à ndice Introducción

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Introducción
La obra más popular e importante, tanto para Cervantes como para España, escrita por Miguel de
Cervantes Saavedra fue El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La obra cuenta las peregrinas
fantasÃ−as de un pobre loco que, acompañado de su rudo y fiel escudero (Sancho), sale al mundo en busca
de aventuras, el fino humor que tiñe todas las aventuras y sobre todo la humanidad que emana de los dos
personajes inmortales de Miguel de Cervantes y Saavedra, hacen del Quijote una de las obras maestras de la
literatura universal.
La obra consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en
1605; la segunda, El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615 (tÃ−tulo original: Segunda parte
del ingenioso caballero Don Quixote de la Mancha).
La primera parte se imprimió en Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, a fines de 1604. Salió a la venta en
enero de 1605 con numerosas erratas, por culpa de la celeridad que imponÃ−a el contrato de edición. Esta
edición se reimprimió en el mismo año y en el mismo taller, de forma que hay en realidad dos ediciones
de 1605 ligeramente distintas. Se sospecha, sin embargo, que existió una novela más corta, que serÃ−a una
de sus futuras Novelas ejemplares. Fue divulgada e impresa con el tÃ−tulo El ingenioso hidalgo de la
Mancha. Esa publicación se ha perdido, pues autores como Francisco López de à beda o Lope de Vega,
entre otros testimonios, aluden a la fama de esta pieza. Tal vez circulaba manuscrita e, incluso, podrÃ−a ser
una primera parte de 1604.
La inspiración de Cervantes para componer esta obra vino, al parecer, del llamado Entremés de los
romances, que era de fecha anterior (aunque esto es discutido).
Es conocido el interés de Cervantes por el Romancero y su resentimiento por haber sido echado de los
teatros por el mayor éxito de Lope de Vega, asÃ− como su carácter de gran entremesista. Un argumento a
favor de esta hipótesis serÃ−a el hecho de que, a pesar de que el narrador nos dice que Don Quijote ha
enloquecido a causa de la lectura de novelas de caballerÃ−as, durante su primera salida recita romances
constantemente, sobre todo en los momentos de mayor desvarÃ−o. Por todo ello, podrÃ−a ser una hipótesis
verosÃ−mil.
La primera parte, en que se alargaba la previa «novela ejemplar», se repartió en cuatro volúmenes.
Conoció un éxito formidable y fue traducida a todas las lenguas cultas de Europa. Sin embargo, no supuso
un gran beneficio económico para el autor a causa de las ediciones piratas. Cervantes sólo reservó
privilegio de impresión para el reino de Castilla, con lo que los reinos aledaños imprimieron Don Quijotes
más baratos que luego venderÃ−an en Castilla. Por otra parte, las crÃ−ticas de carácter neoaristotélico
hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega y el hecho de inspirarse en un entremés en que
se le atacaba, supuso atraer la inquina de los lopistas y del propio Lope; quien, hasta entonces, habÃ−a sido
amigo de Cervantes. Eso motivó que, en 1614, saliera una segunda parte de la obra bajo el nombre de
Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ofende gravemente a Cervantes tachándole de
envidioso, en respuesta al agravio infligido a Lope. No se tienen noticias de quién era este Alonso
Fernández de Avellaneda. Un importante cervantista, MartÃ−n de Riquer, sospecha que fue otro personaje
real, Jerónimo de Pasamonte, un militar compañero de Cervantes y autor de un libro autobiográfico,
agraviado por la publicación de la primera parte, donde aparece como el galeote Ginés de Pasamonte. La
novela no es mala y es posible, incluso, que se inspirara en la continuación que estaba elaborando Cervantes.
Aun asÃ−, no es comparable a la que se imprimió poco después.
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Cervantes jugarÃ−a con el hecho de que el protagonista en su obra se entera de que existÃ−a un suplantador.
Lo que realmente pretendÃ−a Cervantes con el Quijote era ridiculizar los libros de caballerÃ−a, que gozaban
de una enorme popularidad en la época. «No ha sido otro mi deseo (declara el autor en el último
capÃ−tulo) que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de
caballerÃ−a.» En efecto, toda la obra constituye una parodia de la literatura caballeresca. La escena en la
que el héroe se hace armar caballero en una venta que él imaginaba castillo; el realizar sus proezas en
nombre de una dama que es una simple moza campesina, de la cual, sin embargo, habla como si fuese una
gran princesa; la rica ganancia del yelmo de Mambrino, en realidad una bacÃ−a de barbero; el intento de
luchar contra leones, del mismo modo que tantos caballeros andantes lo hicieron con fieras reales o fabulosas;
o la ridÃ−cula penitencia en Sierra Morena, son algunos ejemplos de la caricaturización de los libros de
caballerÃ−a en el Quijote.
Pensamiento, personalidad y cultura de Cervantes.
Miguel de Cervantes, en primer lugar, se enfrenta con tropiezos que dificultan su labor: numerosas etapas
oscuras en su currÃ−culum, que nos impiden conocer con suficiente detalle sus estudios, lecturas y relaciones
literarias; la falta de testimonios Ã−ntimos y directos de su ideario y personalidad. ¡Ojalá tuviéramos un
copioso epistolario cervantino, como el dirigido por Lope de Vega al duque de Sessa, o algún tratado
polÃ−tico o moral, como los que manaron de la pluma de Quevedo! Nuestro empeño, además, puede
parecer temerario si se tiene en cuenta la idea de la ambigüedad de Cervantes como aspecto ineludible de su
profundidad, convertida en tópico desde la publicación en 1925 de El pensamiento de Cervantes, de
Américo Castro. En otro capÃ−tulo del presente prólogo me ocupo del impacto fundamental del citado
libro sobre la crÃ−tica cervantina posterior. Las reacciones divergentes que suscitó, junto con el hecho de
que la teorÃ−a literaria moderna haya puesto de moda el insistir machaconamente en lo escurridizo del yo del
autor literario, no han hecho más que reforzar el tópico.
Sin embargo, si queremos comprender históricamente a Cervantes y su época, nos conviene abandonar
semejantes prevenciones, pues uno y otra se habrÃ−an extrañado de nuestra actitud de perplejidad
reverencial ante el Quijote y su autor. El juicio de Sansón Carrasco sobre la Primera parte es tajante al
respecto: «es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los
hombres la entienden y los viejos la celebran». Además, en aquellos tiempos, los hombres solÃ−an dar por
sentada la relación directa entre el yo de un autor (sus experiencias, opiniones, etc.) y la máscara o
personalidad ficticia que asumÃ−a dentro de su obra, y no compartÃ−an los escrúpulos que hoy en dÃ−a
nos impiden saltar de esta a aquel. Innumerables textos del Siglo de Oro fueron compuestos, en todo o en
parte, con un propósito auto revelador: la novela pastoril en conjunto, la Vida de Marcos de Obregón de
Vicente Espinel, La Dorotea de Lope de Vega... Los escritos cervantinos no deben sustraerse de la lista;
Suárez de Figueroa, en un pasaje de El pasajero (1617), y pensando sin duda en la historia del capitán
cautivo (Quijote, I, 39-42), ironiza incluso sobre el hábito de Cervantes de convertir sus vivencias en materia
de ficción. De todas las obras cervantinas, el Quijote es la que más claramente deja constancia de haber
sido compuesta con espÃ−ritu de compromiso personal: la Primera parte es un apasionado credo estético,
cuyas implicaciones rebasan con mucho el marco caballeresco; la Segunda constituye un homenaje lúdico
pero sentido al triunfo popular de los dos héroes, y, por extensión, a la genialidad de su concepción.
IncurrirÃ−amos, pues, en un anacronismo perverso si renunciáramos a ver al hombre tras su obra, ya que
está instalado de modo manifiesto dentro de ella. Â
Empecemos con la cultura literaria de don Miguel, tema que fue tratado por Marcelino Menéndez Pelayo
en una conferencia magistral de 1905, y posteriormente por Américo Castro, Marcel Bataillon, Armando
Cotarelo, Arturo Marasso, AgustÃ−n G. de Amezúa y Mayo, Edward C. Riley, Alban Forcione, Francisco
Márquez Villanueva, Maxime Chevalier y, de un modo u otro, por cuantos han investigado las deudas de
Cervantes con el pensamiento «ilustrado» del siglo XVI, condenado a la clandestinidad por la ortodoxia
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predominante. A pesar de no haber cursado estudios universitarios, circunstancia que explica el habérsele
puesto en vida la etiqueta de ingenio lego (es decir, persona sin conocimiento de las lenguas y disciplinas
doctas), Cervantes fue alumno destacado del Estudio de la Villa de Madrid, regentado por el maestro López
de Hoyos, quien, en un libro compuesto para conmemorar la muerte y exequias de la tercera esposa de Felipe
II, le califica de «nuestro caro y amado discÃ−pulo». Desconocemos el programa de estudios
preuniversitarios que se impartÃ−an en esa institución o en otras escuelas a las que Cervantes asistiera antes.
Pero cabrÃ−a suponer que no diferÃ−a mucho de la ratio studiorum de los jesuitas, cuya escuela Sevillana es
calurosamente elogiada en el Coloquio de los perros. El programa incluÃ−a el estudio intensivo de la
gramática latina, prolongado durante años, junto al examen de autores y textos: las cartas de Cicerón, las
comedias de Terencio, las églogas de Virgilio, las Epistolae ex Ponto y los Tristia de Ovidio, fragmentos de
Séneca y de Salustio. El último año se dedicaba a la enseñanza de la composición latina, la poética
y la retórica, basada en el De copia y De conscribendis epistolis de Erasmo, el Ars poetica de Horacio, las
oraciones y las Tusculanae disputationes de Cicerón, la Retorica ad Herennium y partes de la Institutio
oratoria de Quintiliano. El aprendizaje de Cervantes en las lenguas clásicas no serÃ−a desaprovechado
posteriormente: se manifiesta en el sesgo académico de su teorÃ−a literaria y en su gusto por el estilo
caracterÃ−stico de los prosistas más destacados de la segunda mitad del siglo XVI, con la tendencia a
reproducir la ampulosidad, sonoridad y simetrÃ−a de la oratoria ciceroniana. Tal estilo es tÃ−pico sobre todo
de La Galatea y de la Primera parte del Quijote (discurso de las armas y las letras, de la Edad de Oro, etc.).
Aunque tanto Menéndez Pelayo como Marasso adjudican a Cervantes un dominio razonable del latÃ−n,
hay que añadir que también estarÃ−a familiarizado con las traducciones de los textos antiguos que más
directamente influyeron sobre su obra: la Eneida, recordada con frecuencia en el Quijote y traducida por
Hernández de Velasco; la Odisea y la Historia etiópica de Heliodoro, modelos del Persiles, en las
traducciones, respectivamente, de Gonzalo Pérez y Fernando de Mena; las sátiras de Luciano (de las que
existÃ−an numerosas versiones latinas), el Asno de oro de Apuleyo (fue muy leÃ−da la traducción de Diego
López de Cortegana) y las fábulas de Esopo (cuya primera edición vernácula data de 1488), que han
dejado su huella en el Coloquio de los perros. Â
Si pasamos de la Antigüedad al Renacimiento, se enturbia, por las razones aludidas, el panorama de la
formación intelectual y literaria de nuestro autor. Destrozando la imagen de un Cervantes inconscientemente
genial e intelectualmente vulgar, que habÃ−a sido trazada por Menéndez Pelayo en su Historia de las ideas
estéticas en España, Américo Castro, en el libro ya citado, le atribuye cualidades muy distintas: una
inteligencia olÃ−mpicamente superior, un vaivén ambiguo entre la afirmación trascendental y la
negación materialista, la cautelosa disimulación de su escepticismo bajo una capa de hipocresÃ−a, una
profunda familiaridad con las corrientes más avanzadas e ilustradas del humanismo europeo. Con estos
materiales, según Castro, Cervantes forja un sistema ético que, plasmado en forma novelesca más bien
que teórica, rivaliza en belleza y originalidad con el de Montaigne y demuestra el mismo sesgo racionalista y
secular. Los elementos constitutivos del sistema se hallan tanto en los escritos menores como en los mayores
y conforman un mosaico coherente e inteligentemente pensado. El cervantismo posterior a 1925, embelesado
por esa visión audaz e innovadora del pensamiento cervantino y atraÃ−do por la manera en que se anticipaba
al relativismo, agnosticismo y liberalismo del siglo XX, aceptó, y sigue aceptando, algunas de las tesis
principales de Castro; fundamentalmente, las relativas al perspectivismo de Cervantes y a su hábito de
reflexión crÃ−tica y consciente sobre todos los aspectos de su arte. No obstante, ha rechazado la tendencia a
convertirle en precursor del racionalismo europeo del siglo XVII, con la consiguiente secularización y
ampliación inverosÃ−mil de sus horizontes intelectuales.
Hasta fechas relativamente recientes, los estudios que han seguido los derroteros de El pensamiento de
Cervantes, intentando vincular el ideario cervantino con tradiciones contrarias a las de la España
postridentina, se han centrado sobre todo en la herencia intelectual y espiritual de Erasmo de Rotterdam
(1469?-1536), es decir, en la aspiración a armonizar el cristianismo con los estudios humanÃ−sticos y el
Sermón de la Montaña con la moral socrática y estoica, para llevar a cabo de acuerdo con estos ideales
una reforma radical de la vida cristiana en todas sus esferas: eclesiástica, polÃ−tica, laica, pedagógica. Los
conocidos ataques satÃ−ricos de Erasmo al materialismo de la Iglesia de Roma y a su obsesión por el
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simbolismo externo del culto fueron aspectos integrantes de este programa. Los aludidos estudios incluyen los
trabajos de Marcel Bataillon, Francisco Márquez Villanueva y Alban Forcione. Todos estos crÃ−ticos, a
pesar de su admiración declarada por El pensamiento de Cervantes, reaccionan en parte contra él
esforzándose por ofrecer versiones más matizadas y precisas de las deudas intelectuales y literarias de
Cervantes o bien por reducir su inconformismo a dimensiones proporcionadas al contexto ideológico
circundante. Â
Con todo, incluso esas aplicaciones moderadas de las lecciones de Castro incurren en interpretaciones que
pecan por exceso de sutileza. Ello se debe a que en el Siglo de Oro español estaba rigurosamente censurado
todo lo que suponÃ−a una amenaza para los ritos, dogmas e instituciones de la Iglesia católica y, además,
los residuos de pensamiento erasmista que pueden tal vez hallarse en los escritos de Cervantes y sus
coetáneos cobran un sentido muy distinto al que tenÃ−an medio siglo antes por estar encuadrados en un
contexto ideológico postridentino. Acaso por estos motivos la tendencia a liberalizar el pensamiento
cervantino ha tomado en años recientes, aproximadamente desde 1980, caminos distintos: los crÃ−ticos han
abandonado la cantera erasmista, quizá agotada, para explotar otras, incluidas las teorÃ−as de Bajtin sobre el
diálogo novelÃ−stico, su naturaleza polifónica y su relación con el espÃ−ritu subversivo del mundo al
revés carnavalesco.
Con las observaciones anteriores, no tengo el propósito de hacer de Cervantes un pacato partidario de la
Contrarreforma, ni dar a entender que aceptase sin reservas el régimen polÃ−tico de la época en que le
tocó vivir. Mi objetivo es, sencillamente, sugerirle al lector que la grandeza esencial de Cervantes —su
tolerancia y humanidad, su capacidad para cuestionar nuestras certezas e identificar rasgos perennes de la
psicologÃ−a humana, su incomparable estilo— no quedarÃ−a explicada en el fondo, ni a mi entender
aumentarÃ−a en un ápice, si de repente descubriéramos milagrosamente que tenÃ−a ascendencia judÃ−a,
aborrecÃ−a el régimen de Lerma y el Santo Oficio y poseÃ−a una biblioteca atestada de ediciones de
Erasmo, Montaigne, Giordano Bruno, Pomponazzi, etc. Creer lo contrario es en cierta medida repetir el error
de los crÃ−ticos esotéricos del siglo XIX, como DÃ−az de Benjumea, que presentaban a Cervantes como
precursor del republicanismo librepensador.
AsÃ− que la formación de Cervantes consistirÃ−a en una educación humanÃ−stica a nivel
preuniversitario, a la cual se vendrÃ−a a añadir un autodidactismo gracias al cual adquirió un
conocimiento Ã−ntimo de la literatura española e italiana: poesÃ−a, ficción, teatro, historia, preceptiva
literaria, obras didácticas. ConvendrÃ−a hacer aquÃ− dos matizaciones. La primera, al hilo de lo expuesto
por Óngel Rosenblat en La lengua de Cervantes, donde sostiene que el estilo del Quijote presenta una
armoniosa sÃ−ntesis de lo culto y lo popular que afirma su propia individualidad jugando burlonamente con
los elementos trillados o fosilizados de la lengua, sea cual sea su nivel de procedencia. La observación es
certera en la medida en que el autor del Quijote acoge en su libro, con indulgencia irónica, un amplio
abanico de registros y sociolectos que desborda el marco de lo estrictamente literario: la germanÃ−a, chistes y
cuentecillos, los lugares comunes del habla cotidiana, satirizados por Quevedo en su Cuento de cuentos, el
lenguaje notarial, comercial, litúrgico, términos del juego, juramentos e imprecaciones, el refranero,
fórmulas epistolares, el lenguaje rústico. Esta actitud corresponde a la tendencia, fundamental en el Quijote,
y anunciada desde su primera página, a contraponer a las quimeras exaltadas del protagonista, de
inspiración arcaizante y libresca, un nivel de vida prosaico, casero y actual. Corresponde asimismo al
empeño constante de Cervantes como creador: escribir literatura de entretenimiento asequible a todos, sin
menoscabo de las reglas del arte y las exigencias del buen gusto: «Procurad también que, leyendo vuestra
historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se
admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla». Por lo tanto, la cultura de
Cervantes —y concretamente, la que cristaliza en su obra maestra— no se limita a las manifestaciones
literarias, sino que incluye también las orales y folclóricas, además de todo tipo de prácticas sociales y
usos cotidianos. Por su deslumbrante poder de asimilación y de sÃ−ntesis, el Quijote puede equipararse con
la obra de Shakespeare.
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La segunda matización consiste en observar que saber cuáles fueron los libros leÃ−dos por Cervantes nos
importa mucho menos que saber cómo los leyó y qué partido sacó de sus lecturas. En un notable
ensayo, Américo Castro llamó la atención sobre la «literariedad» de la obra maestra de Cervantes, es
decir, el hecho de que casi todos sus personajes se muestren obsesionados con la palabra escrita, creándola,
consumiéndola, criticándola y, como el protagonista, convirtiéndola en núcleo de sus vivencias. Ya lo
habrÃ−amos adivinado si no lo hubiera confesado el mismo Cervantes: «como yo soy aficionado a leer
aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los
que el muchacho vendÃ−a y vile con caracteres que conocÃ− ser arábigos». AquÃ−, en el momento de
fingir el descubrimiento del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, Cervantes nos hace partÃ−cipes de su
intimidad y aclara el porqué del rasgo principal de su «ingenioso» hidalgo, cuya ingeniosidad se
manifiesta precisamente en su prodigiosa capacidad para articular, entretejer y, de modo involuntario, parodiar
registros y contextos literarios. Tras la manÃ−a del héroe entrevemos la de su creador, para quien la
literatura es una forma de vida, no meramente un ameno accesorio de ella; su misma conciencia de lo manido
de los tópicos que maneja el hidalgo, sacados de las más variadas fuentes, no le impide sumarse a este
delirante eclecticismo y deleitarse en el elegante pero absurdo derroche de citas y tropos. A propósito de la
descripción quimérica de los dos ejércitos —en realidad, dos manadas de ovejas— exclama Cervantes:
«¡Válame Dios, y cuántas provincias dijo, cuántas naciones nombró, dándole a cada una con
maravillosa presteza los atributos que le pertenecÃ−an!». La «maravillosa presteza» que aquÃ− se
aplaude, con una mezcla de ironÃ−a y admiración, no está motivada solamente por las reminiscencias
caballerescas, sino por el recuerdo de pasajes de la IlÃ−ada, la Eneida, Juan de Mena y tal vez Luis Zapata,
de los que se nos brinda un espléndido pastiche. La literariedad del Quijote, con la actitud de autocrÃ−tica
y de autorreflexión que supone, es tal vez el rasgo que más lo acerca a nuestra época; es una novela que,
además de criticar otro género literario, incorpora a su propio entramado ficticio los problemas planteados
por dicha crÃ−tica —la «verdad de la historia» o la verosimilitud, entre otros— junto con el proceso de su
composición y recepción.
Volvamos a la espinosa tarea de precisar las particularidades del pensamiento de Cervantes. Para tratarla,
conviene tomar La Galatea como punto de partida, ya que en este libro Cervantes desarrolla una serie de ideas
destinadas a fundamentar su pensamiento ético en general. Como las demás novelas pastoriles
españolas, esta versa sobre el tema del amor y, en especial, sobre la cuestión de la licitud del amor
cortés —la relación amorosa del cortesano con su dama—, que se remonta hasta La Celestina y los
cancioneros del siglo XV, pasando por la lÃ−rica de Garcilaso y La Diana, de Montemayor. Puesto que tal
código pretendÃ−a emanciparse del yugo matrimonial, constituÃ−a, de entrada, una flagrante infracción
contra la moral cristiana y las convenciones sociales y, por consiguiente, suscitaba una previsible condena
dirigida a la literatura y las prácticas sociales que lo glorificaban. Montemayor y sus sucesores, valiéndose
de las doctrinas neoplatónicas que circulaban en las cortes y academias italianas, intentaron distinguir el
buen amor de su contrario: en aquel, la sensualidad quedarÃ−a sublimada en la contemplación de la belleza
espiritual de la amada, reflejo de la de Dios. Cervantes, mediante el discurso de Tirsi en el libro cuarto de La
Galatea, da un fundamento ortodoxo a este sueño idealizado, fundiendo la concepción neoplatónica del
amor con la teologÃ−a cristiana, que afirma la santidad del matrimonio y la bondad de los instintos naturales,
siempre que estos estén sujetos al precepto religioso y a la razón. Desde La Galatea hasta el Persiles y
Sigismunda, Cervantes se mantiene fiel a la visión idealizada del buen amor como servicio puro y ardiente
de la amada, servicio que, sin desacato a su honestidad y libre albedrÃ−o, aspira al matrimonio. Este ideal
fundamenta su concepción de la relación entre los sexos en la medida en que no solo los amantes nobles
(Elicio y Galatea, etc.), sino también los degradados o paródicos (don Quijote y Dulcinea, etc.), están
ideados en función del mismo. Además —y es esto lo que importa subrayar— demuestra la creencia de
Cervantes en el potencial noble del ser humano si se ajusta a la providencia divina, la razón, la naturaleza
bien concertada, la experiencia y los usos sociales, excluidos aquellos que contravienen las normas anteriores.
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«Si estos preceptos y estas reglas sigues, Sancho», le dice don Quijote al futuro gobernador, «serán
luengos tus dÃ−as, tu fama será eterna, tus premios colmados, tu felicidad indecible, casarás tus hijos
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como quisieres, tÃ−tulos tendrán ellos y tus nietos, vivirás en paz y beneplácito de las gentes». Hay
algo de hipérbole en esta promesa y, no obstante, da fe de una actitud bien distinta al pesimismo de un
Gracián. No quiero decir con ello que Cervantes profese un optimismo ingenuo: ni su propia experiencia de
la vida ni su religión se lo habrÃ−an permitido. Un aspecto fundamental de su concepto de la condición
humana es el reconocimiento de los estragos causados por el pecado original. En el Coloquio de los perros, la
obra en que más claramente se acusa la influencia del Guzmán de Alfarache, lo expresa en tonos amargos
que recuerdan los pasajes donde el pÃ−caro pondera la bestialidad y malicia de sus prójimos. En el Persiles
impera la visión de la vida como peregrinación dolorosa a través de un mar inseguro en busca de bienes
forjados por el engaño. Las Ocho comedias, si bien con una tonalidad más risueña, complementan esta
actitud presentando la mente humana como una especie de cueva de Montesinos donde acechan monstruos
engendrados por el sueño de la razón. No obstante, si Cervantes suele burlarse de esos monstruos en vez de
tratarlos como motivo de tragedia, ello se debe a que suelen presentársele bajo el aspecto de imprudencia,
irracionalidad o ignorancia en que el ser humano incurre por ceguera propia. Esta actitud suya obedece sin
duda al racionalismo, o gusto por la armonÃ−a y la proporción, del que hace alarde en numerosos pasajes de
su obra, como este, extraÃ−do del capÃ−tulo sexto del Viaje del Parnaso:
Palpable vi, mas no sé si lo escriba,
que a las cosas que tienen de imposibles
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
   las que tienen vislumbre de posibles,
de dulces, de süaves y de ciertas,
explican mis borrones apacibles.
   Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hállalas contino
de par en par la consonancia abiertas.
Pero dicha postura obedece también a un impulso a la vez complementario y contrario al anterior, que lleva
a Cervantes a compartir hasta cierto punto, y por ende a comprender, las fantasÃ−as extravagantes de su
personaje más famoso. El pasaje siguiente, en el primer capÃ−tulo del mismo poema, es esencial para la
comprensión de la mentalidad cervantina; fundamento del retrato que de sÃ− mismo ofrece en el Viaje,
está destinado a explicar por qué, a pesar de todos los inconvenientes de la empresa, ha decidido viajar al
monte Parnaso en busca de la gracia poética que no quiso darle el cielo:
El poeta más cuerdo se gobierna
por su antojo baldÃ−o y regalado,
de trazas lleno y de ignorancia eterna.
   Absorto en sus quimeras, y admirado
de sus mismas acciones, no procura
llegar a rico, como a honroso estado.
   Vayan, pues, los leyentes con lectura,
cual dice el vulgo mal limado y bronco,
que yo soy un poeta desta hechura.
Claro está, el yo de Cervantes, tal como se presenta en el Viaje del Parnaso, es un personaje ficticio, que no
puede identificarse sin más ni más con el autor de carne y hueso. En cuanto al pasaje citado, debemos
descartar como broma la manera irónica en que rebaja su propio talento poético. Sin embargo, el
ensimismamiento, el impulso fantaseador y la vanagloria son rasgos tan insistentes de este yo, y concuerdan
con un tipo de personaje tan recurrente en las obras de Cervantes, que no puedo menos de inferir que se basan
en el conocimiento de sÃ− mismo. El vaivén entre los dos móviles que acabo de ejemplificar, el racional
y el quijotesco, es una de las constantes de su creación literaria.
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Llegado al jardÃ−n de Apolo en el monte Parnaso, adonde ha acompañado a los buenos poetas de España,
Cervantes sufre una decepción humillante. Mientras a los demás poetas se les asignan asientos
correspondientes a sus méritos, él es el único a quien dejan en pie. Cervantes reclama indignado ante
Apolo, el cual le contesta serenamente:
Vienen las malas suertes atrasadas,
y toman tan de lejos la corriente,
que son temidas, pero no excusadas.
   El bien les viene a algunos de repente,
a otros poco a poco y sin pensallo,
y el mal no guarda estilo diferente.
   El bien que está adquirido, conservallo
con maña, diligencia, y con cordura
es no menor virtud que el granjeallo.
   Tú mismo te has forjado tu ventura,
y yo te he visto alguna vez con ella;
pero en el imprudente poco dura;
   mas si quieres salir de tu querella
alegre, y no confuso, y consolado,
dobla tu capa y siéntate sobre ella;
   que tal vez suele un venturoso estado,
cuando le niega sin razón la suerte,
honrar más merecido que alcanzado.
El providencialismo manifestado en este pasaje, intrÃ−nseco a la actitud vital de Cervantes, comporta la
premisa de que los altibajos de la fortuna, por arbitrarios que parezcan a primera vista, están diseñados
para poner a prueba el temple moral de los mortales y desembocan, a la larga, en el castigo de los culpables y
el triunfo de los virtuosos. Por lo tanto, don Quijote y Apolo están conformes en que «cada uno es
artÃ−fice de su ventura». Corolario de esta sabia sumisión al destino es la percepción de una oscilación
constante entre el bien y el mal en el orden cósmico —«che per tal variar natura è bella» (el refrán
italiano remata el bello soneto del libro V de La Galatea: «Si el áspero furor del mar airado...»—, la cual
exige que el hombre reaccione con ecuanimidad ante la buena o mala suerte, y renuncie a afanarse por parar
los golpes de la fortuna por medios materiales, error del protagonista de El celoso extremeño. Cervantes
cree, igual que Calderón, que el hombre vence a la fortuna venciéndose a sÃ− mismo. El
providencialismo cervantino incluye, además, una actitud racionalista que halla la virtud en un término
medio entre el exceso y la deficiencia, fijado asimismo por la naturaleza. El pastor Damón, puesto a juzgar
cuál de las desgracias lamentadas por cuatro pastores es más digna de compasión, niega su voto al pastor
Orompo, que llora la muerte de su pastora. Damón se funda en que «la causa es que no cabe en razón
natural que las cosas que están imposibilitadas de alcanzarse puedan por largo tiempo apremiar la voluntad a
quererlas ni fatigar al deseo por alcanzarlas». Y añade, con ecos de Garcilaso, que si bien el no llorar la
pérdida de un ser amado serÃ−a inhumano y bestial, el entregarse indefinidamente al dolor supondrÃ−a
carecer de juicio, puesto que el discurso del tiempo cura esta dolencia, la razón la mitiga, y las nuevas
ocasiones tienen mucha parte para borrarla de la memoria. La misma fe en la prudente moderación se
demuestra en la yuxtaposición de don Quijote con Sancho: la temeridad y abstinencia delirantes por un lado,
y la glotonerÃ−a, cobardÃ−a y pereza por otro, se ironizan mutuamente y apuntan al valor de la aurea
mediocritas. Dada esta exaltación de la prudencia aristotélica, hay algo de paradójico en la fascinación
cervantina por los chiflados y marginados de la fauna humana.
El racionalismo ético de Cervantes, junto con su repudio instintivo de la injusticia y la crueldad, le llevan a
condenar la barbarie del precepto que reza: «la mancha del honor solo con sangre del que ofendió se
lava», y, en general, todo tipo de venganza impulsiva. A diferencia de la mayor parte de los dramaturgos y
novelistas españoles del siglo XVII, Cervantes, al tratar el tema del adulterio, hace que los maridos
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ultrajados acaben perdonando a sus esposas y reconociendo que ellos mismos cargan con parte de la culpa. El
padre de Leocadia, la heroÃ−na de La fuerza de la sangre, violada brutalmente en la primera escena de la
novela, muestra el mismo tipo de comprensión, absolviéndola noblemente de toda culpa: «La verdadera
deshonra está en el pecado, y la verdadera honra en la virtud; con el dicho, con el deseo y con la obra se
ofende a Dios, y pues tú ni en dicho, ni en pensamiento, ni en hecho, le has ofendido, tente por honrada, que
yo por tal te tendré, sin que jamás te mire sino como verdadero padre tuyo». Pero el que Cervantes
reconozca que la opinión social es a menudo injusta, y lo sienta tan de veras que remata su Coloquio de los
perros con esta amarga reflexión, no debe tomarse como indicio de que mirase con altivo desprecio la honra
mundana. La única perspectiva desde la que cabÃ−a tal objetividad era la vida monástica, por la que ni
él ni la mayor parte de sus personajes muestran vocación. Sus reservas respecto a los preceptos del
código del honor relativos al adulterio están compuestas, en partes casi iguales, por escrúpulos cristianos
y por pragmatismo mundano. Este pragmatismo incluye la idea de que el deshonor equivale a la muerte social,
la insistencia en la necesidad de evitar el escándalo («más lastima una onza de deshonra pública que una
arroba de infamia secreta», dice el padre de Leocadia), la concepción paternalista del papel social de la
mujer, para quien la virtud se limita, en la práctica, a la obediencia y la castidad. Es cierto que este
paternalismo está atenuado en parte por las exigencias de la fábula romántica que llevan a Cervantes,
igual que a Lope, a pintar con indulgencia a heroÃ−nas atractivas (Marcela, Dorotea, etc.) que reclaman su
derecho a decidir su destino matrimonial. En fin, el pensamiento de Cervantes sobre el honor es inteligente y
humanitario, pero concorde con las premisas comunes de su tiempo; las obligaciones del caballero honrado
expuestas por don Quijote ante la sobrina constituirÃ−an, para el lector coetáneo, una doctrina sumamente
equilibrada.
El mismo pragmatismo se observa en el ámbito polÃ−tico y social. Rafael Lapesa señaló ya que las
actitudes de Cervantes pasan de un perÃ−odo de inconformismo e irreverencia, que comprende la década
1595-1605 y se refleja en escritos como el soneto burlesco al túmulo ornamental erigido en la catedral de
Sevilla para conmemorar la muerte de Felipe II, a otro de mayor conformismo, marcado por la creciente
devoción de los años postreros. Américo Castro interpretó este cambio como un acto de renuncia a la
marginación social: el rebelde que escribiera el primer Quijote anunciaba, con las melosas declaraciones de
ejemplaridad del prólogo a las Novelas ejemplares, que se proponÃ−a alinearse con el orden establecido y
escribir literatura acorde con sus valores. Pese a la simplificación de esta tesis, no hay duda de que el autor
del segundo Quijote se nos dirige con un acento más moderado y benigno del que adoptó en la Primera
parte, donde dividÃ−a el mundo —sobre todo el literario— entre los buenos y los malos y manifestaba sus
discrepancias con una agresividad a veces teñida de malicia personal. Â
Aunque, en comparación con la Primera parte, la Segunda está en principio mucho más orientada hacia la
realidad social y pinta a numerosos personajes (Roque Guinart, el morisco Ricote, los duques...) que parecen
surgir de un tupido contexto histórico, la manera en que Cervantes los presenta suele escamotear este
contexto, ya sea por el escenario estilizado, teatral, indeterminado o evasionista en que los coloca, ya porque
su punto de mira está centrado en el caso o idiosincrasia individual, más bien que en el problema colectivo.
Creo que la falta de precisión es deliberada. Si comparamos a Cervantes con Alemán y Quevedo,
observamos en el primero una actitud de abstencionismo polÃ−tico que se manifiesta en la negativa a
declararse sobre temas polémicos y a meterse con las clases gobernantes. AsÃ−, en el Coloquio de los
perros, la obra que ofrece la versión más completa —ya que no la más clara y explÃ−cita— de su ideario
social, las crÃ−ticas asestadas a distintos grupos van casi siempre acompañadas de comentarios destinados a
suavizar y moderar su impacto. Además, las denuncias más severas apuntan a grupos parasitarios o
marginados cuya maldad está a la vista y constituye un escándalo para cualquier ciudadano honrado y
prudente: la plaga de buhoneros, titereros, mendigos, los gitanos, los moriscos, las brujas. En cuanto a las
clases superiores, Cervantes mantiene un discreto silencio, con una excepción: el ayuntamiento de Sevilla. El
motivo de este silencio se manifiesta hacia el final del coloquio: «Mira, Berganza, nadie se ha de meter
donde no le llaman, ni ha de querer usar del oficio que por ningún caso le toca. Y has de considerar que
nunca el consejo del pobre, por bueno que sea, fue admitido, ni el pobre humilde ha de tener presunción de
aconsejar a los grandes y a los que piensan que se lo saben todo». No obstante, lo que el Coloquio
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cervantino pierde en especificidad, lo gana en universalidad y en potencial inquietante. Mediante esta
parábola Cervantes da a entender que el mal social no consiste meramente en una serie de abusos o cabezas
de turco que el satÃ−rico, encaramado en su púlpito, deba fustigar con desdén objetivo; los amos
degenerados de venganza ejemplifican impulsos viciosos que el perro, personificación del Hombre, lleva
dentro de sÃ− mismo. Este enfoque es caracterÃ−stico de Cervantes. Todas sus ficciones mayores —el
Coloquio, el Quijote, el Persiles— son odiseas cuyos escollos, sirenas, naufragios y encantadores cumplen el
fin ejemplar de llevar a los protagonistas al descubrimiento de la verdad, que tiene una dimensión personal:
el conocimiento de uno mismo, el temor de Dios, la superación del engaño mediante el uso de la razón.
Para conocer la personalidad de Cervantes disponemos de una serie de preciosos autorretratos: los prólogos y
un dilatado poema en tercetos, el Viaje del Parnaso, mezcla de fantasÃ−a mitológica, de alegorÃ−a y de
sátira. Los prólogos contienen importantes declaraciones sobre sus principios y motivaciones artÃ−sticas;
el Viaje del Parnaso, entre otras cosas, recapacita sobre una de esas motivaciones, la pesadumbre producida
por su falta de éxito como poeta dramático y por no haber obtenido los premios y el prestigio
correspondientes a su valÃ−a.
El prólogo al Persiles, escrito cuando estaba en su lecho de muerte y que Sánchez Ferlosio, según
confesión propia, no podÃ−a leer sin lágrimas, deja constancia de la importancia capital que para
Cervantes tenÃ−an la risa y la amistad. La primacÃ−a que les otorgaba se infiere del hecho de que les rinda
tributo al final del texto, que es, efectivamente, su epitafio literario: «¡Adiós, gracias; adiós, donaires;
adiós, regocijados amigos, que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!».
La imagen que de sÃ− mismo proyecta en este y otros prólogos —alegre, chistoso, de condición apacible,
aficionado a charlar con sus amigos— es en parte una estrategia retórica para ganarse la simpatÃ−a del
lector, y, en el Quijote, atenuar el impacto de la sátira. No obstante, creo que el recurso retórico y la
personalidad subyacente son una y la misma cosa, puesto que los pasajes de los prólogos en que Cervantes se
retrata de tal manera corresponden a un tipo de escena reiterado en sus obras de ficción. La misma
insistencia en el tema me hace sospechar otra vez que la literatura es prolongación de la vida. Tomemos un
ejemplo concreto: el encuentro pintado en el prólogo al Persiles, que sin grandes modificaciones pudiera
incorporarse al capÃ−tulo que describe el encuentro de don Quijote con los dos licenciados, camino de las
bodas de Camacho. La escena está pintada con humor magistral: el estudiante montado en su borrica,
jadeando y dando voces, y con un cuello precariamente sujeto con dos cintas, logra por fin alcanzar al
pequeño grupo de jinetes que se dirige a Madrid; nada más enterarse de que uno de ellos es el famoso
Miguel de Cervantes, se precipita para darle un abrazo, haciendo volar su cojÃ−n por un lado y su
portamanteo por otro; Cervantes, correspondiendo al abrazo, le destroza el cuello de una vez por todas. La
torpe e ingenua manifestación de entusiasmo por parte de este admirador de Cervantes no resta valor al
brÃ−o y elegancia del saludo: «¡SÃ−, sÃ−, este es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y,
finalmente, el regocijo de las Musas!». No me parece creÃ−ble que Cervantes, ya en su lecho de muerte y
habiendo recibido la extremaunción, inventase este incidente. OcurrirÃ−a asÃ− como lo cuenta, y sirve de
testimonio de la profunda satisfacción que le producÃ−a su renombre, debido sobre todo al éxito del
Quijote. Cervantes apreciaba y necesitaba la amistad; dentro del Quijote, ella y la risa están Ã−ntimamente
vinculadas; gracias a esa obra, se habÃ−a ganado la amistad de toda España.
A juzgar por la frecuencia y el orgullo con que recuerda Lepanto y el cautiverio, y por el silencio en que deja
sumido el desempeño de los cargos de alcabalero y de requisidor de provisiones en AndalucÃ−a, la
posteridad acierta al suponer que el primer perÃ−odo fue, para él, un episodio glorioso, y el segundo, una
fuente de decepción. Compárese el laconismo de esta referencia a sus experiencias andaluzas: «tuve otras
cosas en que ocuparme, dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran
Lope de Vega, y alzóse con la monarquÃ−a cómica» con el tono triunfante de su alusión, en el prólogo
a las Novelas ejemplares, a sus proezas militares y logros literarios. En este pasaje, imagina que el elogio es
una inscripción compuesta por un amigo para acompañar un retrato de Cervantes hecho por Juan de
Jáuregui: Â
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Este digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del
Parnaso... y otras obras que andan por ahÃ− descarriadas, y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase
comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde
aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de
un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más
memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de
las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra Carlo Quinto, de felice memoria.
La modestia no es, por cierto, una de las virtudes de don Miguel. Pero este defecto suyo, que él mismo
confiesa mediante su alegorÃ−a de la Vanagloria en el capÃ−tulo sexto del Viaje del Parnaso, está redimido
por el hecho de que él nunca se toma demasiado en serio a sÃ− mismo. Además, el heroÃ−smo y demás
virtudes que se adjudica en el citado pasaje están corroborados por testimonios independientes.
El orgullo de Cervantes, y su exceso de preocupación por su imagen pública, deben tenerse en cuenta para
comprender el estado de ánimo en que escribió el primer Quijote. Muy revelador a este respecto es el
prólogo a las Ocho comedias (1615), escrito para explicar por qué Cervantes, ya autor célebre y, años
atrás, dramaturgo popular, tuvo que recurrir a la imprenta para que el público pudiera conocer estas piezas
y disfrutar de ellas. Según él, esta situación extraordinaria tiene una explicación muy sencilla: la corta
estima en que los autores, o sea, directores de compañÃ−as de actores, le tienen como dramaturgo. «En
esta sazón me dijo un librero que él me las comprarÃ−a [las comedias], si un autor de tÃ−tulo no le
hubiera dicho que de mi prosa se podÃ−a esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la verdad,
cierto que me dio pesadumbre el oÃ−rlo». Cervantes no nos dice cuánto tiempo habÃ−a durado esta
pesadumbre. Pero lo podemos adivinar leyendo entre lÃ−neas un pasaje anterior del mismo prólogo:
«Algunos años ha que volvÃ− yo a mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban los siglos donde
corrÃ−an mis alabanzas, volvÃ− a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de
antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabÃ−an que las tenÃ−a». Es
decir, su rencor databa de la época —postreros años del XVI— en que se retiró de su cargo de
funcionario de Hacienda y reanudó su carrera literaria, esperando, como era natural, escribir comedias para
los teatros públicos. La decepción que sufrió, sumada a otras más notorias, le herirÃ−a profundamente,
sobre todo por motivos personales: la envidia y la pérdida de dinero («entró luego el monstruo de la
naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquÃ−a cómica»), la vanidad herida («pensando
que aún duraban los siglos en que corrÃ−an mis alabanzas») y la impresión de que la literatura de
entretenimiento en conjunto estaba echada a perder por el oportunismo comercial, interesado solamente en
halagar los gustos chabacanos del populacho. Â
He aquÃ− el motivo de la agresividad del primer Quijote, en comparación con los escritos posteriores de
nuestro apacible escritor. Afortunadamente para nosotros, los autores de comedias contribuyeron a que
Cervantes cambiara de rumbo, es decir, consiguieron que renunciara a sus ambiciones teatrales y se dedicara
principalmente a la ficción en prosa. El género de ficción al que se sentÃ−a naturalmente atraÃ−do era el
de las novelas de aventuras, de tipo romántico, como los episodios intercalados en el Quijote y el Persiles.
Pero las circunstancias decepcionantes a las que he hecho referencia le hicieron suponer que todo intento en el
campo novelÃ−stico resultarÃ−a vano dado que el público se aficionaba al mismo tipo de chabacanerÃ−as
—en este caso, la lectura de libros de caballerÃ−as— que habÃ−an frustrado sus ambiciones teatrales. Era
inútil proseguir, pues, mientras no se hubiera llevado a cabo una operación masiva de purga. Es por esta
razón por la que Cervantes equipara los desmanes artÃ−sticos del género caballeresco con los de la
comedia nueva, arremetiendo contra ellos —y contra un amplio abanico de aberraciones literarias— con furia
quijotesca.
Con estas reflexiones sobre los móviles que inspiraron la composición del Quijote no subestimo la seriedad
de los principios literarios de Cervantes. Solo quisiera hacer ver que este dios literario era un ser humano,
sometido al mismo tipo de flaquezas, ambiciones y decepciones que los demás. Además, fue un gran
hombre, que al final de su vida fue capaz de hacer balance de sus logros y fracasos, reconocer objetivamente
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sus flaquezas y asumir su destino con irónica serenidad.
Partes en las que se divide El Quijote
Miguel de Cervantes solo pretendÃ−a en un primer momento hacer la primera parte del Quijote. Pero más
tarde tuvo que hacer dos partes del Quijote. La división y la explicación de porqué hizo dos partes del
Quijote son las siguientes:
La primera parte del quijote consta de unos cincuenta y dos capÃ−tulos. Esta primera parte empieza con un
prólogo en el que se burla de la erudición pedantesca y con unos poemas cómicos, a manera de
preliminares, compuestos en alabanza de la obra por el propio autor, quien no encontró a nadie que quisiera
alabar una obra tan extravagante como ésta, como sabemos por una carta de Lope de Vega. En efecto, se
trata de, como dice el cura, una «escritura desatada» libre de normativas que mezcla lo «lÃ−rico,
épico, trágico, cómico» y donde se entremeten en el desarrollo historias de varios géneros, como por
ejemplo: Grisóstomo y la pastora Marcela, la novela de El curioso impertinente, la historia del cautivo, el
discurso sobre las armas y las letras, el de la Edad de Oro, la primera salida de Don Quijote solo y la segunda
con su inseparable escudero Sancho Panza.
La novela comienza describiéndonos a un tal Alonso Quijano, hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros
de caballerÃ−as y se cree un caballero medieval. Decide armarse como tal en una venta, que él ve como
castillo. Le sucede toda suerte de cómicas aventuras en las que el personaje principal, impulsado en el fondo
por la bondad y el idealismo, busca «deshacer entuertos» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados.
Persigue un platónico amor por una tal Dulcinea del Toboso; que es, en realidad, una moza labradora «de
muy buen parecer»: Aldonza Lorenzo. El cura del lugar somete la biblioteca de Don Quijote a un expurgo, y
quema parte de los libros que le han hecho tanto mal. Don Quijote lucha contra unos gigantes, que no son otra
cosa que molinos de viento. Vela en un bosque donde cree que hay otros gigantes que hacen ruido; aunque,
realmente, son sólo los golpes de unos batanes. Tiene otros curiosos incidentes como el acaecido con un
vizcaÃ−no pendenciero, con unos rebaños de ovejas, con un hombre que azota a un mozo y con unos
monjes benitos que acompañan un ataúd a su sepultura en otra ciudad. Otros cómicos episodios son el del
bálsamo de Fierabrás, el de la liberación de los traviesos galeotes; el del Yelmo de Mambrino que cree
ver en la bacÃ−a de barbero y el de la zapatiesta causada por Maritornes y Don Quijote en la venta, que
culmina con el manteamiento de Sancho Panza. Finalmente, imitando a AmadÃ−s de Gaula, decide hacer
penitencia en Sierra Morena. Terminará siendo apresado por sus convecinos y devuelto a su aldea en una
jaula.
En todas las aventuras, amo y escudero mantienen amenas conversaciones. Poco a poco, revelan sus
personalidades y fraguan una amistad basada en el mutuo respeto.
El Quijote apócrifo o de Avellaneda
Durante siglos, el empeño por descubrir la verdadera identidad del autor del Quijote apócrifo fue
infructuoso; hasta que, en 1988, MartÃ−n de Riquer propuso en su libro “Cervantes, Pasamonte y
Avellaneda” la hipótesis de que Alonso Fernández de Avellaneda era en realidad un soldado aragonés
llamado Jerónimo de Pasamonte, compañero de milicias de Cervantes.
Jerónimo de Pasamonte nace en el seno de una ilustre familia aragonesa, siendo todavÃ−a un niño mueren
sus padres y queda en una situación precaria, por lo que entra al servicio del obispo de Soria. A los 17 años
va a Barcelona para, desde allÃ−, partir hacia Roma, donde piensa hacerse religioso.
Jerónimo de Pasamonte coincide en tierras italianas con Miguel de Cervantes Saavedra y comparten juntos
más de dos años de vida militar. Durante ocho meses forman parte del tercio de Miguel de Moncada y
como miembros del mismo tercio intervienen en la batalla de Lepanto, en octubre de 1571. Más tarde,
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integrando tercios diferentes, coinciden en la jornada de Ambarino (octubre de 1572) y en la toma de Túnez
(octubre de 1573). Tras estas campañas, la compañÃ−a de Pasamonte permanece en la Goleta y el tercio
en el que participaba Cervantes va a Cerdeña a pasar el invierno, en este momento los dos soldados se
distancian. El verano de 1574 se produce la toma de Goleta por los turcos y Pasamonte cae preso sufriendo un
prolongado cautiverio que discurre entre Constantinopla, Túnez, Bizerta, AlejandrÃ−a, Misistro y Rodas.
También Cervantes resulta hecho prisionero, de regreso a España, en septiembre de 1575, es apresado por
corsarios berberiscos y cumple condena en Argel hasta septiembre de 1580.
Tras veintidós años de cautiverio y sufrimiento, remando como galeote y trabajando en la construcción de
fortalezas, Pasamonte reúne dinero suficiente para pagar su rescate. A los 40 años, escribe su
autobiografÃ−a, “Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte”. con la pretensión de recibir algún tipo de
compensación económica de las autoridades por los servicios prestados al rey. El año en que empieza a
circular el manuscrito, Cervantes, que se encuentra en la corte, tiene acceso a la autobiografÃ−a de su
compañero de armas.
Jerónimo de Pasamonte no logra sus objetivos pecuniarios y se ve forzado a regresar a Italia en 1595 para
servir como soldado en las guarniciones españolas y de este modo ganarse la vida. AllÃ− continúa
escribiendo su biografÃ−a y da muestras de sufrir manÃ−a persecutoria al creerse constantemente amenazado
por seres infernales que tratan de envenenarlo. En sus momentos de crisis, experimenta una serie de visiones
delirantes en las que es atacado por criaturas demonÃ−acas con figura de gato o por fantasmas.
Disfrutando de los beneficios de una situación más estable debido a la remuneración por su miopÃ−a,
contrae matrimonio con una mujer española que saca de un convento. Pronto surgen las desavenencias con
sus suegros y su cuñada, a los que considera endemoniados, y los acusa de querer prostituir a su mujer y de
intoxicarlo. Expuesto a estos peligros ficticios, busca en la religión el medio para vencer a las fuerzas
malignas que le acosan e incluye en el epÃ−logo de su autobiografÃ−a un largo listado de oraciones que
acostumbra rezar y una serie de consideraciones teológicas sobre las tentaciones del demonio,
definiéndolas y distinguiendo sus clases.
El 26 de enero de 1605, Pasamonte da por finalizada su biografÃ−a y fecha una de las dedicatorias,
haciéndola copiar de mejor letra. Es por entonces cuando se publica en España la primera parte del
Quijote de Cervantes, en la que aparece el personaje del galeote Ginés de Pasamonte, un delincuente
embustero y ladrón. Cervantes incluye esta figura de manera deliberada, es su forma de materializar una
venganza.
Ginés de Pasamonte es la figura encubierta bajo la que se oculta Jerónimo de Pasamonte y la ignorancia
generalizada de su “Vida” ha impedido hasta ahora reparar en una prueba insólita. Al leer el manuscrito de la
primera versión de la “Vida” de Pasamonte, Cervantes se siente indignado por la falta de ética de su
antiguo compañero y, enfurecido, resuelve escarnecerlo en la primera parte del Quijote. AquÃ− comienza la
feroz disputa literaria entre Pasamonte y Cervantes.
Cervantes lleva a cabo una imitación satÃ−rica y enmendadora de la escueta descripción de los
acontecimientos militares que habÃ−a realizado Pasamonte en su “Vida” para demostrarle a éste su
superioridad artÃ−stica. Incluye la novela del “Capitán cautivo” en la primera parte de su Quijote, en la que
calca paso a paso los episodios militares narrados en la autobiografÃ−a de Pasamonte, amplificándolos para
dejar una constancia más rigurosa de los hechos y hacerlos más amenos, y le lanza una indirecta a su
enemigo al exponer que su capitán permaneció veintidós años fuera de España a causa de su
cautiverio entre los turcos, los mismos años y la misma razón que aduce Jerónimo de Pasamonte en su
“Vida”. Miguel de Cervantes convierte al galeote de los turcos en un condenado a las galeras reales en
España, le carga con las mismas prisiones con que el aragonés se retrata en el episodio mencionado de su
“Vida” y lo presenta como autor de una biografÃ−a titulada “Vida de Ginés de Pasamonte”, tildándolo de
bellaco, embustero y ladrón. Jerónimo de Pasamonte debió sentirse tremendamente humillado por la
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imagen que se daba de él en esa obra y que era contraria a la de hombre devoto y recto que ofrecÃ−a de
sÃ− mismo en su autobiografÃ−a. Pasamonte, admirador de Ariosto y aragonés, conoce bien el terreno
donde se desarrollará esa nueva salida de don Quijote, por lo que acepta el reto y replica a Cervantes
ocultándose bajo un seudónimo (Alonso Fernández de Avellaneda) para escribir el Quijote apócrifo.
La hipótesis de que Alonso Fernández de Avellaneda y Jerónimo de Pasamonte son la misma persona no
ha sido hasta el momento unánimemente refrendada, sin embargo, la minuciosa comparación de la “Vida”
de Jerónimo de Pasamonte, las dos partes del Quijote cervantino y el Quijote apócrifo ofrecen datos
suficientes para confirmar la relación de identidad entre el soldado aragonés y Avellaneda. En el Quijote
apócrifo aparecen con frecuencia las mismas expresiones y giros lingüÃ−sticos usados por Pasamonte en
su “Vida” y se incluyen episodios que sin duda constituyen una traslación literaria de algunas experiencias
descritas en la autobiografÃ−a del aragonés. El autor del Quijote apócrifo conoce Constantinopla, lugar en
el que Pasamonte estuvo cautivo. El don Quijote avellanesco es socorrido por un caritativo canónigo
aragonés que lo acoge en su casa, igual que el canónigo aragonés Cabañas acogió en su casa de
Roma al ex cautivo Pasamonte. En el Quijote apócrifo, la prostituta Bárbara, asidua acompañante de don
Quijote, ingresa en un monasterio de Arrepentidas, tal como Pasamonte intentó hacer con su cuñada. Pero
es sobre todo en los dos relatos intercalados del Quijote apócrifo, titulados “El rico desesperado” y “Los
felices amantes”, donde son más evidentes las similitudes con los sucesos biográficos descritos en la
“Vida” de Pasamonte.
El litigio imitativo entre Cervantes y Pasamonte no se zanja aquÃ−, pues Cervantes, contrariamente a lo que
se ha creÃ−do, lee el manuscrito de Avellaneda antes de iniciar la segunda parte de su Quijote y decide dar
una respuesta contundente a su antagonista. Desarrolla la segunda parte de su obra para pagar al impostor con
su misma moneda, realizando, igual que hizo en la primera parte del Quijote con los episodios militares de la
“Vida” de Jerónimo de Pasamonte, una versión mejorada y correctora del manuscrito del Quijote apócrifo
y amenaza al autor con revelar su identidad si llevaba a cabo su intención de proseguir, como habÃ−a
anunciado al final de su Quijote apócrifo, las aventuras de don Quijote en Castilla la Vieja. Para demostrarle
a Pasamonte que lo ha identificado, Cervantes recurre de nuevo a su “sinónimo voluntario”: Ginés de
Pasamonte, dándole la identidad del titiritero maese Pedro y hace que dicho personaje protagonice un
episodio que es un claro trasunto de otro de la obra apócrifa. Asimismo, Cervantes se burla de algunas
experiencias narradas en la “Vida” de Pasamonte: el ataque de un gato que recibe el don Quijote cervantino en
la casa de los duques y la visita nocturna de la dueña doña RodrÃ−guez ataviada como un fantasma, son
una alusión clara a las alucinaciones de su contrincante y una prueba fehaciente de que le consideraba el
autor del Quijote apócrifo.
El Quijote de Avellaneda deja de ser el de la Triste Figura para llamarse el Caballero Desamorado, el don
Quijote cervantino cambia su apodo y pasa a ser el Caballero de los Leones. El Quijote apócrifo se refiere en
uno de sus discursos a Montesinos, y el cervantino baja a una cueva en la que se encuentra con el mismo
personaje. El Quijote de Avellaneda toma a los comediantes de la venta por vestiglos, y el de Cervantes toma
por vestiglos a los harineros de la aceña. El Quijote avellanesco es burlado una y otra vez en las casas de los
nobles, y el cervantino es sometido a burlas muy similares en casa de los duques. El Sancho de Avellaneda
escribe una carta a su mujer y el cervantino le escribe a la suya otra carta casi idéntica. El Sancho de
Avellaneda dice entender el lenguaje de su rucio, y el de Cervantes va más lejos, puesto que rebuzna con
toda propiedad...
En el verano de 1614, cuando Cervantes llevaba avanzada la redacción de la segunda parte de su Quijote, se
entera de que la obra de Avellaneda ha sido publicada y decide cambiar de estrategia para dar contestación
explÃ−cita a la existencia del falso don Quijote. En el capÃ−tulo 59 de la segunda parte de su obra, Cervantes
menciona el libro publicado por Avellaneda y hace que un caballero entregue en una venta dicho libro a su
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don Quijote, abrazándolo y reconociéndole como el verdadero. Pues bien, el personaje en cuestión es
otro “sinónimo voluntario” de Jerónimo Pasamonte, formado esta vez con su nombre de pila. El caballero
que entrega sumiso el libro apócrifo recién publicado al verdadero don Quijote se llama, es significativo,
don Jerónimo, con lo que Cervantes hace en la representación literaria que Jerónimo de Pasamonte
reconozca a su don Quijote como el auténtico. De esta forma, mediante los “sinónimos voluntarios” de
don Jerónimo y de Ginés de Pasamonte, Cervantes deja indicados el nombre y apellidos de su rival. En el
“Prólogo” de la segunda parte del Quijote, escrito tras terminar su obra, Cervantes apunta directamente a
Avellaneda y dice saber bien en qué consisten las tentaciones del demonio, dando a entender que es el autor
fingido quien ha caÃ−do en ellas al pretender ganar fama y dinero con la historia del falso Quijote. No
obstante, y aunque Cervantes se dirige ex profeso a Avellaneda, en el Quijote apócrifo no hay ninguna
referencia a las tentaciones del demonio, por lo que Cervantes no alude a la obra espuria, sino a las
disquisiciones teológicas que realiza Pasamonte sobre las mencionadas tentaciones del demonio al final de
su autobiografÃ−a, mostrando nuevamente su convencimiento de que el autor del Quijote apócrifo y el de la
“Vida” de Pasamonte son la misma persona.
Las evidencias indican que Cervantes tomó como referencia el Quijote de Pasamonte y su “Vida” para narrar
la historia de su Quijote, un texto que no puede considerarse original ya que representa, de principio a fin, la
respuesta airada a una pugna literaria de la que Cervantes consiguió salir triunfante. Tan bien le salió la
jugada que han transcurrido cuatro siglos sin que hayamos reparado en la existencia de Jerónimo de
Pasamonte, sin advertir que Cervantes se basó en sus obras para escribir la novela más elogiada y leÃ−da
de nuestras letras.
La segunda parte del quijote
Cervantes no pretendÃ−a continuar escribiendo una continuación de la primera parte del Quijote, pero,
gracias a la escritura de un Quijote falso, Cervantes para declarar que no era el autor del Quijote falso
escribió la segunda parte del Quijote y asi contraatacar las crÃ−ticas.
En el prólogo, Cervantes se defiende irónicamente de las acusaciones del lopista Avellaneda y se lamenta
de la dificultad del arte de novelar. En la novela se juega con diversos planos de la realidad al incluir, dentro
de ella, la edición de la primera parte de Don Quijote y, posteriormente, la de la apócrifa Segunda parte,
que los personajes han leÃ−do. Cervantes se defiende de las inverosimilitudes que se han encontrado en la
primera parte, como la misteriosa reaparición del rucio de Sancho después de ser robado por Ginés de
Pasamonte y el destino de los dineros encontrados en una maleta de Sierra Morena, etc.
Don Quijote retorna, al fin, a la cordura. Enferma y muere de pena entre la compasión y las lágrimas de
todos. Mientras se narra la historia, se entremezclan otras muchas que sirven para distraer la atención de las
intrigas principales. Tienen lugar las divertidas y amenas conversaciones entre caballero y escudero, en las
que se percibe cómo Don Quijote va perdiendo sus ideales progresivamente, influido por Sancho Panza. Va
transformándose también su autodenominación, pasando de Caballero de la Triste Figura al Caballero de
Los Leones. Por el contrario, Sancho Panza va asimilando los ideales de su señor, que se transforman en una
idea fija: llegar a ser gobernador de una Ã−nsula.
Soneto con estrambote
El soneto con estrambote persigue casi siempre una finalidad humorÃ−stica; es de notar que del sustantivo
estrambote deriva el adjetivo estrambótico, que significa, según la Real Academia Española,
"extravagante, irregular y sin orden".
El estrambote (del italiano strambotto) es un verso o serie de versos que se añaden a un poema de estructura
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fija, como el soneto. Un ejemplo de soneto con estrambote es "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla", de
Miguel de Cervantes; a los catorce versos de que consta el soneto se añaden tres más, que constituyen el
estrambote.
El soneto AL TÃ MULO DEL REY FELIPE II EN SEVILLA de Miguel de Cervantes Saavedra es el
siguiente:
Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla,
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y nobleza!
Apostaré que el ánima del muerto
por gozar este sitio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.
Esto oyó un valentón y dijo: "Es cierto
cuanto dice voacé, seor soldado,
Y el que dijere lo contrario, miente."
Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada
miró al soslayo, fuese y no hubo nada.
Las mujeres de Don Quijote a lo largo de la novela
Cervantes, admite una lectura paralela a través de estas figuras femeninas. Desde los episodios más altos,
en Sierra Morena, como en los más profundos, en la cueva de Montesinos, todos los sentimientos se
encuentran elaborados, pensados, contrastados y razonados por este lúcido gineceo que transforma la parodia
de la novela de caballerÃ−as, y aun la novela de caballerÃ−as, en una novela moderna de debate. Son mujeres
inquietas, errantes, temperamentales, apasionadas, divertidas, graciosas, socarronas, sentimentales,
independientes, hoscas, compasivas, irónicas, vulnerables y fuertes. Y las orejas de don Quijote entran en
este gineceo hasta saber muy bien la lengua de las mujeres en su cordial maniobra de aproximación. Rosa
Rossi nos habló sabiamente del lado femenino de Cervantes, que lleva tanto a su autor como a sus sujetos
deseantes, empezando por don Quijote, y siguiendo por las más radicales, Marcela o Maritornes, a hacer su
voluntad. El Quijote interpreta esta nueva sentimentalidad, logrando invertir el sentido de la historia central.
Se intercambian, entonces, los papeles de los personajes, desplazándose el punto de atención de la obra a
los momentos menos militares y más tiernos. Nace una subjetividad nueva, independiente de su sexo, y en
particular femenina, que no se puede silenciar. Cervantes pone a las mujeres a hablar desde el sofá del
psicoanálisis en una época contrarreformista, en un mundo en el que sólo imperaban los modelos del
cristianismo viejo y de la sociedad estratificada y patriarcal.
El ama
Es una mujer que pasa los 40 años, fÃ−sicamente poco agraciada, pero personalmente muy buena. Es el
ama de llaves de Don Quijote de la Mancha y se preocupa mucho por lo que le sucede y hace lo posible por
remediar sus problemas.
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También se refleja muchÃ−simo su preocupación por Don Quijote cuando estaban quemando los libros,
ella colaboraba por el bien de él.
La sobrina:
Tiene unos 17 años de edad. Se nota que quiere mucho a su tÃ−o y busca lo mejor para él. En los
capÃ−tulos que aparece, siempre se le ve intentando convencer a su tÃ−o de que se quede en casa.
Se nota que es inocente e ingenua, pero comprendÃ−a perfectamente por lo que pasaba su tÃ−o, pero no
entendÃ−a por qué los demás reaccionaban de una mala manera con su tÃ−o, como si le tuvieran, en el
fondo, miedo a lo distinto, como se observa en el acto de la quema de los libros realizada por el cura y el
barbero. No fueron capaces de aceptarlo como era, y quisieron cambiarlo quemando lo más preciado que
tenÃ−a, sus libros.
Debido a esto la sobrina canaliza todo su cariño en su tÃ−o dándole fuerzas para seguir adelante con su
sueño.
Su función en la obra es, a fin de cuentas, alentar, apoyar y demostrar cariño a su tÃ−o, dándole fuerzas
para seguir el camino que habÃ−a escogido.
Su objetivo es ser el aceite que mantiene encendida una lámpara; ante tanta adversidad, ser el pilar de apoyo
moral frente a los ideales, por más fantásticos que éstos sean.
Dulcinea del Toboso:
Es la eterna ausente. Solo aparece en las continuas alusiones de Don Quijote. Es una recreación literaria
hecha por Cervantes de las damas de caballerÃ−a. Su verdadero nombre es Aldonza Lorenzo.
Es el sÃ−mbolo o mito literario de la mujer ideal, aunque sea partiendo de un ser real. Cervantes deja su
figura en una misteriosa penumbra respecto a su auténtica realidad.
FÃ−sicamente, tiene un aspecto casi varonil, pero a los ojos del Quijote, es la mujer más bella del mundo.
Su función en la obra no es más que ser el amor platónico e idealizado de nuestro caballero andante, y su
objetivo es el mostrar la imagen, también idealizada, que se tenÃ−a de las doncellas descritas en los libros
de caballerÃ−as.
Teresa Panza:
Irónica, sarcástica, enérgica.
Esposa de Sancho. Mujer gorda fea e interesada. En los diálogos del libro vemos que siempre está pidiendo
cosas a Sancho.
La molinera y la Tolosa:
Las primeras interlocutoras del camino son las dos damas-prostitutas, la Tolosa y la Molinera, que asisten a la
ceremonia en la venta en que don Quijote es armado caballero. De la primera, dijo el narrador: "Ella
respondió con mucha humildad que se llamaba la Tolosa y que dondequiera que ella estuviese le servirÃ−a y
le tendrÃ−a por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced que de allÃ− adelante se
pusiese don y se llamase 'doña Tolosa". Lo mismo sucede con la compañera, "a la cual también rogó
don Quijote que se pusiese don y se pusiese 'doña Molinera". Es, evidentemente, una de las primeras
parodias de la novela, pero muy significativa en tanto que todavÃ−a no ha aparecido el escudero
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Marcela:
Marcela es una mujer muy bella fÃ−sicamente. Aunque es pasiva, calmada, recatada, los compañeros de
Crisóstomo creen que tiene muchos amantes, que es una mala mujer y que es la causante de la muerte de
Crisóstomo.
El tÃ−o de Marcela querÃ−a casarla, pero ella rechazaba a todos los hombres que se le acercaban.
Maritornes:
Moza de origen asturiano. Ancha de cara, llana de cogote, de nariz achatada, de un ojo tuerta y del otro no
muy sana. Era muy gibada.
La Torralba
Mujer de condición caritativa y se dolÃ−a de las calamidades de su prójimo. Ella ayudó a curar a Don
Quijote.
Lucinda:
Mujer hermosa y discreta. Procedente de AndalucÃ−a, de linaje noble, padres ricos. Sencilla y buen ánimo.
Dijo Don Fernando que en Luscinda se encerraban todas las bellezas y entendimiento que en todas las mujeres
estaban repartidos.
Estaba enamorada de Cardenio y querÃ−a casarse con él. Pero por cuestiones de los padres no lo pudo
hacer y tuvo que casarse con Don Fernando, lo cual la acongojó mucho. Tiempo después se encontró con
Cardenio en una venta y volvieron a ser enamorados ya que Don Fernando aceptó.
Dorotea:
Labradora, vasalla de su padre, que los tenÃ−a muy ricos, y era tan hermosa recatada, discreta y honesta, que
nadie que la conocÃ−a se determinaba en cuál destas cosas tuviese mas excelencia ni mas se aventajase.
Cervantes consigue a través de la oreja de don Quijote hacernos llegar estos impactos. Dejar escrito el
autocontrol de Dorotea, sus razonamientos acerca del amante traidor, su sangre frÃ−a para reclamar por la
vÃ−a de la lógica y de las emociones perfectamente conjugadas su derecho, es una prueba que nos ofrece la
literatura de una arraigada verosimilitud.
Camila:
Procedente de la provincia de Toscaza de la ciudad de Florencia en Italia.
Esposa de Anselmo debido a que Lotario ayudó para que asÃ− fuese. Muy agradecida con el cielo y con
Lotario, por cuyo medio tan bien le habÃ−a venido.
Anselmo, querÃ−a poner a prueba a su mujer, Camila, haciendo que su amigo Lotario ofreciera a Camila
regalos y joyas para que se probase asÃ− la fidelidad que tenia Camila hacia su esposo.
Lotario en un primer momento se niega a hacer tal cosa ya que consideraba que Camila era una mujer muy
pura y muy honrada como para acceder a estas ofrendas de Lotario y que lo único que se conseguirÃ−a con
este plan es demostrar la honestidad de Camila y la poca confianza que tiene Anselmo hacia su mujer.
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Lotario tras ver que su amigo estaba dispuesto a utilizar a otra persona para poner en práctica su plan accede
el mismo. Pero lo que hace es contarle a Anselmo conversaciones ficticias en las cuales Camila no accede a
las ofrendas de Lotario. Anselmo al darse cuenta de este amenaza de nuevo a Lotario con buscar a otro, pero
Lotario le jura que volverá a poner en practica el plan que habÃ−a ideado Anselmo con anterioridad para lo
cual Anselmo deja solos a Camila y a Lotario durante 8 dÃ−as para que Lotario pusiera en marcha el
extraño plan.
Tras esos dÃ−as de incertidumbre Camila se da cuenta de los sentimientos de Lotario y le escribe una carta a
su marido contándole lo que esta sucediendo, Anselmo viendo que el plan funciona responde a su esposa
diciéndole que no se preocupara de nada que él llegarÃ−a pronto.
Cuando este llega le pregunta a su amigo Lotario que es lo que sucede y este le confirma la pureza de su mujer
la cual no cesa de rechazar sus proposiciones.
Lotario le cuenta a Anselmo que ha visto salir a un hombre de la casa pensando que este habÃ−a estado con
Camila, habiendo estado en realidad con la criada, Leonela.
Entre Lotario, Camila y Leonela consiguen que Anselmo se esconda como quien no quiere la cosa en una
habitación de la casa para asÃ− poner en funcionamiento un plan para que tanto Camila como Lotario
pudieran quedar bien y resolver todo el entuerto que se habÃ−a formado. Al acabar con este plan Anselmo
sale a hablar con Lotario para manifestarle su alegrÃ−a tras ver que su esposa es tan pura y sincera como
creÃ−an en un primer momento y para felicitar a Lotario por lo buen amigo que era y lo bien que se habÃ−a
portado con él.
El hecho es que se comprueba que Camila no es tan pura como parecÃ−a, ya que accedió a las insinuaciones
de Lotario. Aunque eso es muy relativo, porque ante las insinuaciones, cualquiera accede en un momento de
debilidad. Por esta razón Lotario le dijo a Anselmo:
Es de vidrio la mujer;
pero no se ha de probar
si se puede o no quebrar,
porque todo podrÃ−a ser.
Y es más fácil quebrarse,
y no es cordura ponerse
a peligro de romperse
lo que no puede soldarse.
Y en esta opinión estén
todos, y en razón la fundo;
que si hay Dánaes en el mundo,
hay pluvias de oro también.
Zoraida:
Ella es calculadora, rica, de orgullo voluntarioso para lograr su objetivo al precio que sea,
Zoraida fue hija del renegado Hajji Murad, alcalde de Argel, la cual se casó con el sultán de Marruecos
Abd-el-Malik. Si don Miguel llama Zahara a uno de los personajes de Los Baños de Argel, aquÃ− lo
transforma en Zoraida, ahora enamorada de un cautivo español, voluntariosa en su empeño por convertirse
al cristianismo.
Zoraida es un cuadro de seducción erótica, un retrato de hagiografÃ−a casi mariana, según algunos
crÃ−ticos "se venera asÃ− misma" con una siempre infantil referencia a las leyendas marianas que actúan
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por milagro en las acciones humanas pero que ella acredita como sustento firme para lograr su conversión.
Nuestra dama no es personaje convencional, es la lucha de su "yo mismo" con su pasado y anterior
educación, su propia moral, ego que no dudará en aplicar con toda su dureza y frialdad a su padre Agi
Morato. Late aquÃ− un contraste con la moral cristiana pero casa muy bien una cierta conciencia islámica
de "cada uno en sus asuntos" y el peso moral y autorresponsable, intransferible de la pureza de alma de uno, y
sólo uno propio ante Allah y no ante los demás, meros espectadores del Dictamen Supremo. No hay pues
intercesores en el juicio hombre-Dios, sólo uno mismo con sus palabras, acciones y pensamientos:"Lo bueno
que te ocurre viene de Allah y lo malo, de ti mismo. Te hemos enviado a los hombres como Mensajero y
Allah basta como Testigo". No dudará pues la argelina en despedir a su padre: "Ella (Lela Mariem, la Virgen
MarÃ−a) y Alá te guarden", "el verdadero Alá te guarde", "...que el grande Alá...", "Alá te guarde"
Leandra:
Joven rica y bella; estas condiciones hicieron que fuera muy solicitada en matrimonio, entre ellos Anselmo y
cabrero Eugenio. Se enamora del soldado Vicente de la Roca, y huyen del pueblo; en el campo Vicente
aprovecha la soledad y roba todas las joyas con que se habÃ−a escapado Leandra. Su padre le encierra en un
monasterio y todos sus pretendientes se hacen pastores para cantar sus penas y dolores. Esta historia se conoce
gracias al cabrero Eugenio, el cual, buscando a una de sus cabras perdidas, se topa con la comitiva que lleva
de regreso a don Quijote a la aldea, I, 51.
Quiteria:
Bella joven de unos 18 años. Conoce a Basilio y ambos se enamoran, lo que hace pensar a todos los vecinos
en un futuro matrimonio; sin embargo su padre la compromete con Camacho el Rico, decisión que ocasiona
desvarÃ−os en Basilio. El dÃ−a de la boda, gracias a un artificio, Basilio logra casarse con su amada;
Camacho y sus amigos no toman venganza gracias a la oportuna intervención de don Quijote, el cual de
manera sabia calma los ánimos.
Altisidora:
Joven doncella del palacio de los duques, que finge estar enamorada de don Quijote para burlarse de él. Le
canta a don Quijote el romance: “¡Oh, tú, que estás en tu lecho, / entre sábanas de holanda...”; don
Quijote, a su vez, el canta un romance compuesto por él mismo: “Suelen las fuerzas de amor / sacar de
quicio a las almas, / tomando por instrumento / la ociosidad descuidada”; doña RodrÃ−guez la trata de
manera despectiva cuando habla con don Quijote: le llama Altisidorilla; le ayuda a la duquesa a castigar a
doña RodrÃ−guez cuando ésta le cuenta a don Quijote intimidades de aquella; le comenta Sancho a don
Quijote: “Maravillado estoy, señor, de la desenvoltura de Altisidora, la doncella de la duquesa: bravamente
la debe de tener herida y traspasada aquel que llaman Amor”; resucita gracias a las torturas a que es sometido
Sancho por orden de Radamanto. Dice éste: “¡Ea, ministros de esta casa, altos y bajos, grandes y chicos,
acudid unos tras otros y sellad el rostro de Sancho con veinte y cuatro mamonas, y doce pellizcos y seis
alfilerazos en brazos y lomos, que en esta ceremonia consiste la salud de Altisidora!”.
Personajes del Quijote
Principales
Don Quijote de la Mancha:
Es, por supuesto, el protagonista de la obra. Un hombre de unos 50 años de edad que, debido a su ociosa y
aburrida vida, se dedicó a leer novelas de caballerÃ−a. Debido a que esto le tenÃ−a ocupado de dÃ−a y de
noche (leÃ−a todo el tiempo), perdió la cordura, volviéndose completamente loco y queriendo asÃ−,
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convertirse en caballero andante, como en las novelas que leÃ−a. Tomó, entonces, el nombre de Don Quijote
de la Mancha, por su lugar de origen.
Don Quijote tenÃ−a una complexión débil, era enjuto, arrugado por la edad, pero era un hombre lleno de
ideales caballerescos como la honradez, la piedad, la bondad y amabilidad, pero fue tanto su afán de lograr
fama y renombre que llegó a convertirse en un hombre maquiavélico, pues, a pesar de que él pensaba
que todo lo que hacÃ−a era bueno, causó daño a muchos, para conseguir su objetivo y quedar como un
héroe, logrando lo contrario, ya que la gente se daba cuenta de que tenÃ−a zafado un tornillo.
à l veÃ−a el mundo con los ojos de la locura, pues todo lo adaptaba a su propia novela caballeresca, siendo
él el héroe de ella.
En la obra, con el personaje con quien más se relacionas es con Sancho Panza, su escudero, ya que lo
acompaña en todas sus locuras, como por ejemplo las batallas, la búsqueda de su doncella, Dulcinea del
Toboso, que no es más que una vulgar campesina.
Con respecto a su objetivo, Cervantes lo concibe, en su aspecto más externo, como herramienta para
ridiculizar los libros de caballerÃ−as, cuyo género provocaba particulares prevenciones estéticas en el
autor, que veÃ−a tales obras como disparatadas, inverosÃ−miles y escritas con un estilo falso e
innecesariamente redundante. Don Quijote es el prototipo de hombre bueno y noble que quiere imponer su
ideal por encima de las convenciones sociales y de las bajezas de la vida cotidiana, actuando a modo de
héroe de una realidad que todos los dÃ−as le hiere y ofende, erigiéndose campeón de las más puras
esencias del amor, el honor y la justicia.
Su función es la de caballero andante, como se lo dictaba su locura.
Su relación principal en el transcurso de la historia es con Sancho, con quien logra compenetrarse.
La Personalidad de Don Quijote
La causa principal de la locura de Alonso Quijano es, sin duda, la literatura. Pero está locura no es como la
que acostumbramos ver, ya que en la mayorÃ−a de las veces razona perfectamente, incluso dentro de sus
fantasÃ−as, afirma y niega de forma coherente.
Lo que deja claro que Don Quijote no sufre una locura realmente, sino un caso de sustitución de lo real por
medio de su propia voluntad. Todo lo que ve lo convierte en una razón para hacer su voluntad. Desde esta
perspectiva, Don Quijote no esta loco; va más allá en una búsqueda desesperada por vivir la vida que
deseaba vivir. Una búsqueda por la cual en varias ocasiones estuvo dispuesto a perder la vida.
Alonso Quijano, con la biblioteca que posee y luego de haber leÃ−do año tras año las obras de varios
autores, no desconoce que la palabra es la clave del mundo. No se puede conocer el mundo sino a través del
lenguaje que lo nombra. De esta manera, variar el nombre, es también cambiar la realidad. Por ello durante
algunos dÃ−as se entregó a la tarea de buscar un nombre adecuado para su rocÃ−n, para él y para su
amada. Bautizar a un caballo viejo y escuálido como Rocinante, bautizarse a sÃ− mismo como Don Quijote
de La Mancha, a la manera de AmadÃ−s y Lanzarote, y bautizar a una humilde moza como Dulcinea del
Toboso, es como transformar el mundo.
Durante su primera salida Don Quijote aprende que es necesaria la existencia de un "otro", no sólo para
aliviar lo absurdo de un continuo monólogo, sino porque es la única forma de que sus hazañas perduren y
se conozcan de manera verdadera. He ahÃ− la importancia de Sancho Panza para Don Quijote.
Sancho Panza:
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Es un personaje fundamental en la obra, ya que se complementa con Don Quijote, y a la vez constituye un
contraste natural entre los dos. Sancho, el escudero del loco caballero andante, es un pueblerino lleno de fe y
de astucia, es materialista, pero a la vez bondadoso, de ambición ingenua y sentido común.
FÃ−sicamente, no se tiene claridad de cómo era Sancho, pues, en el capÃ−tulo del vizcaÃ−no, se le llama
Sancho Zancas, o piernas largas, pero después el personaje se va figurando como un hombrecillo bajo y
panzudo. Se cree que ni el mismo Cervantes tuvo, por lo menos en un comienzo, una idea clara sobre su
aspecto (ocurre lo mismo con el nombre de la señora de Sancho).
En cuanto a su función en la obra, su personaje nace necesariamente para contener y refutar la fantasÃ−a
desviada de su señor; es quien mantiene los pies del Quijote en tierra firme. Por ejemplo, en la primera
salida de nuestro hidalgo, nos damos cuenta de que a su lado falta una figura que le relacione con la verdadera
realidad de las cosas y le ofrezca su simpática compañÃ−a. Es necesario el escudero, que, a partir de la
segunda salida, acompañará en todo momento a don Quijote.
Se puede decir que Sancho Panza ha venido a convertirse en el signo del materialismo, en contraste con el
idealismo de don Quijote. Contra los tÃ−picos personajes de la novela picaresca, aquÃ− se describe a un
hombre del pueblo, infantil y egoÃ−sta, pero a la vez leal, y, a pesar de su desconfianza, crédulo de los
sueños de su señor. “Ambos, el intelectual señor y el empÃ−rico escudero, pierden al soplo de una
ilusión el equilibrio de su vivir y de su penar.”
Su mayor relación en la obra, es con su amo.
La Personalidad de Sancho Panza
Sancho entra en escena para entablar el diálogo y para poder efectuar un contraste con Don Quijote. Sancho
es el encargado de dar testimonio de las hazañas de su amo. Sin embargo, Sancho no es parte pasiva de la
obra, él forma parte de la vida de Don Quijote de manera activa, llegando incluso a ocasionar algunas de las
aventuras de la obra, como por ejemplo, cuando Sancho nombra a don Quijote como el "Caballero de la Triste
Figura".
Sancho comienza en la obra como alguien inconforme pero resignado a su monótona vida, sin embargo, al
salir con Don Quijote, comienza a gustarle la vida llena de fantasÃ−as que lleva Don Quijote, hasta tal punto
que Sancho también comienza a vivir la vida que siempre quiso vivir y es en el final de la obra cuando se
muestra angustiado por tener que volver con su esposa, hijos y cerdos que se da cuenta de que no puede
escapar a esa vida que le ha tocado vivir.
Sansón Carrasco:
A pesar de que no aparece mucho en el libro, es uno de los más importantes porque es quien da un cambio
radical a la vida de Don Quijote.
Sansón Carrasco es uno de los personajes ficticios que aparece en las dos partes de la novela Don Quijote de
la Mancha escrita por Miguel de Cervantes. A diferencia de Don Quijote, Carrasco elige voluntariamente
convertirse en caballero andante con el único propósito de vencer a Don Quijote y asÃ−, bajo las reglas de
la caballerÃ−a, obligarlo a retirarse para que pueda ser curado de su locura.
La primera vez que se enfrenta Carrasco a Don Quijote lo hace como el Caballero de los Espejos y es
derrotado. La segunda vez, como el Caballero de la Blanca Luna, lo derrota y obliga a retirarse de la
caballerÃ−a por un año. Don Quijote cumple su promesa y se retira.
Dulcinea del Toboso:
21
Es la motivación de Don Quijote, prácticamente por ella hace todo lo que hace.
Personajes Secundarios
Barbero:
Del barbero se puede decir que era un tipo altamente influenciable y voluble. Se reÃ−a a costa de los demás
como lo hacÃ−a con Don Quijote. Necesita de alguien que lo apoye en esto, como el Cura, pues es la tÃ−pica
persona que tiene poder cuando no se enfrenta sólo a las cosas, en fin, un cobarde y aprovechador de los
más vulnerables.
Su visión del mundo estaba en constante cambio, pues tenÃ−a conexión directa con la influencia de los
demás.
Su función, en el fondo, es mostrar la maldad como una enfermedad tanto o más terrible que la locura.
Su objetivo es mostrar otra clase de personas que hay en la sociedad y que siempre están presentes para
entorpecerle el camino a la gente con ideales.
Pareciera ser un hombre adulto, de contextura ancha y barbas grandes.
Se relaciona principalmente con el Cura, que era su “fuente de poder”.
Cura:
Era un personaje de decisiones extremas, decidido, pero a la vez bastante ignorante, pues pensaba que hacÃ−a
el bien con algunas cosas que perjudicaban, como las burlas a costa del Quijote, o la quema de sus libros; no
tomaba el peso de lo que hacÃ−a, o a quién pasaba a llevar para conseguir algo.
Pare él la visión del mundo debÃ−a basarse en la perfección a su propia manera, viéndose a él
como mediador entre lo divino y lo funesto, pues se iba a los extremos…
Su objetivo es mostrar el punto al que se puede llegar por tener lo desconocido como algo temible, porque, sin
duda, sus artimañas eran sólo un escudo protector contra su ignorancia.
Su función en la obra era curar al Quijote de su locura, pero valiéndose de malas formas, viéndose
más locura en él y en el barbero que en el propio Quijote, que no le hacÃ−a mayor daño a nadie (con su
locura). Su aspecto debÃ−a ser similar al del barbero.
Relación principal con el Barbero, que intentaban sacar al Quijote de la locura por medio de sufrimiento,
daño y más locuras que todas las del hidalgo juntas.
Indudablemente un personaje muy importante es Ginés de Pasamonte, del cual hablé en puntos
anteriores.
Otros de los personajes secundarios…
Teresa Panza
La duquesa
Altisidora
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Cardenio
Don Fernando
Dorotea
Luscinda
Influencia de Don Quijote en Sancho y viceversa
Don Quijote es un hombre muy intelectual y culturizado, esto ha influido mucho en Sancho, vemos que utiliza
palabras con mayor sentido, sus refranes empiezan a tener lógica, encuentra temas de interés de los cuales
hablar. Todo esto lo podemos ver reflejado en su gobierno en la isla Barataria, ya que es muy inteligente y
sutil a la hora de resolver los problemas que se le presentan.
Sancho le ha mostrado a Don Quijote que se puede confiar de verdad en alguien y que realmente existen
personas buenas e incondicionales en el mundo. Don Quijote ve en Sancho una ayuda y un apoyo, que analiza
las cosas de una forma diferente, pero lo puede llegar a hacer caer en cuenta de los errores que comete auque
le cueste aceptarlos
Idealismo en Don Quijote y realismo en Sancho.
En cuanto a la relación entre Don Quijote y Sancho, Don Quijote representa al idealista (a la fantasÃ−a). El
piensa en sÃ− mismo como en un real caballero andante, sin embargo Sancho representa por contraposición
al realista, es quien se preocupa por el sentido práctico de las cosas. Es astuto, egoÃ−sta, pero al mismo
tiempo bondadoso y leal. De este modo, se puede pensar que Don Quijote y Sancho no son figuras contrarias
sino una misma figura que muestra la complejidad de la persona materialista e idealista a la vez, una perfecta
mixtura de fantasÃ−a y realidad.
En la segunda parte de la obra, se cambian los papeles, Don Quijote se vuelve más cuerdo y Sancho
comienza a ser más fantasioso. Incluso, en un pasaje de la novela, Sancho se arrodilla ante una labradora y
ofrece un discurso más propio del Don Quijote de la primera parte. En el último capÃ−tulo, en el momento
de la muerte de Don Quijote, éste se vuelve cuerdo y resulta ser Sancho quien comienza a decir las cosas
más dispares. A esto se le ha llamado la “quijotización” de Sancho.
Las últimas palabras hacia su amo resultan maravillosas a la vez que desgarradas por el dolor: “No se muera,
por favor. Porque la mayor locura es dejarse morir. ¡Levántese, vámonos al campo!”.
Don Quijote se fija mas en los pensamientos, en todo lo interno, a tal punto de deformar lo que ve. En cambio
Sancho manifiesta que los objetos comunes percibidos por los sentidos, como lo vemos en la aventura de los
molinos de viento, el ve lo que es realmente.
Temática
La riqueza temática de la obra es tal que, en sÃ− misma, resulta inagotable. Supone una reescritura,
recreación o cosmovisión especular del mundo en su época. No obstante, pueden dibujarse algunas
directrices principales que pueden servir de guÃ−a a su lector.
El tema de la obra gira en torno a si es posible encontrar un ideal en lo real. Este tema principal está
estrechamente ligado con un concepto ético, el de la libertad en la vida humana, como ha estudiado LuÃ−s
Rosales; Cervantes estuvo preso gran parte de su vida y luchó por la libertad de Europa frente al Imperio
Otomano. ¿A qué debe atenerse el hombre sobre la realidad? ¿Qué idea puede hacerse de ella
23
mediante el ejercicio de la libertad? ¿Podemos cambiar el mundo o el mundo nos cambia a nosotros?
¿Qué es lo más cuerdo o lo menos loco? ¿Es moral intentar cambiar el mundo? ¿Son posibles los
héroes? De esta temática principal, estrechamente ligada al tema erasmiano de la locura y al tan barroco
de la apariencia y la realidad, derivan otros secundarios:
Si es posible encontrar el ideal literario: el tema de la crÃ−tica literaria es constante a lo largo de toda la obra
de Cervantes. Se encuentran en la obra crÃ−ticas a los libros de caballerÃ−as, las novelas pastoriles y la
nueva fórmula teatral creada por Félix Lope de Vega.
Si es posible encontrar el ideal de amor: aparecen diferentes historias de amor. Algunas desgraciadas por
concepciones de vida rigurosamente ligadas a la libertad, como es el caso de la de la pastora Marcela y
Grisóstomo, otras por una inseguridad patológica (novela inserta del curioso impertinente) y amadas ya
excesivamente idealizadas (Dulcinea del Toboso) ya excesivamente prosaicas (Aldonza Lorenzo). También
aparece el tema de los celos, muy importante en Cervantes.
Si es posible encontrar el ideal polÃ−tico: aparece el tema de la utopÃ−a en fragmentos como el gobierno de
Sancho en la Ã−nsula Barataria, las ensoñaciones quiméricas de don Quijote en la cueva de Montesinos y
otros.
Si es posible encontrar el ideal de justicia: como en las aventuras del mozo apaleado, los galeotes, etc.
Originalidad
En cuanto a obra literaria, puede decirse que es, sin duda alguna, la obra maestra de la literatura de humor de
todos los tiempos. Además es la primera novela moderna y la primera novela polifónica, y ejercerá un
influjo abrumador en toda la narrativa europea posterior.
En primer lugar, aportó la fórmula del realismo, tal como habÃ−a sido ensayada y perfeccionada en la
literatura castellana desde la Edad Media. Caracterizada por la parodia y burla de lo fantástico, la crÃ−tica
social, la insistencia en los valores psicológicos y el materialismo descriptivo.
En segundo lugar, creó la novela polifónica, esto es, la novela que interpreta la realidad, no según un solo
punto de vista, sino desde varios puntos de vista superpuestos al mismo tiempo. Torna la realidad en algo
sumamente complejo, pues no sólo intenta reproducirla, sino que en su ambición pretende incluso
sustituirla. La novela moderna, según la concibe el Quijote, es una mezcla de todo. Tal como afirma el
propio autor por boca del cura, es una «escritura desatada»: géneros épicos, lÃ−ricos, trágicos,
cómicos, prosa, verso, diálogo, discursos, chistes, fábulas, filosofÃ−a, leyendas... y la parodia de todos
estos géneros.
La novela moderna que representa el Quijote intenta sustituir la realidad, incluso, fÃ−sicamente: alarga más
de lo acostumbrado la narración y transforma, de esa manera, la obra en un cosmos.
Técnicas narrativas
Cervantes durante la novela de El Quijote utiliza una serie de diversas tecnicas narrativas durante toda la obra.
Las tecnicas que utiliza Cervantes son estas:
• La recapitulación o resumen periódico cada cierto tiempo de los acontecimientos, a fin de que el
lector no se pierda en una narración tan larga.
• El contraste entre lo idealizado y lo real, que se da a todos los niveles. Por ejemplo, en el estilo, que a
veces aparece pertrechado con todos los elementos de la retórica y otras veces aparece
24
rigurosamente ceñido a la imitación del lenguaje popular.
• También está el contraste entre los personajes, a los que Cervantes gusta de colocar en parejas, a
fin de que cada uno le ayude a construir otro diferente mediante el diálogo. Un diálogo en el que
los personajes se escuchan y se comprenden, ayudándoles a cambiar su personalidad y perspectiva:
don Quijote se sanchifica y Sancho se quijotiza. Si el señor se obsesiona con ser caballero andante,
Sancho se obsesiona con ser gobernador de una Ã−nsula. Tan desengañados llegan a estar el uno
como el otro. A la inversa, don Quijote va siendo cada vez más consciente de lo teatral y fingido de
su actitud. Por ejemplo, a raÃ−z de su ensoñación en la cueva de Montesinos, Sancho se burlará
de él el resto del camino. Esta mezcla y superposición de perspectivas se denomina
perspectivismo.
• El humor es constante en la obra. Es un humor muy especial: respetuoso con la dignidad humana de
los personajes.
• Una primera forma de contrapunto narrativo: una estructura compositiva en forma de tapiz, en la que
las historias se van sucediendo unas a otras, entrelazándose y retomándose continuamente.
• La suspensión, esto es, la creación de enigmas que «tiran» de la narración y del interés del
lector hasta su resolución lógica, cuando ya se le ha formulado otro enigma para continuar más
allá.
• La parodia lingüÃ−stica y literaria de géneros, lenguajes y roles sociales como fórmula para
mezclar los puntos de vista hasta ofrecer la misma visión confusa que suministra la interpretación
de lo real.
• La oralidad del lenguaje cervantino, vestigio de la profunda obsesión teatral de Cervantes, y cuya
viveza aproxima extraordinariamente al lector a los personajes y al realismo facilitando su
identificación y complicidad con los mismos.
• El perspectivismo, que ya se ha señalado, hace que cada hecho sea descrito por cada personaje en
función de una cosmovisión distinta, y con arreglo a ello la realidad se torna súbitamente
compleja y rica en sugestiones.
• Simula imprecisiones en los nombres de los personajes y en los detalles poco importantes, a fin de
que el lector pueda crearse su propia imagen en algunos aspectos de la obra y sentirse a sus anchas en
la misma, suspendiendo su sentido crÃ−tico.
• Utiliza juegos metaficcionales a fin de difuminar y hacer desaparecer la figura del autor del texto por
medio de continuos intermediarios narrativos (Cide Hamete Benengeli, los supuestos Anales de la
Mancha, etc.) que hacen, asÃ−, menos literaria y más realista la obra desproveyéndola de su
carácter perfecto y acabado.
Salidas de Don Quijote
Don Quijote, a lo largo de la novela, tuvo tres salidas. Estas tres salidas son las siguientes ilustradas con su
correspondiente mapa:
25
Primera salida de Don Quijote.
ï”· Venta donde fue armado caballero.
 Aventura del muchacho Andrés.
ï”· Encrucijada donde tuvo duda de que camino seguirÃ−a.
ï”· Aventura de los mercaderes.
Segunda salida de Don Quijote
ï”· Aventura de los molinos de viento.
ï”· Aventura de los frailes y el vizcaÃ−no.
 Bosque donde durmió con los cabreros.
 Aventura de los Yangüeses.
ï”· Venta de innumerables aventuras y sucesos.
ï”· Batalla de las ovejas.
26
ï”· Aventura del cuerpo muerto.
ï”· Aventura con los batanes.
ï”· Aventura con el barbera a quine ganó el “yelmo de mambrino”.
ï”· da libertad a los galeotes.
ï”· Ocultase en Sierra Morena.
ï”· En Sierra Morena haciendo penitencia.
Tercera salida
 Lugar en donde encontró a Dulcinea encantada.
ï”· Aventura del carro de las cortes de la muerte.
ï”· Aventura del caballero del Bosque.
ï”· Aventura de los leones.
ï”· Bodas de Camacho.
ï”· Cueva de montesinos.
ï”· Aventura del rebuzno.
ï”· La aventura del titiritero.
ï”· Aventura del barco encantado.
ï”· Aventura de la bella cazadora.
ï”· Palacio del duque.
ï”· Ã nsula Barataria.
ï”· Sitio de los moriscos.
 Dónde cayó Sancho y su jumento.
ï”· Aventura de las redes y las batallas de toros.
ï”· Aventura de los ladrones del bosque.
ï”· Aventura de los ladrones en el bosque.
ï”· Batalla con el caballero de la Blanca Luna.
ï”· Aventura de los cerdos.
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ï”· Ã ltimo encuentro con los duques.
Trascendencia del Quijote
Ya desde la aparición de la primera parte, el éxito del Quijote fue fulminante y no tardaron en surgir
numerosas imitaciones, la más famosa fue "El Quijote" de Alfonso Fernández de Avellaneda (1614).
Considerada al principio como novela humorÃ−stica, a partir del Romanticismo se intentó comprender la
obra más profundamente, y desde entonces se han sucedido todo tipo de interpretaciones. Don Quijote es,
sin duda, un loco, pero esta locura hace de él un modelo de comportamiento, porque en todo momento
lucha contra viento y marea por sus elevados ideales: el amor, la justicia y la libertad. Su influencia en la
literatura europea fue enorme y, en gran medida, gracias a ella nació la novela realista moderna, en especial
por su influjo en los narradores británicos del siglo XVIII, con quienes arranca la gran novela europea.
Don Quijote alrededor del mundo
La obra más conocida de Cervantes, El Quijote, dio la vuelta al mundo. Se extendió por toda la geografÃ−a
mundial. Algunos de los “Quijotes” que dieron la vuelta al mundo fueron:
Don Quijote en Latinoamérica
Francisco RodrÃ−guez MarÃ−n descubrió que la mayor parte de la primera edición de Don Quijote
habÃ−a ido a parar a las Indias. En unas fiestas con motivo de haber sido nombrado virrey del Perú el
marqués de Montesclaros, se aludió a la obra maestra de Cervantes. En los envÃ−os de libros a Buenos
Aires durante los siglos XVII y XVIII figuran quijotes y otras obras de Cervantes. En la novela La Quijotita y
su prima del mexicano José JoaquÃ−n Fernández de Lizardi (1776-1827) es evidente el influjo
cervantino. El ensayista ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889) compuso una continuación de la obra con el
ingenioso tÃ−tulo de CapÃ−tulos que se olvidaron a Cervantes, y el cubano Luis Otero y Pimentel escribió
otra con el tÃ−tulo Semblanzas caballerescas o las nuevas aventuras de Don Quijote de la Mancha, cuya
acción se desenvuelve en una Cuba identificada por el protagonista con el nombre de à nsula Encantada.
Otro ensayista canónico, José Enrique Rodó, leyó en clave quijotesca el descubrimiento, conquista y
colonización de América, y Simón BolÃ−var, su libertador, que un dÃ−a dio la orden burlesca de fusilar
a Don Quijote para que ningún peruano le imitase nunca, cercana ya la hora de su muerte hubo de
pronunciar, con más de un desengaño a sus espaldas, estas asombrosas palabras: "Los tres grandÃ−simos
majaderos hemos sido Jesucristo, Don Quijote y yo". No es extraño, pues, que Rafael Obligado, en su
poema El alma de Don Quijote, identifique a BolÃ−var y San MartÃ−n con El Caballero de la Triste Figura.
También, desde los Andes venezolanos, el escritor merideño Tulio Febres Cordero escribió Don Quijote
en América: o sea la cuarta salida del ingenioso hidalgo de La Mancha publicada en la misma ciudad, en la
Tip. El Lápiz, en 1905 (reeditada recientemente con motivo de los 100 años de su publicación).
Uno de los más importantes cervantistas hispanoamericanos fue el chileno José EcheverrÃ−a y Rubén
DarÃ−o ofreció una versión decadente del mito en su cuento Don Quijote, ambientado en los últimos
dÃ−as del imperio colonial español, asÃ− como en las LetanÃ−as a Nuestro Señor Don Quijote, incluidas
en sus Cantos de vida y esperanza (1905). El costarricense Carlos Gagini escribió un breve relato
denominado Don Quijote se va, y el cubano Enrique José Varona la conferencia titulada Cervantes. El
poeta argentino Evaristo Carriego escribió el extenso poema Por el alma de Don Quijote, que participa en la
extendida santificación del personaje quijotesco. Por otra parte, los igualmente argentinos Alberto
Gerchunoff (1884-1950) y Manuel Mújica LaÃ−nez (1910-1984) son habituales cultivadores de lo que se ha
venido a llamar glosa cervantina. Se ha observado el influjo cervantino en el MartÃ−n Fierro de José
Hernández y en otra obra maestra de la literatura gauchesca, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes.
Es perceptible el influjo cervantino en la gran novela histórica de Enrique Larreta La gloria de Don Ramiro,
y Jorge Luis Borges posee una relación tan compleja con la ficción como la de Cervantes, pues no en vano
leyó la obra desde niño y la glosó en ensayos y poemas, asÃ− como se inspiró en ella para elaborar el
28
cuento Pierre Menard, autor del Quijote incluido en su antologÃ−a Ficciones.
Don Quijote en el Reino Unido de la Gran Bretaña
Al inglés fue la primera traducción que se hizo en Europa de la primera parte de Don Quijote, merced a
Thomas Shelton, quien más tarde harÃ−a también la segunda; su traducción, sin embargo, tiene errores,
pero posee una gran vivacidad; más exacta serÃ−a, sin embargo, la de Charles Jarvis en 1742, pero a costa
de la gran inspiración de su predecesor. También al Cervantismo inglés se le deben dos de las primeras
contribuciones crÃ−ticas al establecimiento del texto de Don Quijote en su lengua original durante el siglo
XVIII: la edición de 1738, lujosÃ−sima y bellamente ilustrada por demás, cuyo texto corrió a cargo de
Pedro Pineda, y la de John Bowle en 1781. La huella de la obra de Cervantes fue casi tan profunda en
Inglaterra como en España. Ya incluso en el teatro del siglo XVII: Francis Beaumont y John Fletcher
representaron en 1611 un drama heroico-burlesco titulado El caballero de la mano de almirez llameante
inspirado en la primera parte, y se tradujo en fecha tan temprana como 1612 por Thomas Shelton; poco
después, Shakespeare y el mismo Fletcher escribieron en 1613 otra obra sobre la "Historia de Cardenio"
recogida en Don Quijote, Cardenio, que se ha perdido. El Hudibras de Samuel Butler está inspirado
también en Don Quijote como reacción contra el puritanismo. En 1687 se hace una nueva traducción, la
del sobrino de John Milton, John Philipps, que alcanzó una enorme difusión, aunque le siguieron las
traducciones dieciochescas de Anthony Motteux (1700), Jarvis (1724) y Smollet (1755). Hay huellas de Don
Quijote en el Robinson Crusoe de Daniel Defoe y en los Viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift y, más
aún, en las obras de Henry Fielding: éste escribió Don Quixote in England (1734) y uno de los
personajes de su novela Joseph Andrews, escrita, según el autor, "a la manera de Cervantes", es Abraham
Adams, "párroco quijotesco del siglo XVIII", en quien empieza una especie de santificación del héroe
cervantino. El novelista TobÃ−as Smollet notó la impronta de la novela que habÃ−a traducido en sus
novelas Sir Launcelot Greaves y Humphry Clinker. Lawrence Sterne fue un genial discÃ−pulo de Cervantes
en su Tristram Shandy. Charlotte Lennox publica en 1752 su Mujer Quijote y Jane Austen experimenta su
influjo en su muy célebre La abadÃ−a de Northanger, ya de 1818. El creador de la novela histórica
romántica, el escocés Walter Scott, se veÃ−a a sÃ− mismo como una especie de Don Quijote. Byron cree
ver en su Don Juan la causa de la decadencia de España en Don Quijote, pues a su ver este libro habÃ−a
hecho desaparecer en este paÃ−s las virtudes caballerescas. Wordsworth, en el libro V de su Preludio (1850),
sintetiza en su ermitaño un nuevo Don Quijote y otro poeta lakista, Samuel Taylor Coleridge, asumiendo
ideas de los románticos alemanes, viene a considerar a Don Quijote la personificación de dos tendencias
contrapuestas, el alma y el sentido común, la poesÃ−a y la prosa. Por último, los maestros del ensayo
romántico inglés, Charles Lamb y William Hazlitt dedicaron páginas crÃ−ticas aún frescas a esta obra
clásica de la literatura universal. Ya en el Realismo del periodo victoriano, Charles Dickens, por ejemplo,
imitó la novela en Los documentos póstumos del club Pickwick (1836-1837), en donde Mr. Pickwick
representa a don Quijote y su inseparable Sam Weller a Sancho Panza; su cervantismo llegó hasta hacer del
personaje de Fagin en su Oliver Twist una especie de Monipodio; su competidor William Makepeace
Thackeray, imitó la novela en su The newcomers, asÃ− como George Gissing, que en su obra Los
documentos privados de Henry Ryecroft hace a su protagonista pedir leer en su lecho de muerte el Don
Quijote. A finales de siglo surgen tres nuevas traducciones, la de Duffield (1881), la de Ormsby (1885) y la de
Watt (1888). Fitmaurice-Kelly colaborará después con Ormsby en la primera edición crÃ−tica del texto
español (Londres, 1898-1899) y son ya lo que podemos llamar miembros de lo que se ha venido a llamar
cervantismo internacional.
El "quijotismo" inglés se prolonga durante el siglo XX. Gilbert Keith Chesterton recuerda a Cervantes al
final de su poema Lepanto y en su novela póstuma El retorno de Don Quijote convierte en Alonso Quijano
al bibliotecario Michael Herne. Graham Greene asume la tradición cervantina de Fielding en su Monseñor
Quijote a través del protagonista, párroco de El Toboso, que cree descender del héroe cervantino. W. H.
Auden considera, por otra parte, a la pareja Quijote-Sancho la más grande de las parejas entre espÃ−ritu y
naturaleza, cuya relación consiste en lo que llama proximidad cristiana.
29
Don Quijote en los Estados Unidos de América
Entre los primeros lectores estadounidenses de la novela se encuentra el padre fundador Thomas Jefferson,
humanista y erudito además de polÃ−tico y tercer Presidente de la Nación. Don Quijote era una de sus
lecturas preferidas y poseÃ−a un ejemplar en español de la edición de la Real Academia Española de
1781, que se conserva actualmente en la Biblioteca del Congreso de EE.UU.
Se ha apreciado el influjo de la inmortal novela cervantina en el Moby Dick de Herman Melville. Es más,
Mark Twain era un admirador de Don Quijote y acoge aspectos de la novela en su Huckleberry Finn; William
Faulkner declaró releer la obra de Cervantes cada año y afirman su huella también autores como Saul
Bellow, cuya primera y más aplaudida obra, Las aventuras de Augie March (1935) le debe bastante;
Thornton Wilder, en Mi destino, (1934); y John Kennedy Toole, en La conjura de los necios. Como crÃ−tico,
Vladimir Nabokov no llegó, sin embargo, a entender la obra y, por otra parte, es patente, aunque apenas
estudiado, el influjo de Cervantes en autores más recientes como Jim Thompson, William Saroyan o Paul
Auster. Una reciente traducción en un inglés menos arcaico, la de Grossmann, ha vuelto a popularizar la
obra en los EE. UU., que, es verdad, nunca habÃ−a decaÃ−do a causa de adaptaciones como el musical El
hombre de La Mancha. El importante crÃ−tico Harold Bloom ha dedicado páginas y libros de literatura
comparada a la obra.
Don Quijote en Holanda y Alemania
En Holanda, la tierra de los molinos, se leyó mucho Don Quijote como una obra satÃ−rica sobre la España
que se habÃ−a enfrentado con la potencia protestante, rival en los mares. Pieter Arentz Langedijk, importante
autor de la primera mitad del siglo XVIII, escribió una comedia que todavÃ−a continúa representándose
en la actualidad, Don Quijote en las bodas de Camacho (1699). La hispanista Barber van de Pol ha traducido
la obra nuevamente al neerlandés en 1997 con gran éxito.
En Alemania el influjo de Don Quijote fue tardÃ−o y menor al de autores como Baltasar Gracián o la novela
picaresca durante los siglos XVII y XVIII, en los que el influjo del racionalismo francés predominó. La
primera traducción parcial (que contiene 22 capÃ−tulos) aparece en Frankfurt, en 1648, bajo el tÃ−tulo de
Don Kichote de la Mantzscha, Das ist: Juncker Harnisch auß Fleckenland/ Aus Hispanischer Spraach in
hochteutsche ubersetzt; el traductor era Pahsch Basteln von der Sohle. Bertuch publica una traducción en
1775, pero ya en 1764 habÃ−a publicado a imitación de Cervantes Christoph Martin Wieland su Don Sylvio
de Rosalva, que viene a constituir el modelo de la novela alemana moderna (Der Sieg der Natur über die
Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva, Ulm 1764). Herder, Schiller y Goethe se
harán eco de la gran novela cervantina y de las obras de Pedro Calderón de la Barca. El Romanticismo, en
efecto, supone la aclimatación del cervantismo, el calderonismo y el gracianismo en Alemania: ven la luz las
traducciones hoy clásicas de Ludwig Tieck y de Soltau. Se ocupan de toda la obra de Cervantes, y no solo
del Don Quijote, los hermanos August Wilhelm y Friedrich von Schlegel, el ya citado poeta Tieck y el
filósofo Schelling. Esta nómina de cervantistas se completa con Verónica Veit, Gotthold Ephraim
Lessing, Juan Pablo Richter y Bouterwek en lo que constituye la primera generación de cervantistas
románticos alemanes. Después seguirán los filósofos Solger, Hegel y Schopenhauer, asÃ− como los
poetas Joseph von Eichendorff y E.T.A. Hoffmann. La visión general de los cervantistas románticos
alemanes, pergeñada ya por August Wilhelm von Schlegel, consiste en percibir en el caballero una
personificación de las fuerzas que luchan en el hombre, del eterno conflicto entre el idealismo y
prosaÃ−smo, entre imaginación y realidad, entre verso y prosa. En ese sentido apunta también el prólogo
de Heinrich Heine a la edición francesa de Don Quijote; no debemos olvidar, por otra parte, su siniestro
augurio de que los pueblos que queman libros terminarán por quemar hombres, contenido en su pieza
dramática Almansor. Para este autor, constituyen el triunvirato poético de la modernidad Cervantes,
Shakespeare y Goethe. Por otra parte, Franz Grillparzer suscribe el juicio de Lord Byron sobre la decadencia
española y Richard Wagner admira en el libro la resurrección del espÃ−ritu heroico medieval. Richard
Strauss renueva el tema con el poema sinfónico Don Quijote. Variaciones fantásticas sobre un tema
30
caballeresco (1897). Ya en el siglo XX, Franz Kafka compone su apólogo La verdad sobre Sancho Panza y,
en mayo de 1934, el novelista Thomas Mann elige como compañero de viaje a Estados Unidos la
traducción de Tieck del Don Quijote, experiencia que quedará recogida en su ensayo A bordo con Don
Quijote, en la que el autor esboza una defensa de los valores de la cultura europea amenazada por un fascismo
en auge. Por último, el teólogo suizo Hans Urs von Balthasar, en unas memorables páginas de su obra
Gloria, (1985-1989), ve en la comicidad de Don Quijote la comicidad y el ridÃ−culo cristiano: «Acometer a
cada paso, modestamente, lo imposible».
Don Quijote en Francia
En Francia no se hicieron análisis de Don Quijote tan profundos como los alemanes ni éste ejerció un
influjo tan extenso como en Inglaterra o Rusia, aunque su impronta fue también generosa en grandes obras
y autores del siglo XIX y muchas naciones conocieron la obra a través de traducciones francesas o
re-traducciones a partir del texto en esta lengua. La primera traducción es apenas posterior en un año a la
inglesa de Shelton, en 1614, por César Oudin. En 1618 se traduce la segunda parte por François de Rosset
y a partir de 1639 ambas partes marcharán juntas. Es la primera traducción al francés, a la que seguirán
varias decenas más, entre las que destacan las de Filleau de Saint-Martin (1677-1678) y la del caballero
Jean-Pierre Claris de Florian (1777), un hispanista formado en su infancia en España y sobrino de Voltaire,
que será muy divulgada por Europa.
La traducción de Filleau de Saint-Martin se publicó con el tÃ−tulo de Historia del admirable don Quijote
de la Mancha y con el añadido de una continuación escrita por el propio traductor, para lo cual alteró el
final de la obra original y mantuvo a don Quijote con vida y con capacidad de lanzarse a nuevas aventuras. A
su vez, esta continuación fue prolongada por otro escritor francés de cierto renombre, Robert Challe. No
termina ahÃ− la serie de continuaciones: un autor desconocido alargó la obra de Cervantes con otra parte
suplementaria titulada Continuación nueva y verdadera de la historia y las aventuras del incomparable don
Quijote de la Mancha.
Simonde de Sismondi pone la primera piedra de la interpretación romántica del héroe. Louis Viardot
traduce la obra muy fielmente entre 1836 y 1837. Chateaubriand se ve a sÃ− mismo como un Cervantes y un
Quijote, y en su Itinerario de ParÃ−s hasta Jerusalén (1811) ensalza al Caballero de la Triste Figura, que
ocupa también su lugar en El genio del Cristianismo como el más noble, el más valiente, el más
amable y el menos loco de los mortales. Hay bastante de Cervantes en ese militar frustrado romántico que
fue Alfred de Vigny. Los viajeros Prosper Merimée y Théophile Gautier llenan sus diarios de viaje de
alusiones cervantinas. Para el crÃ−tico Sainte-Beuve, Don Quijote es un libro que empieza por constituirse en
una sátira de los libros de caballerÃ−as y termina por hacerse espejo de la vida humana. Victor Hugo, que
pasó algunos de sus años infantiles en España como hijo del general Hugo, considera a Cervantes el
poeta del contraste entre lo sublime y lo cómico, lo ideal y lo grotesco, y apercibe el influjo de La gitanilla
en su novela Nuestra Señora de ParÃ−s. Henri Beyle, más conocido como Stendhal, que tenÃ−a diez
años cuando leyó Don Quijote por primera vez, escribió que «el descubrimiento de ese libro fue quizá
la más grande época de mi vida».
Honoré de Balzac representó casi más a Don Quijote en su vida que en sus escritos y Gustave Flaubert
asumió este espÃ−ritu en sus dos novelas Bouvard y Pecuchet, póstuma e inacabada, cuyos dos personajes
principales enloquecen leyendo libros que no pueden asimilar, y su Madame Bovary, cuya protagonista es en
realidad una quijotesca dama que pierde la sensatez leyendo noveluchas sentimentales, como José Ortega y
Gasset ya apreció («es un Quijote con faldas y un mÃ−nimo de tragedia sobre su alma»). Gustave
Doré ilustró con grabados una edición de Don Quijote en 1863. Personajes quijotescos son, por otra
parte, el TartarÃ−n de Tarascón de Alphonse Daudet y el Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand. En
1932, Maurice Ravel y Jacques Ibert compusieron canciones según los poemas de Paul Morand titulados
Don Quijote á Dulcinea. En Les oiseaux de la lune o Los pájaros de la luna (1956), de Marcel Aymé, el
inspector de un colegio adquiere el poder de transformar a los pelmazos en aves de tanto leer novelas, lo que
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parece ser una parodia cómica de la locura de Don Quijote de la Mancha y de los magos que transforman sus
desilusiones.
La escritora lesbiana Monique Wittig, por otra parte, en su novela Le voyage sans fin (1985) reelabora el
Quijote de Cervantes sustituyendo a caballero y escudero por dos mujeres. En 1968 Jacques Brel compuso y
grabó un disco de música, L'Homme de la Mancha. Y para cerrar una lista que podrÃ−a prolongarse
demasiado, mencionaremos sólo a Léon Bloy, Tailhade, Henri Bergson, Maurice Barrès, Alfred
Morel-Fatio, Paul Hazard, André Maurois y André Malraux.
Don Quijote traducido a distintos idiomas
La obra más importante de Cervantes, Don Quijote, tuvo tanto éxito que fue traducida a una serie de
idiomas diferentes al castellano. Veamos a que idiomas fue traducido Don Quijote:
Don Quijote en esperanto
Entre las traducciones curiosas de la obra es destacable las publicadas en el idioma internacional esperanto.
Existe una traducción completa, de 1977, y varios intentos parciales anteriores, algunos de cierto interés
por sÃ− mismos.
La primera versión parcial se debe a Vicente Inglada Ors, un cientÃ−fico polÃ−glota, destacado geólogo y
miembro de la Academia de Ciencias, que lo intentó ya en 1904. Otros esperantistas que publicaron
versiones de algunos capÃ−tulos fueron el escritor catalán Frederic Pujulà i Vallès (1909), el conocido
militar republicano Julio Mangada (1927) y el activista Luis Hernández Lahuerta (1955).
La traducción completa debió esperar, sin embargo, a 1977, cuando la Fundación Esperanto editó la
versión debida al más importante traductor de obras españolas al idioma internacional, Fernando de
Diego. La obra, con las clásicas ilustraciones de Doré, ha tenido una amplia difusión mundial, y un
importante prestigio entre los conocedores de la cultura esperantista.
Don Quijote en catalán
El mallorquÃ−n Jaume Pujol llevó a cabo su traducción inédita entre 1835 y 1850. Eduart Tà maro
tradujo la primera parte de Don Quijote a la lengua de Verdaguer (Barcelona: Estampa de Cristófol Miró,
1882). La primera traducción impresa prácticamente Ã−ntegra del XIX fue realizada en 1891 por el
académico Antoni Bulbena i Tussell con el tÃ−tulo L'enginyós cavallier Don Quixot de La Mancha; fue
reimpresa en 1930 y en 2005. El sacerdote mallorquÃ−n Ildefonso Rullán lo tradujo por primera vez al
dialecto mallorquÃ−n (L'enginyós hidalgo Don Quixote de la Mancha, Felanitx, Imprempta d'en
Bartoméu Rèus, 1905-1906). Octavi Viader, en 1936, realizó también una traducción y Joaquim
Civera i SormanÃ− hizo otra en Barcelona: Editorial Tarraco, S. A, 1969. Sin embargo, la única traducción
total, que incluye incluso algunos poemas dejados en castellano por los anteriores traductores, es la del
abogado mallorquÃ−n y gran cervantista José MarÃ−a Casasayas, que dedicó cuarenta y cuatro años a
la misma, reescribiéndola veinte veces; imprimió sólo ocho ejemplares de la misma que regaló a cada
uno de sus nietos, ya que ninguna editorial quiso imprimirla para el gran público. Combina los diferentes
dialectos catalanes y posee una amplia anotación.
Don Quijote en vasco
José Palacio Sáenz de Vitery, escritor alavés del siglo XIX natural de Legutiano, abogado y doctor en
FilosofÃ−a y Letras, fue gran cervantista y redactor de Crónica de los Cervantistas. Logró poseer la mejor
colección de Quijotes de su tiempo y emprendió la traducción al vasco, pero murió dejando incompleta
su tarea. La Guerra Civil hizo desaparecer los manuscritos de la versión incompleta en Madrid en el palacio
32
familiar del Paseo del Cisne. Con el tÃ−tulo de Don Kijote Mantxa'ko se publicó en Zarautz (Guipúzcoa)
por la Editorial Itxaropena los dos volúmenes de la primera versión Ã−ntegra al euskera de la obra de
Cervantes (1976, primera parte, 1985, segunda), siendo el autor de la traducción Pedro Berrondo y el
promotor de la edición José Estornés Lasa.
Don Quijote en quechua
En noviembre de 2005, se publicó la traducción del clásico hispano al quechua sureño. La traducción
fue posible gracias al trabajo de Demetrio Túpac Yupanqui y la edición fue presentada en la feria del libro
de Guadalajara, engalanada con bellas ilustraciones de Sarwa, trabajos tÃ−picos y costumbristas en tablillas.
Por fin, después de 400 años de su publicación, la obra cumbre del idioma castellano ha sido llevada al
idioma andino.
Don Quijote en hebreo
La primera vez fue hace varias décadas de la mano de Natan Bistrinsky y Nahman Bialik, y en 1994 llegó
a los estantes de las librerÃ−as la considerada mejor de las dos traducciones, por Beatriz y Luis Landau.
Don Quijote en el cine
Cervantes tuvo un éxito impresionante con su obra. Este éxito se refleja, tanto en las vueltas que
dio el Quijote al mundo y a los idiomas que fue traducido, como en llevar a la gran pantalla (el cine)
una obra tan bien escrita por Cervantes.
• En 1957 la United Productions of America contrata al escritor Aldous Huxley como guionista de una
historia basada en Don Quijote protagonizada por el célebre personaje de animación «Mr.
Magoo».
• En 1990 la productora Hanna-Barbera realizó una serie de dibujos animados para televisión,
dividida en 26 episodios de 30 minutos de duración, basada en el Quijote que se tituló Don Coyote
and Sancho Panda.
• La primera experiencia cinematográfica sobre Don Quijote de la Mancha vino de la productora
francesa Gaumont en 1898; se trataba de una breve escena de tÃ−tulo Don Quijote. Lamentablemente
no se conservan imágenes.
• La productora francesa Pathé realiza en 1903 Les Aventures de Don Quichotte de la Manche
dirigida por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca; se realiza una versión coloreada manualmente en la
que se reproducen varios episodios de Don Quijote de la Mancha. En España se proyecta en 1905
en los fastos de conmemoración del tercer centenario de la publicación de la edición prÃ−ncipe.
• La más antigua pelÃ−cula española basada en los textos de Cervantes es El curioso impertinente
(1908), realizada por Narciso Cuyás, también director de la versión para el cine mudo de Don
Quijote (1908). De ellas escasamente se conserva alguna noticia.
• La tardÃ−a aparición de un organismo encargado de velar y restaurar el legado cinematográfico
español (hasta la creación en 1953 de la Filmoteca Española) permitió que muchas pelÃ−culas
del cine mudo, incluidas las primeras versiones cinematográficas de las obras cervantinas, hayan
desaparecido. Sólo se conocen las crÃ−ticas aparecidas en la prensa con motivo de su estreno y
apenas quedan breves referencias escritas.
• Una de las primeras apariciones del personaje en una obra cinematográfica fue en Don Quixote
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(1923), de la mano del director británico Maurice Elvey, y que cuenta con dos grandes actores del
cine mudo como fueron Jerrold Robertshaw y George Robey, éste último conocido por sus
musicales en Broadway.
• Una de las adaptaciones cinematográficas más logradas es el Don Quijote de 1933, una
producción franco-británica dirigida por Georg Wilhelm Pabst considerada como un clásico del
cine e interpretada en sus principales papeles por Feodor Chaliapin Jr., como Don Quijote, George
Robey que ya interpretara a Sancho Panza en la versión de Maurice Elvey diez años antes y Renee
Valliers como Dulcinea.
• La adaptación realizada en la Unión Soviética en 1957, Don Quijote, dirigida por Grigory
Kozintsev es, junto con la de G. W. Pabst, la versión más conseguida de la obra maestra de
Cervantes. Su tÃ−tulo original es Don Kikhot, y sus principales protagonistas son Nikolai
Tcherkassov —conocido por ser el Alexander Nevski y el Iván de las pelÃ−culas de Eisenstein— y
Yuri Tolubuyev. Sin embargo la introducción de un mensaje subliminal sobre la lucha de clases,
caracterÃ−stica de todas las pelÃ−culas rusas de la época, y debido al endurecimiento de la Guerra
FrÃ−a por el incidente de BahÃ−a de Cochinos evitó que fuese estrenada en Estados Unidos hasta
1961. En esta producción colaboró con bocetos y escenografÃ−as el escultor, pintor y
escenógrafo, manchego toledano exiliado en la URSS tras la Guerra Civil, Alberto Sánchez.
• Vicente Escrivá se basa en la obra de Gaston Baty y dirige Dulcinea (1962), una coproducción
entre España, Italia y Alemania en la que Millie Perkins, la Anna Frank de El diario de Ana Frank
(1959), interpretaba a Dulcinea.
• La versión del director alemán Carlo Rim, que originalmente fue concebida como una serie para la
televisión, dividida en trece capÃ−tulos de treinta minutos cada uno —aunque en España se
presentó para su clasificación y explotación comercial dividida en dos partes, Don Quijote (1965)
y Dulcinea del Toboso (1965)—, no llegarÃ−a a estrenarse en las salas de cine.
• La versión cinematográfica del musical Man of la Mancha (El hombre de la Mancha, 1972),
dirigida por Arthur Hiller, contó con Peter O'Toole en el papel de Don Quijote/Cervantes y de Sofia
Loren como Dulcinea. La versión teatral se ha representado en más de 50 idiomas, uno de los
montajes en español fue el protagonizado en 1997 por el actor José Sacristán y la cantante
Paloma San Basilio.
• Una adaptación libre de Don Quijote fue la coproducción hispano-mexicana de la comedia Don
Quijote cabalga de nuevo (1973), dirigida por Roberto Gavaldón, sobre «la verdad de lo ocurrido
en aquel lugar de la Mancha según Sancho», protagonizada por Fernando Fernán-Gómez en el
papel de Don Quijote y Mario Moreno «Cantinflas» como Sancho.
• Los bailarines Sir Robert Helpmann y Rudolf Nureyev co-dirigen y protagonizan la pelÃ−cula Don
Quijote (1973), una adaptación cinematográfica del ballet creado en 1869 por el coreógrafo
Marius Petipa y el compositor Ludwig Minkus que se rodó en un hangar del aeropuerto Essendon de
Melbourne y duró 20 dÃ−as. En julio de ese año se estrenó en el Teatro de la ópera de Sydney.
• En 1979 el estudio de animación español formado por el director Cruz Delgado y el productor
José Romagosa realizó el sueño de dar vida a la primera serie española de larga duración, en
dibujos animados, para la televisión mundial, Don Quijote de la Mancha, compuesta de 39 episodios
de media hora cada uno. Se realizó la adaptación con la supervisión literaria de Guillermo
DÃ−az-Plaja y contando en el equipo con el cervantista Manuel Criado de Val. Las voces principales:
Fernando Fernán-Gómez (Don Quijote) y Antonio Ferrandis (Sancho Panza). La serie ha recorrido
el mundo entero en más de 30 doblajes Ã−ntegros.
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• En 1980 el estudio de animación japonés Ashi Productions realizó una serie de dibujos animados
para la televisión basada en Don Quijote de la Mancha; su tÃ−tulo original era Zukkoke Knight: Don
De La Mancha y en español se tituló Don Quijote y los cuentos de La Mancha. Estaba compuesta
de 23 episodios, siendo su director de animación Noa Kawaii y el director de la serie Kunihiko
Yuyama.
• El prestigioso director de teatro europeo Maurizio Scaparro, a partir de un guión en colaboración
con Rafael Azcona, realiza una original versión para televisión de la novela de Miguel de
Cervantes en su Don Quijote de 1983, en la que cabe destacar la participación del grupo de teatro Els
Comediants.
• En 1955 Orson Welles comienza a trabajar en una adaptación de El Quijote, proyecto que tuvo que
abandonar en varias ocasiones por falta de presupuesto. Una vez abandonado definitivamente el
proyecto y fallecido su director, Jesús Franco realiza un montaje con las imágenes originales y
presenta la pelÃ−cula Don Quijote de Orson Welles (1992) en el Festival de Cannes. Sus
protagonistas son Akim Tamiroff en el papel de Sancho —también intervino en Mister Arkadin
(1955), Sed de mal (1958) y Campanadas a medianoche (1965), del mismo director—, y Francisco
Regueira como Don Quijote.
• En 1997 Romagosa International Merchandising, S.L., productora de la serie de dibujos animados ya
mencionada con anterioridad, realizó, de la mano del director Cruz Delgado Jr. y del productor
Santiago Romagosa, la edición del Quijote de 1979 en dos magnÃ−ficos largometrajes de dibujos
animados, adaptando cada largometraje una de las partes del Quijote. Don Quijote-I (92 min.) y Don
Quijote-II (94 min.) fueron los primeros largometrajes de animación realizados en adaptación del
Quijote. Las voces principales eran, como ya hemos dicho: Fernando Fernán-Gómez (Don Quijote)
y Antonio Ferrandis (Sancho Panza).
• Los actores Bob Hoskins e Isabella Rossellini protagonizan una controvertida adaptación televisiva
de la obra de Miguel de Cervantes en Quijote (2000), dirigida por Peter Yates.
• En el año 2000 el director Terry Gilliam inició el rodaje de El hombre que mató a Don Quijote,
con Johnny Depp interpretando a Sancho y Vanessa Paradis a Dulcinea, pero una serie de
calamidades como la de Jean Rochefort, que encarnaba al Ingenioso Hidalgo de la Mancha, y que
sufrió de una hernia discal doble que le impidió montar a caballo y adversidades climatológicas
abortan la pelÃ−cula. Sin embargo nos queda el documental Perdido en la Mancha (2003), de Keith
Fulton y Louis Pepe, que retrata todas esas fatalidades y que se convierte en el primer documental de
cómo no se hizo una pelÃ−cula.
• El caballero Don Quijote (2002), dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón consiguió el premio
Ciudad de Roma a la mejor pelÃ−cula latina en el festival de Venecia de ese año. Esta pelÃ−cula se
puede considerar como la segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, rodada
en 1991 para televisión por Gutiérrez Aragón con Fernando Rey y Alfredo Landa como Don
Quijote y Sancho Panza respectivamente.
Algunas de las pelÃ−culas que se pueden ver del libro de El Quijote son:
• El Quijote de Miguel de Cervantes (1983), de Manuel Gutiérrez Aragón, para televisión.
• Tskhovreba Don Kikhotisa da Sancho Panchosi (1988), de Rezo Chkheidze, serie de televisión
hispano-rusa.
• Don Quijote (1997), dirigida por Csaba Bollók.
• Don Quijote I & II (1997), largometrajes de dibujos animados obra de Cruz Delgado y producidos por
Santiago Romagosa.
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• Don Quijote de Orson Welles (1992), versión de Jesús Franco.
• El caballero Don Quijote (2002), dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón.
• El secreto de Don Quixote (2005), documental de producción, el secreto oculto que esconde la
novela cervantina y los misterios de la Kabalah, dirigido por Raúl Fernández Rincón.
Algunas fotos sobre la presunta casa de Cervantes.
Fotos de las vestiduras de los caballeros del Quijote
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