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Analisis de la Historia y evolucion de la musica en Brasil.
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Analisis de la Historia y evolucion de la musica en Brasil. Agregado: 24 de
MAYO de 2000 (Por Daniel Rossi) | Palabras: 1955 | Votar! | Sin Votos |
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musica BrasilGenesis de la musica contemporanea: Trabajo acerca del inicio de la Música Contemporánea.2
evaluaciones de Musica: Pertenecientes a la prof. Inés Núnez, 3er. año 1era. Año 2000. Colegio Nacional de
Buenos AiresTrabajo Práctico de Música: La baguala: Enlaces externos relacionados con musica Brasil
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La Música en Brasil
La música aborigen no es muy conocida, entre otras razones a causa de que el propio territorio del Brasil
todavía no ha sido explorado enteramente. Con excepción de algunas danzas en las que parece dominar el
elemento indígena ( como la catereté o catira), esta música solo es viva en las regiones de acceso difícil; en los
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centros de población de la costa, ha cedido el paso al elemento negro, que ha dado a la música brasileña su
ardor y su riqueza rítmica inigualable, así como su percusión extremadamente variada: atabaques (tambores),
marimba, carracas, cuica, ganza o xaque-xaque, y reco-reco, etc. Si la catira refleja la música indígena, si la
modinha así como ciertas toadas evocan la nostálgica saudade (soledad, en el sentido espiritual) de los
portugueses, casi todo el resto de la música popular revela más o menos la música negra, se trate de
manifestaciones de tipo individual (el candombé, el xangó y la macumba conservan, como el maracatú, el
reisado y la congada, su carácter litúrgico o dramático; el batuque, el coco y el lundú son mas netamente
coreográficos) o de formas que combinan diferentes elementos culturales: choro, marcha, maxixe, samba.
Los primeros músicos europeos fueron los jesuitas, establecidos en Bahía (antigua capital de la colonia)
desde 1549. Los PP. Antonio Rodríguez y Antonio Dias aseguraron la enseñanza musical en el siglo XVI; el
P. Diego Da Costa continuó su obra en el siglo siguiente. Su dominio (la “fazenda” de Santa Cruz, cerca de
Río de Janeiro) comportaba en el siglo XVII, un verdadero conservatorio. La “capitanía” (hoy Estado) de
Minas Geraes fue también, por esta época, el centro de una actividad musical sorprendente, en el que no
solamente componían obras notables los artistas locales, sino donde también se estaba muy al corriente de las
actividades europeas; se conservan obras de cámara de Haydn, Pleyel y Boccherini copiadas pocos años
después de su composición. Un dato que hay que retener es que compositores y ejecutantes eran negros o
mestizos. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, los dos Coelho Neto (padre e hijo), Ignacio Pereira Neves
y Francisco Gomes de Rocha pertenecen todos a la escuela de Minas Geraes y han florecido en la segunda
mitad del siglo XVIII. Lo que se conserva de sus obras ha sido salvado por Francisco Curt Langue: el fuerte y
magnífico papel sobre el que se copiaba la música era ideal para contener la pólvora de los fuegos artificiales,
y la pirotecnia local había consumido ya una gran parte de los archivos.
El músico mas importante de este período es también un compositor de color, el P. José Mauricio Nunes
Garcia (Río de Janeiro 1767-1830), que empezó a componer muy joven y que nombrado maestro de capilla en
Río ya en 1798, compartió con Marcos Portugal los favores de la corte. El compositor y pianista Sigismundo
Neukomm (1778-1868), alumno de Haydn, permaneció en Brasil durante un lustro (1816-1821). Francisco
Manuel de Silva (Río de Janeiro 1795-1865), alumno de Nunes Garcia, refleja el cambio del gusto musical:
autor, como su maestro, de música religiosa, compuso una ópera, música de salón e incluso la del himno
nacional (1831).
Los compositores de la generación siguiente se inclinan resueltamente hacia la ópera: Elias Álvares Lobo
(1834-1901), Domingos José Ferreira (1837-1916), Enrique Alves de Mesquita (1838-1901), discípulo de
Bazin en París. El más importante de todos es António Carlos Gomes (Campinas, Sao Paulo, 1836-Belem,
1896). Carlos Gomes fue discípulo de su padre, Manuel José Gomes, discípulo a su vez del compositor
portugués Gomes da Silva. Consagrado a la composición a pesar de la oposición paterna, el éxito de Joana de
Flandres (1863), donde, a pesar del tema, se advierte ya cierto tono “brasileño” que no será confirmado por
todas sus obras ulteriores, le consiguió una beca de estudios. En 1864 marchó a Milán, donde trabajó con
Lauro Rossi, y algunos éxitos locales fueron coronados por Il Guarany , interpretado en la Scala en 1870.
Algunas obras, diversamente escogidas y algunos viajes al país natal precedieron los últimos éxitos: Lo
Schiavo (Río de Janeiro, 1889), Condor (Scala de Milán, 1891) y la cantata Colombo (1892), que completaron
la producción de este primer músico de América que conoció una celebridad mundial.
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Entretanto, varios compositores de gran mérito preparaban el camino al futuro nacionalismo musical, que
iban a crear un lenguaje auténticamente brasileño. Brasilio Itibere da Cunha, cuya rapsodia Sertaneja (1860)
era ya una fusión feliz entre las técnicas cosmopolitas y la expresión de las esencias populares: en una
constante evocación de temas y ritmos brasileños desfilan en esta obra una lánguida modinha y la conocida
canción Balaio, meu bem, balaio..., elaborada con la técnica y virtuosística de la escuela romántica. En el
mismo año nacen dos compositores de alto vuelo, educados en la tradición escolástica europea, cuyas
contribuciones al nacionalismo musical hicieron época: Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno
(1864-1920), que Mario de Andrade llama “las primeras conformaciones eruditas del nuevo estado de
conciencia colectiva que se estaba formando”. Para ello era forzosa, como en el caso de todos los
nacionalismos musicales, la fijación previa de la música popular, que constituye el suelo nutritivo obligatorio
para que pueda originarse y florecer un arte musical de características nacionales. La nacionalización por
medio de la temática popular fue lo que intentaron Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno. Aparte del
delicioso Tango brasileiro y la Variacoes sobre un tema brasileiro, Levy realizó una importante estilización
orquestal de motivos folklóricos en su Suit brasileira, de cuatro movimientos. La figura de Nepomuceno aún
resalta más por su fecunda actividad en la vida musical del país, como catedrático y, posteriormente, director
del Instituto Nacional de Música, organizador, divulgador de la obra wagneriana y propugnador del empleo
del portugués en la interpretación de las obras vocales. En su producción abordó los principales géneros de la
gran tradición clásica. Destaca entre sus obras nacionalistas la Serie brasileira, en cuyo último movimiento hay
una brillante evocación de los ritmos característicos del batuque. A este grupo pertenecen también Francisco
Braga (1868-1945), director de la Sociedade de Conciertos Sinfónicos y “sinfonista de recursos, claro y
brillante”, a quien se debe, entre otras obras, un Trío con piano, en cuya parte central aparece un lundú; el
poema Marabá y la ópera Jupira, ambas producciones inspiradas en episodios indobrasileños; Francisco Vale,
el cual se adhirió al nacionalismo, al final de su carrera, con el poema sinfónico Depois da Guerra y la suite
orquestal Bailado de Roca; y J.A. Barroso Neto (1881-1941), cuyas composiciones Minha terra, Cachimbando
y Choro para piano, etc., “revelan un temperamento lírico y apasionado, cuyas melodías tienen siempre frescor
y traducen impresiones íntimas y sutiles”. Otros compositores populares que contribuyeron a la cristalización
de la tendencia nacionalista fueron Ernesto Nazareth, “el padre del nuevo movimiento popular”; Heitor
Villa-Lobos, quien le dedicó sus primeros choros para guitarra y utilizó materiales musicales suyos en su
Choros VIII y en el Nonetto, lo llamó “una verdadera encarnación del alma musical brasileña, quien transmite,
de un modo admirable, espontáneo, las emociones vivas de un determinado pueblo, cuyo carácter presenta
típicamente en su música”. Con un talento a lo Chopin, transportó al piano toda la riqueza instrumental del
choro, creó la forma salonesca del tango brasileiro, experimentó con el choro (desarrollado posteriormente por
Villa-Lobos), y dejó una notable serie de landús, valses, polcas y maxixes, de gran nobleza melódica,
elegancia en la escritura pianística e intrincados juegos rítmicos.
El nacionalismo musical moderno. Estas tendencias dispersas fueron elevadas a un rango representativo por
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), al cual se debe el mérito histórico de haber cimentado, para su patria y el
mundo entero, la conciencia nacional de los compositores brasileños. Su producción musical –que comprende
todos los géneros en todas las combinaciones vocales e instrumentales imaginables- es un gigantesco crisol en
que se funde la tonalidad del caudal musical acumulado en el Brasil a través de un proceso secular de
amalgama de las diversas aportaciones étnico-musicales. Las vertiginosas y misteriosas fuerzas y la poesía
salvaje y tensa de las selvas impenetrables (el poema-balada Amazonas) están plasmadas con tanta
vehemencia sugestiva como las supervivencias fetichistas de la herencia negra (Dansas africanas). Los
problemas más difíciles del virtuosismo pianístico (Rude Poema) se hallan resueltos con tanta soltura como la
evocación, en un moderno estilo muy complejo, de las baratas melodías salonescas popularizadas y
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“brasileñizadas” por los conjuntos callejeros (Choros). El talento multifacético del compositor le permite
expresarse, ya con ternura infantil, ya en el estilo de la gran tradición clásica o impresionista. No hay problema
que el compositor no resuelva con una agilidad e ingenuidad asombrosas, tanto cuando se propone escribir
óperas, poemas sinfónicos, coros, canciones, conciertos y música de cámara, como cuando aborda el género
profano o sacro. Concibe con la misma facilidad estructuraciones formales de gran extensión, como se expresa
en formas condensadas hasta lo increíble; su Nonetto para orquesta de cámara y coro (1923) es un verdadero
panorama geográfico en miniatura del Brasil musical, en que aparecen en rápida visión elementos tan
antagónicos como los gritos estridentes de los animales salvajes, los ritmos obtenidos de los percutores
africanos, un tango de Nazareth y la languidez del canto indobrasileño. Con sensibilidad y técnica diferentes,
tres compositores abrieron nuevas puertas a la estilización de las fuentes populares, para la cual también tuvo
gran importancia la fecunda labor del folklorista Luciano Gallet, y conquistaron un prestigio continental.
Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) y Francisco Mignone, nacido en 1897, representan nuevas modalidades
del nacionalismo brasileño por medio de una abundante producción musical. Ambos son talentos líricos, cuya
escritura es de un colorido ardiente.
El más joven de este grupo de nuevos prestigios es Camargo Guarnieri (1907-1993), cuyo “brasileñismo”
musical trata con mayor decisión de rehuir los peligros del mero pintoresquismo. Mediante el uso sutil del
trabajo polifónico, procura convertir los elementos folklóricos en sólida base constructiva, dinámica y ágil a la
vez de su producción, de la cual destacan particularmente varias Toadas, de deliciosa melancolía; varias
sinfonías; una Sonatina para piano, magistralmente elaborada; una Sonata para violoncelo y dos para violín,
ambas con piano; un Concierto para piano y orquesta, y muchas canciones y piezas para piano.
De la misma generación que Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali, es figura destacada en el campo de la
música de concierto y en el de la popular. Entre sus numerosas obras merecen mencionarse una Sonata para
piano, Tres movimientos, para orquesta de cuerdas, piano y tímpano, dos conciertos y Brasiliana, obra
sinfónica. Otro compositor notable es Claudio Santoro (N. En 1919), compositor que después de haber escrito
obras netamente dodecafónicas busca una manera de expresarse más espontánea y simple. En la actualidad
escribe música de carácter nacional como en su obra Brasilia . Una sinfonía asimismo titulada Brasilia ha
escrito el compositor César Guerrat-Peixe (1914), ex dodecafonista y antiguo discípulo de Hans Joachim
Koellreutter como Claudio Santoro, que también como este último se adhirió más tarde a la estética
nacionalista.
Otros músicos destacados son José Siquiera (1907), Fructuoso Vianna (1896), Brasilio Itibere (1896), Walter
Burle-Marx (1902), Luis Cosme (1908) y Joao de Souza Lima (1898). Entre los intérpretes hay que mencionar
el director de orquesta Eleazar de Carvalho, los pianistas Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Yara
Barnette, Arnaldo Estrella, Jacques Klein, Heitor Alimonda, Nelson Freire, Joao Carlos Martins, el violinista
Oscar Bergerth, y el violonchelista Ibere Gomes Grosso.
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La música aborigen no es muy conocida, entre otras razones a causa de que el propio territorio del Brasil
todavía no ha sido explorado enteramente. Con excepción de algunas danzas en las que parece dominar el
elemento indígena ( como la catereté o catira), esta música solo es viva en las regiones de acceso difícil; en los
centros de población de la costa, ha cedido el paso al elemento negro, que ha dado a la música brasileña su
ardor y su riqueza rítmica inigualable, así como su percusión extremadamente variada: atabaques (tambores),
marimba, carracas, cuica, ganza o xaque-xaque, y reco-reco, etc. Si la catira refleja la música indígena, si la
modinha así como ciertas toadas evocan la nostálgica saudade (soledad, en el sentido espiritual) de los
portugueses, casi todo el resto de la música popular revela más o menos la música negra, se trate de
manifestaciones de tipo individual (el candombé, el xangó y la macumba conservan, como el maracatú, el
reisado y la congada, su carácter litúrgico o dramático; el batuque, el coco y el lundú son mas netamente
coreográficos) o de formas que combinan diferentes elementos culturales: choro, marcha, maxixe, samba.
Los primeros músicos europeos fueron los jesuitas, establecidos en Bahía (antigua capital de la colonia)
desde 1549. Los PP. Antonio Rodríguez y Antonio Dias aseguraron la enseñanza musical en el siglo XVI; el
P. Diego Da Costa continuó su obra en el siglo siguiente. Su dominio (la “fazenda” de Santa Cruz, cerca de
Río de Janeiro) comportaba en el siglo XVII, un verdadero conservatorio. La “capitanía” (hoy Estado) de
Minas Geraes fue también, por esta época, el centro de una actividad musical sorprendente, en el que no
solamente componían obras notables los artistas locales, sino donde también se estaba muy al corriente de las
actividades europeas; se conservan obras de cámara de Haydn, Pleyel y Boccherini copiadas pocos años
después de su composición. Un dato que hay que retener es que compositores y ejecutantes eran negros o
mestizos. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, los dos Coelho Neto (padre e hijo), Ignacio Pereira Neves
y Francisco Gomes de Rocha pertenecen todos a la escuela de Minas Geraes y han florecido en la segunda
mitad del siglo XVIII. Lo que se conserva de sus obras ha sido salvado por Francisco Curt Langue: el fuerte y
magnífico papel sobre el que se copiaba la música era ideal para contener la pólvora de los fuegos artificiales,
y la pirotecnia local había consumido ya una gran parte de los archivos.
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El músico mas importante de este período es también un compositor de color, el P. José Mauricio Nunes
Garcia (Río de Janeiro 1767-1830), que empezó a componer muy joven y que nombrado maestro de capilla en
Río ya en 1798, compartió con Marcos Portugal los favores de la corte. El compositor y pianista Sigismundo
Neukomm (1778-1868), alumno de Haydn, permaneció en Brasil durante un lustro (1816-1821). Francisco
Manuel de Silva (Río de Janeiro 1795-1865), alumno de Nunes Garcia, refleja el cambio del gusto musical:
autor, como su maestro, de música religiosa, compuso una ópera, música de salón e incluso la del himno
nacional (1831).
Los compositores de la generación siguiente se inclinan resueltamente hacia la ópera: Elias Álvares Lobo
(1834-1901), Domingos José Ferreira (1837-1916), Enrique Alves de Mesquita (1838-1901), discípulo de
Bazin en París. El más importante de todos es António Carlos Gomes (Campinas, Sao Paulo, 1836-Belem,
1896). Carlos Gomes fue discípulo de su padre, Manuel José Gomes, discípulo a su vez del compositor
portugués Gomes da Silva. Consagrado a la composición a pesar de la oposición paterna, el éxito de Joana de
Flandres (1863), donde, a pesar del tema, se advierte ya cierto tono “brasileño” que no será confirmado por
todas sus obras ulteriores, le consiguió una beca de estudios. En 1864 marchó a Milán, donde trabajó con
Lauro Rossi, y algunos éxitos locales fueron coronados por Il Guarany , interpretado en la Scala en 1870.
Algunas obras, diversamente escogidas y algunos viajes al país natal precedieron los últimos éxitos: Lo
Schiavo (Río de Janeiro, 1889), Condor (Scala de Milán, 1891) y la cantata Colombo (1892), que completaron
la producción de este primer músico de América que conoció una celebridad mundial.
Entretanto, varios compositores de gran mérito preparaban el camino al futuro nacionalismo musical, que
iban a crear un lenguaje auténticamente brasileño. Brasilio Itibere da Cunha, cuya rapsodia Sertaneja (1860)
era ya una fusión feliz entre las técnicas cosmopolitas y la expresión de las esencias populares: en una
constante evocación de temas y ritmos brasileños desfilan en esta obra una lánguida modinha y la conocida
canción Balaio, meu bem, balaio..., elaborada con la técnica y virtuosística de la escuela romántica. En el
mismo año nacen dos compositores de alto vuelo, educados en la tradición escolástica europea, cuyas
contribuciones al nacionalismo musical hicieron época: Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno
(1864-1920), que Mario de Andrade llama “las primeras conformaciones eruditas del nuevo estado de
conciencia colectiva que se estaba formando”. Para ello era forzosa, como en el caso de todos los
nacionalismos musicales, la fijación previa de la música popular, que constituye el suelo nutritivo obligatorio
para que pueda originarse y florecer un arte musical de características nacionales. La nacionalización por
medio de la temática popular fue lo que intentaron Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno. Aparte del
delicioso Tango brasileiro y la Variacoes sobre un tema brasileiro, Levy realizó una importante estilización
orquestal de motivos folklóricos en su Suit brasileira, de cuatro movimientos. La figura de Nepomuceno aún
resalta más por su fecunda actividad en la vida musical del país, como catedrático y, posteriormente, director
del Instituto Nacional de Música, organizador, divulgador de la obra wagneriana y propugnador del empleo
del portugués en la interpretación de las obras vocales. En su producción abordó los principales géneros de la
gran tradición clásica. Destaca entre sus obras nacionalistas la Serie brasileira, en cuyo último movimiento hay
una brillante evocación de los ritmos característicos del batuque. A este grupo pertenecen también Francisco
Braga (1868-1945), director de la Sociedade de Conciertos Sinfónicos y “sinfonista de recursos, claro y
brillante”, a quien se debe, entre otras obras, un Trío con piano, en cuya parte central aparece un lundú; el
poema Marabá y la ópera Jupira, ambas producciones inspiradas en episodios indobrasileños; Francisco Vale,
el cual se adhirió al nacionalismo, al final de su carrera, con el poema sinfónico Depois da Guerra y la suite
orquestal Bailado de Roca; y J.A. Barroso Neto (1881-1941), cuyas composiciones Minha terra, Cachimbando
y Choro para piano, etc., “revelan un temperamento lírico y apasionado, cuyas melodías tienen siempre frescor
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La música en Brasil
y traducen impresiones íntimas y sutiles”. Otros compositores populares que contribuyeron a la cristalización
de la tendencia nacionalista fueron Ernesto Nazareth, “el padre del nuevo movimiento popular”; Heitor
Villa-Lobos, quien le dedicó sus primeros choros para guitarra y utilizó materiales musicales suyos en su
Choros VIII y en el Nonetto, lo llamó “una verdadera encarnación del alma musical brasileña, quien transmite,
de un modo admirable, espontáneo, las emociones vivas de un determinado pueblo, cuyo carácter presenta
típicamente en su música”. Con un talento a lo Chopin, transportó al piano toda la riqueza instrumental del
choro, creó la forma salonesca del tango brasileiro, experimentó con el choro (desarrollado posteriormente por
Villa-Lobos), y dejó una notable serie de landús, valses, polcas y maxixes, de gran nobleza melódica,
elegancia en la escritura pianística e intrincados juegos rítmicos.
El nacionalismo musical moderno. Estas tendencias dispersas fueron elevadas a un rango representativo por
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), al cual se debe el mérito histórico de haber cimentado, para su patria y el
mundo entero, la conciencia nacional de los compositores brasileños. Su producción musical –que comprende
todos los géneros en todas las combinaciones vocales e instrumentales imaginables- es un gigantesco crisol en
que se funde la tonalidad del caudal musical acumulado en el Brasil a través de un proceso secular de
amalgama de las diversas aportaciones étnico-musicales. Las vertiginosas y misteriosas fuerzas y la poesía
salvaje y tensa de las selvas impenetrables (el poema-balada Amazonas) están plasmadas con tanta
vehemencia sugestiva como las supervivencias fetichistas de la herencia negra (Dansas africanas). Los
problemas más difíciles del virtuosismo pianístico (Rude Poema) se hallan resueltos con tanta soltura como la
evocación, en un moderno estilo muy complejo, de las baratas melodías salonescas popularizadas y
“brasileñizadas” por los conjuntos callejeros (Choros). El talento multifacético del compositor le permite
expresarse, ya con ternura infantil, ya en el estilo de la gran tradición clásica o impresionista. No hay problema
que el compositor no resuelva con una agilidad e ingenuidad asombrosas, tanto cuando se propone escribir
óperas, poemas sinfónicos, coros, canciones, conciertos y música de cámara, como cuando aborda el género
profano o sacro. Concibe con la misma facilidad estructuraciones formales de gran extensión, como se expresa
en formas condensadas hasta lo increíble; su Nonetto para orquesta de cámara y coro (1923) es un verdadero
panorama geográfico en miniatura del Brasil musical, en que aparecen en rápida visión elementos tan
antagónicos como los gritos estridentes de los animales salvajes, los ritmos obtenidos de los percutores
africanos, un tango de Nazareth y la languidez del canto indobrasileño. Con sensibilidad y técnica diferentes,
tres compositores abrieron nuevas puertas a la estilización de las fuentes populares, para la cual también tuvo
gran importancia la fecunda labor del folklorista Luciano Gallet, y conquistaron un prestigio continental.
Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) y Francisco Mignone, nacido en 1897, representan nuevas modalidades
del nacionalismo brasileño por medio de una abundante producción musical. Ambos son talentos líricos, cuya
escritura es de un colorido ardiente.
El más joven de este grupo de nuevos prestigios es Camargo Guarnieri (1907-1993), cuyo “brasileñismo”
musical trata con mayor decisión de rehuir los peligros del mero pintoresquismo. Mediante el uso sutil del
trabajo polifónico, procura convertir los elementos folklóricos en sólida base constructiva, dinámica y ágil a la
vez de su producción, de la cual destacan particularmente varias Toadas, de deliciosa melancolía; varias
sinfonías; una Sonatina para piano, magistralmente elaborada; una Sonata para violoncelo y dos para violín,
ambas con piano; un Concierto para piano y orquesta, y muchas canciones y piezas para piano.
De la misma generación que Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali, es figura destacada en el campo de la
Alipso.com - http://www.alipso.com
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La música en Brasil
música de concierto y en el de la popular. Entre sus numerosas obras merecen mencionarse una Sonata para
piano, Tres movimientos, para orquesta de cuerdas, piano y tímpano, dos conciertos y Brasiliana, obra
sinfónica. Otro compositor notable es Claudio Santoro (N. En 1919), compositor que después de haber escrito
obras netamente dodecafónicas busca una manera de expresarse más espontánea y simple. En la actualidad
escribe música de carácter nacional como en su obra Brasilia . Una sinfonía asimismo titulada Brasilia ha
escrito el compositor César Guerrat-Peixe (1914), ex dodecafonista y antiguo discípulo de Hans Joachim
Koellreutter como Claudio Santoro, que también como este último se adhirió más tarde a la estética
nacionalista.
Otros músicos destacados son José Siquiera (1907), Fructuoso Vianna (1896), Brasilio Itibere (1896), Walter
Burle-Marx (1902), Luis Cosme (1908) y Joao de Souza Lima (1898). Entre los intérpretes hay que mencionar
el director de orquesta Eleazar de Carvalho, los pianistas Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Yara
Barnette, Arnaldo Estrella, Jacques Klein, Heitor Alimonda, Nelson Freire, Joao Carlos Martins, el violinista
Oscar Bergerth, y el violonchelista Ibere Gomes Grosso.
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