicismo neoclásico
5.3.- Buscando en la historia, el romanticismo
5.4.- La crisis de identidad y lo ecléctico
TEMA 6.- El urbanismo del siglo XIX
6.1.- Los planteamientos socio – sanitarios
6.2.- Hausman y el Plan para París
6.3.- La urbanística como problema humano
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UNIDAD II: LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TEMA 7.- Los antecedentes europeos
7.1.- En las artes
7.1.1.- El post romanticismo, el Impresionismo y post
impresionismo
7.2.- En la arquitectura
7.2.1.- Las nuevas propuestas, el Art Nouveau, el Modernismo
7.3.- En el urbanismo
7.3.1.- Las utopías: La ciudad industrial, La ciudad del futuro
7.3.2.- Lo práctico: La ciudad radio concéntrica, la ciudad
dormitorio
7.3.3.- Lo teórico: La ciudad lineal, La ciudad jardín
TEMA 8.- La proto modernidad
8.1.- Las corrientes estéticas, conceptuales, la integración
8.1.1.- El cubismo, Expresionismo, Constructivismo,
neoplasticismo
8.1.2.- Metafísica, suprematismo, dadaísmo, surrealismo,
abstraccionismo
TEMA 9.- Arquitectura y Construcción
9.1.- Los nuevos materiales, el hormigón armado
9.2.- Construcción y estética – lámina y plano
9.3.- Arquitectura y abstracción, Futurismo y cubismo
TEMA 10.- Los movimientos
10.1.- La escuela alemana, La Deuscher Werkbund, La Bauhaus
10.2.- La escuela inglesa, Mckintosh
10.3.- Finlandia y lo orgánico
10.4.- La Escuela de Chicago
UNIDAD III: El MOVIMIENTO MODERNO
TEMA 11.- El Movimiento Moderno
11.1.- El hormigón armado como instrumento
11.2.- Los cinco puntos de la arquitectura como principios
11.3.- El emplazamiento, como problema
11.4.- Los CIAM y los concursos de arquitectura
11.5.- El racionalismo y el funcionalismo en la arquitectura
11.6.- La arquitectura como planteamiento social
11.7.- Los maestros del Movimiento Moderno
TEMA 12.- La urbanística del Movimiento Moderno
12.1.- El concepto de planificación en el urbanismo
12.2.- Nuevas propuestas y nuevas escalas en la urbanística
TEMA 13.- Las nuevas utopías
13.1.- El Grupo Archigram, arquitectura metabólica, metamórfica,
La ciudad aérea
UNIDAD IV: LA POSTMODERNIDAD
TEMA 14.- Los principios de la Post modernidad
14.1.- Charles Jencks, Robert Venturi, Charles Moore, Aldo Rossi
TEMA 15.- El neo romanticismo post moderno
15.1.- El neo organicismo
15.2.- Lo participativo
15.3.- El catastrofismo
15.4.- El historicismo post moderno
15.5.- El regionalismo
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15.6.- El individualismo
15.7.- El neo racionalismo
15.8.- La neo modernidad
15.9.- Arquitectura y tecnología
15.9.1.- Alta tecnología, Exoesqueletos, Tendidos y láminas
TEMA 16.- Ultimas tendencias
16.1.- Conceptuales: El deconstructivismo, La fracturación, El
minimalismo
16.2.- Estructurales: Las hiper estructuras, El maximalismo, Neo
expresionismo
16.3.- Medioambientales: Reciclaje, Ecológicas, bioarquitectura,
mimética
16.4.- Científicas: Biogenéticas,
UNIDAD V: BOLIVIA POST COLONIAL, MODERNA Y CONTEMPORÁNEA
TEMA 17.- Arquitectura y política, El proceso independentista
17.1.- Los antecedentes europeos
17.2.- Los antecedentes americanos
TEMA 18.- Involución cultural
18.1.- La pérdida de valores de la cultura americana
18.2.- El neo clásico
18.3.- Las corrientes europeas en la arquitectura boliviana
TEMA 19.- El eclecticismo de fin de siglo en la arquitectura
boliviana
19.1.- El factor económico de la arquitectura de fin de siglo
19.2.- El eclecticismo y las regiones
19.3.- El lenguaje europeo en la arquitectura del oriente boliviano
TEMA 20.- Los tiempos de la modernidad en Bolivia
20.1.- La arquitectura del centenario
20.2.- Arquitectura proto moderna en Bolivia
20.3.- Arquitectura moderna y tecnología
20.4.- La guerra del Chaco y su efecto en la región del oriente
20.5.- La postergación de la región oriental
TEMA 21.- El Estilo Internacional
21.1.- La arquitectura post revolución del 52
21.2.- La Capital como escenario demostrativo de la arquitectura
moderna
21.3.- Repercusión en el eje económico del país
21.4.- Apogeo de la modernidad
21.5.- El despegue del oriente
UNIDAD VI: LA POST MODERNIDAD Y LA CONTEMPORANEIDAD EN BOLIVIA
TEMA 22.- Las propuestas urbanas de principios de siglo
22.1.- El concepto de Planificación
22.2.- La Planificación urbana y regional
22.3.- El urbanismo de las nuevas sociedades
TEMA 23.- Los Planes Reguladores
23.1.- El crecimiento demográfico de las ciudades del eje
23.2.- El caso de Santa Cruz de la Sierra.
TEMA 24.- Arquitectura Postmoderna.
24.1. Tendencias y exponentes
24.2. Contradicción y crisis
TEMA 25.- Las tendencias contemporáneas
25.1. Tecnológicas
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26.1.1.- Arquitectura deconstructiva.
26.1.2.- Arquitectura High Tech
25.2.- Ambientales
26.2.1.- Arquitectura minimalista
26.2.2.- Arquitectura medioambiental
26.2.3.- Arquitectura ecológica
26.2.4.- Arquitectura biológica
25.3.- Temporales
26.3.1.- Arquitectura tardo moderna
26.3.2.- Arquitectura neo moderna
25.4.- Territoriales
26.4.1.- Arquitectura y región
25.5.- Culturales
25.5.1.- Arquitectura y contexto
TEMA 26.- El urbanismo del siglo XXI
26.1.- Nuevas tendencias urbanas
26.2.- Imaginario Urbano
III. ACTIVIDADES A REALIZAR DIRECTAMENTE EN LA COMUNIDAD.
i.
Tipo de asignatura para el trabajo social.
Asignatura directamente vinculada
ii. Resumen de los resultados del diagnóstico realizado para la detección de los problemas a
resolver en la comunidad.
El tema propuesto, permitirá crear proyectos que satisfagan las necesidades de la comunidad a
intervenir.
iii. Nombre del proyecto al que tributa la asignatura.
“Equipamiento Distrital”
iv. Contribución de la asignatura al proyecto.
La contribución de la asignatura será el de dar las bases conceptuales y teóricas sobre el material a
exponer.
v. Actividades a realizar durante el semestre para la implementación del proyecto.
TRABAJO A REALIZAR POR LOS
ESTUDIANTES
LOCALIDAD, AULA O
LABORATORIO
INCIDENCIA SOCIAL
FECHAS
Relevamiento “in situ” de las
edificaciones alineadas con
las tendencias de las época
Relevamiento “in situ” de las
edificaciones alineadas con
las
tendencias
del
movimiento Moderno
Centro urbano
Interacción
con
los
vivientes
sean
estos
inquilinos o propietarios
8va. Semana
de Avance de
Materia.
17ma.
Semana
de
Avance d e
Materia.
Centro urbano hasta el 4to
anillo
IV. EVALUACIÓN DE LA ASIGNATURA.
●
PROCESUAL O FORMATIVA.
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A lo largo del semestre se realizarán 2 tipos de actividades formativas:
Las primeras serán de aula, que consistirán en clases teóricas, exposiciones, repasos cortos, trabajos
grupales, (resolución de casos y Dif´s). De laboratorio como manejo de programas de planificación y
administración de obras.
Las segundas serán actividades de “aula abierta” que consistirán en la participación del alumnado en
actividades teórico - prácticas propias de la asignatura a realizarse fuera del recinto universitario, que
serán de visitas a obras, solución de casos practicos de problemas a resolver en el medio, etc., los
mismos que serán trabajos dirigidos, los mismos que serán evaludados mediante un informe escrito.
El trabajo, la participación y el seguimiento realizado a estos dos tipos de actividades se tomarán como
evaluación procesual calificándola entre 0 y 50 puntos independientemente de la cantidad de
actividades realizadas por cada alumno.
La nota procesual o formativa equivale al 50% de la nota de la asignatura.
● DE RESULTADOS DE LOS PROCESOS DE APRENDIZAJE O SUMATIVA (examen
parcial o final)
Se realizarán 2 evaluaciones parciales con contenido teórico y práctico sobre 50 puntos cada una. El
examen final consistirá en un examen escrito con un valor del 40% de la nota y la presentación de
practicas de laboratorio con el restante 10%.
V. BIBLIOGRAFIA BÁSICA
GIEDION, Sigmund: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”; Editorial Hoepli, Barcelona,
España 1961, 808p
CAMPOMARES, César Tejedor: “Historia de la Filosofía, en su marco cultural”; Editorial
SM, Madrid, España, 1986, 447p
PIJOAN, J. : “Historia del Arte”; Editorial Salvat; Barcelona, España, Tomo 8, 1974, 399p
RAFOLS, J.F.: “Historia Universal del Arte”; Editorial Ramón y Sopena; Barcelona,
España, 1974, 592p
ELGER, Dietmar: “Expresionismo”; Editorial Taschen; Alemania, 1993, 256p
GIEDION, Sigmund: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”; Editorial Hoepli, Barcelona,
España, 1961, 808p
BENÉVOLO, Leonardo: “Historia de la Arquitectura Moderna”; 1966, 724.B43
CEJKA, Jan: “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”: Editorial G.G. México,
1995, 136p
SEGRE, Roberto: “Arquitectura y Urbanismo de la Revolución Cubana”; Editorial
Pueblo y Educación; La Habana, Cuba, 1989, 254p
GOODMAN, Robert: “Después de los urbanistas que?”; Editorial BLUME, Madrid,
España, 1977, 235p
RAPOPORT, Amos: “Aspectos humanos de la forma urbana”; Editorial G.G. Barcelona,
España, 1978, 381p
LIMPIAS, Victor Hugo: “Santa Cruz de la Sierra, Arquitectura y Urbanismo”; Editorial
UPSA, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2001, 335p
AMARAL, Aracy: “Arquitectura Neocolonial”; Edita, Fundación Memorial de América
Latina; San Pablo, Brasil, 1994, 334p
HATJE, Gerd: “Diccionario Ilustrado de la arquitectura contemporánea”; Editorial
SABATER, Laureano: G.G; Barcelona, España, 1975, 360p
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GUTIERREZ, Ramón: “Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica”; Manuales Arte
Cátedra, Madrid, España, 2002, 802p
SANCHEZ, Hugo: “Arquitectura Moderna en Bolivia” 1996, 724.984 Sa55
PACO, Asensio: “Del minimalismo al maximalismo”; 2002, 724.6As27
MONTANER, Joseph M.: “Después del Movimiento Moderno”; 1993,724.6M76
COQUHOUN, Alan: “La Arquitectura Moderna, una historia desapasionada”; 2005,
720,R73
CENTRO Simón I. Patiño. “Arquitecturas Hoy en Bolivia, Prácticas estéticas urbanas”.
Editorial Patiño, Cochabamba, 2004.
COLEGIO de Arquitectos de Bolivia, “Arquitectura Boliviana en el cambio de siglo 19952003”, Editorial Landivar, Santa Cruz 2003
COLEGIO de Arquitectos de Santa Cruz, “Arquitectura cruceña 1956 – 2006”, Editorial
Landivar, Santa Cruz 2006.
DE MESA José, “La Arquitectura Contemporánea en Bolivia”, Editorial La Papelera, La
Paz 1997
DE MESA José, “100 años de arquitectura paceña”, Editorial Ministerio de educación y
cultura, La Paz 1989.
EL HORCON, Revista de arquitectura “El Horcón”, Números del 1 al 5, Santa Cruz.
GONZALEZ Salinas Ricardo, “La Arquitectura de Santa Cruz en el Siglo XXI”, Editorial
Universitaria, Santa Cruz 1997.
MEDEIROS Gustavo, “Arquitectura de Bolivia”, Editorial Escala, Bogotá, Colombia, 85.
SANCHEZ Hinojosa Hugo, “Arquitectura moderna en Bolivia”, Editorial Plural, La Paz
TECTURA, Revista del Colegio de Arquitectos de La Paz, Números 1 al 8, La Paz, Bolivi
WETHEY Harnold, “Arquitectura Virreinal en Bolivia” Editorial Universitaria, La PazBolivia, 1961.
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VI. PLAN CALENDARIO.
SEMA
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ACTIVIDADES ACADÉMICAS
Avance de
Tema I - II
materia
Avance de
2da.
Tema II - III
materia
Avance de
3ra.
materia
Tema III - IV
Avance de
4ta.
Tema IV
materia
Avance de
5ta.
materia
Avance de
6ta.
Tema V
materia
Avance de
7ma.
Tema VI
materia
Avance de
8va.
Tema VI - VII
materia
Avance de
9na.
Tema VII - VIII
materia
Avance de
10ma.
Tema VIII - IX
materia
Avance de
11ra.
materia
Avance de
12da.
Tema X - XI
materia
Avance de
13ra.
Tema XI – XII
materia
Avance de
14ta.
Tema XIII
materia
Avance de
15ta.
Tema XIV
materia
Avance de
16ta.
Tema XV
materia
Avance de
17ma.
Tema XVI
materia
Avance de
18va.
Tema XVII
materia
19na.
Evaluación final
OBSERVACIONES
1ra.
Primera Evaluación
Segunda Evaluación
Presentación de Notas
20ma.
Evaluación final
Presentación de Notas
21ra
Evaluación del segundo turno
Presentación de Notas
Informe Final y Cierre de Gestión Cierre de Gestión
VII. WORK PAPER´S Y DIF´S
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 1
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
La Reacción Neoclásica: (Historia del Arte Tomo VIII J. Pijoan)
Compendiado por: Ricardo González Salinas
A mediados del siglo XVIII, el dominio del estilo barroco puede darse como caducada.
Varias causas contribuyeron a atraer otra vez la atención hacia el mundo antiguo, se
produce un nuevo interés por las formas clásicas, se valora entonces de muy distinto modo a
lo efectuado a partir del renacimiento. Lo que se manifiesta entonces es una convicción de
que el arte antiguo ofrecía nuevas posibilidades a descubrir.
Causales: En 1719, eran descubiertas las ruinas de Herculano, que permiten obtener
importantes hallazgos, mientras es permitido por la sedimentación bajo la lava volcánica; en
cambio, las excavaciones empezadas en Pompeya, en 1748, permiten mayor éxito con los
hallazgos, ya que aquella ciudad había quedado recubierta sólo por cenizas volcánicas: los
monumentos no habían sido tan destruidos, y el endurecimiento de las capas de
recubrimiento facilita los trabajos de excavación. Éstos habían revelado datos
insospechados sobre la vida y el arte de los antiguos. La diversidad y riqueza de los
hallazgos, permiten un nuevo modo de contemplar las ruinas monumentales de Roma, al
tiempo que los restos de otros monumentos hasta entonces despreciados, como los del
Palacio de Diocleciano en Spalato, serán sometidos a renovados estudio desde otro punto
de vista.
Más, por aquella época, también Grecia era objeto de un “redescubrimiento”. En 1751, J.
Stuart y N. Revett emprendían un viaje de exploración de los monumentos griegos.
Estuvieron en Grecia cinco años, y en 1762 publicaban el primer volumen de la Antiquities
of Athens. Hacia esta época. Winckelmann publico su Historia del Arte de la Antigüedad y
Lessing su Laacoonte. El arte antiguo, por lo que se desprendía de los trabajos críticos, era
algo más libre y vivo de lo que se deducía de las recetas de Vitruvio y de sus comentadores
del Renacimiento. Los órdenes de Vitruvio, no eran más que un fantasma ideológico. Allí
estaba, la Grecia ahora redescubierta con sus sorpresas. El Partenón no se sujetaba al
canon de Vitruvio; cada templo dórico tenía una proporción diferente. Al libro de Stuart y
Revett siguieron el de Wilkins, Magna Grecia; el tratado de Penrose sobre el Partenón, el de
Cockerell sobre el Templo de Egina, para no citar sino trabajos ingleses.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 1
1.- ¿Cuáles fueron las causas que contribuyen a atraer la atención hacia el arte antiguo
durante el siglo XVIII?
2.- ¿En que regiones se realizan los “redescubrimientos” de la historia?
3.- ¿En que publicaciones se plantea el revisionismo critico de la arquitectura clásica?
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4.- ¿Qué tratadistas son cuestionados por las investigaciones arqueológicas del siglo XVIII?
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 2
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas.
En Francia, la moda neoclásica estaba propiciada por las restricciones de la Academia, que
aceptaba el barroco parcialmente. Por otra parte, una revolución intelectual, funcionara como
detonante de una gran crisis político–social, facilitando la vuelta a la sencillez antigua.
Los propios aristócratas participaban de este deseo: el conde Caylus, viajero y crítico,
reclamaba mayor atención para el arte clásico; la Pompadour enviaba a su hermano, el
Marqués de Marigny, a Italia para estudiar la “verdadera belleza”. Cuando todavía bajo Luis
XV, J.A. Gabriel construyó, en 1762 – 1764, el Pequeño Trianón se adoptaron ya las formas
rectas, más simples y más griegas. En Versalles, la librería de Luis XVI contrasta con los
departamentos anteriores, llenos de amorcillos y fantasía rocalla. Medallones, vasos,
guirnaldas y alegorías se trazaban con las menos curvas posibles; hasta las volutas se
realizaban rectilíneas. Grecas y palmetas eran las decoraciones preferidas.
Entre las obras principales de esta época en París, hay que citar el Palais Royal; el Hotel de
Salm, hoy cancillería de la Legión de Honor; el de la Moneda y la Escuela Militar. En
provincias, el estilo se difundía con entusiasmo: Metz y Estrasburgo sufrían grandes
reformas; en Burdeos se llevaba a cabo la construcción de un gran teatro de la ciudad, con
su columnata romana, y en Amiens se levantaba otro de líneas aún más neoclásicas.
Como edificios religiosos hay que citar, además de la fachada de San Sulpicio en París, obra
de Servandoni en 1733, la de San Eustaquio, bella iglesia empezada en los primeros días
del Renacimiento, y que no vería su terminación hasta fines del siglo XVIII, cuando un nieto
de Mansard y, más tarde un tal Moreau – Desproux, le pusiera un frontis neoclásico.
La erección del Panthéon, en París, por Jacques – Germain Soufflot, es por demás
sintomática. A su regreso de Roma, Soufflot recibió el encargo de erigir aquel gran edificio,
que debía ser iglesia de Santa Genoveva, en la antigua colina donde según tradición la
santa patrona de París había sufrido el martirio.
Soufflot proyectó, en 1754, la construcción que empezó a realizar en 1764. En dicho
monumento se alían fórmulas distintas en las que sólo indirectamente se tienen en cuenta
los principios del nuevo ideal arquitectónico. El edificio, más hermoso que imponente, ofrece
un carácter ecléctico basado en ideas que ya antes habían sido aplicadas; su cúpula es
palladiana, el pórtico manifiesta una interpretación de los ordenes arquitectónicos según la
tradicional teoría de Vitruvio y el carácter austero del interior, con sus grandes superficies
lisas, recuerda el interior de la catedral londinense de San Pablo, de Wren, monumento que
en verdad podía entonces tomarse como un ejemplo de clasicismo. Lo único que se ajusta
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en el Panthéon a la nueva sensibilidad es la carencia de la animación barroca, ya que sus
muros exteriores son lisos y su adorno se reduce a un sobrio friso de elegantes guirnaldas.
Y es que en realidad una tendencia hacia una claridad clásica de formas se había impuesto
ya antes del reinado de Luis XVI.
Esta tendencia no podía menos que acentuarse, por razones de tipo ideológico, durante el
período de la Revolución y bajo el Imperio. En la Revolución, porque la severidad y la vertu
de los romanos de los tiempos de la República era lo que se consideraba más digno de ser
tomado por modelo por parte de los citoyens, y bajo el Imperio, porque aquel nuevo estilo
clásico ( que entonces adquiere una pomposidad pedante) era lo que más se avenía con las
glorias del invencible Empereur.
Todas las construcciones napoleónicas se acomodan, pues, al estilo del Imperio Romano, y
aparecen animadas por un épico soplo de entusiasmo por lo antiguo.
Uno de los edificios más característicos de la época es en París la iglesia de la Magdalena,
que había quedado sin terminar durante el período revolucionario, y que acabaron Contant
d´Ivry y después Couture, acudiendo al recurso de remedar la columnata que Chalgrin había
puesto en la fachada de Saint Philippe – du – Roule. Según Napoleón, la que fue iglesia de
la Madéleine, había de ser el Templo de la Gloria.
La Bolsa, de A. – T. Brongniart, es otro ejemplo de aquel modo grandioso y macizo de
concebir la arquitectura de carácter monumental. Igualmente el Palacio de Bourbon, (hoy
Cámara de los Diputados) recibe entonces una fachada grandiosa, y Charles Percier (1764 –
1830) y Pierre Fontaine (1762 – 1853) completan la parte del Louvre que da a la Rue Rívoli y
erigen en el Jardín de la Tullerías el Arco del Carroussel, que más tarde, en 1806, después
de la victoria de Austerlitz, por decreto del propio Napoleón fue sustituido por el colosal Arco
de la Estrella, proyectado por Chalgrin, y que se inauguró cuando la gloria napoleónica no
era ya más que historia, en 1836.
Lo mismo cabe decir de la columna que con la estatua imperial se levantó en el centro de la
Place Vendóme, llegando a ser casi una copia de la columna Trajana.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 2
1.- ¿Qué organización de enseñanza empieza un proceso de restricción a la expresión
barroca?
2.- ¿ Que estilo es desechado por el revisionismo francés?
3.- ¿En que edificaciones se evidencia el cambio en la decoración neoclásica?
4.- ¿ Que elementos decorativos del barroco son desechados por las nuevas propuestas
neoclásicas?
5.- ¿Qué edificación presenta una propuesta ecléctica de avanzada?
6.- ¿Cuándo se habla del tiempo imperial, a que imperio se refiere el texto?
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WORK PAPER # 3
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas.
En Inglaterra, el restablecimiento de la simplicidad clásica empezaba con sir William
Chambers, el arquitecto del colosal edificio llamado Somerset House, en el muelle del
Támesis. Pero los que popularizaron el estilo nuevo fueron los hermanos Robert y James
Adam, llamados los Adelphi (los hermanos), quienes acertaron a imaginar toda una
gramática decorativa de lazos, medallones y guirnaldas, que se emplea todavía hoy con el
nombre de Adam Style. Todos los elementos del estilo Adam son los del arte clásico antiguo
(o etrusco, como entonces se decía), afinados como para hacerse más griegos.
Es imposible citar aquí ni una mínima parte de lo mucho e importante que se construyó en
Austria y Alemania por esta época. Recordaremos sólo la Rathaus, de Baden; la Puerta de
Brandeburgo, en Berlín; el Museo de Cassel, la Gliptoteca de Munich, etc. Hasta en Rusia se
dejó sentir al misma moda y en el Palacio del Hermitage de Leningrado, aparecen los
atlantes haciendo el oficio de soportes.
La Gliptoteca de Munich, (1816 – 1830) fue el primer edificio destinado para museo público
de franco estilo neoclásico, fue un encargo que Luis I de Baviera hizo a Leo von Klenze para
albergar su magnifica colección de esculturas de Egina (Grecia), que había adquirido en
1812 y que previamente había restaurado el escultor Thorvaldsen. Este encuentro entre un
rey con un arquitecto, resultó fructífero pues ambos eran apasionados por el arte clásico. A
este entendimiento se deben muchos proyectos como la renovación urbanística de Munich.
En Italia, la reacción resulta casi inapreciable, pues el barroco nunca dejó de ser romano. No
obstante, hemos de citar como ejemplo la adhesión al movimiento neoclásico el Casino de
Livia, en Florencia; la iglesia de San Pantaleón en Roma; en Venecia, la iglesia de Santa
Magdalena, el Teatro La fenice, etc.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 3
1.- ¿ Qué nombre adquiere el neoclásico en Inglaterra?
2.- ¿ En que países de Europa de encuentran ejemplos destacados del neoclásico?
3.- ¿ Porqué se minimiza el neoclásico en Italia?
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WORK PAPER # 4
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
La Pluralidad de los estilos
Durá Grimalt, Raúl; Saborit Viguer, José: “Historia del Arte”; Editorial Gallach Tomo 12, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El Historicismo
Daniel Rabreau ha señalado, respecto a las circunstancias que marcaron la supervivencia
del neoclasicismo en el primer tercio del siglo XIX, que “gracias a la coalición de las fuerzas
del Antiguo Régimen, la Europa napoleónica se derrumbó en 1815. La formación de nuevos
estados, la instauración de regímenes surgidos de la Santa Alianza y la brillantez de las
capitales políticas, que alcanzaron dimensiones gigantescas, favorecieron la difusión de un
neoclasicismo internacional de carácter legítimo, digno a la vez que triunfante”. Esta
tendencia contrastó, pronto, con una serie de estilos que miraban nostálgicamente al
pasado, como el neogótico y el neorrománico.
Los nacionalismos y las investigaciones arqueológicas en torno a la policromía tuvieron un
importante papel al respecto. No se trata tanto de la reconstrucción de un pasado mítico, que
exigía una cierta fidelidad y constancia, como de su recreación a partir de un amplísimo
repertorio estilístico: la adopción de un estilo se convierte en una elección voluntaria y
decisiva.
La Revolución Industrial supuso para la arquitectura una serie de contribuciones técnicas e
industriales vinculadas a la idea de progreso. Apareció, entonces, una corriente historicista
que comportó el abandono de los cánones clásicos y se inclinó hacia un pluralismo
estilístico.
No obstante, el historicismo desembocaba en una paradoja, porque, si bien partía del
convencimiento de que cada estilo pertenece a la época que lo creo y reconocía, por tanto,
la afinidad e identidad entre tiempo histórico y estilo, no concedía a su propio tiempo, en el
siglo XIX, el derecho a elegir y o crear otras formas que no derivaran de un estilo histórico.
Así pues, el historicismo plantó a los artistas, más que la creación, la elección de un estilo.
En realidad, este hecho provocó que la conciencia artística se inclinara, por un lado, hacia el
pasado, e imitara la Antigüedad clásica, el Renacimiento o el gótico; y por otro, se planteara
la incorporación a nuevos estilos y resoluciones arquitectónicas. A principios del siglo XIX,
se produce este dualismo, esta escisión de corrientes que se enfrentan entre sí. La adopción
de un estilo se convierte en una elección voluntaria y decisiva, condicionada por el destino
de la obra y el interés de la tradición local. La mirada hacia el pasado emanó de una elite
culta, deseosa de inventariar, experimentar y producir, tal como rezaba el credo positivista.
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Durante la primera mitad del siglo XIX, los progresos de la arqueología consolidaron la
influencia de los monumentos griegos. La difusión de sus principios estaba garantizada por
las academias, donde los estudiantes imitaban los modelos clásicos. Hay que añadir,
además, que el resurgir del helenismo estaba íntimamente vinculado a las resonancias
épicas que la guerra de la independencia griega tuvo en la Europa romántica.
CUESTIONARIO PARA EL WORK PAPER # 4
1.- ¿Qué circunstancias constituyen el sustento de la presencia del historicismo en el siglo
XIX?
2.- ¿Cuál es la contribución de la Revolución Industrial a la arquitectura?
3.- ¿Qué se entiende por paradoja del historicismo?
4.- ¿Qué estructura social propicia el revisionismo histórico del historicismo?
5.- ¿Cuál es la corriente filosófica que abona la postura historicista?
6.- ¿Cuáles son las fuentes estilísticas del historicismo académico?
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WORK PAPER # 5
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
Difusión del historicismo en Europa
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El estilo griego se convirtió en paradigma de la arquitectura alemana. En Berlín, Karl
Friedrick Schinkel (1781 – 1841) ideó un amplio entorno monumental para la nueva Arcadia
del Norte. Los edificios más representativos de este proyecto urbanístico fueron el nuevo
Cuartel de la Guardia de Berlín (1816 – 1818), el Altes Museum (1822) y el Teatro de Berlín
(1818 – 1821), en el que interpretó de manera funcional el lenguaje clásico. Durante su viaje
a Gran Bretaña en 1826 estudió algunos edificios industriales construidos con ladrillo lo que
le influyó para que abandonara el clasicismo y se decantara por un estilo más ecléctico. En
la Escuela de Arquitectura de Berlín (1831 – 1835) y en los almacenes Kaukhaus, las obras
de mampostería fueron adornadas con motivos inspirados en elementos estructurales
tomados de edificaciones más antiguas.
Otro centro arquitectónico de primer orden fue la capital de Bohemia, Munich, y uno de los
que más contribuyó a su renovación fue Leo von Klenze (1784 – 1864). Formado en París,
como la mayoría de los arquitectos alemanes, su posición como arquitecto oficial de la corte
bohemia se vio fortalecida por su amistad con Luis I de Baviera. El primer encargo público
que recibió fue la Gliptoteca de Munich (1816), de estilo neoclásico. Se trata del primer
museo de escultura del mundo, construido para albergar una importante colección de
antigüedades que habían sido restauradas por el escultor neoclásico Bertel Thorvaldsen. En
la fachada del museo destaca el pórtico monumental, compuesto por ocho columnas jónicas
de grandes dimensiones. El interior se caracteriza por una serie de galerías abovedadas que
confluyen en un patio central.
Leo von Klenze construyó en lo alto de una colina un monumento a los dioses de la mitología
germánica: el Walhalla (1831 – 1842). Se trata de un templo dórico, claramente inspirado en
el Partenón, situado sobre una sucesión de escalinatas, rampas y terrazas. El orden dórico
se utilizaba con frecuencia en esta época por su sensación de fuerza y solidez, que coincidía
con la visión del estado que se pretendía transmitir. Mucho mas original fue Von Klenze en la
concepción de los Propíleos (1846 – 1863), destinados a configurar una entrada triunfal al
Munich del reinado de Maximiliano. El pórtico dórico de la fachada aparece flanqueado por
dos torres que nos recuerda a los pilonos griegos y las construcciones medievales.
Este maestro del neoclásico tardío fue inclinándose poco a poco hacia un eclecticismo en el
que se evidenciaba la huella de la arquitectura toscaza. En esa concepción de la ciudad
ideal se tuvo en cuenta el modelo de la renacentista república florentina. Von Klenze había
viajado por Italia acompañando a Luis I, y las preferencias de éste quedaron claras cuando
al ampliar el Palacio Real ordenó construir una réplica del Palacio Pitti de Florencia. Su
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encuentro con Luis I le otorgó una alta posición en la corte, lo que le proporcionó una notable
fama e hizo de él el protagonista de la renovación urbanística de Munich.
Von Klenze fue el principal divulgador del Rundbogenstil o “estilo del arco de medio punto”,
en el que se recurría a la repetición sistemática de un mismo elemento arquitectónico para
dotar de cadencia armónica a las edificaciones.
El Rundbogenstil recuperó los arcos de medio punto e imitó el románico nórdico, el románico
italiano y las arquitecturas paleocristiana y bizantina. Además de Schinkel y Von Klenze, otro
de los arquitectos que aplicó este estilo en Alemania fue Ludwig Persius (1803 – 1845) de
cuya obra cabe destacar la Hëillandskirche (Sacrow 1841) y la Friedenskirche (Postdam,
1842).
PREGUNTAS DEL WORK PAPER #5
¿En que fuente histórica se apoya el historicismo alemán?
¿Cuál es el orden histórico predominante en la arquitectura neoclásica alemana?
¿Cuales son las arquitecturas históricas imitadas por el historicismo alemán?
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WORK PAPER # 6
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
Difusión del historicismo en Europa
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En Grecia, durante el reinado del monarca Otón I (1832 – 1862), hijo de Luis I de Baviera,
numerosos edificios oficiales de rigurosos estilo clásico fueron construidos por arquitectos
alemanes y daneses. Un buen ejemplo de ello es la Biblioteca Nacional de Atenas.
El neoclasicismo Francés fue impulsado vigorosamente desde la Academia de Bellas Artes
de París. Pierre Vignon (1763 – 1828) proyectó, a modo de un gran templo corintio sobre un
alto podio romano una de sus célebres construcciones, la iglesia de La Madeleine, en cuyo
interior dispuso una gran sala termal abovedada e iluminada por lucernas cenitales.
Esta enorme iglesia está inspirada en la Maison Carrée de Nimes y fue iniciada en 1807. Sin
embargo, habría que esperar hasta las décadas de 1840 – 1850 para que las formas de la
arquitectura meridional se volvieran menos rígidas y adoptaran el estilo neobarroco. De la
misma época es la columna conmemorativa que, a imitación de la de Trajano, ordenó
construir Napoleón en la que se narran, en progresión helicoidal, las hazañas napoleónicas.
A orillas del Saóne, a su paso por Lyon, Louis Pierre Baltard (1769 – 1846) construyó varios
edificios: los Almacenes de la Sal (1828), la cárcel de Perrache (1830) el Palacio de Justicia
(1835 – 1847) con una amplia fachada de veinticuatro colosales columnas corintias. En su
interior la inmensa y solemne Sala de los Pasos Perdidos evoca las termas romanas.
En Inglaterra fueron numerosas las iglesias construidas en la época del greek revival. Una
de las más destacadas es la iglesia londinense de Saint Pancras (1818 – 1822) de William
Inswood e hijo. La fachada jónica y los dos porches de cariátides que flanquean la parte
posterior tienen su inspiración en el Erecteion de Atenas. Para la linterna, que culmina en el
pórtico principal, los Inswood se inspiraron en la torre de los vientos de Atenas. Estas
construcciones ejemplifican el eclecticismo y la mezcla de estilos históricos de la arquitectura
finisecular.
En el centro de Londres, sir Charles Barry (1795 – 1860) construyó un monumento
neoclásico para conmemorar la victoria de Nelson sobre la escuadra franco – española en
1805: Trafalgar Square. En la misma plaza encontramos dos obras más del mismo estilo: La
National Gallery y la iglesia de Saint Martin in the fields. Pero la construcción más prestigiosa
de la época es el Museo Británico, erigido por sir Robert Smirke (1781 – 1867). Presenta
unas inmensa columnatas jónicas, tanto en el pórtico como en el interior del edificio, y para
la gran sala de lectura, Sydney Smieke (1798 – 1877) construyó una cúpula de hierro
fundido que se convirtió en un modelo representativo de este tipo de edificaciones. Las
mesas de la biblioteca están dispuestas en función de una estructura radial y los libros están
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colocados en el espacio que la planta circular del salón deja al cuadrángulo sobre el que fue
edificada.
La admiración del Zar Alejandro I por el estilo Imperio francés fue determinante para la
configuración del estilo alejandrino. En la ciudad de San Petersburgo, el zar encargó la
realización de varias construcciones a arquitectos franceses, como August Augustovich
Monferran (1786 – 1858) quien diseñó la suntuosa iglesia de San Isaac (1817 – 1857)
inspirada en el Panteón de París.
Una de las muestras mas originales del historicismo ruso es el Palacio del Almirantazgo de
San Petersburgo, de Andrei Zajárov (1761 – 1811), íntimamente vinculado a la arquitectura
utópica de Boullée. La gran torre de la fachada principal consta de tres cuerpos: un arco
triunfal, un cubo rodeado de pilastras jónicas y una aguja, que la convierte en ineludible
centro de atracción del paisaje urbano.
En Italia el escultor Antonio Canova (1757 – 1822) colaboró con el arquitecto Giannantonio
Selva (1753 – 1819) en la construcción del templo de Possagno (1819 – 1833), donde
hábilmente combinaron el pórtico del Partenón con la rotonda del Panteón.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 6
1.- ¿En que institución de enseñanza es promovido el neoclasicismo en Francia?
2.- ¿De que nacionalidad son los arquitectos que desarrollan la corriente historicista en
Grecia?
3.- ¿La depuración de las formas del neoclásico francés, a que estilo dan origen?
4.- ¿Con que denominación se conoce al historicismo en Inglaterra?
5.- ¿Cuál es el origen de la influencia historicista en Rusia?
6.- ¿Qué basamento utópico incorpora la arquitectura historicista rusa?
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WORK PAPER # 7
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
El Eclecticismo
Durá Grimalt, Raúl; Saborit Viguer, José; Historia del Arte; Ed. Gallach Tomo 12, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
A mediados del siglo XIX surgió un movimiento arquitectónico que cambió los
planteamientos de la arquitectura occidental. De esencia romántica, el eclecticismo se
contrapuso a la tradición académica y se inclinó por un tratamiento más libre, más puro,
inspirándose, para ello, en motivos tomados de la arqueología o en formas artísticas extra
europeas. La preocupación por un estilo lo más puro posible, libre de la tradición clásica,
comportó una nueva manera de construir y el desarrollo de otra concepción formal de la
arquitectura.
El eclecticismo supuso, a pesar de sus objetivos poco definidos, un movimiento de ruptura
con las tradiciones académicas. Así pues, las obras de Morris, Richardson y Berlage, así
como las grandes obras de ingeniería, constituyeron un punto de referencia arquitectónico
fundamental y marcaron la transición del clasicismo de principios del siglo XIX hacia la
modernidad.
A partir de 1830 empieza a cuestionarse cada vez más el carácter intemporal de la
arquitectura clásica. Como consecuencia de los nacionalismos y del culto romántico a lo
medieval, la arquitectura neogótica, ajena al rígido sistema de reglas de la arquitectura
clásica, se caracteriza por el predominio absoluto del sentimiento sobre la razón. Para Brady
constituye “el delirio de una ardiente imaginación que parece haber realizado sueños”.
Los problemas constructivos planteados por la adopción de formas medievales fueron
abordados en la restauración de edificios góticos tan emblemáticos como la abadía de Saint
– Denis, Notre Dame de París, La Saint Chapelle, La Catedral de Ruán, El Castillo de
Windsor, el Saint Jhons College de Cambridge y la Catedral de Colonia. Estas
construcciones fueron tenidas en cuenta a la hora de crear edificios de nueva planta.
La recuperación de los estilos en Francia.
Dado que los nuevos postulados estéticos contaron con la oposición de la Academia, que,
en francia, controlaba gran parte de los encargos en el sector público, fue en los edificios
privados y religiosos donde se impuso el estilo neogótico. A mediados de siglo se habían
construido más de cien en todo el país.
La primera iglesia de hierro del mundo, la de Saint Eugene en París (1854 – 1855), fue
construida en estilo neogótico por Louis – Auguste Boileau (1812 – 1896). Se trata de una
obra de carácter experimental en que la estructura metálica sostiene por completo el
edificios y los muros tienen exclusivamente la función de cerrar el espacio.
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Sin embargo, el arquitecto neogótico más reconocido y de mayor prestigio fue, Viollet Le
Duc, (1814 – 1879), hombre de un extraordinario bagaje cientíg¡fico que relegó los aspectos
románticos y se inclinó por la claridad del sistema constructivo y el uso apropiado de los
materiales. Viollet intentó imponer en sus textos un nuevo racionalismo desligado de la
tradición clasicista más inmediata.
La Obra de Charles Garnier (1825 – 1898), caracterizada por sus resonancias neobarrocas,
está considerada, hoy en día la máxima expresión de “estilo Napoleón III” o Segundo
Imperio. Garnier construyó la suntuosa Ópera de París (1861 – 1875) en el centro de los
elegantes barrios remodelados por el barón Haussman, muy próximos a la residencia del
Emperador, el cual disponía de su propia entrada al edificio. Construyó el Castillo de
Montecarlo (1878), con sus dos torres frente a la bellísima bahía. Este edificio de caracteriza
por su tipologías y opulencia decorativa.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 7
1.- ¿Qué significa la aparición del eclecticismo en la evolución de la arquitectura occidental?
2.- ¿Qué tecnología se inserta al momento de recuperar los estilos en la arquitectura
ecléctica francesa?
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WORK PAPER # 8
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
El Eclecticismo en otros países de Europa
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En 1834 un incendio destruía el Palacio de Wesminster. Por aquel entonces Charles Barry
(1795 – 1860) proyectaba una nueva sede del Parlamento, inspirándose en el gótico Inglés.
su ubicación, junto al Támesis, permite apreciar desde la distancia un amplio conjunto
compuesto por la Abadía de Wesminster y el nuevo Palacio.
Las nuevas técnicas constructivas se caracterizan por sus reminiscencias medievales que
pueden apreciarse en el Tower Bridge de Londres, construido entre 1886 y 1894 por sir
Orace Jones, en el que dos grandes torres góticas flanquean un puente levadizo.
En Brighton, Jhon Nash (1752 -1835) fue un importante arquitecto y urbanista británico,
genial en la invención de utopías urbanísticas, que supo desenvolverse en el manejo de los
distintos estilos. Construyó casas de campo y castillos en estilo renacentista. Para el príncipe
de Gales realizó su obra más célebre, de estilo indio: El Pabellón Real (1815 – 1823). En e,l
Nash nos ofrece una muestra de minaretes y cúpulas con abundantes elementos góticos,
chinos y moriscos. El neogótico comportó, además, el gusto por lo pintoresco y lo
extravagante, lo que en el Pabellón Real puede apreciarse notablemente.
El Royal Albert Hall (1867 – 1871) es una obra emblemática de la Inglaterra victoriana que
fue construida en estilo renacentista. Se trata de un gran auditorio circular para cuya fachada
se emplearon ladrillos rojos combinados con motivos ornamentales de terracota. La cúpula
de metal es obra de Goerge Gilbert Scout (1811 – 1878), uno de los arquitectos más
representativos de la era victoriana.
La más elocuente y lograda muestra de eclecticismo nórdico es el Rijksmuseum de
Amsterdam realizado entre 1877 y 1885 por Petrus Josephus Hubertus Cuypers (1827 –
1921). El célebre museo recupera y refleja el espíritu del gótico holandés del siglo XVI.
El monumento a Victor Manuel II (Roma 1885) de Giuseppe Saconni (1859 – 1905) ha sido
sistemáticamente criticado por su escenográfica grandilocuencia, vinculada a un
nacionalismo militante y nostálgico. El deslumbrante revestimiento de mármol blanco
contrasta con la estatua ecuestre del monarca, obra de Chiaradia.
En España el Gran teatro del Liceo de Barcelona (1847) es uno de los ejemplos más
destacados del eclecticismo. Su autor, Miguel Garriga (1804 – 1888), prescindió claramente
de los elementos estructurales divisorios con la intención de transmitir una armónica
grandiosidad.
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Con una capacidad para tres mil quinientas personas, fue uno de los teatros más espaciosos
del mundo; un incendio en 1994 lo destruyó totalmente, pero se inició inmediatamente la
reconstrucción recreando fielmente la estructura y la decoración originales de la sala.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 8
1.- ¿Cuál es la fuente de inspiración de la arquitectura ecléctica inglesa?
2.- ¿Cómo se denomina la era en que se desarrolla el eclecticismo en Inglaterra?
3.- ¿Cuál es el estilo que se rememora en el eclecticismo nórdico?
4.- ¿Qué se critica a la expresión ecléctica italiana?
5.- ¿Qué característica físico - espacial identifica a la expresión ecléctica en Europa?
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WORK PAPER # 9
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: EL URBANISMO DEL SIGLO XIX
FECHA DE ENTREGA:
Los orígenes de la ciudad moderna
Durá Grimalt Raúl, Saborit Viguer, José; Historia del Arte, Ed. Gallach, Tomo 12, 1997
Compilado por: Ricardo González Salinas
La Revolución Industrial comportó una gran transformación en la socialización del trabajo,
pues frente a una poderosa burguesía, en las ciudades se concentraron masas de
proletarios que vivieron sometidas a unas pésimas condiciones laborales y sociales. El
hacinamiento y la insalubridad de las viviendas contribuyeron a que la clase trabajadora
empezara pronto a tomar conciencia de sus problemas, a defender sus propios intereses y a
luchar para combatir la explotación que generaba el capitalismo.
En este contexto, los arquitectos del momento estaban preocupados fundamentalmente por
el estilo que debían adoptar, y las necesidades perentorias de las grandes masas de la
población eran para ellos secundarias. En realidad fueron los ingenieros quienes, debido a
los problemas sanitarios ocasionados por el desarrollo demográfico, configuraron la ciudad
moderna. La regularidad en el trazado de las nuevas ordenaciones urbanísticas fue
propiciada, más que por razones estéticas, por la necesidad de construir redes de
evacuación y conducción de aguas que aseguraran unas mínimas condiciones de higiene y
habitabilidad.
La mayoría de las ciudades europeas configuraron en esta época la trama urbana que las
definiría en adelante, gracias a grandes proyectos entre los que destaca los diseñados por el
barón Haussman en París, Föster en Viena y Cerdá en Barcelona.
PREGUNTAS PARA WORK PAPER # 9
1.- ¿A que rama profesional se atribuye la configuración de la ciudad moderna?
2.- ¿Cuál es el motivo de la trama regular impuesta en la re configuración de las ciudades
europeas?
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WORK PAPER # 10
UNIDAD O TEMA: I.- EL URBANISMO DEL SIGLO XIX
TITULO: LAS UTOPIAS
FECHA DE ENTREGA:
Compilado por: Ricardo González Salinas
En Inglaterra la considerable implantación de factorías comportó un cambio radical del
paisaje y la afluencia masiva de campesinos a las ciudades. La nueva población se instaló
improvisadamente en barrios que carecían de las adecuadas condiciones de vida. El escritor
Charles Dickens evoca así este período “fue la mejor época de todas, y también la peor, la
época de la sabiduría y de la locura….., era la primavera de la esperanza y el invierno de la
desesperación; teníamos todo y nada ante nosotros”.
La precaria calidad de vida de los obreros preocupó a los urbanistas utópicos. El primero de
ellos fue el empresario textil Robert Owen (1771 – 1858), quien a principios de siglo dirigió
una empresa modelo basada en la mecanización de la producción y en sorprendentes
medidas sociales: salarios altos, horarios moderados, construcción de viviendas higiénicas,
una escuela elemental y la primera guardería infantil de Inglaterra; y todo ello no le impidió
conseguir grandes beneficios. Animado por este primer éxito intentó poner en práctica su
propia concepción de una ciudad ideal, capaz de autoabastecerse y de superar las
contradicciones entre la industria y la agricultura: una ciudad de 300 a 2000 habitantes los
cuales se ubicarían en torno a una plaza amplia, en forma de paralelogramo, en cuyos lados
se instalarían dormitorios y salas de estar para adultos, dormitorios colectivos para niños,
almacenes, un hotel, enfermería, etc. En el centro del paralelogramo se construirían la
iglesia, la escuela, la cocina y el restaurante colectivo.
En 1825 compró a una secta protestante el pueblo de Harmony, en Indiana (EE UU), e
instaló allí a unos mil seguidores. La concordia deseada y la autonomía de la comunidad no
se hicieron realidad y Owen no pudo recuperar el capital invertido. New Harmony jamás
pudo ser una comunidad autosuficiente, al contrario, se convirtió en un municipio de
servicios de los territorios colindantes. No obstante el fracaso, muchos seguidores de Owen
participaron muy activamente en la colonización del Oeste de los Estados unidos, aportando
su saber científico y pedagógico.
En la misma línea, sir Titus SALT construyó la población de Saltaire y Yorkshire, que
además de contar con 800 viviendas disponía de zonas comunes y de un gran jardín público.
En Francia Charles Fourier (1772 – 1837) concibió una ciudad de estructura concéntrica, el
centro de la ciudad era de uso comercial y administrativo, dicho centro estaba rodeado por
un anillo industrial y este a su vez por uno agrícola.
A pesar de que la revolución industrial llegara a España más tarde que en otros países y se
produjera de una manera muy desigual, la concentración de población en algunas ciudades
y la consiguiente demanda de viviendas inspiraron los proyectos de algunos urbanistas. El
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más influyente de ellos fue el ingeniero y arquitecto Ildefons Cerdá (1816 – 1876). En su
Teoría General de la urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma del
ensanche de Barcelona (1867) propuso un ruralismo de la urbe. Su proyecto fue tenido muy
en cuenta en la modernización de otras ciudades españolas. La muralla que cercaba la
ciudad fue derruida a mediados de siglo y Barcelona empezó su expansión. El ayuntamiento
convocó un concurso de proyectos de orden urbanístico que ganó el arquitecto municipal
Antonio Rovira, el cual proponía un esquema radial. Al mismo tiempo, el gobernador civil de
la provincia encargó a Cerdá un nuevo proyecto. Este diseñó un esquema vial basado en
una trama cuadrangular, en el que se preveía la construcción de calles muy anchas; las
manzanas resultantes deberían lucir amplios chaflanes y contar con espacios comunes,
sobre todo, patios abiertos interiores con numerosos jardines.
Impresionado por la congestión de la ciudad tradicional estructurada concéntricamente a
partir de un núcleo, Arturo Soria Mata (1844 – 1920) propuso un nuevo modelo: la ciudad
lineal. Esta se erigía a partir de grandes ejes viales, de longitud ilimitada, que contarían con
medios de transporte público que permitieran un rápido acceso a la vivienda.
PREGUNTAS PARA WORK PAPER # 10
1.- ¿Qué estamento social se preocupa y plantea soluciones para la crisis urbana en el siglo
XIX?
2.- ¿En que región se implementan las experiencias utópicas inglesas?
3.- ¿Cuál era el objetivo de los utopistas para sus ciudades?
4.- ¿En que principio se basa la propuesta de Cerdá para el ensanche de Barcelona?
5.- ¿Qué mejora en el diseño urbano planteado Soria Mata con relación al diseño radio
concéntrico?
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WORK PAPER # 11
UNIDAD O TEMA: I.- LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
TITULO: LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La Revolución Industrial comportó la incorporación de nuevos materiales a la construcción,
como el hierro, el acero, el cristal y más tarde el hormigón. La aplicación de nuevos sistemas
de producción supuso una disminución de los costes de los materiales que compensó la
subida de los salarios de los trabajadores. Este hecho fomentó el progreso tecnológico,
puesto que los contratistas incorporaban nuevas técnicas de construcción para simplificar su
ejecución y poder así disminuir los costes de la mano de obra.
Las necesidades generadas por las grandes ciudades obligaron a concebir nuevos modos
de organizar la distribución de mercancías. Eso supuso una sustitución de los criterios
estéticos convencionales por otros de orden estrictamente funcional. Por este motivo, a lo
largo de casi todo el siglo, el aspecto industrial – determinado por los nuevos materiales –
estuvo reservado a un tipo de construcción de carácter utilitario, como estaciones de
ferrocarril, almacenes, fábricas y puentes.
Los grandes mercados fueron claves para el abastecimiento de la población. En el de la
Magdalena (1824) de París, la austeridad de los materiales no restó ligereza y elegancia al
edificio. Les Halles, el gran mercado de París (1853 – 1868) fue construido por Victor Baltard
(1805 – 1864) siguiendo las instrucciones del Barón Haussman, que había ordenado la
demolición del edificio de piedra que él mismo había erigido apenas dos años antes en el
mismo lugar. Eran los años de Napoleón III, que manifestaba su predilección por las
cubiertas de cristal como las de la Gare de l´est.
Una excelente muestra de la arquitectura de estructura metálica acorde a esos nuevos
tiempos es el mercado central de Bom de Barcelona.
Construcciones emblemáticas de la sociedad industrial fueron también los grandes
almacenes, cuya proliferación fue debida al crecimiento de la población y de su nivel de vida.
El primer gran almacén fue el de Bon Marché de París, construido en 1876 por Eiffel y
Boileau. Se trata de una obra exquisitamente ornamentada, apoyada sobre esbeltas
columnas metálicas, con una inmensa claraboya y un sistema de comunicación mediante
pasarelas de hierro. Este tipo de construcciones proliferaron en algunas capitales europeas,
pero, donde se construyeron en mayor número y alcanzaron mayores dimensiones fue,
especialmente en las grandes ciudades estadounidenses tales como Boston y Nueva York.
El vidrio, junto con el hierro, se utilizó para construir cubiertas traslúcidas, como las galerías
de Orleáns, del Palais Royal de París, obra realizada en 1829 por Fontaine. En ellas se
reunía la buena sociedad de la época, al cual podía disfrutar de la luminosidad exterior sin
padecer las inclemencias del tiempo. Inspiradas en las de Orleáns se construyeron en Milán
las Galerías de Víctor Manuel (1865 – 1867) que albergaron una de las zonas comerciales
más vitales de la ciudad.
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Los invernaderos fueron construcciones preferentes en cuanto a la utilización de cristal.
Charles Rouhault de Fleurey (1801 – 1875) construyó el Jardín de las Plantas en 1833 que,
como el Jardín de Invierno de los Campos Elíseos de París, se convirtió en un concurrido
lugar de paseo. No tardaron en proyectarse estaciones de ferrocarril y nuevos comercios con
grandes escaparates de vidrio.
Revolución Industrial y Arquitectura
Ragon Michael: Historia el Arte, Pijoan J. Tomo 9, Ed Salvat, 1973
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La revolución arquitectónica que se produjo en el siglo XIX, paralelamente a la mutación de
la sociedad, se puso de manifiesto tanto por una renovación técnica como por la aparición de
nuevas teorías. Esas técnicas modernas fueron la consecuencia de la disponibilidad de
nuevos materiales estrechamente ligados a la revolución industrial: fundición, hierro, acero y
hormigón armado. A su vez, las nuevas teorías provenían directamente de la ideología
racionalista que era la de la clase dirigente.
Esta estrecha correspondencia entre revolución arquitectónica y revolución industrial resulta
más patente si recordamos que los pilares de fundición, elementos fundamentales en la
primera fase de la arquitectura metálica, fueron inicialmente utilizados en los talleres textiles
para sustituir la vigas de madera del techo que, por su poca resistencia, exigían un excesivo
número de pilares de apoyo, con lo que estorbaban la colocación de las máquinas y la
circulación de los obreros. Recordemos también que la carpintería metálica surgió a
consecuencia de una huelga de carpinteros de obra, con lo que las fábricas de Le Creusot
tuvieron la idea de reemplazar el maderamen por viguetas de hierro. A partir de ese
momento, el mecánico sustituirá progresivamente al albañil, del mismo modo que el
ingeniero suplantará al arquitecto. Mecánicos e ingenieros serán los favoritos de la
civilización industrial, en tanto que los albañiles y arquitectos aparecerán como hombres del
pasado. El hecho de que la mayoría de los arquitectos del siglo XIX y en gran parte del siglo
XX se opusieran decididamente a esas modernas técnicas y a esos nuevos materiales,
aferrados a la tradición de una arquitectura surgida del Renacimiento, contribuyó a
acreditarlos como pasadistas, mientras los ingenieros, con sus puentes, estaciones de
ferrocarril y pabellones de exposiciones, se iban imponiendo como constructores del futuro,
ligados a la idea, entonces en boga, del progreso por la ciencia y por la razón.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 11
1.- ¿Cuáles son los programas constructivos que beneficia la tecnología de la revolución
industrial?
2.- ¿Cuál es el destino programático preferente del cristal en la construcción industrial del
siglo XIX?
3.- ¿Cuál es el basamento filosófico de la transformación tecnológica del siglo XIX?
4.- ¿Qué motiva el proceso de sustitución profesional y operaria en el proceso de edificació
en el siglo XIX?
5.- ¿Qué profesión encarna la renovación y el futuro evolutivo de la sociedad en el siglo XIX?
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WORK PAPER # 12
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: ROMANTICISMO PICTORICO
FECHA DE ENTREGA:
Pintura Romántica
Pijoan J. Historia del Arte, Ed. Salvat, Tomo 8, 1974
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Al barrer todo rastro de las corrientes neoclásicas que antes habían
dominado en
literatura y en el arte, el Romanticismo manifestaba algo que constituye uno de los signos
esenciales del siglo XIX: el espíritu individualista.
Al alejarse voluntariamente de todas las normas tradicionales, el romántico parece que se
aísla para interrogarse acerca de los más graves problemas (el de su destino, el de Dios),
quizás esperanzado de hallar por sí mismo revelaciones geniales.
Pero, ante todo, el Romanticismo presupone un estado de exaltación; en él no es
concebible la serenidad. “Ser romántico – ha dicho Novalis – es dar a lo cotidiano un sentido
elevado, a lo finito el esplendor de lo infinito”.
Presupone, pues, una exacerbación pasional (y no necesariamente de orden amoroso). De
tales fantasías hicieron los románticos gran empleo. Una de las ideas fijas fue la de la
muerte, que es en el período del romanticismo la gran obsesión. De ahí ese interés por la
noche, que ya en el período prerromántico del siglo anterior es como una prefiguración de la
muerte.
Una huída de lo real hacia lo imaginativo fue otro de los síntomas románticos. Se sueña con
países lejanos, e imaginativamente, uno se evade hacia el pasado, en especial hacia la
edad media, de la cual se ha formado una idea poética y vaga.
Este extraño medievalismo ya se había mostrado durante el siglo XVIII en Inglaterra, país
donde la tradición medieval no estaba tan borrada como en otras partes. En un estilo gótico
sui géneris, por ejemplo, sir Orase Walpole habíase hecho construir su famosa residencia
campestre de Strawberry Hill, y elementos ojivales adornan ciertos muebles del propio
Chippendale, el cabinet – maker inglés más característico de aquel siglo.
Más tarde es Chateaubriand quien mejor encarna, en Francia, ambas aspiraciones: la del
exotismo de su Atala, y la de la exaltación de la Edad Media en el Genio del Cristianismo.
El célebre cuadro del artista Girodet – Trioson (1767 – 1824) Atala au Tambeau, muestra a
este pintor, que se formó en el neoclasicismo de David, profundamente imbuido del fervor
romántico.
Pero la auténtica pintura del romanticismo nació en Francia – lo mismo que el auténtico
romanticismo literario - en una forma explosiva que reviste todos los caracteres de una
franca reacción contra las normas neoclásicas.
Quien primero manifestó crudamente tal postura fue un pintor que murió joven, Theodore
Géricault (1791 – 1824), y quien la desarrolló más plenamente fue un íntimo amigo suyo,
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Delacroix. Ambos fueron los grandes disconformes con el academicismo y los detractores
más acerbos de su último brillante defensor, Ingres.
Apasionado por la equitación, Géricault había intentado, muy joven, servir en la caballería
Imperial. En 1808 fue discípulo de Carle Vernet (pintor aficionado a evocar las carreras de
caballos), y después lo fue del ecléctico neoclásico Guérin. En 1812, su cuadro Oficial de
Húsares ordenando una carga llamó la atención de David por su fogosidad. Pero el lienzo
fue en general mal acogido, como lo fue dos años después otro cuadro de Géricault sobre un
tema similar, El Coracero herido. Después Géricault marchó a Italia y se entusiasmó con
Miguel Ángel, y a su vuelta a París, en 1819, expuso su célebre pintura la Balsa de “La
Medusa”, que evocaba la odisea de los náufragos de un siniestro marítimo ocurrido frente a
las costas de Dakar. Este lienzo (hoy en el Louvre) fue el verdadero “manifiesto” de la pintura
romántica.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 12
1.- ¿Cuál es el signo esencial del romanticismo del siglo XIX?
2.- ¿Cuál es el tiempo histórico que reivindica el romanticismo Inglés?
3.- ¿En que país se inicia la corriente pictórica romántica?
4.- ¿Contra que reacciona el romanticismo?
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WORK PAPER # 13
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: POSTROMANTICISMO
FECHA DE ENTREGA:
Pintura postromántica
Pijoan, J.; Historia del Arte; Ed. Salvat, tomo 8, 1974
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Cuando tratamos de la pintura del siglo XVIII en Gran Bretaña, pudimos ya señalar la
actitud plenamente romántica de Turner, y así como la trascendencia que para la pintura
romántica francesa adquirió, pese a su corta duración, la actividad pictórica de Bonington,
quien fue amigo de Delacroix.
Otros pintores británicos que brillaron durante la primera mitad del siglo antepasado debieran
haber retenido allí nuestra atención. Son maestros importantes, aunque, en general,
permanecen ignorados fuera de Gran Bretaña, y tampoco se habla mucho de ellos allí. Su
producción es clara prueba de cómo se había interpretado el calor romántico en la pintura
insular. Su estilo no es arrebatado, como el de Delacroix o Géricault, sino que parece más
bien complacerse en la evocación de aspectos placenteros. Estos pintores fueron, en primer
término, Benjamín Robert Haydon (1786 – 1846), artista de vida azarosa y que se suicidó al
ver rechazados los bocetos con que había concursado para la decoración del Palacio del
Parlamento, y también el escocés David Wilkie (1781 – 1841), intenso cultivador de escenas
de costumbres, uno de aquellos pintores que se habían sentido atraídos por el
pintoresquismo español cuando la primera guerra carlista.
De Haydon son dignos de mención dos grandes lienzos sobre temas de costumbres,
pintados con impulsiva fogosidad y viva policromía, y que se hallan en la Tate Gallery de
Londres; uno de ellos reproduce una escena de elecciones en un ambiente rural,
apasionadamente tumultuoso. El otro, titulado Punch (o Feria de Mayo), es una alegre
evocación callejera, llena de sugestión y gracejo.
Así, pues, hubo también en la pintura de Gran Bretaña, una corriente peculiar, dentro de la
dirección romántica, que en gran parte recogió directrices propias de la anterior pintura de
género.
Pero a mediados de siglo todo ello había experimentado un gran cambio, entonces domina
la pintura dulzona sobre temas agradables, cuyas mejores obras son los cuadros de
animales de E. H. Landseer (1802 – 1873) o los lienzos de W. P. Frith (1819 – 1909).
Así, la pintura en Gran Bretaña llevaba, poco antes de 1860, trazas de estancarse, y tales
crisis sólo pueden superarse dando un salto hacia el futuro, en sentido progresista, o
buscando elementos de renovación en los ambientes pictóricos pretéritos. Esto último es lo
que habían hecho los Nazarenos alemanes en Roma, e hicieron entonces en la misma Gran
Bretaña, autores como Ford Madox Brown (1821 – 1893) o como el escocés W. Dyce (1806
– 1864), en sus asuntos históricos o sentimentales. Ello no pudo dejar de pesar en otro
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movimiento de igual significación que estudiaremos aquí, y que se concretó en la aparición
de los pintores llamados “prerrafaelistas”. Pero el Prerrafaelismo fue ya, sobre todo, una
reacción típicamente anglosajona, dirigida contra el “materialismo” y el “maquinismo”
imperantes. Su propósito fue revalorizar en la pintura del momento la sensibilidad y la
simplicidad de procedimientos, tal como de ellas gozaran los primitivos italianos anteriores a
Rafael (maestros que eran entonces mal conocidos). Ya en William Blake, el místico poeta y
diseñador de fines de siglo XVIII, tenían aquellos jóvenes artistas un precursor, y la obra que
ellos produjeron es en sustancia análoga en otros aspectos a la de otro contemporáneo,
Samuel Palmer (1805 – 1881), que no se sumó a su grupo, pero que en sus cuadros y
grabados demostró anhelo de lirismo similar al que ellos sentían.
Fue un movimiento en que arte plástico y literatura aparecían estrechamente combinados,
bajo directrices estéticas que tenían entonces un definidor, o su comentarista, en John
Ruskin, quien no dejó de intervenir personalmente en la estructuración que enseguida se dio
a este grupo tan imbuido de preocupaciones estéticas.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER #º 13
1.- ¿En que estriba la diferencia de la pintura romántica francesa con relación a la inglesa?
2.- ¿Qué corriente revitaliza la pintura anglosajona como respuesta a la crisis romántica?
3.- ¿Contra qué se revela el prerrafaelismo?
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WORK PAPER # 14
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: PRERAFAELISMO
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El origen del Pre – Raphaelitism fue este: en 1848 unos jóvenes, cuya edad oscilaba entre
los diecinueve y veintitrés años, habían coincidido en las aulas de la Royal Academy y
habían trabado íntima amistad. Se trataba de Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882), hijo de
un refugiado político italiano, gran estudioso de Dante; W, Colman Hunt (1827 – 1910); John
Everett Millais (1829 – 1896), todos ellos pintores, y el escultor en ciernes Thomas Woolner.
A sus reuniones asistía también un hermano de Dante Gabriel Rossetti, dedicado a la crítica.
A todos les unía una misma aversión por el arte oficial. Un crítico, Frederick G. Stephens, fue
su primer portavoz, y por ser su capitán Rossetti, poeta al mismo tiempo que pintor, las
primeras manifestaciones del grupo se encarrilaron por los senderos del lirismo literario.
El grupo tomó en seguida el carácter de una confraternidad, bajo el nombre de Pre –
Raphaelite Brotherhooh (hermandad de los Prerrafaelistas). Sus miembros decidieron,
incluso, prescindir de sus nombres individuales y firmar con las iniciales P.R.BSin embargo,
la crítica no acogió mal las primeras obras expuestas, y al aparecer, en enero de 1850, la
revista con que este cenáculo de artistas apoyó su actuación, titulada The Germ ( con el
subtítulo: “Pensamientos en pro de la Naturaleza en Poesía, Literatura y Arte”), hubo críticos
que la saludaron como una gran promesa.
En 1853, cuando Millais celebró con éxito una exposición de sus obras, la batalla podía
darse en principio por ganada; Ruskin, por ejemplo, con la gran autoridad que ejercía en los
altos medios culturales, se constituyó en el defensor de la tendencia. Sólo contra Rossetti
siguieron arreciando los ataques. Los había provocado principalmente la exhibición, en 1850
(en la Pórtland Gallery) del cuadro Ecce Ancilla Domini (hoy en el Tate Gallery de Londres).
Es una pintura hermosa y que, en relación con lo que entonces se pintaba, ofrece novedad
evidente. Pero Rossetti, temperamento morboso, concibió aquel asunto en términos tales
que la obra fue causa de escándalo. Su hermana Cristina – que con él colaboraba, como
poetisa, en The Germ le había servido de modelo para la figura de la virgen. Ésta aparece en
el lienzo en el momento de erguirse tímidamente en su lecho, para recoger el lirio que el
arcángel le ofrece. El autor escogió para esta obra una entonación blanca, que se combina
admirablemente con la intensa luz de la mañana, que penetra en la exigua habitación donde
el pintor situó la escena sacra por él evocada.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 14
1.- ¿En el entorno de qué estructura académica se inicia la propuesta prerrafaelista en
Inglaterra?
2.- ¿Qué valoriza la literatura, poesía y arte prerrafaelista?
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WORK PAPER # 15
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL REALISMO
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Se puede seguir la evolución de la pintura francesa de mediados del siglo XIX tomando
como punto de referencia la sucesión de acontecimientos históricos que entonces tuvieron
lugar en Francia.
La industrialización, el desarrollo de los medios de comunicación terrestre y marítima
(gracias al empleo de la máquina de vapor) determinan, de hecho, la desaparición del
antiguo artesanado, y la formación de una numerosísima población obrera que se acumula
en los grandes centros. Con ello, las condiciones de la vida económica y social sufren una
alteración profundísima, que se refleja en las ideologías.
Mientras Auguste Comte elaboraba en Francia la filosofía del Positivismo, tenía lugar una
serie de descubrimientos científicos del más variado orden, que fomentaron la formulación
de una doctrina optimista: la del Progreso Social. Así como antes el hombre del
Romanticismo sentía nostalgia del pasado, a partir de ahora los ideales se verán
proyectados hacia el porvenir. En vez de soñar como antes en la mejoría de una vida que le
aparecía como algo substancialmente inmutable, el hombre tiene ahora que especular
partiendo de la realidad; se torna realista.
Este cambio de actitud, entre el idealismo que dominaba hacia 1830 y el positivismo de
1850, donde primero se trasluce, en lo que concierne a la pintura, es en el nuevo concepto
del paisaje.
Quienes representaron de un modo más exacto el cambio fueron los paisajistas que
integraron la llamada Escuela de Barbizon, y sobre todo el creador de esta escuela
Théodore Rousseau (1812 – 1867).
Rousseau atrajo en el año 1846 a Jules Dupré (1811 – 1889), y a Narcisse – Virgile Díaz de
la Peña (1808 – 1876) - nacido en Burdeos, hijo de padres españoles – a inspirarse en los
parajes del bosque de Fointanebleau, en la aldea de Barbizon, y así quedó constituida
aquella escuela.
Rousseau era todavía un temperamento romántico, pero su programa se basó íntegramente
en un estudio objetivo y directo. Él y sus compañeros, renunciando al pintoresquismo, se
lanzaron a analizar de un modo escrupuloso lo que pintaban. Pero aman con tal intensidad a
la naturaleza, que le infunden los efectos sentimentales que la misma observación de la
naturaleza despierta en sus almas, y así, sus paisajes – cuidadosamente estudiados –
adquieren una calidad dramática que es tanto más perceptible, por cuanto esos pintores que
toman sus apuntes al aire libre, realizan sus obras definitivas – como harán más tarde los
pintores plenamente realistas – en sus estudios de pintor.
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Junto a estos paisajistas se acogió en la colonia pictórica formada en Barbizon un gran pintor
que se sentía atraído por el estudio de las reses de ganado. Constant Troyon (1810 – 1865),
el Paulus Potter del XIX francés. Dedicase a esta especialidad después de su viaje a
Holanda en 1846.
Hacía tiempo que estos artistas se habían instalado en Barbizon, cuando Rousseau, que
permaneció casi siempre allí, escribe a sus compañeros: “ha llegado un nuevo camarada
que posee el color, movimiento y expresión, un pintor verdadero…” Era Jean – Francois
Millet (1815 – 1875)
Millet – natural de Gréville, en la Mancha – poseía el mismo profundo sentido de la
naturaleza de la que estaba dotado Rosseau; como él, comprendía las voces de la tierra y el
cielo, e interpretaba lo que nos quieren decir los árboles y lo que significan los senderos.
La llegada de Millet a Barbizon fue en 1849, y sus nuevos amigos no tardaron en advertir lo
que este pintor significaba.
Millet y Rousseau fueron vecinos en Barbizon, y llegaron a intimar mucho. A menudo,
Rousseau, que disponía de más recursos, tenía que acudir en auxilio del pobre Millet. Allí
murieron ambos con pocos años de diferencia, y allí se les enterró uno al lado del otro.
Millet percibía en el paisaje algo más que lo que se percibe a través de los sentidos: “cuando
regreso a casa por la noche, oigo hablar entre ellos a esos grandes diablos de árboles. No
los entiendo, pero esto es culpa mía. Voilá tout”.
Pero, a pesar de esas sensaciones cósmicas que experimentaba, lo primero para Millet, en
el campo, es el hombre. Nunca olvida en sus pinturas al campesino. “Es el lado humano, lo
que me interesa más en el arte…. Y jamás se me presenta con cariz alegre; su alegría no sé
dónde está, no la he visto todavía…. Lo más alegre que aquí he llegado a conocer es la
calma, el silencio de los bosques y los campos”.
Aproximándose a Daumier por su sentido del contraste de luz y sombra y de la construcción
del cuerpo humano, lograba a través de la simplificación de los volúmenes, Millet, en sus
abocetados estudios de campesinos, se diferencia del gran diseñador por su total abandono
de los dejos románticos. Su pintura, tendió siempre a ser opaca y terrosa. Baudelaire,
espíritu clarividente, pero agrio, le echaba en cara además los asuntos de sus cuadros;
“hace alarde de un sombrío y pesimista embrutecimiento en sus campesinos que excita
nuestro furor. Parecen decirnos: somos los “desheredados” del mundo, los únicos que
“producimos, gracias a nuestro trabajo”. Alguna verdad hay en ello; pero Millet buscaba algo
que un dilettante en pintura, como Baudelaire no llegaría a comprender.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 15
1.- ¿En que planteamiento filosófico se apoya la expresión realista?
2.- ¿Cuál es la diferencia fundamental entre romanticismo y realismo?
3.- ¿Qué tipo de expresión pictórica distingue al realismo francés?
4.- ¿Qué técnica aplican los pintores paisajistas para desarrollar sus obras?
5.- ¿Cómo perciben la naturaleza los paisajistas en el campo subjetivo?
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WORK PAPER # 16
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL IMPRESIONISMO
FECHA DE ENTREGA:
El Impresionismo
Pijoan J. : Historia del Arte; Salvat Editores, Tomo 8, 1974
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Pocos años antes de 1870 la pintura moderna francesa experimentó, en sus filas más
avanzadas, una transformación brusca y por varios conceptos trascendental. En esencia,
ese cambio consistió en la aparición de un nuevo modo de ver, en una renovación de la
visión pictórica, y lo determinaron dos factores sucesivos, casi coincidentes. Por un lado,
hubo la actuación y el ejemplo del maestro… Manet; el otro corrió a cargo de la actuación de
un grupo de pintores excelentemente dotados, a la que se debió la aparición de la pintura
impresionista.
Aparte de esto (pero íntimamente ligado con el fenómeno de aquella transformación) hubo
otro factor que denota cuán extraordinaria fue la vitalidad, en sentido francamente
progresista, de la pintura francesa de aquel momento, y este factor se centró en la
individualidad de otro pintor que, rigurosamente contemporáneo de Manet que se integraría
por entero en la lucha que iba a entablar el grupo de los pintores impresionistas,
compartiendo con ellos la hostilidad de que fueron objeto en sus años difíciles, aunque sin
adoptar la especial técnica pictórica que desde el principio contribuyó a cohesionar, en su
nuevo enfoque de la pintura, el impresionismo. Este pintor fue Degas, quien dio a sus
creaciones, profundamente realistas, un sello propio que no dejaría de repercutir en la
generación posterior. Igual ocurriría después en la actuación de otro pintor que vivió durante
su juventud en París, las inquietudes de aquel momento, Cézanne, quien, ya separado del
grupo parisiense de sus amigos, fue sentando las bases de una nueva formulación de la
pintura.
Todo ello, en plena exaltación del realismo, en un clima artístico que, bajo el signo de
algunos predecesores franceses y del ejemplo de ciertos grandes maestros holandeses y
españoles, habían creado, primeramente, el arte preconizado por Courbet e, inmediatamente
después, el de Manet.
Todos los jóvenes pintores que, enamorados de la pintura al plein air, darían origen a la
tendencia llamada impresionista, habían yá experimentado en grado diverso devoción por el
realismo Courbetiano antes de sentir por la pintura libre de Manet una atracción que
constituyó su estímulo. Desde 1867, los componentes de este grupo se reunían cada viernes
en el café Guerbois, de la avenida de Clichy.
A los primeros contertulios de aquel grupo, que fueron el periodista y novelista Zola,
Cézanne (entonces provinciano perdido en París) y Monet, se habían sumado, poco
después, jóvenes compañeros de Monet que seguían las enseñanzas, en la Escuela de
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Bellas Artes, impartidas en el taller Gleyre; eran éstos Rendir, Sisley y Friederic Bazille. A
estos concurrentes se sumaron después Degas y Pizarro, así como el pintor y grabador Félix
Brakemont, el famoso fotógrafo Nadar, el anciano diseñador Constantin Guys, que ya
durante la guerra de crimea tanto se habían distinguido por sus apuntes de las incidencias
del aquel conflicto bélico, que eran publicados en el London News.
Era una tertulia muy heterogénea a la que Manet concurrió con regularidad en 1868 y 1869,
pero que estableció profunda conexión entre sus componentes. De este ambiente había de
surgir la pintura del Impresionismo.
Anteriormente – si prescindimos de las recientes innovaciones cromáticas de Manet -, ni
Courbet ni el mismo Corot (pese a la luz plateada que empleó en sus cuadros de paisaje), se
habían dado nunca cabal cuenta del papel que cabía asignar a los efectos de la luz. El
auténtico promotor de la nuevas inquietud que implicó – según veremos – una reforma
radical de la técnica de pintar, fue Claude Monet (1840 – 1926), nacido en París, pero criado
en Le Havre, donde había transcurrido su infancia y adolescencia y donde después de
orientarse hacia el cultivo del dibujo caricaturesco, se había iniciado en la pintura al plein art
junto a un buen paisajista, Eugene Boudin (1824 – 1898), que la practicaba especialmente
en marinas y en escenas de playa. Monet pronto aplicaría también, a sus lienzos juveniles, el
vigor luminoso que infundía a sus acuarelas y óleos el holandés J. V. Jongkind (1818 –
1891), quien pintó largas temporadas en Normandia. Boudin, aunque mucho mayor, se
incorporó después al grupo impresionista, al hacer empleo, en muchos de sus cuadros, de la
digitación lumínica que caracterizaba las producciones de los jóvenes maestros que
cultivaban el impresionismo.
El hallazgo de nuevo modo de pintar fue, por mejor decir, algo a que se llego por tanteo,
buscando determinados efectos.
Digamos para empezar, que la aparición de la técnica impresionista nada tiene que ver con
las pretensiones a una exactitud científica, de raíz positivista, que propone la tendencia
literaria ultra naturalista preconizada por el novelista Zola y sus amigos de Médan; en todo
caso, fue Degas quien representó en pintura ese designio rigurosamente analítico y lo supo
expresar con una fuerza plástica nueva.
La impresionista fue una técnica pictórica que consiste en el empleo de pinceladas
yuxtapuestas de tonos puros, que forman como una textura de toques de color, con
relegación del negro al mínimo, o incluso su total supresión, y fue resultado de ciertos
ensayos hechos por Renoir y Monet, a iniciativa de éste, cuando, durante el verano de 1869,
pintando uno al lado del otro en Bougival, se sintieron atraídos por un tema que juzgaron
interesante, la Grenouillere, islita circular que existía en el Sena, en aquel suburbio de París,
junto a su embarcadero fluvial. Era un lugar bullicioso, al que concurrían canotiers y
bañistas. Alrededor del único árbol que había en esta especie de plataforma se reunían los
jóvenes dedicados a barquear con su pareja. La tentación de captar el mariposeo luminoso
de las aguas del río en torno y el movimiento de las manchas del sol que, filtrándose a través
del follaje, caía sobre las vaporosas toiletes de las señoritas, había ocasionado el
espontáneo descubrimiento de aquella técnica que, desde entonces, ambos pintores
aplicaron con metódica persistencia.
Un año después de su encuentro, en 1858, con Boudin (que señaló el inicio de su práctica
de la pintura), Monet se había dirigido a París en donde se sintió atraído por la pintura de
Delacroix y por los paisajes de Corot y Daubigny. Constant Troyon le aconsejo que tomase
lecciones de Couture el rígido maestro que había tenido Manet; pero Monet prefirió
frecuentar la libre Académie Suisse, en la cual los jóvenes artistas practicaban ante los
modelos sin someterse a un profesor determinado.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 16
1.- ¿Cuáles son las variables que determinan la renovación de la pintura francesa hacia el
impresionismo?
2.- ¿Cómo se denomina la técnica empleada por los impresionistas?
3.- ¿Qué trata de captar el impresionismo?
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WORK PAPER # 17
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS FIGURATIVAS
TITULO: EL MODERNISMO
FECHA DE ENTREGA:
El Modernismo
Durá Grimalt, Raúl; Saborit Viguer, José; Historia del Arte, Ed Gallach, tomo 12, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La última década del siglo XIX representa la culminación de un siglo y la necesidad de una
profunda renovación. El proceso de industrialización, que comportó el consiguiente
fortalecimiento económico y aumento de poder de la burguesía, provocó el despertar de un
cierto espíritu de renovación cultural. Este afán de cambio comenzó a consolidarse en un
estilo sustancialmente unitario que adoptó diversas nominaciones: Liberty en Italia, Modern
Style en Gran Bretaña, Art Nouveau en Francia, Jugenstile en Alemania, Sezessionstil en
Austria y Modernismo en España.
Este movimiento incidió principalmente en la arquitectura y en las artes decorativas de
Europa y Estados Unidos, y su influencia fue notable en todas las manifestaciones artísticas.
El Modernismo surgió como reacción contra el academicismo del siglo XIX, rechazando todo
vínculo con el pasado y buscando sus fuentes de inspiración en la naturaleza.
Muchos historiadores insisten en circunscribir el modernismo en el ámbito de la arquitectura
y las artes decorativas, aunque sus elementos distintivos son plenamente identificables en
gran parte de la pintura y la escultura generadas a partir de 1890, tal y como puede
comprobarse en las obras de Toulouse – Lautrec, Eduard Munch o de Gustav Klimt.
El modernismo se caracteriza por el acentuado linealismo, el carácter metamórfico y el
empleo de la ondulación de las formas y la búsqueda de una armonía entre el exterior y el
interior, como oposición a la masiva producción industrial
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 17
1.- ¿Que origina la aparición del Modernismo?
2.- ¿Porque se presentan diferentes expresiones del modernismo?
3.- ¿Cuales son los elementos distintivos del modernismo?
4.- ¿Por qué se dice que el carácter del modernismo es metamórfico?
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WORK PAPER # 18
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL CONSTRUCTIVISMO
FECHA DE ENTREGA:
El Constructivismo
Historia del Arte: Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En Rusia, la revolución de 1917 consiguió por primera vez en la historia identificar la
voluntad de construir una sociedad socialista con los cambios perseguidos en el campo
artístico por la vanguardia. Era el momento de poner a prueba el arte como factor de
transformación social y los vanguardistas aceptaron este reto, asumiendo el protagonismo
en la dirección de la nueva política cultural y la dedicación a la docencia artística como forma
de educar al pueblo. Pero en el seno de la propia izquierda surgieron pronto dos
concepciones enfrentadas respecto a la función que debía cumplir el arte. Si para Malevich
la investigación artística debía ser ajena a toda contaminación externa, para Tatlin era
ineludible su función de servicio hacia la nueva sociedad: el arte debía integrarse en la
producción convertido en arquitectura, diseño industrial, carteles, etc. Los constructivistas,
con Tatlin a la cabeza, niegan toda validez del arte como actividad estrictamente estética y
exigen su disolución en la vida cotidiana.
Frente a la individualidad creadora – uno de los grandes mitos de la historia del arte -, el
constructivismo soviético oponía el sentido colectivo de cultura revolucionaria. Frente al arte
como pura investigación formal - actividad necesariamente aislada y de una rentabilidad
funcional a largo plazo -, se requería inmediatez para la resolución de las demandas
revolucionarias. Del juego gratuito y la especulación formal pura como fundamentos
esenciales de la investigación plástica, se pasa a la búsqueda de la fusión entre arte y
tecnología, que son designados como agentes del cambio social y se integran en una
unidad ética y estética.
La adhesión al compromiso revolucionario se articuló en torno al LEF (Frente de Izquierda de
las Artes) encabezado por el poeta Maiakovski. Entre otros muchos intelectuales y artistas
estaban adheridos al Frente el cineasta Eisenstein, el director de teatro Meyerhold, el
escritor Babel y los pintores Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova y Lioubov Popova: El
Lissitzky fue otra figura importante dentro del movimiento. Todos ellos trabajaron bajo el
ideal de una “obra de arte total”, que fundiera todas las artes en una sola unidad y que
encarnara el espíritu de la revolución.
Pero la rigidez de los postulados del constructivismo de Tatlin, que se habían afianzado
plenamente alrededor de 1920, provocó una nueva escisión de la vanguardia rusa. La
protagonizaron los hermanos Pevsner, que no admitían la calificación de “estructuras
inútiles” con la que se repudiaba toda obra que no estuviera ligada al compromiso
revolucionario. La publicación del Manifiesto del Realismo, escrito por Naum Gabo ese
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mismo año, consolidó la diferenciación de posturas y el debate siguió abierto, con
intercambio de escritos, hasta comienzos de los años treinta, cuando la cultura oficial adoptó
la fisonomía del realismo decimonónico interrumpiendo bruscamente
el desarrollo
vanguardista ruso y reprimiendo sus logros.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 18
1.- ¿Cuáles son los conceptos entre los que se debate el constructivismo soviético con
referencia al arte?
2.- ¿Qué persigue la utopía constructivista con relación a las artes?
3.- ¿Cuál es el ideal de la postura constructivista soviética?
4.- ¿Qué provoca la toma de partido del oficialismo soviético con relación al arte?
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WORK PAPER # 19
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL NEOPLASTICISMO
FECHA DE ENTREGA:
El Neoplasticismo o el orden de la armonía universal
Historia del Arte, Instituto Gallach, Tomo 8, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En 1918, el mismo año en el que Tzara escribió el Manifiesto Dadá, la revista De Stijl (El
estilo) publicaba en Holanda otro de signo totalmente antagónico, el Manifiesto del
Neoplasticismo. Si sus contemporáneos dadaístas querían destruir el arte, los holandeses,
como nos advierte la misma designación del movimiento, tenían como meta su renovación
total a través de la síntesis de un nuevo estilo. Su programa exigía la elaboración de un
lenguaje objetivable, de formas simples y clara ordenación, aplicable a todas las
manifestaciones plásticas. Frente a la intuición, la irracionalidad y el azar, oponían la razón
ordenadora; frente al caos, perseguían la utopía de un mundo de armonía universal
expresada en un etilo único, el propuesto desde el grupo De Stijl. La revista, fundada un año
antes, fue un importante medio de divulgación de los ideales neoplasticistas a escala
internacional y sirvió de punto de encuentro teórico entre las diversas vanguardias europeas.
El núcleo fundacional lo formaron los pintores Vilmos Huszár, Piet Mondrian y Theo van
Doesburg, junto a los arquqitectos Jam Wils y J.J.P. Oud. Pronto se les unieron Bart van Der
Lek, Robert van´t Hoff, G.T. Rietveld y G. Vantongerloo conformando un nutrido colectivo
que renovó significativamente el panorama de la creación plástica.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 19
1.- ¿Qué meta buscaban los neoplasticistas con relación al arte?
2.- ¿Cuál es el fundamento filosófico en que se basa la postura neoplasticista?
3.- ¿Qué logra la divulgación de los ideales neoplasticistas?
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WORK PAPER # 20
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL FUTURISMO
FECHA DE ENTREGA:
El Futurismo
Historia del Arte, Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Mientras en Francia los cubistas rompían la unidad de la imagen, en Italia, un grupo de
jóvenes exaltados querían demoler la tradición. Bajo el lema “hay una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de
Samotracia”, el poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876 – 1944) se rebelaba contra el corsé
de la cultura del pasado. En su exaltada protesta, proponía la destrucción conjunta de las
academias, bibliotecas y museos, culpables, a su juicio, de mantener y perpetuar una cultura
perniciosa y negativa por inservible y caduca.
Una de las características de las vanguardias es la necesidad de teorizar en torno a sus
presupuestos, tanto para explicarse y justificarse como para convencer y ganar adeptos para
su causa. Asombra, sin embargo, la ingente labor de propaganda de los futuristas, que
publicaron gran cantidad de manifiestos. A través de ellos podemos atisbar su carácter
militante, de voluntad decididamente revolucionaria y futurista, que abarca un campo de
acción mucho más vasto que el puramente estético. Y es que los futuristas creían en el
papel profético del artista, al que concebían como verdadero guía espiritual y demiurgo de la
nueva sociedad. Esto explica el fuerte carácter literario y propagandístico del grupo, así
como la intensa actividad de difusión que realizó Marinetti a partir del 20 de febrero de 1909,
fecha en la que se publicó en Le figaro el primer Manifiesto Futurista. En él se establecían
los fundamentos programáticos de este nuevo movimiento. Al año siguiente aparecieron
otros dos manifiestos relativos a la pintura, firmados por los que serían sus representantes
más significativos: Boccioni, Russolo, Severino, Balla y Carrá.
En sus manifiestos, los futuristas querían configurar la fisonomía de la nueva sociedad. El
talante con el que están redactados revela una ingenua confianza en la bondad absoluta de
la ciencia. Su apasionada fe en el progreso explica el afán con el que se entregaron a la
construcción de ese futuro prometedor. No conformándose con dirigir sus dardos de ruptura
al ámbito cultural, dedicaron sus escritos a reglamentar, no sólo la pintura y la escultura, sino
también el teatro, el cine, la arquitectura, la música y la literatura. En sus ansias por lograr la
renovación total del hombre, pretendieron modificar hasta su comportamiento, como lo
demuestran los manifiestos dedicados a La Mujer futurista (1911), Sobre la Lujuria (1913) y
Reconstrucción futurista del universo (1915).
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Para los futuristas el arte debe nutrirse no de la tradición sino de la vida, del contacto directo
con el mundo moderno, y por ello la gran urbe industrial y la máquina serán los sujetos
naturales del nuevo arte. Dentro de esa estética maquinista, el coche, verdadera
encarnación de la velocidad, deviene símbolo de la épica exaltación de la modernidad,
mientras que la ciudad, escenario en el que se mueven muchedumbres afanosas, con sus
calles llenas de luces y carteles, será otro de los motivos iconográficos reiterados por los
pintores futuristas.
Una experiencia común a los viajeros de tren o de automóvil es la fusión de imágenes
provocada por la velocidad. Un poste telegráfico, un cartel o una vaca se confunden con el
arbolado y las nubes. Los futuristas, que rinden culto a la velocidad y a la máquina, quieren
plasmar esa interrelación de imágenes como nueva forma de contemplar el mundo e
intentan reconstruir una visión en la que los objetos se funden con su entorno y se convierten
en huellas fragmentarias, en formas rehechas en la continuidad de un espacio sin
profundidad.
La construcción de la imagen futurista se cimenta en esa disolución de las formas provocada
por el movimiento y la luz. Para ello, los pintores futuristas se sirven de la disociación del
color de los puntillistas, de la descomposición y articulación de los planos del cubismo, así
como de los estudios fotográficos sobre el movimiento de Marey y Muybridge. El resultado
final es una especie de cubismo dotado de vivacidad cromática y dinamismo, al que se
superponen ejes direccionales que conforman una tupida red de líneas de fuerza que
acentúa y sintetiza la sensación de movimiento.
La velocidad amalgama imágenes heterogéneas y el recuerdo funde momentos del pasado y
el presente. Todas esas imágenes son retazos de una misma realidad para los futuristas y
esta idea explica el aspecto caleidoscópico de algunas de sus obras. La representación del
movimiento les decantará hacia una abstracción de líneas vectoriales y manchas de color
sometidas a la geometría que resulta de la interpretación y de la síntesis de planos.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 20
1.- ¿De que instrumento se vale el futurismo para divulgar su pensamiento?
2.- ¿Cuál es el objetivo final de la postura futurista?
3.- ¿En que fenómeno físico asientan los futuristas su nueva visión?
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WORK PAPER # 21
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL CUBISMO
FECHA DE ENTREGA:
Cubismo
Habasque Guy; Historia del Arte, Pijoan j. Salvat Editores, tomo 9, 1973
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Con gran acierto y perspicacia, Daniel – Henry Kahnweiler, a partir de 1915, en su célebre
Der Weg zum Kubismus (publicado en 1920 por Delphin Verlag de Munich), situó el
nacimiento del cubismo en la parte derecha del gran cuadro que Picasso realizó durante el
invierno de 1906 – 1907 y que se dio a conocer a continuación bajo el título de Les
Demoiselles d´ Avignon. De hecho, el cubismo comenzó esencialmente por el estudio del
volumen o con mayor precisión, por el estudio de nuevos medios, decididamente distintos de
los procedimientos clásicos o tradicionales, de proporcionar el efecto de volumen sobre una
superficie plana. Ahora bien, es indiscutiblemente Picasso quien, por la manera de modelar
los dos desnudos de la derecha de esta obra (comenzada con el estilo de la época rosa y
que prosiguió con dicho estilo en el resto de la obra), fue el primero en encontrar una
solución a este problema que, tal como luego se comprendió con mayor claridad, constituía
el problema mayor planteado a su generación.
Para resumirlo de la forma más sucinta posible, digamos que, cualquiera que sea el sistema
de perspectiva adoptado, el volumen se había obtenido siempre, desde el Renacimiento, por
medio del claroscuro, haciendo que la alternancia de zonas de sombra y de luz dieran, más
o menos resueltamente, la impresión de volumen. Pero, por cómodo que fuera, este
procedimiento no dejaba de comportar un inconveniente – inconveniente que había adquirido
mayores dimensiones en la opinión de los pintores de principios del siglo XX -, el de
“ensuciar” los colores. Los impresionistas fueron los primeros en mostrarse sensibles a este
peligro y habían reaccionado ante él dando una función preponderante al color, pero, con
ello, finalmente habían diluido la forma, ahogándola en un colorido deslumbrante, desde
luego admirable, aunque peligrosamente disolvente. Como reacción ante este estado de
cosas, Gauguin, como es notorio, había encontrado un sistema de zonas coloreadas que
permitían delinear con precisión el contorno de los objetos, pero de este modo sacrificaba
casi totalmente el volumen, mientras que Seurat, por su parte, más clásico a pesar de las
apariencias, había conseguido “lavar” las zonas de sombra de su habitual negrura, pero
conservando como contrapartida la construcción formal más tradicional posible.
La solución aportada por Picasso con los dos desnudos de la derecha de Les Demoiselles
d´Avignon – y particularmente los rostros -, así como en toda una serie de telas de menor
envergadura pintadas durante el invierno de 1906 – 1907, consistía en modelar el volumen
no ya por el color en sí, sino por una suerte de dibujo coloreado. Esta tentativa podría
parecer a primera vista bastante próxima a la de los “fauves”, pero la diferencia, y es
esencial, estriba en que estos últimos habían ignorado deliberadamente el relieve de los
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objetos que representaban, mientras que Picasso intentaba precisamente modelar sus
volúmenes a través del color, dando a estos, por medio de ciertas serie de rasgos paralelos
o de proyecciones, direcciones lineales destinadas a sugerir dicho relieve.
La incorporación del tiempo a la pintura
Carvalho, Vera; Martínez Muñoz, Amalia: Historia del Arte Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El cubismo intenta representar este proceso, analizando las fases y las formas de
funcionamiento de la visión, entendiéndola como proceso y no como congelación del tiempo.
El cubismo reconstruye el espacio no desde una visión global, sino como suma de
momentos, de puntos de vista parciales presentados en simultaneidad; por eso, a veces se
dice que el cubismo representa la cuarta dimensión, el tiempo, porque la multiplicidad de
visiones que condensa sólo es posible en el transcurso temporal como sucesión de
momentos, e implica el movimiento del observador, que cambia constantemente de punto de
vista.
La clave para entender la concepción del espacio cubista es el concepto de simultaneidad.
En lugar de una jerarquía rígida de planos estratificados (primeros, segundos y últimos
planos del fondo), se conjuntaban en un solo plano distintos términos espaciales, frente a un
único punto de vista, se ofrecía la simultaneidad de vistas parciales; en lugar de la tradicional
separación entre figura y fondo, se sumaban ambas imágenes a través de múltiples planos
superpuestos.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 21
1.- ¿Qué origina la aparición del cubismo en la pintura?
2.- ¿Qué se trata de rescatar con el cubismo?
3.- ¿Qué técnica se usa para lograr definir la sensación volumétrica de los temas pictóricos?
4.- ¿Cuál es la mecánica en que se apoya el cubismo para incorporara el concepto tiempo
en sus representaciones?
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WORK PAPER # 22
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL ABSTRACCIONISMO GEOMÉTRICO
FECHA DE ENTREGA:
La Abstracción Geométrica
Jaffé L.C.; Historia del Arte, Pijoan J. Salvat Ediciones, tomo 8, 1973
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La abstracción geométrica, nacida en la segunda década del siglo XX, debe su origen a la
reacción contra el impresionismo. Dos grandes maestros de la pintura francesa, Cézanne y
Seurat, le dieron fundamento, preconizando la armonía como objetivo y esencia de la
pintura. Opusieron esta armonía – hecho espiritual y basado en la potencia creadora del
hombre – a aquella facultad de percepción y de registro de los fenómenos visuales que el
impresionismo había llevado a su apogeo. Cézanne y Seurat exigieron al artista un acto
creador que sobrepasara a la habilidad del ojo y de los sentidos, fuente esencial del arte
espléndido de los impresionistas.
Pero antes aún de esta época, e incluso del impresionismo, el gran genio de las letras
francesas, que fue Gustave Flaubert, había presentido proféticamente un arte absolutamente
distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. Lo había descrito en su
correspondencia: “La belleza se convertirá quizá en un sentimiento inútil para la humanidad y
el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música”. Esta es la
definición premonitoria de la abstracción geométrica, escrita en 1852, casi en el mismo
momento en que Courbet había formulado su rigurosa definición de una pintura realista: “La
pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir mas que en la representación
de las cosas reales y existentes; un objeto abstracto, no visible ni existente, no pertenece al
campo de la pintura”.
Flaubert, talento de igual realismo que courbet, había previsto, sin embargo, un porvenir
artístico situado más allá de los límites de la percepción visual.
Cézanne y Seurat comenzaron a realizar esta profesía: Cézanne fundamentó su arte sobre
las leyes estrictas y claras de la geometría: tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la
esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de
un plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la
extensión, esto es, una sección de la naturaleza, o bien, si preferís, el espectáculo que el
Pater omnipotens aeterne Deus muestra ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a
este horizonte le confieren profundidad”.
Se trata de un sistema, de un método, que da prioridad al orden conceptual sobre la
percepción sensorial, que exige una armonía paralela a la naturaleza y no una imagen de
ella. La obra de Cézanne es un triunfo del espíritu humano, que aspira a sobrepasar las
formas de la naturaleza y hallar sus leyes.
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Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad: “El
arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas,
del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de
una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes”. Esta definición, dada bajo el
título de “Esthetique”, hace pensar en una teoría musical y emplea su lenguaje (dominante).
Construyendo un sistema de analogías, Seurat llega a una metodología de líneas y de
colores que es comparable a la “base cifrada” que conocemos como propia de la música de
la gran época de la polifonía, y sus cuadros están compuestos con un rigor igual al del arte
de la fuga, de J. S. Bach.
La armonía del cuadro es independiente del temperamento del artista y está subordinada a
las leyes de una composición autónoma, como en la música. Estas son, por tanto, las dos
fuentes de un arte que no apareció sino a comienzos del siglo XX. Sus primeras obras
derivan de Seurat, y los principios establecidos por Cézanne sólo fueron recogidos algo más
tarde por la nueva tendencia.
CUESTIONARIO AL WORK PAPER #º 22
1.- ¿Qué motiva el surgimiento del abstraccionismo geométrico?
2.- ¿En que consiste la contraposición conceptual esgrimida entre Flaubert Courbel con
relación a la pintura?
3.- ¿El concepto de armonía, que prioriza cuando de la representación de la naturaleza se
trata?
4.- ¿Con cual otra manifestación de las artes es asimilable la aplicación del concepto de
armonía en la pintura geométrico abstracta?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 23
UNIDAD O TEMA: II.- LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y FIGURATIVAS
TITULO: EL EXPRESIONISMO
FECHA DE ENTREGA:
Expresionismo
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El expresionismo – al contrario del fauvismo y del cubismo, que son tendencias artísticas
contemporáneas suyas – no está formado por un grupo coherente de artistas ni tan sólo es
un movimiento artístico con una dirección claramente determinada. Si atendemos a la
significación estricta de la palabra con que designamos esta tendencia, advertimos que
“expresión” aparece como un concepto opuesto a “impresión”. La impresión hace referencia
a la huella que la realidad externa produce en la conciencia; en términos artísticos diríamos
que la naturaleza se refleja en el artista. La expresión, por el contrario, es un movimiento
desde el sujeto hacia el mundo exterior, es el artista el que se proyecta imprimiendo su
huella en el objeto. Esto explica que el expresionismo apareciera como una reacción contra
el impresionismo y su aspecto superficial, sensitivo. El expresionismo quiso – al contrario –
subrayar su carácter moral, agresivo. Los expresionistas crearon un arte muy distinto al de
los simbolistas y otros representantes del romanticismo tardío. Así como los “soñadores”
románticos intentaban arrastrar a su público hacia utopías irrealizables, los “visionarios” del
expresionismo intentaron despertarlo, sacudirlo, asustarlo, pero jamás adormecerlo con
utopías imposibles.
El término expresionismo fue divulgado por Horwarth Walden, a partir de 1910, cuando fundó
y empezó a dirigir en Berlín la revista Der Sturm ( La Tempestad). Los términos alemanes
Expression y Expressionismus fueron creados derivándolos directamente del latín para
añadir un matiz más enérgico a los sinónimos, propiamente alemanes, de Ausdruck y
Ausdruckkunst (el verbo ausdrücken, además de “expresar” significa literalmente “exprimir,
“retorcer”), con lo cual se quería aludir a un arte basado en la exasperación de la expresión.
Al revés del impresionismo y sus consecuencias (divisionismo de Seurat y constructivismo
de Cézanne, que desembocaron en el cubismo), el expresionismo no quiso seguir el camino
de la investigación de la forma, sino que prefirió caracterizarse por la fuerza psicológica y
expresiva. Desde este punto de vista, el expresionismo aparece como una actitud
típicamente germánica y “romántica” frente al clasicismo de los fauces y los cubistas, más
ligados a una raíz latina y mediterránea. Esto se aprecia claramente en dos libros de
Wilhelm Worringer que tuvieron una enorme influencia y se convirtieron en textos decisivos
para el desarrollo del expresionismo: Abstraktion und Einfühlung (1908) y Formprobleme der
Gotik (1912). El primero de estos dos libros, como lo dijo el propio Worringer muchos años
más tarde, “reconvirtió en el “sésamo ábrete” para la formulación de toda una serie de
cuestiones que preocupaban a la época”. Efectivamente, en estos textos se elaboraba toda
una teoría que pretendía explicar las constantes que diferencian el arte nórdico, germánico,
del arte clásico propio de los pueblos mediterráneos. Worringer estudiaba en ellos toda la
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corriente abstracta que ha caracterizado siempre la historia del arte germánico y con ello
brindaba una base teórica a los esfuerzos de los jóvenes pintores expresionistas alemanes
que se sentían así entroncados a una antigua tradición nórdica, a la que Worringer llamaría
“el trascendentalismo del mundo de expresión gótico”. Con esta frase designaba las
deformaciones emocionales de las formas naturales con que el hombre trata de expresar el
desasosiego y la angustia que siente frente a una naturaleza fundamentalmente hostil e
inhumana.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 23
1.- ¿Cómo se explica la reacción contenida en el expresionismo hacia el impresionismo?
2.- ¿En que consiste el fundamento psicológico que implica al expresionismo?
3.- ¿A que sociedad cultural representa el manifiesto expresionista?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 24
UNIDAD O TEMA: II.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: EL HORMIGÓN ARMADO
FECHA DE ENTREGA:
La creatividad en hormigón armado.
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Le Corbusier contó la siguiente historia en la escuela parisina de Bellas Artes, en 1909: el
profesor de obras públicas había caído enfermo, sustituyéndole el ingeniero – jefe del metro.
Cuando anunció su intención de tratar en sus lecciones las posibilidades del hormigón
armado, los alumnos, indignados, lo abuchearon. Para la arquitectura de la época, el
hormigón era un material con el que podían construirse túneles, muros de contención y
plantas industriales, pero jamás obras serias y artísticas.
Lo cierto es que ya en 1837 el inglés J. B. White había construido una casa totalmente de
hormigón, y que el industrial francés Francois Coignet patentó en 1856 unas “barras de
tracción” de hierro, envueltas en masa de cemento. Pero la carrera triunfal del hormigón
comenzó realmente con el invento del jardinero Joseph Monier. Buscando una masa
resistente a las heladas para recubrir las tuberías, descubrió las ventajas del material:
combinando hierro con una masa fluida de cemento, surge una cohesión interior de carácter
orgánico. El cemento envuelve el hierro como la musculatura al esqueleto. Lo que Monier no
pudo descubrir es la importancia de colocar debidamente la malla de hierro, y con ello la
distribución de fuerzas de tracción y presión dentro del hormigón. Pese a todo, su patente de
macetas de hormigón, de 1867, y otra patente adicional, de 1878 – la “patente Monier”
propiamente dicha – que extendió a una serie de países, se convirtieron en un buen negocio,
ya que prácticamente había patentado cualquier combinación de hierro con mortero u
hormigón. Ello dio lugar a un largo litigio con el aparejador berlinés Rabitz, que por su parte
había patentado también una malla de metal en el revoque de edificios. Monier desarrolló las
ideas más extravagantes, llegando incluso a pensar en féretros de hormigón armado.
Su invento se hizo público en edificios de exposiciones, como la de 1884 en Tréveris. Para
crear construcciones seguras, Wayss realizó numerosos experimentos de resistencia en las
bóvedas de Monier bajo supervisión científica, publicando los resultados en 1887 bajo el
título “Das System Monier in seiner Anwendung auf das gesamte Bauwesen” (El sistema
Monier y su utilización en todo tipo de construcciones). Conocido como “folleto de Monier”, el
artículo alcanzó gran difusión, favoreciendo la autorización de tal tipo de construcciones por
parte de la administración, algo reacia todavía. Pero en el “Handbuch für Architektur”
(Manual para el arquitecto) de 1900, se objeta que su costosa ejecución impide “el empleo
generalizado en los edificios populares”, al menos mientras “el cemento de Pórtland no sea
más barato y el procedimiento de halle patentado”.
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La evolución quedó estancada; solamente cuando el francés Francois Hennebique aplicó el
principio a todos los elementos importantes de la construcción (pilares, vigas, planchas) y los
unió en una “construcción monolítica”, se dio un paso decisivo. Las ventajas estaban para él
en la resistencia al fuego, renunciando por ello a dejar a la vista las vigas de hierro, como
ocurría en el método de Monier, ya que el hormigón protege al hierro de la corrosión, al
tiempo que forma una “coraza resistente al fuego”. El hormigón armado se reveló además
como muy adecuado para las fábricas, en las que la construcción de hierro no era capaz de
ofrecer bastante resistencia a los vapores corrosivos, sobre todo en la industria textil o
química. Hennebique produjo en 1896 casetas prefabricadas, transportables en una pieza,
para los guardabarreras. Hasta 1902, su boyante empresa, junto con sus concesionarios,
llegó a proyectar más de 7000 objetos. Al éxito contribuyó también la flexibilidad de
Hennebique, quien sabía acomodarse a los deseos de sus clientes, por ejemplo en la
realización de fachadas. Ello trajo como consecuencia que, al comienzo muchos edificios de
hormigón armado no mostrasen los materiales con que estaban construidos.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 24
1.- ¿Dentro de que marco de actividad científica se inicia la aplicación del hormigón?
2.- ¿Qué criterio resistente permite la aplicación intensiva del hormigón armado?
3.- ¿Cuál es el concepto biológico que se adjudica al hormigón armado?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 25
UNIDAD O TEMA: II.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LA BAUHAUS
FECHA DE ENTREGA:
La Bauhaus. La fusión entre arte y tecnología.
Historia del Arte: Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La Bauhaus fue una escuela fundada por Walter Gropius en Weimar en 1919. Nació como
parte de un proceso de renovación educativa ligado a los ideales de reconstrucción
postbélica y de renovación vanguardista. El objetivo primordial de Gropius era salvar la
escisión existente entre el arte, la producción y el artesanado, mediante una formación que
capacitara a quienes debían satisfacer las necesidades de la nueva tecnología sin perder por
ello los valores transmitidos por la tradición artesanal. La fusión tecnología – artesanado
encarnaba los ideales del arte entendido como energía transformadora del hombre y se
sustentaba en un intenso deseo de transformación de la realidad. Profesores y alumnos se
entregaron a la tarea de crear un arte de síntesis que permaneciera vinculado a la sociedad
mediante su servicio a la industria, a la vez que se promocionaba el desarrollo espiritual del
individuo. Gropius fue el primer director de la escuela, pero no el único; en 1928 dimitió para
dedicarse plenamente a la arquitectura y le sustituyó Hannes Meyer, que sería relevado dos
años mas tarde por Mies van Der Rohe.
En 1925 la escuela tuvo que trasladarse a Dessau ante el acoso de la derecha alemana y,
en 1933, a Berlín, donde fue definitivamente clausurada por los nazis. La mayoría de los
profesores abandonaron entonces Alemania, pero la continuación de sus labores docentes
en otros países tendría un papel fundamental en la formación de la nueva generación de
vanguardistas, sobre todo en Estados Unidos, a donde se dirigió un buen número de ellos.
El nombre de la escuela (Bauhaus significa “casa de la construcción”) sintetiza los ideales
que la regían: la integración de todas las artes en la construcción arquitectónica. La
arquitectura era para Gropius sinónimo de obra de arte total y en el escrito fundacional de la
Bauhaus se puede leer: “La meta final de toda actividad artística es la construcción.
Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura,
escultura y pintura”. Esta fue la gran novedad de la Bauhaus: La reconciliación entre arte y
artesanía se lograba mediante el aprendizaje en los talleres, que constituían el eje que
vertebraba el programa de enseñanza. Gropius afirmaba: “Todos nosotros, arquitectos,
escultores, pintores, debemos volver al oficio. La perfección en el oficio es esencial a todo
artista. Es una fuente de imaginación creativa”.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 25
1.- ¿Qué pretendió unir la escuela Bauhaus?
2.- ¿Qué produce la migración de los maestros alemanes?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 26
UNIDAD O TEMA: II.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LA DEUTSCHER WERKBUND
FECHA DE ENTREGA:
Historia del Arte: Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La Bauhaus poseía un antecedente brillante, el Deutscher Werkbund (Liga alemana de
talleres), una organización fundada en 1907 para articular la colaboración entre industria y
arquitectura, entre arte y técnica. Peter Behrens (1868 – 1940), arquitecto innovador y uno
de los patrocinadores del Werkbund, fue contratado ese mismo año por la empresa AEG
para que diera una imagen unitaria a todos sus productos. En los años sucesivos, Behrens
diseñó desde las fábricas hasta los carteles publicitarios de la AEG.
El Werkbund fue ya una sólida expresión del racionalismo funcionalista. Tenía como objetivo
dotar a los productos industriales de un diseño innovador que integrara belleza, modernidad
y eficacia funcional, a la vez que se adaptaba a las necesidades de producción
estandarizada. Gropius, que había pertenecido al Werkbund y trabajado con Behrens, se
encargó de llevar estos principios a la práctica vinculando la docencia, en la que se fundían
la investigación plástica y el aprendizaje manual, con la producción industrial. En la Bauhaus
cristalizaron las aspiraciones compartidas por muchos vanguardistas de integrar el arte en la
vida a través de la arquitectura y el diseño, y convergieron también todas las propuestas
racionalistas, desde el neoplasticismo al constructivismo, para sintetizarse en una
metodología del diseño y el proyecto arquitectónico formulados en “estilo internacional”.
PREGUNTAS PARA EL WORK PAPER # 26
3.- ¿Qué organización funge de antecedente de la Bauhaus?
4.- ¿Cuál es el fundamento expresivo de la Werkbund?
5.- ¿Cómo califica a la arquitectura la escuela Bauhaus?
6.- ¿Sociológicamente que tipo de integración pretende la escuela Bauhaus?
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WORK PAPER # 27
UNIDAD O TEMA: II.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LA ESCUELA DE CHICAGO
FECHA DE ENTREGA:
La Escuela de Chicago
Gössel, Meter; Arquitectura del Siglo XX, Ed. Taschen, 1990
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En virtud de una disposición de 1785 del congreso norteamericano, el entonces territorio de
los Estados Unidos fue dividido en cuadrados regulares. Muchos de los centros de rápido
crecimiento adoptaron este esquema en sus planificaciones urbanas, como por ejemplo New
York en 1811, en la que los terrenos de cultivo fueron atravesados por una criba de calles y
parcelados de manera uniforme. Los argumentos principales eran entonces la eficiencia y
economía: los solares unitarios se podían construir de forma más racional y económica que
los que tenían una planta irregular y una superficie variable. En Chicago, que experimentaba
un crecimiento desmedido se creo en 1830 el primer gran complejo urbano a orillas del
“Chicago River”. En 1900 vivían aquí, más de millón y medio de personas. Se construía de
forma sencilla y rápida, preferentemente al estilo “Balloon Frame” introducido en 1832:
listones de madera colocados sobre un zócalo de cimentación, asegurados con un
revestimiento diagonal. Las partes no iban encajadas, sino simplemente clavadas con
puntas.
Con el tiempo las casas se aproximaron unas a otras, se hicieron más altas y necesitaron
muros fuertes. Gottfried Semper citó en 1851 a un técnico que había conocido las formas de
construcción de aquellos años en New York: “El yanqui que quiere un plano, va por la
mañana al arquitecto, le expone sus deseos, las dimensiones del plano y la suma de dinero
destinada a ello. Por la tarde, vuelve para ver el dibujo; si le gusta, acuerda con el arquitecto
un precio; al tercer día se empieza a construir, y a la sexta semana ya está habitada la
casa”. En las paredes laterales y el frente trasero se empotraban las ventanas ya al hacer el
muro. Vigas de madera, cortadas a la medida constante del ancho del solar, formaban los
entresuelos, solamente variaba la profundidad de la casa. “El cantero, siguiendo las
instrucciones del propietario, prepara las baldosas, el mármol o el granito en el frente
anterior, y con grapas de hierro une esa composición al muro posterior y a los laterales del
cuadro que hace el carpintero….. después viene el escayolista, y con un excelente estuco
convierte la obra en la casa más sólida del mundo”.
A partir de 1855 se recibían en Chicago componentes de fachadas de hierro fundido
fabricados por Daniel Badger en New York, pero la mayoría de las casas seguía siendo de
madera. El riesgo que ello conlleva quedó patente en el gran incendio de 1871, que destruyó
gran parte de Chicago. En otro siniestro semejante, ocurrido en 1874, se redoblaron los
esfuerzos por construir edificios a prueba de fuego, se dio preferencia a la acreditada
construcción en piedra, relegándose los experimentos a un segundo plano.
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Al contrario de New York, donde algunas torres destacaban del mar de casas, formando así
la típica vista urbana de la ciudad, las casas de Chicago crecieron uniformes y en bloque. La
explotación con fines especulativos de los escasos solares del centro de la ciudad disparó
los edificios hacia lo alto, de forma que en los años noventa había en Chicago numerosos
edificios elevados que, si bien tenían ocho o nueve pisos, podían llamarse ya rascacielos.
Con la altura crecieron también las ventajas de la construcción de hierro. Los cimientos
tenían que soportar menos peso, podían evitarse los gruesos muros de la planta baja que
impedían los grandes escaparates, y, con ello, una lucrativa explotación de las platas bajas.
Una tras otra se habían reunido las condiciones para la casa alta: la invención de una
estructura de acero protegida del fuego, la técnica para cimientos resistentes y sobre todo el
ascensor de seguridad, que Elisha Otis había presentado por primera vez en 1857, en New
York. Ahora se podían añadir más y más pisos; los de más arriba, hasta ahora
despreciados, pasaron a ser los más valiosos.
La Escuela de Chicago
Benévolo, Leonardo; “Historia de la Arquitectura Moderna”; Ed. G.G; 1982
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Los protagonistas de esta situación son conocidos colectivamente con el nombre de
“Escuela de Chicago”.
La primera generación, que trabaja inmediatamente después del incendio, se compone de
ingenieros de gran valía, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar
durante la guerra de secesión: William Le Baron Jenney (1832 – 1907), William W. Boyington
(1818 – 1898), J. M. vas Osdel (1811 – 1891), Entre éstos destaca Le Baron Jenney, y los
proyectistas más importantes de la segunda generación salen de su estudio; Daniel H.
Burnham (1846 – 1912, que trabaja con John W. Root, nacido en 1850, hasta la muerte de
este en 1891), William Holabird (1854 – 1923), Martin Roche (1855 – 1927) y Louis Sullivan
(1856 – 1924), que se asocia con Dankmar Adler (1844 – 1900). A su lado hay que recordar
a técnicos especialistas como W. S. Smith y C. L. Ströbel, que colaboran en el estudio de
determinados problemas estructurales.
La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año
en que Le Baron Jenney construye el primer edificio con estructura metálica) y 1893 (fecha
de la Exposición colombiana), del que depende la peculiar fisonomía del Loop, el centro
comercial de Chicago; los hombres de la época observan ya esta peculiaridad, y no se les
ocurre otro nombre para determinarla que el de la propia ciudad. Los protagonistas de este
período tienen temperamentos muy diversos; algunos son hombres de negocios, como
Adler, otros técnicos puros, como Ströbel, artistas descontentos, como Root, o deseosos de
éxito, como Burnham. El caso de Sullivan debe ser considerado aparte; critica a sus
contemporáneos, tiende a distinguirse y a crear una arquitectura personal, como alternativa
a la corriente, ilustrando sus intenciones no solo en las obras que construye, sino también en
los escritos teóricos; por ello, Sullivan puede también ser colocado, desde otra perspectiva
histórica, junto a H. H. Richardson y F. LL. Wright, es decir, junto a los artistas de
vanguardia, en polémica con las tendencias dominantes de su tiempo y de su entorno, que
miran hacia Europa y el debate que allí tiene lugar, pero aspiran a distinguirse de los
europeos y a crear un arte “americano”.
Los elevados edificios del Loop de Chicago son posibles de construir gracias a algunas
invenciones técnicas. La estructura de esqueleto de acero, perfeccionada sobre todo por Le
Baron Jenney, permite aumentar la altura sin miedo a tener que dar un grosor excesivo a los
pilares de los pisos bajos, y permite también abrir a lo largo de las paredes vidrieras casi
continuas, iluminando así crujías profundas; para soportar las cargas concentradas de los
pilares, F. Baumann propone, en 1873, nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se
perfeccionan poco a poco hasta dar con el “Chicago caisson” de cemento que se emplea por
primera vez en 1894. El ascensor de seguridad a vapor, instalado por primera vez por E. G.
Otis en Nueva Cork en 1857, llega a Chicago en 1864; en 1870 C. W. Baldwin inventa y
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construye en Chicago el primer ascensor hidráulico, mientras que en 1887 empieza a
difundirse el uso del ascensor eléctrico. Ascensor, teléfono y correo neumático permiten el
funcionamiento de hoteles, almacenes y oficinas de cualquier tamaño y número de pisos;
nace así, en Chicago, por primera vez, el rascacielos. Un observador de 1895 escribe: “La
construcción de edificios para oficinas de enorme altura, con estructura de esqueleto en
hierro y acero que sustenta los muros internos y externos, ha llegado a ser una costumbre
en casi todas las grandes ciudades americanas. Este estilo de construcción ha nacido en
Chicago, al menos en su aplicación práctica, y esta ciudad dispone ahora de más edificios
del tipo esqueleto de acero que todas las demás ciudades americanas juntas”.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 27
1.- ¿Qué intención caracteriza a la vanguardia americana de la Escuela de Chicago?
2.- ¿Qué resolución técnica permite la construcción de edificios en vertical?
3.- ¿Al desarrollo de qué equipamiento edificatorio obliga la construcción de edificios en
altura?
4.- ¿Qué tecnología usa el sistema “Balloon Frame” para su ejecución?
5.- ¿Qué motiva el cambio de técnica en la construcción de edificios en Chicago?
6.- ¿Qué tipo de edificación se genera al introducirse el esqueleto de hierro en las
construcciones de Chicago?
7.- ¿Cuáles son los avances tecnológicos que permiten y genera la construcción de
rascacielos?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 28
UNIDAD O TEMA: III.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LAS NUEVAS UTOPIAS
FECHA DE ENTREGA:
El concepto de vanguardia
Carvalho Vera, Martínez Muñoz, Amalia: Historia del Arte, Editorial Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La vanguardia tiene su origen en los importantes cambios económicos, sociales y políticos
generados por la Revolución Industrial a finales del siglo XIX; en el arte los logros del
impresionismo transformaran definitivamente la creación provocado una interpretación
radicalmente distinta hacia los primeros años del siglo XX. El significado literal de éste
término es perfecto para acompañar una época y un mundo – el occidental – guiados por el
claro deseo expansionista de una ideología cultural basado en un modelo de civilización
cuyas bases fundamentales son la tecnología y la idea de progreso.
Pero la vanguardia para desarrollarse, necesita una base desde donde actuar, y las
preguntas, como auténtico motor de cambios, se sucedieron imparables. Aunque esté en
primer lugar la búsqueda de fórmulas creativas – opuestas a una tradición bien cerrada y
codificada en el academicismo - y la apertura hacia otras disciplinas – pongamos por caso la
relación con todos los descubrimientos técnicos y científicos del momento -, no podemos
decir que su finalidad sea sólo la de alcanzar lo nuevo como categoría estética, sino la de
trabajar desde le principio de libertad que constituirá la base de todo el arte moderno.
¿Qué ocurre? La tendencia a la libertad obliga al artista a cuestionarse muchas cosas y,
como consecuencia, la suya es una actitud que puede ser de denuncia frente a los conflictos
vividos, pero que en definitiva aboga por la subjetividad y el derecho a expresar libremente
las emociones internas. Pero la libertad provoca apertura en todos los sentidos y el primer
paso de la vanguardia será no ceñirse a nada previamente estipulado para aplicar cuantos
elementos, de procedencia diversa pueda desear. Y quizá por eso hemos de entender el
concepto como una andadura progresiva que se basa en la contradicción continuada, pues
cada logro se pone en duda o sirve solo de eslabón para alcanzar otra meta. Una actitud que
según el escritor Eduardo Westerdahl, “se opone con rebeldía o cansancio a todo lo
establecido”. Libertad, novedad y rapidez al quemar etapas creativas serán pues los tres
factores clave para analizar la evolución de las vanguardias en el siglo XX.
Los movimientos vanguardistas exaltan las nuevas tecnologías de la civilización de la
máquina después de que el impresionismo provocara toda una serie de rupturas
encadenadas, haciendo frente a todos los ámbitos oficiales de las artes. La evolución de las
distintas direcciones artísticas actúa a modo de enlaces o puentes, y el conocimiento del
color, sensual e intenso de Van Gogh o Gauguin, tiene su primera revolución en el fauvismo
y en el primer expresionismo alemán, pero la glorificación de la máquina llega a su punto
más álgido con el futurismo y el constructivismo. De todos modos, los movimientos
vanguardistas de la cultura occidental no solo se solapan en los distintos países o toma vías
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evolutivas desde un mismo germen creativo (color, luz, movimiento, geometría, etc.), sino
que plantean importantes interrogantes sobre la realidad y la cada ves más intensa
necesidad de unir el arte con la vida.
Desde nuestra perspectiva actual parece imposible encontrar una sola explicación para los
movimientos vanguardistas, ya que la única coincidencia posible entre los teóricos es el
concepto de ruptura y transgresión. Si los historiadores prefieren seguir el hilo narrativo, los
filósofos, en cambio, borran los límites, abren el concepto en si mismo para trasladarlo a
todas las épocas posibles, paseándose tranquilamente entre los motivos genéricos de una
defensa o de un descuartizamiento sin reglas. Lo único cierto es que los artistas etiquetados
en las vanguardias cambiaron el sentido y la percepción del arte, aunque al desear cambiar
también la vida – como pretendía el surrealismo – se encontraron con un efecto de rebote
que, en muchas ocasiones los cambió a ellos. Pero seamos justos; porque no deja de ser
una ironía, como afirma Octavio Paz, que sea precisamente el orden burgués e institucional
atacado por la vanguardia el que ha acabado por canonizarla.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 28
1.- ¿Cuáles son las bases fundamentales de la vanguardia de fines del siglo decimonónico?
2.- ¿Cuál es el principio que constituye la base del arte moderno?
3.- ¿Cuáles son los factores bajo los cuales se analiza la evolución de las vanguardias en el
siglo XX?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 29
UNIDAD O TEMA: III.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LA ARQUITECTURA MODERNA
FECHA DE ENTREGA:
La Arquitectura Moderna
Historia del Arte, Instituto Gallach, Tomo 15, 1997
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El final del siglo XIX supuso la aparición de nuevos materiales y el desarrollo de técnicas que
transformaron espectacularmente las formas tradicionales de construcción. Superando el
falso antagonismo que las condiciones tecnológicas de la Revolución Industrial habían
suscitado entre arquitectos e ingenieros, durante el primer cuarto del siglo XX la arquitectura
moderna exploró las posibilidades técnicas y formales del acero, el cristal y el hormigón, con
el firme convencimiento de que eran éstos los materiales propios de su época.
Pero el Movimiento Moderno no es estilísticamente unívoco en sus respuestas a los
problemas que plantea la arquitectura en relación con la naturaleza, la técnica, la tradición y
la estructura social, y no puede reducirse a un único estilo internacional. Un recorrido por la
trayectoria de los que se considera fundadores del Movimiento Moderno (Wright, Gropius y
Le Corbusier), evidencia cómo estos arquitectos sintetizan elementos diversos en
combinaciones que no son ni exactas ni siempre fieles a la formulación de un estilo único, y
cómo existe una amplia diversidad de tendencias que se entrecruzan con puntos de
coincidencia y puntos de distanciamiento.
Sin embargo, con el objetivo de tener una visión clara y sintética, se pueden establecer dos
líneas diferenciadas alrededor de las cuales giran las diversas propuestas del Movimiento
Moderno. De una parte, el racionalismo funcionalista, en el que la búsqueda del rigor
geométrico derivado de un racionalismo estricto creará construcciones inscritas en la
ortogonalidad empleando solamente materiales industriales. De otra, el racionalismo
organicista, que desarrollará una arquitectura de síntesis entre la pureza de la línea recta y el
dinamismo de la curva, conjugando los nuevos materiales con los extraídos de la naturaleza.
En ambas tendencias subyace la nueva sintaxis espacial formulada por el cubismo y el
futurismo: el espacio es ahora continuo y multi direccional y en él ya no existen las jerarquías
del tipo delante – detrás, antes – después, interior – exterior. La nueva arquitectura no se
define por su oposición al exterior sino por el modo de interrelacionarse con él; interior y
exterior no se oponen, sino que se articulan; paralelamente, el propio interior de la vivienda
deja de ser una suma de espacios netamente separados para organizarse coherentemente
en una misma unidad.
Un segundo principio común a los fundamentos de la nueva arquitectura es la fe en su
capacidad para transformar la sociedad a través de la mejora de las condiciones de vida
ambiental. Los arquitectos son plenamente conscientes de que el desarrollo industrial ha
dejado obsoleta la estructura de las ciudades y que estas son incapaces de absorber el
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rápido crecimiento demográfico y de adecuarse a la progresiva mecanización de los
servicios y transportes; saben también que la solución a estos problemas ha de pasar por la
definición de un nuevo concepto de ciudad y de vivienda; pero es entonces cuando surgen
las mayores divergencias. Mientras los organicistas creen en la necesidad de una
arquitectura personalizada y adaptada a las necesidades individuales, los funcionalistas,
persuadidos de que la satisfacción de las necesidades personales confluye en el de las
colectivas, piensan que la mejora de la sociedad pasa por la disolución del individualismo.
La ciudad horizontal de Wright se define así por oposición a la ciudad vertical de Le
Corbusier, a pesar de que ambos cifran su razón en la necesaria articulación de ciudad y
naturaleza.
Los grandes maestros de la arquitectura moderna también fueron conscientes de la
indisoluble ligazón que existe entre la ciudad, la casa, el mueble y el objeto cotidiano, como
factores que definen, en su conjunto, el hábitat, el mundo en el que nos desenvolvemos y,
por tanto la vida misma. Formularos así sus ciudades ideales al mismo tiempo que definían
la vivienda y lo que ésta contiene. Los pioneros de la arquitectura moderna los fueron
también del urbanismo y el diseño industrial, tal y como los entendemos en la actualidad; el
mundo que ellos soñaron es, en gran medida, nuestro mundo.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 29
1.- ¿Identificar los arquitectos fundadores del M. M. y las fuentes de escuelas y tendencias
de la arquitectura del M.M.?
2.- ¿Cuál es la diferencia entre racionalismo organicista y racionalismo funcionalista con
referencia a los materiales usados en la construcción de edificaciones?
3.- Cuales son las dos grandes corrientes en medio de las cuales se desarrollan las
propuestas del Movimiento Moderno?
4.- ¿Qué corrientes vanguardistas están reflejadas en las propuestas del M.M.?
5.- ¿En que consiste el carácter integrador espacial de la arquitectura del M.M.?
6.- ¿En que estriba la divergencia entre el planteamiento urbano organicista y funcionalista?
7.- ¿Cuál es el punto de confluencia entre el organicismo y el funcionalismo con referencia a
la ciudad moderna?
8.- ¿Para los maestros del M.M. cuales son los factores que definen el hábitat del hombre?
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FACULTAD DE ARQUITECTURA, HÁBITAT Y DISEÑO
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 30
UNIDAD O TEMA: III.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: FRANK LLOYD WRIGHT
FECHA DE ENTREGA:
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Aunque el Chicago de principios de siglo era, según constató fríamente Frank LLoyd Wright
a la vuelta de un viaje a Europa, un lugar falto de cultura, caracterizado por los mataderos,
altos hornos y fábricas de automóviles, había en medio de la ciudad, que crecía
desmesuradamente, un lugar que parecía ser el laboratorio de ideas de la modernidad. Era
el despacho de la relevante comunidad de arquitectos de Dankmar Adler y Louis Sullivan.
Aquí trabajaban como delineantes Frank LLoyd Wright e Irving John Gill.
En el año 1893, cuando Frank Lloyd Wright abandonó la oficina de Sullivan, tuvo lugar en
Chicago la “Columbia World Exposition”. A base de derrochar estuco blanco y de propagar el
ideal de la “City Beautyful”, dio un golpe mortal a la idea, todavía en germen, de la
arquitectura funcional, proclamando
la victoria de la arquitectura académica en
Norteamérica. Sin embargo el pabellón Japonés, réplica del templo Ho – o – den, tuvo que
llamar la atención de Wright. Aquí se presentaba la oportunidad de estudiar en un modelo a
escala natural la arquitectura japonesa, con sus amplios voladizos y la estructura geométrica
de sus paredes. Ya antes de comienzos de siglo, Wright formuló en varios artículos y
conferencias los Principios básicos que mantendría durante toda su vida creadora. Según
ellos, deberá evitarse “lo que no tiene utilidad o función real”, ni siquiera aparatos necesarios
como radiadores de calefacción deberán ser visibles, teniendo que desaparecer en la
construcción. Pero las cosas que se exhiben deberán mantener cada cual su carácter, y no
obstante integrarse en el conjunto. Individualidad era una de sus palabras preferidas: “hay
tantas casas diferentes como personas”. El recelo frente a la tipificación industrial le venía a
Wright de sus experiencias personales con los materiales de construcción disponibles en el
comercio.
Contra esto no había en los Estados Unidos un movimiento que opusiera una resistencia
decidida. El tímido Arts and Crafts tenía su portavoz en la revista “The Craftsmann”,
publicada por el fabricante de muebles Gustav Stickley. En ella a veces se publicaban
artículos de Wright, Gill y también de los hermanos Greene, pero su resonancia era escasa.
Los hermanos, Charles Summer y Henry Mather Greene eran los más próximos al ideal
artesano. Como sólo trabajaban con madera, sus construcciones eran muy detalladas, y se
resolvían en elementos estructurales aislados y pronunciados; en vez de superficies
cerradas mostraban líneas, ángulos, saledizos y entrantes. Su estilo de construir se derivaba
directamente de las técnicas de ensamblar madera. Las casas no deben estar agobiadas de
plantas; a una elegante distancia de la naturaleza, armonizan mejor con el entorno.
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Wright que yá en 1889 había abierto su propio despacho en Oak Park, en la periferia de
Chicago, participaba intensamente de los placeres de la burguesía, y daba conferencias en
clubs de mujeres. Sus más importantes artículos programáticos aparecieron no sólo en la
revista “Architectural Record”, sino también en el conocido “Ladies´ Home Journal”. Allí salió
en febrero de 1901 su artículo “A Home in a Praire Town”, en una serie que presentaba
viviendas de construcción económica. Las amplias llanuras de las praderas en el medio
oeste norteamericano dieron nombre a sus primeras casas.
Su apariencia está
caracterizada por el respeto a la tranquila extensión del paisaje, distanciándose del
hacinamiento fáctico de los suburbios urbanos. A él le complacen los tejados lisos, inclinados
y salientes, los aleros bajos, las amplias chimeneas y los muros extendidos del jardín. Pese
a la manifiesta horizontalidad, sus casas tienen más de una planta. Las estrechas escaleras
atienden más a destacar los diferentes niveles en los pisos, que a dar un carácter
representativo tradicional en la arquitectura de mansiones. Sus entradas, con frecuencia
encubiertas, estrechas y en ángulo, prescinden de cualquier carácter señorial, apoyando la
idea de Wright de que la casa tiene que ser un “cobijo”. La pintura, que le gustaba en los
tonos de la hojarasca otoñal, la consideraba de segundo orden frente al efecto de las
plantas, para las que solía incorporar tiestos y jardineras en los antepechos. Un interés
especial dedicaba a las ventanas, que ordenaba frecuentemente en largas bandas.
Rechazaba las ventanas americanas de guillotina, prefiriendo la de hojas europeas.
Valiéndose de elementos geométricos de cristal, Wright puso una fuerte y sorprendente nota
instrumental en sus interiores. El cristal de color filtraba la luz exterior, los diseños mostraban
un desarrollo orgánicamente progresivo, simbolizando el crecimiento de la naturaleza. Para
la planta de sus edificios, dispuesta con frecuencia en cruz con ejes desplazados, en torno a
una gran chimenea central, Wright se inspiró la vivienda campestre del siglo XIX, en las que
se aplicaba intencionalmente la asimetría como forma pintoresca. Pero la liberal y fluida
separación de los espacios iba en Wright mucho más lejos. Sus plantas son equilibradas y
no tienden a la simetría.
“Las viejas estructuras que hasta el presente se llamaban “arquitectura”, se han
desmantelado. La vida se ha ido de ellas, y los nuevos materiales de construcción
industriales como el acero, el hormigón y la terracota apuntan a un arte más plástico, en el
que la fachada y estructura tienen la misma relación que la carne y el hueso; tendrá más
sinceridad, una expresión más bella que hasta ahora”. En frases semejantes, Wright se
muestra como un visionario que pretendía más de lo que podía realizar. Su objetivo era la
arquitectura como unidad creada por el hombre, fundada en consideraciones prácticas, pero
no sólo pragmáticas.
PREGUNTAS AL WORK PAPER #30
1.- ¿En que frase concreta Wright los principios de su arquitectura?
2.- ¿Cómo se denomina el tipo de casa suburbana creada por Wright?
3.- ¿Dentro de que condiciones plástico funcionales y formales se desarrollan las casas de
Wright?
4.- ¿Cuáles son las fuentes de inspiración más destacadas de Wright?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 31
UNIDAD O TEMA: III.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LOS CINCO PUNTOS DE LE CORBUSIER
FECHA DE ENTREGA:
Los Cinco Puntos de una nueva arquitectura
Benévolo, Leonardo; Historia de la Arquitectura Moderna; Ed. G.G., 1982
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En 1926, Le Corbusier y P. Jeanneret publican un documento donde algunas ideas,
concretadas en los años anteriores, se exponen en forma sistemática, con el título de: “los
cinco puntos de una nueva arquitectura”.
1.- Los Pilotis
Asiduas y obstinadas búsquedas han llevado a resultados parciales que pueden
considerarse como pruebas de laboratorio. Estos resultados abren nuevas perspectivas a la
arquitectura, y éstas de ofrecen a la urbanística, que puede encontrar aquí los medios
necesarios para resolver la gran enfermedad de las ciudades actuales.
¡La vivienda sobre pilotis! La vivienda se hundía en el suelo: locales obscuros y a menudo
húmedos. El hormigón armado permite la realización de los pilotis. La vivienda queda
suspendida en el aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la vivienda, y se
encuentra también encima de ella, sobre el tejado.
2.- Las terrazas – jardín
Desde hace siglos, un tejado tradicional. de vertientes inclinadas, soporta normalmente el
invierno con su manto de nieve, mientras la casa se calienta con estufas.
Desde que se instaló la calefacción central, el tejado tradicional ya no sirve. El tejado ya no
debe ser inclinado, sino plano. Debe recoger aguas hacia dentro y no expulsarlas hacia
fuera.
Verdad incontestable: los climas fríos imponen las supresión del tejado inclinado y exigen la
construcción de los tejados – terrazas planos, con recogida de las aguas hacia el interior de
las casas.
El hormigón armado es el nuevo medio que permite la realización de cubiertas homogéneas.
El hormigón armado se dilata fuertemente. La dilatación produce roturas en la estructura
durante las horas de contracción rápida. En vez de buscar la rápida evacuación de las aguas
pluviales, es necesario, al contrario, mantener una humedad constante sobre el hormigón de
la terraza y, con ello, una temperatura adecuada al hormigón armado. Medida particular de
protección: arena recubierta de espesos bloques de hormigón, con juntas de dilatación.
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Estas juntas se siembran de hierba. Arena y raíces sólo dejan filtrar agua lentamente. Los
jardines – terraza serán muy opulentos: flores, arbustos y árboles, césped. Razones
técnicas, económicas, funcionales y sentimentales nos lleva a adoptar la terraza.
3.- La Planta Libre
Hasta ahora: muros portantes. Desde el sótano, se superponen formando la planta baja y los
demás pisos, hasta el tejado. La planta es esclava de las paredes portantes. ¡El hormigón
armado permite en la vivienda la planta libre! Los pisos ya no tienen que estar calcados unos
sobre otros. Son libres. Gran economía del volumen construido, riguroso empleo de cada
centímetro. Gran ahorro de dinero. ¡Racionalidad manejable de la nueva planta!
4.- La “fenétre en longueur”
La ventana es una de los elementos esenciales de la casa. El progreso trae la liberación. El
hormigón armado revoluciona la historia de las ventanas. Las ventanas pueden correr de un
lado a otro de la fachada. La ventana es el elemento mecánico – tipo de la casa; para todas
nuestras viviendas unifamiliares, nuestras villas, nuestras casas obreras, nuestros edificios
de alquiler….
5.- La fachada libre
Los pilares se retrasan respecto a la fachada, hacia el interior de la casa. El forjado
sobresale en voladizo, hacia el exterior. Las fachadas son únicamente ligeras membranas,
de muros sueltos o ventanas.
La fachada es libre; las ventanas, sin ser interrumpidas, pueden correr de un lado a otro de
la fachada.
Este texto suscitó infinitas discusiones entre los modernos y los tradicionales defensores de
las antiguas tipologías; los críticos no le dieron, generalmente, ninguna importancia o lo
etiquetaron como contribución al esquematismo de mucha arquitectura moderna de los años
30.
Hoy día advertimos, naturalmente, el carácter limitado y elemental del texto escrito en 1926,
en relación con la enorme problemática que tenemos que afrontar. Pero todo esto no debe
hacernos olvidar el valor revolucionario de tal razonamiento, que elimina totalmente las
referencias culturalistas y filosóficas hasta entonces inevitables en cualquier programa
artístico (también presentes, por costumbre, incluso, en los programas del Bauhaus.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 31
1.- ¿Cuál es el papel de la incorporación de los pilotis en la arquitectura?
2.- ¿Cuál es el objetivo del cambio del tejado de aguas a la cubierta plana?
3.- ¿Cuál es el objetivo de la planta libre?
4.- ¿En que consiste la introducción de la ventana longitudinal?
5.- ¿Qué se entiende por fachada libre?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 32
UNIDAD O TEMA: III.- EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LA URBANISTICA
FECHA DE ENTREGA:
Una aproximación a los problemas urbanos
Benévolo, Leonardo; Historia de la arquitectura moderna, Ed. G.G.; 1982
Compendiado por: Ricardo González Salinas
En muchos países europeos, el problema de la vivienda se agudiza de improviso en la
posguerra. La diferencia de viviendas se debe no tanto a los daños de la guerra – que sólo
son importantes en Francia, donde se destruyeron alrededor de 350.000 viviendas – cuanto
el paro de la actividad de la construcción de edificios durante el conflicto, en los países
beligerantes y en muchos de los neutrales. Además, el coste de construcción de las
viviendas aumenta más rápidamente que el coste de la vida, debido, en parte, al
encarecimiento de los materiales, de la manso de obra y de los solares, en parte causado
por la demanda de nuevos tipos de edificación, cada vez más perfeccionados. De este
modo, la intervención del Estado para asegurar una vivienda a las clases más humildes se
hace cada vez más necesaria.
La intervención del Estado se efectúa de dos maneras: con créditos y facilidades
concedidas a las asociaciones privadas o con la construcción de viviendas por la iniciativa
directa de las entidades públicas.
En Inglaterra se adopta sobre todo el primer sistema; por efecto de las leyes de Addison
(1919), Chamberlain (1923), Wheatley (año 1924) y Greenwood (1930) el Estado se
compromete a subvencionar hasta el 75% de las iniciativas públicas y privadas que respeten
de terminadas normas distributivas e higiénicas; en 1936, cuando las distintas leyes se
unifican en el Housing Act, se encuentran alrededor de 1.100.000 viviendas construidas con
estas subvenciones, es decir, cerca de la tercera parte de toda la producción de edificios
inglesa; también Welwing la segunda ciudad - jardín de Howard, se aprovecha de las
ventajas de la ley Addison. En suecia, el Estado garantiza los intereses de los préstamos a
las iniciativas privadas, especialmente a las cooperativas; por este motivo surgen en este
período algunas importantes cooperativas de la edificación, como la H.B.S. de Estocolmo
(1924), que ocupa un lugar preponderante en la realización de los planes urbanísticos de la
capital sueca.
……………..
La urbanística de Gropius
Detrás de toda experiencia moderna alemana se encuentran los modelos teóricos y las
solicitudes del Bauhaus; los documentos recogidos en el Bauhaus – Archiv de Damstadt y
publicados parcialmente por Wingler demuestran el febril trabajo realizado durante aquellos
años para promover, comparar, discutir y defender gran número de propuestas y
realizaciones, en distintos lugares. Pero precisamente, según las tesis del Bauhaus, la
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enseñanza no puede ser únicamente indirecta sino que requiere una demostración práctica;
así, Gropius compromete su escuela en una serie de intervenciones concretas, que se
apoyan sobre las sucesivas fases del razonamiento teórico.
Ya desde un principio, no se trata de demostrar un mueble o un edificio aislado, sino el
ambiente construido, del que forma parte integrante cualquier producto; la nueva
metodología abarca todo el ciclo del proyecto, desde el mobiliario hasta la planificación
territorial, y un elemento cualquiera – una silla, una casa, un barrios – es válido como modelo
repetible a escala superior.
La urbanística de Le Corbusier
Le Corbusier, en la introducción al segundo volumen de su Ouvre Compléte, escribe:
“El azar ha querido que el primer volumen acabase en 1929. Este año era, en cierto modo,
para nosotros el fin de una larga serie de investigaciones. 1930 inauguraba un ciclo de
nuevas preocupaciones: los grandes trabajos, los grandes acontecimientos de la arquitectura
y de la urbanística, la era prodigiosa de la puesta a punto de una nueva civilización
maquinista…..De ahora en adelante no hablaré mas de revolución arquitectónica, que ya
esta realizada; la urbanística se convierte en la preocupación dominante”.
Y así es; pero la separación entre la investigación de Le Corbusier y los programas
urbanísticos contemporáneos ya se había producido y los ritmos de la investigación son
independientes de las ocasiones de verificación concreta. Así, Le Corbusier está capacitado
para formular el trazado de la ciudad moderna antes que nadie y de manera más coherente,
sin tener en cuenta los compromisos momentáneos.
Para la ciudad moderna encuentra incluso un nombre de batalla: la ville radieuse; el proyecto
completo (dibujado entre 1929 y 1930, después del viaje a América) se realiza en 17 láminas
que el maestro lleva consigo para enseñarlas en varias ocasiones.
El punto de partida de la ville radieuse es, precisamente, la residencia; no es ella la que
debe adaptarse a un trazado urbano dado, sino que debe determinar el nuevo trazado de
toda la ciudad. Las células de habitación iguales y acopladas producen un cuerpo de fábrica
de longitud indefinida que, doblado en ángulo recto, permite el aprovechamiento de las dos
orientaciones: la Este – Oeste (con vivienda en ambos lados y calle interior), la Norte – sur
(con vivienda sólo al sur y calle perimetral al norte).
La forma de los quiebres que va formando un giro repetido e invertido es el rédent: un
edificio de once pisos (como en la teoría de Gropius) y 400 metros de pasaje, separado por
lo menos doscientos metros del edificio de enfrente; las construcciones y las autopistas, que
cruzan cada 400 metros, se levantan sobre pilotis y dejan completamente libre el terreno,
convertido en un parque que los peatones pueden recorrer en todas direcciones, donde se
sitúan las escuelas, los parvularios, los teatros, los campos deportivos.
Todo esto debe convertirse en un tejido urbano normal: los lugares de trabajos deberán
levantarse en su cercanía: las industrias ligeras, las industrias pesadas, la city de los
negocios con los rascacielos situados entre el verde.
Este modelo teórico puede adaptarse a gran número de casos concretos y Le Corbusier no
pierde ninguna ocasión para proponerlo. En 1929 vuelve sobre su antiguo proyecto para el
centro de París y propone soluciones para las ciudades de América del Sur: Río, San Pablo
y Buenos Aires; en 1930 estudia una ordenación de la zona de los alrededores de la parte
Maillot, aprovechando la colocación de un monumento a Foch; en 1933 participa en el
concurso para la ordenación del nuevo barrio de Amberes al otro lado del Schelda y prepara
un proyecto para el ensanche de Ginebra; de 1930 a 1934 presenta varias soluciones del
plano regulador de Argel, proyectando superponer a la ciudad dos autopistas, una paralela y
otra perpendicular a la costa, apuntando hacia un centro administrativo formado por
rascacielos; en 1934 estudia el proyecto para una fábrica – modelo y el plan regulador de
Nemours, también en Äfrica; en 1935 publica el libro La Ville Radieuse, donde, con
sugestivas imágenes, formula nuevamente su teoría urbanística, puntualmente aplicada
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durante el mismo año a las ordenaciones de Hellocourt y del valle de Zlin para la
organización Bat´a, en 1936 el plan de Río de Janeiro y el ilót insalubre de París, en 1938 a
la ordenación de la cabeza de puente de Saint - Cloud y al plan de Buenos Aires. La nueva
revista de Le Corbusier, que sale de 1930 a 1933, lleva el significativo título de Plans.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 32
1.- ¿Mediante que instrumento interviene el Estado en el tratamiento del tema de la vivienda
en Europa de post primera guerra?
2.- ¿Que organizaciones crea la sociedad para la atención del problema edificatorio de la
vivienda?
3.- ¿Qué abarca la nueva metodología alemana en el campo proyectual?
4.- ¿Cómo denomina Le Corbusier a su propuesta de ciudad moderna?
5.- ¿Cómo ejerce influencia Le Corbusier en la urbanística de América del sur?
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WORK PAPER # 33
UNIDAD O TEMA: III
EL MOVIMIENTO MODERNO
TITULO: LOS PRINCIPIOS
FECHA DE ENTREGA:
“menos es más”
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El desarrollo experimentado al término de la segunda Guerra Mundial trajo consigo, por
irónico que parezca, una pérdida de identidad a ambos lados del Atlántico. En esta parte
dominaba el pragmatismo de la reconstrucción – la fijación de infraestructuras corrió a cargo
de los municipios -, y en la otra, la elite nativa miraba con envidia la posición que habian
logrado alcanzar inmigrantes alemanes como Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y
Marcel Breuer. En la atmósfera restauradora de la Europa de posguerra, la arquitectura
moderna, resultaba muy brusca, violenta. La restauración de los edificios históricos
destruidos y las cuidadas reconstrucciones fueron consideradas más valiosas que los
edificios modernos, no sólo por la mayor habilidad artesanal empleada allí. Donde faltaba un
claro carácter urbano, se buscó la identidad en motivos de inspiración populista – arcadas,
torreones, frontones. Esta frágil arquitectura media de los años cincuenta, entre el arte y lo
banal, tuvo siempre tintes episódicos.
Frente a la orientación artesanal de la construcción europea, contra la que ni siquiera
pudieron nada los logrados experimentos de Jean Prouvé, los grandes despachos de
arquitectura de los Estados Unidos fueron imponiendo una concepción industrial que no se
dirigía a la vivienda, sino a los edificios burocráticos proyectados bajo rígidos criterios
económicos, y al desarrollo de una identidad empresarial. Dos variantes fueron las más
solicitadas: el edificio alto en el centro de la ciudad y la amplia sede empresarial en lugares
alejados. Prototipo del último modelo puede ser el proyecto de Mies van der Rohe para el
Illinois Institute of Technologi en Chicago, del que él mismo fue docente, y también otra obra
semejante de Saarinen para el Centro de Investigación de la General Motors en Warren
Michigan. El camino hacia el nuevo tipo de rascacielos fue abierto por cuatro edificios
terminados en una corta sucesión de tiempo. Pietro Belluschi levantó en 1948 un edificio
para la Equitable Savings and Loan Association, en Pórtland (Oregón), cuya estructura de
hormigón armado iba cubierta por un revestimiento de cristal y aluminio. donde ninguna
parte sobresalía más de dos centímetros. Wallace K. Harrison y Max Abramovitz
construyeron en 1950 la Secretaría General de la Naciones Unidas en New York, un
complejo de oficinas para 3400 empleados surgido de un concepto básico de Le Corbusier:
un delgado edificio con dos enormes fachadas de cristal flanqueadas por dos estrechos
laterales de mármol blanco. Una hábil combinación de edificio estrecho y elevado con otro
plano fue la caja de cristal verde que Gordon Bunshaft diseñó en la oficina de Skimore,
Owings & Merrill para la Lever Brothers, en 1951. Aquel mismo año, Mies van der Rohe
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construyó para el poderoso contratista Hebert S. Greenwald los famosos Lake Shore Drive
Apartments en Chicago.
Tras ser llamado por el Armour – más tarde Illinois – Institute of Technology en Chicago, en
1938, Mies van der Rohe tuvo la oportunidad de proyectar el nuevo complejo universitario en
las afueras de la ciudad. Para ello adaptó sus conceptos, formulados en Alemania, a las
condiciones norteamericanas, actuando de forma más rígida y abandonando las simetrías
más abiertamente de lo que había hecho en los pocos edificios de viviendas que había
construido antes de la guerra. Como las prescripciones de la prevención de incendios no
permitían dejar la estructura al aire libre, Mies desarrolló una estética a base de acero, cristal
y ladrillo que reflejaba artísticamente en la superficie la estructura del edificio,
obligatoriamente cubierta. Para ello dio especial importancia a los elementos de unión y a los
remates. Mies aplicó su fantasía a dos tipos básicos: en primer lugar, al pabellón, cuyo
interior tenía que estar libre de apoyos, y que en su forma ideal tenía que aparecer como un
espacio flotante de “luz entre los cristales”, cosa que llevó a cabo en la casa Farnsworth; en
segundo lugar, al rascacielos como esqueleto con pisos idénticos, tras una elaborada
fachada de elementos constructivos que se articulan en una superficie acristalada
aparentemente continua, quitándole el carácter de membrana propio de la “fachada cortina”
(Curtain Wall).
Sus edificios más representativos han sido descritos de forma imperfecta con expresiones
como “casi nada” o “más es menos”. Tales conceptos irían mejor a la primera Escuela de
Chicago, cuyos edificios veía Mies seguramente a diario. Sin embargo, los detalles poco
elaborados de esos primeros edificios, la construcción barata con efectos variados y los
extraños cruces de construcción y apariencia, contradecían sus pretensiones. Las perfectas
construcciones de su contemporáneo Albert Kann, cuya enorme fábrica de bombas convirtió
en una sala de conciertos mediante una composición de delgadas paredes y techos, eran
propiamente la típica referencia americana para su trabajo. En ellos encontró Mies
confirmada su negativa a lo individual y artístico en la arquitectura.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 33
1.- ¿De que limitante adolece la arquitectura de posguerra en Europa?
2.- ¿Qué tendencia desarrolla la arquitectura norteamericana de posguerra?
3.- ¿Qué tipo de revestimiento aplica Mies van der Rohe a sus rascacielos?
4.- ¿A que se refiere el término “más es menos”?
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WORK PAPER # 34
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: EL CONCEPTO POSTMODERNO
FECHA DE ENTREGA:
Postmodernidad
Cejka, Jan: Tendencias de la arquitectura contemporánea; G.G., 1995
Compendiado por: Ricardo González Salinas
La Posmodernidad no es un estilo homogéneo en el sentido de las épocas estilísticas del
pasado. Se trata más bien de un colectivo que engloba distintas tendencias que, en los años
setenta, rompieron radicalmente con la Modernidad comercializada. El espectro abarca
desde un historicismo directo que imita sin escrúpulos los modelos, mediante el empleo algo
distante e irónico de elementos históricos, hasta creaciones muy individuales con un propio
lenguaje de formas y un racionalismo más bien descolorido.
La Modernidad clásica contra la cual todas estas tendencias se están rebelando, puede ser
descrita como tendenciosa y no histórica. Consecuentemente, la Posmodernidad invoca
conscientemente modelos y raíces históricas. En los años setenta los arquitectos vuelven a
estudiar activamente a Palladio y Vitrunio. La denominada arquitectura francesa de la
Revolución de Boullée y Ledoux es redescubierta y especialmente Les Saline en Chaux, de
Ledoux de aproximadamente 1780, se convierte en objeto de culto frecuentemente citado.
La simetría vuelve a ser admitida, la columna de la antigüedad, la ventana semicircular y el
ordenamiento arquitectónico adquieren una nueva actualidad. En el urbanismo se vive el
renacimiento del viejo bloque cerrado de viviendas y la aligerada ville radieuse de Le
Corbusier es clasificada como anti urbana.
La post modernidad abre el paso a Robert Venturi con sus teorías, a las que se hace
referencia en el capítulo “Teoría de la Posmodernidad”. La tendencia es populista, la
arquitectura debe hacerse comprensible para el aficionado que poco sabía que hacer con la
modernidad clásica. La arquitectura, dice Venturi, debe volverse denotativa, o sea
descriptiva, lo que simplificado quiere decir que una “ventana” debe parecer una “ventana” y
no una cinta abstracta.
Existe un ambiente de partida general. Charles Jenks escribe el libro “El lenguaje de la
Arquitectura Posmoderna” y los representantes de la post modernidad reciben sus primeros
encargos significativos, así por ejemplo, MIchael Graves para el Pórtland Building en Oregon
o Ricardo Bofill para la urbanización monumental “les Arcades du Lac” cerca de París. En
1984 se inaugura el museo alemán de la arquitectura en Frankfurt con una retrospectiva,
bajo el título “Revisión de la Modernidad, Arquitectura Posmoderna 1960 – 1980”. Por
entonces la Posmodernidad también se ha establecido firmemente en Alemania y la primera
fase de la Exposición Internacional de la Construcción (IBA) en Berlín se celebra bajo este
lema. Sin embargo, la tendencia más representada en Alemania es su vertiente racionalista,
pues nadie se atreve a hurgar en la caja mágica de la historia, como lo hacen por ejemplo
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los norteamericanos Smith y Stern o el inglés Quinlain Ferry. La tradición moderna está
demasiado arraigada en Alemania. Mientras tanto, Charles Jencks ha declarado que la
modernidad ha muerto, y denomina a sus aparentemente lamentables restos como
“modernidad tardía” o sea, poco antes de la muerte definitiva.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 34
1.- ¿A que raíces recurre la Posmodernidad?
2.- ¿Por qué la arquitectura Posmoderna es populista?
3.- ¿Cuál el la vertiente dominante de la arquitectura Posmoderna Alemana?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 35
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: EL CONCEPTO POSTMODERNO
FECHA DE ENTREGA:
Los comienzos de la Posmodernidad
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Para comprender la Posmodernidad es necesario examinar sus orígenes. Para ello, tenemos
que situarnos primero en el tiempo tras la segunda guerra mundial. En aquella época,
finalmente, fueron aceptados en todo el mundo (libre) los ideales de la modernidad clásica,
tal como la difundían Le Corbusier y los arquitectos del Bauhaus, Gropius y Mies van der
Rohe. Hasta esta época se construyeron los grandes edificios con muros cortina
acristalados, ya propuestos por Mies van der Rohe en los años veinte. Y el incansable
propagandista de la modernidad en los Estados Unidos, Philip Johnson, se cuidó
ampliamente de su difusión.
Sin embargo, el éxito comercial de estas edificaciones era decisivo para su aceptación. Los
simples contenedores prismáticos de oficinas eran fáciles de adaptar a cualquier tamaño
deseado durante la fase del proyecto, y rápidos y racionales de realizar durante la ejecución.
Fue, sobre todo, el rápido y seco montaje de los ornamentos lo que los hizo popular en
Estados Unidos. A los contratistas, para los que el principio de time is money era decisivo,
no siempre les había entusiasmado la calidad de esta arquitectura, pero si críticos conocidos
como Philip Johnson opinaban que esta arquitectura representaba el ideal de la belleza del
tiempo moderno, ellos también estaban de acuerdo.
CUESTIONARIO AL WORK PAPER # 35
1.- ¿Cuál el fundamento para la aceptación de los edificios prismáticos de la modernidad
clásica?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 36
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: EL CONCEPTO POSTMODERNO
FECHA DE ENTREGA:
Teoría de la Posmodernidad
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Tal vez el título sea algo pretencioso, pero aquí no se quiere hacer un resumen de todos los
fundamentos teóricos de la Posmodernidad, sino simplemente dar una explicación de los
principios más importantes de Venturi. Éste los resume muy claramente en su libro
Aprendiendo de las Vegas, en el capítulo con el título polémico “La arquitectura de lo feo y lo
ordinario o el Tinglado decorado”. En él compara su hogar de ancianos, Guild House, con el
hogar “moderno” para la tercera edad, Crawford Manor, de Paul Rudolph, y llega a las
siguientes conclusiones:
Mientras la arquitectura moderna pretende formar una unidad de función, construcción y
forma (lo que en la realidad, tal como demuestra, sucede), la arquitectura de Venturi confiesa
abiertamente que se trata de un Tinglado decorado, o sea de una construcción simple y
barata con una planta convencional que se ha decorado para satisfacer las necesidades
estéticas del público.
Cuando dice “decorar”, Venturi se refiere, por ejemplo, a la tripartición de la fachada de Guild
House (zócalo, fuste, ático), aunque detrás de ella se esconden plantas casi idénticas. Con
ello acentúa las características “denotativas” (descriptivas) de su arquitectura: una ventana
es una ventana, tal como la conoce el profano, y no, como en el caso de Paul Rudolph, una
cinta acristalada escondida detrás de balcones esculturales. La entrada, acentuada por la
columna central, es inmediatamente reconocible como tal. El nombre del objeto esta escrito
inequívocamente con letras grandiosas sobre la entrada.
Tabla comparativa
Posmodernidad (Venturi)
Modernidad clásica
Simbolismo descriptivo
Simbolismo insinuado
denotativo
connotativo
Ornamento aplicado
Ornamento integrado
decoración de la superficie
resultado de elementos integrados
Empleo simultáneo de diferentes medios Arquitectura pura
heterogéneo
se subordina a una idea principal
Arquitectura comunicativa
Arquitectura por si misma
respectiva a la sociedad
sólo comprensible para el experto
Evolutiva
Revolucionaria
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sigue ideales históricos
Convencional
configuración barata
Fachadas frontales bellas y lujosas
Construcción probada y convencional
Acepta la escala de valores del
contratista
opuesta a la tradición
Singular
autóctona hasta “heroica”
Todos los frentes son tratados de
igual forma
Tecnología progresista
Intenta conseguir algo
idealísticamente superior
Otra característica que distingue la Posmodernidad de la Modernidad es su doble
codificación, como la llama Charles Jencks. Un edificio posmoderno es tanto moderno como
tradicional. Tiene un nivel de percepción intelectual, que sólo es comprensible para el
experto, y otro trivial, que es comprendido por cualquier paseante.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 36
1.- ¿Con que términos se califica a la arquitectura posmoderna?
2.- ¿Qué es el doble código posmoderno?
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WORK PAPER # 37
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: EL CONCEPTO POSTMODERNO
FECHA DE ENTREGA:
Las caras de la Posmodernidad
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Posmodernidad Historicista
El espectro abarca desde el historicismo directo hasta la interpretación individual de la
historia de la arquitectura. Volveremos a empezar con Robert Venturi, ya que no sólo
muestra el camino hacia la Posmodernidad, sino también el de la tendencia historicista en su
Guild House.
Regionalismo
Bajo el concepto de Regionalismo definimos a la arquitectura que se basa en la tradición
local de la construcción. No obstante, cualquier arquitectura regional no puede considerarse
igualmente posmoderna. Por la historia de la arquitectura sabemos que existieron tendencias
similares, que aparecieron muchas veces de mano del interés por el nacionalismo. También
las podemos observar en países en vías de desarrollo, donde se ayuda a consolidar la
nueva identidad del país.
Posmodernidad individual
La Posmodernidad individual se determina, tal como indica su nombre, más bien por las
personalidades influyentes y sus lenguajes peculiares de formas que por el historicismo.
Esta tendencia es menos retrospectiva, aunque también se remite a precedentes históricos.
De otra manera no la podríamos clasificar, en el sentido de Venturi, como posmoderna. Pero
su actitud general está orientada en el presente y se muestra abierta a nuevos impulsos.
Cuando hay motivos históricos, son transformados o empleados de forma anecdótica, pero a
diferencia de Venturi y Moore, en un entorno moderno como contraste.
La Posmodernidad individual emplea con más frecuencia los logros de la Modernidad
Clásica, como por ejemplo acristalamientos generosos, tejados “shed” o planos. Así, en la
Galería Estatal de Stuttgar encontramos una pared acristalada de forma ondulada que
recuerda las experiencias de la Modernidad Clásica. Podemos entenderla como
perteneciente a la obra temprana de Stirling. En la Galería Estatal también encontramos
elementos de alta tecnología, como el ascensor acristalado con su mecánica a la vista.
Racionalismo en la Posmodernidad
Esta tendencia de la Posmodernidad destaca por formas simples y geométricas (sobre todo
cuadrados) y por una cierta severidad. Los elementos puramente decorativos son
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rechazados. En este sentido, parece que el racionalismo esté en contradicción con las tesis
de Venturi: Sin embargo, en muchos otros puntos coincide con Venturi: es denotativo
(quiere decir que tiene una lectura generalmente comprensible – un cementerio es
reconocido como tal - ), se basa en la evolución (se remite a precedentes históricos) y tiene,
en el sentido de Venturi, una expresión convencional.
El Racionalismo posmoderno reanuda directamente el racionalismo italiano (il racionalismo)
de los años veinte y treinta que se convirtió en el estilo oficial de la arquitectura en los
tiempos de Mussolini. Los fundadores de este movimiento fueron los alumnos diplomados de
la Universidad Politécnica de Milán, que fundaron el Grupo 7 (Gruppo Sette: Terragni, Figini,
Pollini y otros; más tarde también Adalberto Libera). Entendieron el concepto Racionalismo
en el sentido de la traducción alemana de Sachlichkeit (realismo). Como comprueba su
manifiesto, el fascismo no les quedaba lejos: “Italia es (…) gracias al presenta período
victorioso (…) el portador de una misión renovadora. El objetivo de Italia es (….) desarrollar
un nuevo espíritu (….) y dictar este estilo a otras naciones, tal como en los períodos
gloriosos del pasado”
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 37
1.- ¿Cómo es aplicado en concepto de Historicismo por la Posmodernidad?
2.- ¿Para el Posmoderno en que basa su expresión de Regionalismo?
3.- ¿Cómo expresa su postura el ejercicio individual de la Posmodernidad?
4.- ¿Qué connotación política distingue al Racionalismo Posmoderno?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 38
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: LA NUEVA MODERNIDAD
FECHA DE ENTREGA:
Introducción
Compendiado por: Ricardo González Salinas
El desarrollo más actual de la arquitectura y sus manifestaciones son difícilmente
clasificables. Sobre todo falta la distancia necesaria en el tiempo; aún no se puede saber lo
que va ha perdurar y lo que simplemente habrá sido una moda efímera. Nos encontramos en
la situación de un conductor de coche en un tráfico denso, que sólo puede controlar su
entorno inmediato. Quisiéramos disponer de la visión desde un helicóptero, para tener una
posición de conjunto. Pero tenemos que contentarnos con divisar el momento actual que se
está abriendo paso. Por ello, los siguientes capítulos sólo pueden tener un carácter
provisional.
En el scriptum que mencioné al principio y que se publicó en 1990 como precursor del
presente trabajo, indiqué que en este contexto sólo cabría el Deconstructivismo. Pero en
estos últimos años han aumentado los ejemplos de una arquitectura, que no se puede incluir
ni en el Deconstructivismo ni en las ya mencionadas tendencias. Por esta razón me he
decidido por el título colectivo de La Nueva Modernidad (del inglés new modern o, en jerga
profesional, new mod). Ya en la exposición de 1988, organizada por Philip Jonson en el
MOMA de New Cork, que dio el nombre de Deconstructivismo a aquella arquitectura, fue
difícil unir a todos los arquitectos invitados bajo este concepto. Mientras los trabajos de Coop
Himmelblau representaban lo que uno se imagina normalmente por deconstrucción, los
proyectos expuestos por Reem Coolhas eran más bien una acumulación de diferentes
componentes, que no necesariamente eran deconstructivos. Me he decidido por la
denominación provisional Pluralismo para todas aquellas tendencias neomodernas que no
encajan ni en el Deconstructivismo ni en otras categorías. Pienso por ejemplo en los trabajos
de la pareja de arquitectos españoles, Enric Miralles y Carme Pinós, o del arquitecto
americano Owen Moos, por citar a algunos.
Deconstructivismo
El concepto Decosntructivismo proviene, igual que el de Posmodernidad, de la literatura y
filosofía, significando, dicho de forma simplificada, la descomposición de los conceptos en
sus componentes. En este contexto se cita muchas veces al filósofo Jacques Derrida. Lo
característico en la arquitectura es la perfección violada, violated perfection. Sin embargo, si
pensamos en los comienzos de esta tendencia, encontramos algunas razones pragmáticas.
Fue una reacción contra la Posmodernidad, Disneylandia, y al mismo tiempo, contra la
fatigante modernidad racional. Los protagonistas del Deconstructivismo proceden de
diferentes tendencias: mientras que el grupo alrededor de la Architectural Association de
Londres tenía como ideales los constructivistas y suprematistas rusos, el arquitecto
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californiano, Gehry, parte de una coincidencia en el trato con materiales baratos y fáciles de
manejar (listones, chapa ondulada, mallazo, etc.) y Peter Eisenman logra un efecto similar
con sus experimentos con sistemas de retículas opuestamente desplazadas. Pero todos
tienen en común algunos rasgos formales: el abandono de la vertical y horizontal; la rotación
de cuerpos geométricos alrededor de ángulos pequeños; las construcciones con un efecto
provisional; la descomposición de estructuras hasta el caos aparente y la actitud de form
follows fantasy.
Si contemplamos los trabajos tempranos de Daniel Libeskind, podemos comprobar un
parentesco directo entre sus composiciones abstractas y proyectos similares de El Lissitzki
de la rededor de 1920. Mientras la fantasía de los constructivistas presentaba su visión de un
nuevo mundo libre, los deconstructivistas presentan ejercicios formales. Ambos tienen
problemas con la traducción de la realidad, pero gracias a los avances técnicos les resulta
bastante más fácil a la generación actual.
Pluralismo moderno
Las tendencias pluralistas en la arquitectura son algo así como el contrario de lo que se
llama arquitectura de una sola pieza, como, por ejemplo, la Modernidad Clásica que sólo
tenía un objetivo: todo tenía que ser moderno, desde el urbanismo hasta la decoración
interior de las casas. Lo mismo es válido para la arquitectura de sus sucesores, sea ésta de
alta tecnología o los Revivals de Richard Meier.
En cambio, la Posmodernidad ya fue pluralista al combinar frecuentemente elementos
historicistas con modernos, como por ejemplo en la Staatsgalerie de Stuttgart, de James
Stirling. El pluralismo moderno se distingue por renunciar generalmente a reclamos
históricos, pero conjuga elementos sorprendentemente heterogéneos en una sola
construcción: se combina libremente elementos modernos, de la Alta Tecnología y
deconstructivos con invenciones propias. No se trata de ninguna manera de una tendencia
homogénea. Hay representantes moderados que se orientan hacia las circunstancias locales
existentes y las funciones exigidas, interpretándolas de forma muy concreta (por ejemplo
Peter Wilson), o los pluralistas radicales que quieren escandalizar al observador con
combinaciones poco usuales. En este aspecto podemos mencionar algunas obras recientes
de Arata Isozaki o la arquitectura de Owen Moss que utiliza objetos recogidos que recuerdan
desechos, o elementos reconstructivos.
El Pluralismo permite, como ya indica su nombre, casi todo; incluso la nueva sobriedad como
la Rem Colas en sus obras recientes. La gran ventaja de la actitud pluralista radica en la
flexibilidad que no se deja manipular por ningún dogma.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 38
1.- ¿Por qué surge la nominación contemporánea de arquitectura Plural?
2.- ¿En que se basa el concepto reconstructivo?
3.- ¿Por qué el Pluralismo no es homogéneo?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 39
UNIDAD O TEMA: IV.- LA POSTMODERNIDAD
TITULO: LA NUEVA MODERNIDAD
FECHA DE ENTREGA:
Alta Tecnología
Compendiado por: Ricardo González Salinas
Las raíces de la arquitectura de Alta Tecnología, High – Tech, retroceden hasta el tiempo de
la Revolución Industrial. Por entonces, Inglaterra estaba a la cabeza y por ello encontramos
allí los primeros ejemplos, como el famoso Crystal Palace de Joseph Pastón para la
Exposición Universal de Londres de 1851. Esta construcción tenía que estar acabada en
dieciséis semanas, a pesar de que cubría una superficie de 7,2 hectáreas. Sólo fue posible
gracias a la prefabricación y estandarización consecuente de todas las partes (unidad de
medida 24 pies). Paxton no era arquitecto, sino jardinero y tenía experiencia en invernaderos
de grandes superficies con acristalamiento auto estable.
Otra tendencia de Alta Tecnología que se basa en construcciones de membranas
extremadamente finas procede ya de nuestro tiempo. El pionero en este campo es Frei Otto.
En el Pabellón Alemán para la Exposición Universal de Montreal en 1967, separó la
membrana textil, colgada en punta, de la construcción tensada con cables de acero. Lazos
de cables gruesos recogían esta red de cables y la colgaban en unos mástiles. Günter
Behnisch aprovecha este invento en sus construcciones para la Olimpiada de 1972 en
Munich, empleando membranas de placas de plexiglás, para que no se produjeran sombras
molestas en el campo de juego.
Estas construcciones pioneras muestran ya muchos de los elementos con los que trabajan
los arquitectos contemporáneos de la Alta Tecnología.
1.- Armazón: Se prefieren gruesas crujías y construcciones espectaculares. Muy popular es
la dirección visible de las fuerzas delante de la fachada con cables de tracción y varillas de
presión.
2.- Piel exterior: Se experimenta con el acristalamiento (como en los tiempos de Paxton) y
con mecanismos contra la entrada de radiación solar directa. El otro gran tema son las ya
mencionadas membranas.
3.- Técnica doméstica: Tuberías, células sanitarias, escaleras automáticas, ascensores y
elementos similares están a la vista y marcan la configuración arquitectónica.
PREGUNTAS AL WORK PAPER # 39
1.- ¿Dónde tiene su origen la variable Alta Tecnología de la Posmodernidad?
2.- ¿Cuáles son los elementos más significativos de la Alta Tecnología?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 40
UNIDAD O TEMA: V.- LA REPUBLICA EN BOLIVIA
TITULO: ANTECEDENTES AL SIGLO XIX
FECHA DE ENTREGA:
Antecedentes europeos a la Revolución Libertadora americana.
Por: Ricardo González Salinas
La Revolución Francesa, basada en una reacción burguesa contra la monarquía, constituye
uno de los principales antecedentes políticos filosóficos, que ejercerá gran influencia, en el
pensamiento de la intelectualidad americana.
Los conceptos principistas que contienen la trilogía de Libertad, Igualdad y Fraternidad,
serán prontamente capitalizados por la sociedad americana con distintas visiones y
objetivos.
Pero, no es la Revolución Francesa en sí, que inaugura la Primera República Francesa - la
que determina una reacción americana a la corona española, ésta se produce, ante la
sucesión de acontecimientos, que como corolario, permitirán la presencia de una estructura
dictatorial que culmina con la implantación de un estado imperial, el Napoleónico.
El proceso de expansión del Imperio Napoleónico, somete entre otros, a los reinos y
principados españoles - a la fecha, (1808) altamente debilitados – motivando su
extrañamiento al exilio, con lo que se le da carta blanca a los americanos para emprender
su lucha libertaria.
La burguesía francesa, y la europea en general, atentos al proceso de cambio por ellos
generado, y apoyándose en las corrientes cuestionadoras de las manifestaciones culturales
propiciadas por la monarquía hasta la fecha, es que toman partido por un revisionismo
histórico, que permita reinstaurar los componentes transcendentes elaborados por culturas
mediterráneas con anterioridad, remontándose hasta la antigüedad de Grecia y Roma
Clásicas, en busca de basamentos que reparen la distorsión a la que es llevada otra causa
reivindicadora, la Reforma, que produce su propio lenguaje triunfalista, con contenido
religioso, y que al socializarse, desde las estructuras monárquicas, hasta su bastardización
por la burguesía y el pueblo, produce nuevamente el efecto de su negación y búsqueda de
otros signos que permitan crear un nuevo lenguaje, para la nueva sociedad burguesa
revolucionaria. Por lo que del Barroco inicial y sus variables decadentes, se pasará al
Neoclasicismo, como recurso conceptual con manifestación plástico – formal, para
consolidar mediante un nuevo lenguaje a la nueva sociedad burguesa.
CUESTIONARIO AL WORK PAPER # 40
1.- ¿Que suceso europeo de fin de siglo XVIII, influencia en la gesta libertaria americana?
2.- ¿Cuáles son los principios universales proclamados por la nueva sociedad Francesa?
3.- ¿Cuándo se habla de arquitectura política, que lineamientos identifican a los tiempos de
la Reforma y de la Revolución burguesa?
4.- ¿Porque se califica a la Revolución Francesa como universal?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 41
UNIDAD O TEMA: V.- LA REPUBLICA EN BOLIVIA
TITULO: ANTECEDENTES AL SIGLO XIX
FECHA DE ENTREGA:
Antecedentes americanos a la Revolución Libertadora
Por Ricardo González Salinas
La guerra de la independencia librada por los colonos norteamericanos en contra del
dominio inglés, se inicia después del Congreso de Filadelfia en 1775, si bien el 4 de Julio de
1776 se firma la Declaración de Independencia de trece colonias, la lucha militar y política
continúa hasta lograrse firmar el Tratado de Versalles de 1783, en la que Gran Bretaña
conviene la independencia de las trece colonias, ahora estados.
Estos hechos norteamericanos sin lugar a dudas representaron un importante aliciente a los
aprestos que se estarían gestando en territorios bajo dominio hispano.
En el epílogo del siglo XVIII, se preanuncian mediante connatos de diverso tipo entre los que
destacan el de Tupac Katari (1781), rebelión que aflora como una demanda de justicia de
parte del aborigen contra un régimen de expoliación, y cuyo origen es focalizado en los
lugares de decisión política, las ciudades, de manera tal que se trata fundamentalmente de
un levantamiento reivindicatorio de justicia e igualdades de parte del indígena y del
campesinado contra las estructuras urbanas, asiento del poder de la corona española, pero
también de los poderes económicos y religiosos coadyuvantes, y de las masas urbanas de
indígenas asimilados, mestizos y criollos, no todos identificados con la corona ni sus
instrumentos de dominio.
A los levantamientos indígenas, le suceden los manifiestos independentistas de criollos y
mestizos, desde inicios del siglo XIX. De los tres organismos de poder, la Iglesia, La
Audiencia y la Universidad, es en la Universidad donde de gestan los aprestos libertarios y
será Charcas, el centro neurálgico para emprender éste cometido a nivel continental. Es
paradójicamente la capital de la Audiencia donde se estructura el pensamiento libertario, con
un poderoso contenido autonómico, y de independencia política hacia la conformación de la
nacionalidad boliviana.
Entre el 25 de Mayo del año 1809 y el 6 de Agosto de 1825, se sucederán levantamientos
patriotas y aplastamientos godos en el territorio del Virreinato de La Plata y en los territorios
de lo que hoy es Bolivia, el levantamiento de Charcas como la revolución paceña de Julio
de 1809 son sometidas por las autoridades españolas. Buenos Aires se pronunciará hacia
Mayo de 1810, le sucede Cochabamba el 14 de Septiembre del mismo año. La significación
del año 1810 la dan las siguientes fechas de rebelión; 24 de Septiembre Santa Cruz de la
Sierra, Potosí, 10 de Noviembre, La Paz, 16 de Noviembre, Oruro 22 de Noviembre y Tarija
también en el mes de Noviembre de 1810. Este estado de cosas se mantendrá en una
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titánica confrontación entre el Imperio Español y las fuerzas libertarias hasta la batalla de
Tumusla que le dará a Bolivia el pasaporte a la independencia el 2 de Abril de 1825.
Otro ingrediente importante en este escenario de hechos, es el protagonizado por Inglaterra
y sus intentos de ocupación del Virreinato de la Plata.
La presencia de fuerzas invasoras inglesas, hacia Junio de 1806, con el desembarco de
Buenos Aires, esta situación lleva a la población a organizarce en grupos de resistencia. La
huída del marqués de Sobremonte a la fecha Virrey, provoca un vacío de poder que permite
la conformación de la resistencia no solo a los ingleses sino al poder insular, ante el proceso
de descomposición que este sufre a partir de la abdicación del Rey Fernando VII
No es menos importante en este proceso, los sucesos en la Audiencia de Charcas, a partir
de 1806, entre los partidarios del Presidente Ramón García Pizarro y la posición de
enfrentamiento tomada, por los oidores y fiscales de la audiencia, panorama al que se suma
la presencia clerical de Benito María Moxó y Francolí, arzobispo de La Plata, la presencia
universitaria con el Rector Miguel Salinas y su antagonismo con Moxó y Francolí
El pensamiento igualitario, de hermandad y libertad propugnado por la Revolución Francesa,
que desde 1789, ya ha tenido un espacio de tiempo suficiente para consolidar sus principios,
no sin antes experimentar tiempos críticos de descomposición social que arrojan a la
burguesía en una solución política sin alternativa cuando el Directorio entrega el poder a
Napoleón, quien se proclama Cónsul vitalicio y hereditario, en el tiempo en que Kant y su
Crítica de la Razón Pura, es el escenario filosófico del espacio entre siglos, ha propiciado por
su parte una imagen y un lenguaje en el campo de la arquitectura que identificará la nueva
sociedad francesa y posteriormente la europea y en el siglo XIX a la americana. Se trata de
una de las primeras manifestaciones revisionistas y románticas del nuevo tiempo el
Neoclásico, que traspasará el ámbito arquitectural y logrará transformar las manifestaciones
plásticas, de las artes y del pensamiento del siglo XIX.
CUESTIONARIO AL WORK PAPER # 41
1.- Que acontecimiento americano de fin del siglo XVIII, influencia en la gesta libertaria
americana?
2.- Que institución educativa boliviana se considera como la cuna de la gesta libertaria?
3.- Que arquitectura identifica a la revolución burguesa europea?
BIBLIOGRAFÍA:
GUZMÁN; Augusto: “Historia de Bolivia”; Los Amigos del Libro,
Séptima Edición, Cochabamba, 1990, 503p
CRESPO, Alberto; CRESPO FERNÁNDEZ, José; KENT SOLARES, Maria Luisa:
“Los Bolivianos en el Tiempo”; Universidad Andina Simón Bolívar;
Segunda Edición; La Paz, Bolivia, 1995, 360p
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 42
UNIDAD O TEMA: V.- LA REPUBLICA EN BOLIVIA
TITULO: LOS TIEMPOS DEL SIGLO XIX
FECHA DE ENTREGA:
Por: Ricardo González Salinas
El siglo XIX en Bolivia, tiene una conformación especial, pues son diversos los puntos de
vista que se pueden adoptar para determinar su composición.
Desde el punto de vista cronológico, el siglo XIX en Bolivia no coincide con ningún
acontecimiento que le dé relevancia a la aplicación cronológica del calendario, por lo que el
paso del siglo XVIII al siglo XIX, no está marcado con ningún acontecimiento que lo
particularice. Una de las fechas que podría tomarse como referente es el grito libertario en la
Charcas de 1809, pero estamos todavía en el tiempo colonial, de manera tal que podríamos
decir que uno de los indicadores del inicio del siglo XIX en Bolivia es el año 1825, es decir un
cuarto de siglo desfasado al calendario gregoriano, y con motivo de la constitución de la
nueva república.
En el ámbito de los acontecimientos político - militares, tenemos a partir de 1825, la
presidencia de Andrés de Santa Cruz con la creación de la Confederación Perú – Boliviana
de 1836, como otro hito. La Guerra del Pacífico, entre 1879 y 1884 cuando Perú y Bolivia se
enfrentan a Chile, constituye otro punto determinante en la vida de la nueva nación boliviana,
otro conflicto significativo en pérdidas territoriales es el de 1903, en la región del Acre
boliviano, y 1904 cuando mediante tratado se consolida la pérdida de la costa del Pacífico.
Por último cerrando en el siglo XX estos primeros cien años de vida republicana, se tiene el
conflicto con el Paraguay y las pérdidas en el Chaco. Por lo que contamos en este caso con
cuatro tiempos puntualmente definidos dentro los cuales se desarrolla el primer siglo de vida
de la República de Bolivia.
El tiempo de estabilidad consecuente de la presidencia de Andrés de Santa Cruz, (1829 –
1839), permite la presencia de una propuesta arquitectónica particular por su contenido de
trascendencia colonial y nueva visión Clásica, que identifica a la arquitectura Republicana
del siglo XIX, tendencia que se extenderá hasta el inicio de la Guerra del Pacífico. Un
antecedente y los resabios del colonialismo se encuentran ejemplificados con la producción
de Miguel de Sanahuja, a cuya creatividad se deben las catedrales de La Paz y Potosí y de
Felipe Bertrés para el diseño de la Catedral de Santa Cruz de la Sierra, todo esto en los
primeros años del siglo XIX. El estilo Neo Clásico se impondrá lentamente en este primer
tiempo republicano.
El término de la Guerra, en la que Bolivia pierde su litoral marítimo, como reacción a la
frustración militar, se da un repunte del aparato edificatorio institucional, en el que se realizan
obras de singular importancia, respondiendo a los cánones Neo Clásicos tardíos, del
Academicismo y de la pujante tendencia Ecléctica hasta el fin del siglo XIX.
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Este desfase, se mantiene hasta el siglo XX, ya que la producción arquitectural boliviana,
luego del seis de Agosto de 1825, se desarrolla con este espacio temporal corrido, por lo
que la arquitectura institucional que identificará al tiempo republicano, debe esperar el
tiempo de consolidación política para convertirse en norma formal urbana.
Otro enfoque respecto a la estructura del siglo XIX, es el que se esgrime en la historia del
país, como el tiempo militar, el que se inicia desde la presencia libertadora de Bolivar hasta
la presidencia del Narciso Campero que termina en 1884, aunque en este lapso de tiempo,
alternan a los militares, dos destacados miembros del foro boliviano, José María Linares y
Tomás Frias. A este enfoque se debe la presencia de un segundo período, en la que la
presencia de mandatarios civiles es preponderante. En este tiempo que se lo enmarca entre
1884 a 1952, con la Revolución Nacionalista, no dejan de estar presentes los espacios
ocupados por militares, como José Manuel Pando el primero de este tiempo y Gualberto
Villarroel el último, muerto en 1946.
Es el tiempo de las pérdidas territoriales, se consolidan cesiones a Chile, Brasil, Argentina,
Perú y Paraguay, todo ello en una extensión de 1.120.000 km2.
El enfoque económico de este tiempo, parte de la pérdida del litoral hasta la entrega de los
territorios del Acre, perdiendo el mejor territorio del espacio gomero boliviano, ambos hechos
con carácter negativo para la República. Otro de los componentes que afectan la economía
de este tiempo es la construcción de la estructura ferrocarrilera desde 1884, y la presencia
de la navegación aérea, al centenario de la república. Si bien la primera se orienta al servicio
de la oligarquía minera, no deja de afectar al sistema caminero del altiplano que busca su
vertebración con este moderno sistema. Por su lado, el servicio aéreo pretende introducir al
país en la modernidad del siglo XX, iniciando sus servicios con la conexión de las capitales
de los departamentos del eje altiplano (La Paz) – valles (Cochabamba), oriente (Santa Cruz),
sin que esto represente un beneficio significativo para el grueso de la población boliviana.
En el ámbito minero tenemos los siguientes componentes fundamentales, el resurgimiento
de la Plata desde 1878, con su decaimiento hacia los primeros años del siglo XX por un lado,
no obstante, fuente de importantes recursos no precisamente a favor del ciudadano
boliviano. Este declive argentífero es sustituido hacia 1899, por el ascenso de los recursos
estañíferos, que tienen una importante evolución hasta los años 40 del siglo XX, no obstante
la oligarquía minera gobernante, poco se esfuerza en crear estructuras de desarrollo social
y los márgenes fijados como impuestos al estado son irrisorios, situación agravada por la
presencia importante de capitales foráneos (europeos y norteamericanos), incluyendo a
Chile, por los vínculos de la oligarquía del altiplano con este país.
Una sociedad desorganizada, como la emergente de la guerra del pacífico, necesitaba de
una manifestación político – partidaria para orientar su quehacer gubernamental, es así que
los años 80s del siglo XIX, se constituyen también en un hito, al formarse el Partido Liberal
como resultado de una serie de tendencias predominantes en la época, fundado en 1883.
Pronto aparecerá la oposición organizada con la presencia del Partido Conservador, de
extracción clerical. Hacia fines del siglo XIX, las luchas liberales logran consolidarse al
proponer un cambio estructural de la República a partir de un enfoque federalista, lo que
motiva un movimiento revolucionario, y el despojo a Chuquisaca de la Capital de la
República en 1899.
Esta tendencia liberal perdura hasta el centenario de la República, tiempo del surgimiento
del Partido Republicano, fundado en 1920, del que una fracción liderada por Bautista
Saavedra, introduce el contexto social en su estructura mediante leyes, dando origen a un
proceso de maduración de los planteamientos socialistas los que adquieren un mayor grado
de consolidación a posteriori de la Guerra del Chaco y que da un corte a este tiempo, el
colgamiento del militar Gualberto Villarroel, y tiempo de la aparición de partidos como la
F.S.B. (Falange Socialista Boliviana) en 1940, el P.I.R. (Partido de Izquierda Revolucionario),
también en 1940, el M.N.R. (Movimiento Nacionalista Revolucionario) de 1942, el PURS
(Partido de Unión Republicana Socialista) en 1946, el P.S.D. (Partido Social Demócrata) en
1947, y el P.C.B. (Partido Comunista de Boliva) de 1950. Todos ellos precedidos
tempranamente por el P.O.R. (Partido Obrero Revolucionario) fundado en 1934, y cuya
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proclama, ante pone al proletariado en contraposición del socialismo burgués intelectual y
urbano.
CUESTIONARIO AL WORK PAPER # 42
1.- ¿Cómo se determina el nuevo tiempo republicano?
2.- ¿Qué tendencia arquitectural identifica al primer tiempo de la república (1825 – 1839)?
3.- ¿Qué tendencias arquitectónicas se desarrollan a posteriori de la guerra del Pacífico?
4.- ¿Que arquitectura predomina en el ámbito territorial boliviano, hacia el centenario de la
república?
5.- Que hitos sociales, políticos, militares y económicos determinan la cronología del primer
centenario republicano?
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 43
UNIDAD O TEMA: V.- LA REPUBLICA EN BOLIVIA
TITULO: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX
FECHA DE ENTREGA:
Por: Ricardo González Salinas
Los tiempos del siglo XIX, se diferencian en el campo arquitectural por la intensidad e
importancia de sus manifestaciones arquitecturales.
Ya en el espacio de tiempo, comprendido entre el inicio del siglo y la declaración de la
Independencia, se presenta un primer emprendimiento constructivo de gran aliento, como
son las Catedrales de La Paz y Santa Cruz y la Matriz de la ciudad de Potosí, todas ellas al
filo de los tiempos de cambio para la corona española.
La arquitectura de este momento, retoma los emprendimientos principistas colonizadores en
cuanto a los valores de transferencia cultural europea se refiere, se recurre nuevamente al
programa religioso y se eligen tres obras monumentales, para retornar a la dependencia
estilística europea.
Si en el marco de la arquitectura, algo distingue al siglo XVIII, es la profundización del
lenguaje mestizo en sus diversas manifestaciones, consecuente casi generalmente con la
herencia barroca europea, pero poseedor de importantes valores compositivos, funcionales y
espaciales locales, con lo que consolida una arquitectura americana, con las variables
regionales de las cuales la producida en los espacios territoriales que hoy conforman Bolivia,
presentan una riqueza expresiva singular, tanto en el ámbito urbano como rural y en los tres
espacios ecológicos bolivianos, altiplano, valles y llanos.
La región de los llanos orientales, en el marco de una estructura social, marcada por nuevos
conceptos, aplicados al proceso misional por la Orden de Loyola, logra crear un lenguaje
formal y plástico único por su simplicidad tecnológica, homogeneidad y riqueza plástica, por
lo que se puede afirmar que en el oriente boliviano, se consolida una corriente plástico arquitectónica de carácter barroco, expresión mestiza, original y trascendente.
Esta propuesta, mas la desarrollada en el resto de las regiones bolivianas, logran consolidar
en lo conceptual, formal y plástico, un conglomerado de obras que apuntan a la presencia de
un estilo original y genuino de la arquitectura colonial boliviana. Si bien el programa líder
para estas manifestaciones es el religioso, la presencia de obras civiles e institucionales de
gran relevancia, permiten afirmar que se ha consolidado una sociedad mestiza, con
presencia decisiva en las artes del siglo XVIII.
No obstante ser iniciadas en las postrimerías del tiempo colonial, se extiende su ejecución
hasta el siglo XX.
En el segundo tiempo republicano del siglo XIX, la edificación se intensifica, especialmente
en los centros de poder, Chuquisaca todavía capital de la República y La Paz centro político,
Oruro y Potosí centros mineros productores, son beneficiados con inversiones en
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edificaciones, las que detentarán las nuevas tendencias representativas de la burguesía
altiplánica.
CUESTIONARIO Al WORK PAPER # 43
1.- ¿Cuales son las edificaciones más importantes de los primeros tiempos del siglo XIX?
2.- ¿Que influencia se manifiesta en la arquitectura de los primeros años del siglo XIX?
3.- ¿Qué propuesta estilística es postergada por la presencia de los lineamientos europeos
en la arquitectura inicial del siglo XIX?
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DIF # 1
UNIDAD O TEMA: LA CULTURA EUROPEA EN EL SIGLO
DE LAS LUCES
TITULO: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE ENTREGA:
“UNA CIUDAD DEBE EXHIBIR UNA GRAN DIVERSIDAD DE MASAS, SI HA DE
RESULTAR AGRADABLE A LA VISTA.
DENTRO DE ELLA HAY QUE
ARMONIZAR LOS GUSTOS MÁS VARIADOS. QUE EN LA MISMA CALLE
EXISTA UN OSCURO EDIFICIO GÓTICO, UN EDIFICIO DE COLORISTA ESTILO
ORIENTAL, UNA COLOSAL ESTRUCTURA EGIPCIA Y UNA EDIFICACIÓN
GRIEGA LLENA DE PLACENTERAS PROPORCIONES. QUE ESTÉN AQUÍ
REUNIDAS EN ARMONÍA LA CÚPULA LIGERAMENTE REDONDEADA Y DE
COLOR LECHOSO, LA ALTA TORRE DE LA IGLESIA LLENA DE ESPÍRITU DE
DEVOCIÓN, LA MITRA ORIENTAL, EL TEJADO PLANO ITALIANO, EL TEJADO
HOLANDÉS, RICAMENTE DECORADO Y EN PENDIENTE, LA PIRÁMIDE DE
CUATRO LADOS Y EL OBELISCO ANGULAR. TENDRÍAMOS UNA CALLE QUE
SERÍA AL MISMO TIEMPO UNA CRONICA DE LA HISTORIA ARQUITECTÓNICA
DEL MUNDO”
Nicolai Mogol, en Arte del Siglo XIX, de Werner Hoffman, 1961
Historia del Arte, Tomo 12, Editorial Gallach, 1997
Desarrollar un documento interpretativo de la cita, extensión máxima, un folio.
(documento remanente de syllabus anterior)
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DIF # 2
UNIDAD O TEMA:
TITULO:
FECHA DE ENTREGA:
LA PAZ: ARQUITECTURA DELIRANTE
“La emergencia de la arquitectura chola Irreverente, burlona, temeraria,
incomprensible...”
Arq. Carlos Villagómez
En 1972, el aclamado arquitecto europeo Rem Koolhaas, que en sus inicios fuera
periodista además de guionista de cine, visitó Nueva York y quedó tan impresionado
de su vitalidad que concibió un texto célebre Delirious New York , en el que abogaba
por el sitio de las múltiples actividades humanas reales o ficticias, por la cultura de la
congestión, por las mutaciones arquitectónicas, por los fragmentos utópicos y por
los fenómenos irracionales del paisaje urbano.
En el año 2003, cuando parece ser que esa fascinación quedó atrás, Koolhaas
cambia Nueva York por China, en una actitud más crítica que su inicial
efervescencia de juventud, y para nosotros está dejando claro que es casi imposible
que un arquitecto europeo de formación occidental pueda asimilar lo delirante, lo
caótico, lo perverso de la arquitectura y la ciudad con naturalidad y sin berrinches.
Si Koolhaas hubiera conocido la ciudad de La Paz, probablemente sus
apreciaciones se extrapolarían respecto de las intensidades y retruécanos que
puedan gestarse en un paisaje urbano. A partir de la segunda década del siglo
pasado hasta los albores de este nuevo milenio, en La Paz han germinado unos
procesos urbanos y arquitectónicos muy particulares e inéditos, incluso en la región
latinoamericana, que se manifiestan en transformaciones, mutaciones y alteraciones
radicales de las formas convencionales de construir ciudad, que están configurando
una nueva y extraña visión a la fábrica urbana.
Los años noventa y el inicio del nuevo milenio son para Bolivia los tiempos de la
exacerbación democrática, hasta el ejercicio pleno de lo que Ortega y Gasset
denominó la “democracia morbosa”. Y esa lógica política es, en esta ciudad, la urbe
andina más importante de la región, donde se realizan ensayos anárquicos inéditos
por su vitalidad e incongruencia.
El descontrol y el “caos vital” son las manifestaciones de un frotamiento corporal,
pegajoso y abigarrado, en un paisaje urbano donde lo corpóreo es más importante
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que lo físico, y lo aparente incluso es más importante que los circunstanciales
momentos políticos en los que vivimos.
En un marco de influencias arrolladoras, que vienen con la modernidad y los
procesos globales posteriores, La Paz tiene hoy en día en sus estructuras urbanas a
los indígenas y mestizos como protagonistas principales de desequilibrios urbanos y
arquitectónicos que auguran panoramas todavía difíciles de esbozar.
Los nuevos protagonistas han creado una arquitectura de rasgos entremezcladores
y exaltados que comenzaron a germinar en la pendiente oeste, donde ahora radican
los comerciantes y contrabandistas de la nueva burguesía. La llamada burguesía
chola transforma el perfil urbano de esa zona y densifica la masa urbana sin
atenuantes y con un estilo peculiar, mezcla de las influencias de Occidente con
rasgos nativos en un nuevo mestizaje arquitectónico.
Rescatando las partes prácticas y funcionales del lenguaje arquitectónico occidental
como columnas, planos o fenestraciones,la arquitectura emergente viste a las
estructuras de multiplicidad de mensajes icónicos, tanto estéticos como comerciales,
sin norma, ni parámetro alguno.
Con un sentido práctico del ejercicio arquitectónico, las plantas que se resuelven
con una tecnología básica de hormigón armado son simples en sus trazos
generadores, no marcan ni acentúan los usos y las funciones que son un regla
básica de la gramática de la modernidad arquitectónica. El irreverente uso de
cualquier uso arquitectónico es una variante muy particular de cómo recibimos los
paceños las influencias perniciosas del capitalismo. Aquí vive un afán burlón,
atrevido y temerario de la apropiación estilística.
Sin comprender ni digerir a plenitud la modernidad occidental, La Paz y El Alto
entraron de lleno en una posmodernidad delirante, y como tal, esta nueva formación
social es un proyecto inacabado e incomprensible. Con ella, la estética que la
acompaña es la expresión de los nuevos movimientos sociales, y es ya una realidad
irreversible. Aunque se resistan grupos nostálgicos de una ciudad liberal de
principios de siglo XX, o de la modernidad pulcra y aséptica, la estética chola es
quizás el motor más dinámico que impulsa los imaginarios urbanos. Si éstos son
resultado de una ensoñación colectiva o de una pesadilla futurista, es algo que no
importa. El crecimiento de este conglomerado urbano está socialmente garantizado
y es imparable.
Analizar los contenidos de la lectura, debatir acerca de la postura del autor y su
criterio acerca del desarrollo de la arquitectura en la ciudad de La Paz, para luego
exponer el resultado en una exposición grupal de discusión y análisis Dif, con el
formato de la página siguiente.
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GRUPO DE DISCUSIÓN Y ANÁLISIS DIF.
INSTRUCCIONES:
1.
Los grupos no deben exceder de 5 personas.
2.
Las reuniones no deberán exceder más de 30 minutos.
3.
Tanto las conclusiones como los comentarios deberán sintetizar la
opinión del grupo.
DIF Nº____1_____ TEMA: LAS TRANSFORMACIONES
FECHA DE
REUNIÓN.______________________________________________________
NOMBRES:
FIRMA:
1._____________________________________________________________
2._____________________________________________________________
3.________________________________________ _____________________
4._____________________________________________________________
5._____________________________________________________________
CONCLUSIONES:
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
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COMENTARIOS:
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
DIF #2
UNIDAD O TEMA: ARQUITECTURA DELIRANTE
TITULO:
FECHA DE ENTREGA:
GRUPO DE DISCUSIÓN Y ANÁLISIS DIF.
INSTRUCCIONES:
1.
Los grupos no deben exceder de 5 personas.
2.
Las reuniones no deberán exceder más de 30 minutos.
3.
Tanto las conclusiones como los comentarios deberán sintetizar la
opinión del grupo.
DIF Nº_2________ TEMA: ARQUITECTURA DELIRANTE
FECHA DE
REUNIÓN.__________________________________________________
NOMBRES:
FIRMA:
1._____________________________________________________________
2._____________________________________________________________
3._____________________________________________________________
4._____________________________________________________________
5._____________________________________________________________
CONCLUSIONES:
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
COMENTARIOS:
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
DIF # 3
UNIDAD O TEMA: IDENTIDAD
TITULO:
FECHA DE ENTREGA:
COCHABAMBA: HACIA UNA IDENTIDAD LOCAL
Arq. Ana María Suárez
Las nuevas tendencias de la arquitectura de Cochabamba están relacionadas con la
revalorización e interpretación de las características regionales, así como con la
búsqueda de una identidad local. Unir la arquitectura contemporánea con los valores
históricos bolivianos y la herencia cultural es un importante punto en la labor
profesional de los arquitectos.
La arquitectura del “anonimato” es criticable, así como la arquitectura del “beneficio”,
arquitectura con fines únicamente comerciales, sin ningún contenido cultural ni
estético.
Es interesante observar que, a partir del surgimiento de la ciudad de trazo
geométrico y ordenado en el centro urbano, se haya llegado a las periferias con un
crecimiento caótico y desordenado, que se aproxima a las laderas y absorbe a los
pueblos cercanos.
Es bueno tomar en cuenta que esto es consecuencia de ser, Cochabamba, una de
las ciudades con mayor flujo migratorio, no sólo del campo a la ciudad sino de otras
ciudades vecinas.
Lamentablemente, esto convierte las zonas periféricas de la ciudad en lugares de
paso, donde sus pobladores no echan raíces, ya que siempre tienen la idea de
volver a sus lugares de origen; por lo tanto, esto repercute en construcciones de
carácter provisional (cuartos-vivienda) que cambian frecuentemente de inquilinos.
El tejido urbano cambia constantemente, de acuerdo con la disponibilidad territorial y
no de acuerdo con planes urbanos.
El arquitecto, al proyectar, debe hacer una obra adecuada al contexto y al tiempo
actual, con proyectos que hacen prevalecer nuestra identidad y nuestras
costumbres. El privilegio de tener grandes artesanos y obreros nos obliga a
repensar el tipo de arquitectura que estamos realizando, ya que nuestra arquitectura
“hecha a mano” tiene un “plus” que para muchos países es un lujo que no pueden
alcanzar fácilmente.
Es nuestra responsabilidad el capacitar a obreros y artesanos, dándoles las pautas
estéticas y de diseño para lograr armonía y exquisitez dignas de exportación y de
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valor arquitectónico. Utilizar materia prima boliviana y materiales del medio nos dan
la posibilidad de fortalecer nuestras industrias.
Grandes ciudades en el mundo han sido construidas junto a un río, y éste es el caso
de Cochabamba, que debería explotar esta característica geográfica y natural
generando una zona de protección paisajística a ambos lados del río, y en toda la
longitud que abarca el radio urbano.
Si bien el Plan Regulador y el Plan Director contemplan esto, sería bueno
consolidarlo creando áreas verdes, de recreación, deportivas, educativas, museos al
aire libre, paseos peatonales, ciclovías, piscinas, etc. Este manto verde en ambas
costaneras puede constituir uno de los primordiales pulmones de la ciudad en
crecimiento al igual que el Parque Nacional Tunari.
Analizar los contenidos de la lectura, debatir acerca de la postura del autor y la
búsqueda de identidad en la arquitectura de Cochabamba, para luego exponer el
resultado en una exposición grupal de discusión y análisis Dif, con el formato de la
página siguiente.
GRUPO DE DISCUSIÓN Y ANÁLISIS DIF.
INSTRUCCIONES:
1.
Los grupos no deben exceder de 5 personas.
2.
Las reuniones no deberán exceder más de 30 minutos.
3.
Tanto las conclusiones como los comentarios deberán sintetizar la opinión
del grupo.
DIF Nº__3_______ TEMA: __Hacia una identidad
FECHA DE
REUNIÓN.__________________________________________________
NOMBRES:
FIRMA:
1.________________________________________ _______________________
2.________________________________________ _______________________
3.________________________________________ ________________________
4.________________________________________ _______________________
5.________________________________________ _______________________
CONCLUSIONES:
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___________________________________________________________________
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COMENTARIOS:
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