HISTORIA DEL ARTE 2º de BACHILLERATO

HISTORIA DEL ARTE 2º de BACHILLERATO
INDICE
ARTE PREHISTORICO................................................................................................................ 5
1- El origen del Arte ......................................................................................................................... 5
2- El Neolítico ................................................................................................................................... 6
2.1- El Megalitismo ..................................................................................................................... 7
3- La Edad de los Metales................................................................................................................ 8
3.1 La Cultura castreña ................................................................................................................ 9
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO .................................................................................. 11
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA .......................................................................................... 11
Las pirámides .............................................................................................................................. 11
2- LA ESCULTURA EGIPCIA ................................................................................................... 15
3- ARTE MESOPOTAMICO ..................................................................................................... 17
ARTE GRIEGO ............................................................................................................................ 19
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS ................... 19
La Acrópolis de Atenas ............................................................................................................. 20
EL ERECTHEION .............................................................................................................. 23
2- LA ESCULTURA GRIEGA ................................................................................................... 25
Epoca clásica (S. V a.c.) ............................................................................................................... 25
Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo) ........................................................................... 30
1- El Urbanismo Romano ............................................................................................................. 34
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO ......................................................................... 43
1- Arte Paleocristiano ..................................................................................................................... 43
2- Arte Bizantino ............................................................................................................................. 44
2.1 Arquitectura .......................................................................................................................... 44
San Vital de Ravenna. ............................................................................................................ 46
Mosaicos ........................................................................................................................................... 47
ARTE PRERROMÁNICO .......................................................................................................... 48
1- Arte visigodo ............................................................................................................................... 48
2- Arte Asturiano ............................................................................................................................ 52
Santa María del Naranco ....................................................................................................... 52
3- Arte Mozárabe ............................................................................................................................ 54
4-ARTE CAROLINGIO .............................................................................................................. 55
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS ......................................................................... 57
MEZQUITA DE CORDOBA ........................................................................................... 57
1.2)Período Almohade (S. XII) ................................................................................................ 59
ARTE ROMÁNICO...................................................................................................................... 63
1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO .............. 63
1.1- Las Iglesias de peregrinación............................................................................................. 63
Catedral de Santiago .............................................................................................................. 64
1
Colegiata de San Isidoro de León ........................................................................................ 65
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia) ............................................................................ 68
2- LAS PORTADAS ROMANICAS .......................................................................................... 70
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA ............................................................ 74
EL PORTICO DE LA GLORIA ........................................................................................... 75
ARTE GÓTICO............................................................................................................................. 78
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas) ....................... 78
Imagen y símbolo de la catedral ............................................................................................... 79
1-Gótico lineal (s. XIII) ............................................................................................................. 85
2- El Italogótico (S. XIV) .......................................................................................................... 85
3- El Gótico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400") ................................. 87
4- El Gótico flamenco (s. XV) ................................................................................................. 87
3-ESCULTURA GOTICA ........................................................................................................... 90
ARTE DEL RENACIMIENTO ................................................................................................. 93
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV) .................................... 93
2: La segunda generación. Alberti. Piero della Francesca. Mantegna. Botticelli. (2ª/2 S. XV)
........................................................................................................................................................... 96
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI) .......................... 100
3.1: LEONARDO DA VINCI .............................................................................................. 100
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL ............................................................................................. 102
3.3- LA ESCUELA VENECIANA ...................................................................................... 104
Tiziano ....................................................................................................................................... 104
3.4- MIGUEL ANGEL .......................................................................................................... 106
La Capilla Sixtina.................................................................................................................. 109
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA................................................................................. 111
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA ................................. 112
6- El MANIERISMO................................................................................................................... 115
6.1- La arquitectura manierista. .............................................................................................. 115
6.2 La Pintura manierista ......................................................................................................... 116
El Greco .................................................................................................................................... 116
6.3 La Escultura manierista ..................................................................................................... 118
ARTE BARROCO ....................................................................................................................... 120
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI .......... 120
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA........................................................... 123
2.1 El Barroco compostelano ................................................................................................. 124
3- LA ESCULTURA BARROCA .............................................................................................. 130
3.1 Bernini ................................................................................................................................. 130
3.2. Escultura barroca española .............................................................................................. 131
Cristo yacente, ca. 1614. ...................................................................................................... 132
Martínez Montañés .................................................................................................................. 132
4- LA PINTURA TENEBRISTA ............................................................................................. 133
5- VELAZQUEZ ......................................................................................................................... 135
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla) .............................................................................. 135
. ........................................................................................................................................................ 135
2
2 -LA TECNICA DE VELÁZQUEZ. .................................................................................. 141
3- OBRAS. .................................................................................................................................... 144
6-ZURBARAN Y MURILLO .................................................................................................... 158
6.1 Zurbarán .............................................................................................................................. 158
6.2 Murillo ................................................................................................................................. 159
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS. REMBRANDT. ........................ 160
7.1 Rubens (1577-1640) ........................................................................................................... 160
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669). ................................................................. 161
ARTE NEOCLÁSICO, ROMÁNTICO Y REALISTA ....................................................... 164
1- EL NEOCLASICISMO ......................................................................................................... 164
Jacques-Louis David (1748-1825) .......................................................................................... 164
2- EL ROMANTICISMO ........................................................................................................... 165
Theodore Géricault .................................................................................................................. 165
Eugene Delacroix ..................................................................................................................... 166
3- EL REALISMO ....................................................................................................................... 166
Gustave Courbet....................................................................................................................... 166
4- FRANCISCO DE GOYA ...................................................................................................... 167
EL IMPRESIONISMO ............................................................................................................... 173
Édouard Manet ......................................................................................................................... 174
Claude Monet ............................................................................................................................ 175
Pierre-Auguste Renoir ............................................................................................................. 176
Edgar Degas .............................................................................................................................. 176
Auguste Rodin .......................................................................................................................... 176
EL POSIMPRESIONISMO....................................................................................................... 178
Paul Cezanne ............................................................................................................................. 178
Vincent Van Gogh ................................................................................................................... 178
Paul Gaugin ............................................................................................................................... 179
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX .............................................................................. 180
1-LA ESCUELA DE CHICAGO ............................................................................................. 180
2- EL MODERNISMO............................................................................................................... 181
Antoni Gaudi ............................................................................................................................ 181
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX .......................................................... 183
1- EL FAUVISMO ....................................................................................................................... 184
Henri Matisse ............................................................................................................................ 185
2- EL CUBISMO .......................................................................................................................... 186
Pablo Picasso (Málaga 1881-Mourins 1973) ........................................................................... 186
Etapas en su pintura. .................................................................................................................... 186
Obras. ............................................................................................................................................. 187
3-EL EXPRESIONISMO........................................................................................................... 190
4- LA ABSTRACCIÓN............................................................................................................... 191
4.1 Kandisnky............................................................................................................................ 191
4.22- Piet Mondrian: ................................................................................................................ 191
3
5- DADAÍSMO ............................................................................................................................ 192
Marcel Duchamp (1887-1968) ................................................................................................ 193
6- SURREALISMO ...................................................................................................................... 194
Marc Chagal............................................................................................................................... 195
Joan Miró (1893-1983) ............................................................................................................. 196
Salvador Dalí (1904-1989) ....................................................................................................... 197
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX ...................................................... 201
Pablo Gargallo (1881-1934) .................................................................................................... 201
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguración .................................................... 201
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX ........................................................................... 202
Mies Van der Rohe (funcionalismo)........................................................................................ 204
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX ........................................................ 206
1. El Expresionismo abstracto. ................................................................................................... 206
2- EL “POP ART” ....................................................................................................................... 210
3- EL NUEVO REALISMO ...................................................................................................... 211
Antonio López García (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileño ................... 212
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936) ............................................................................. 213
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ARTE PREHISTORICO
La prehistoria es el período de tiempo que abarca desde la aparición del hombre hasta el
momento en que contamos con documentos escritos (Historia). La escritura aparece hacia
el 3700 en la zona danubiana y hacia el 3500 a.c. en Mesopotamia pero tarda milenios en
difundirse por el planeta de modo que entre la Prehistoria y la Historia suele existir un
período (la Protohistoria) en el que hay pueblos de los que no poseemos documentos
escritos aunque si referencias indirectas a través de la escritura de pueblos vecinos.
El Paleolítico (del griego Paleo=antiguo y litos=piedra) es el período más antiguo de
la prehistoria y se caracteriza por la utilización de herramientas de piedra tallada
(generalmente silex). En el Paleolítico superior (50.000-10.000 ac.) aparece el hombre de
Cro-Magnon en Europa. El clima es de tipo glaciar (glaciación de Würm) y los hombres
viven en cuevas, en grupos de 20-30 individuos dedicados a la caza de los grandes
hervívoros que constituyen la base de su dieta (bisontes, renos, ciervos, caballos... etc.). La
esperanza de vida era muy corta (25-30 años) y la mortalidad infantil muy elevada por lo
que la población era poco numerosa (unos 10.000 habitantes en Galicia, 5 millones en todo
el mundo). Del arte de estos pueblos se puede deducir que adoraban a una diosa de la
fecundidad (Venus paleolíticas) y que practicaban rituales mágicos para propiciar la caza
(pinturas de animales en las cuevas)
1- El origen del Arte
Cuando en 1879 Marcelino de Sautuola descubrió las cuevas de Altamira, la
comunidad científica internacional lo tomó por un falsificador ya que no se podía
sospechar que hombres “primitivos” hubieran sido capaces de producir tales maravillas.
Pocos años después comenzaron a descubrirse pinturas similares en Francia (Lascaux,
Niaux...) y Asturias (Cándamo, Tito Bustillo...) y hubo que admitir que eran demasiadas
para ser falsificaciones. El problema fue entonces todavía mayor ¿eran estas pinturas el
origen del arte?, ¿a que época pertenecían? y ¿con qué finalidad fueron pintadas en las
profundidades de las cuevas?.
Descubrimientos posteriores y la ayuda de los métodos modernos de datación
(Carbono 14, etc.) han permitido fechar estas obras hacia el 13.500 antes de Cristo
(Paleolítico Superior) y demostrar que estas pinturas no son el origen del arte, sino el final
de un proceso que comienza hacia el 30.000 a.c. con la llegada a Europa de los hombres de
Cro-Magnon. Los ejemplos más antiguos de pinturas rupestres son simples siluetas de
animales sin detalles ni relleno de color (Estilo I), más adelante comienzan a detallarse
cuernos, pezuñas y pelaje (Estilo II) y a rellenar de color las siluetas (Estilo III),
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culminando el proceso con las representaciones realistas y polícromas de Altamira o
Lascaux (Estilo IV).
En cuanto a la finalidad de estas pinturas es controvertida. Al principio se habló del
“arte por el arte”, el instinto estético y la facultad de producir imágenes serían innatos en el
homo sapiens (ningún animal produce arte y parece que los homínidos tampoco) que no hacía
otra cosa que expresarlo en las paredes de las cuevas en las que vivía. El problema es que
las pinturas nunca aparecen en las entradas de las cuevas, donde los hombres habitaban,
sino en lugares profundos a los que no llega la luz y frecuentemente con un acceso muy
difícil. No eran pues pinturas para ser contempladas y tenían que tener otra finalidad.
Actualmente, la teoría dominante (Leroi-Gourham) es la de la “magia
propiciatoria”, basada en la existencia de paralelos etnográficos en pueblos “primitivos”
actuales como los bosquimanos y otros aborígenes australianos. De acuerdo con esta teoría,
los pintores pretendían apresar la esencia de los animales que formaban parte de su dieta
(los animales dañinos y las figuras humanas casi nunca aparecen) y cazarlos mágicamente,
convencidos de que estas ceremonias favorecían una caza abundante en un momento en
que el cambio climático estaba haciendo desaparecer a los grandes herbívoros de Europa.
Otras teorías (Max Raphael) consideran estas pinturas como una especie de escritura
primitiva.
Para producir estas obras los pintores prehistóricos utilizaban pigmentos naturales
disueltos en agua (arcillas, óxidos de hierro, carbón vegetal...) que al reaccionar con la caliza
de las paredes de las cuevas daba lugar a una suerte de fresco natural lo que explica su, en
general, buen estado de conservación. Para extender la pintura se utilizaban en la mayoría
de las ocasiones las manos, aunque también se emplearon pinceles, tampones de piel y
“aerógrafos” (cañas por las que se soplaba la pintura).
2- El Neolítico
En el Neolítico (comienza hacia el 8000 a.c.) aparece la agricultura y la cerámica y el
mundo animal pierde importancia aunque en los primeros momentos continúan pintándose
cuevas y abrigos rocosos (la pintura levantina con animales silueteados y pintados de negro
o rojo como sobras chinescas corresponde a esta época). Lo más importante, sin embargo
es la aparición de la arquitectura y de la cultura megalítica.
El Neolítico es un período fundamental en la historia de la humanidad, tanto que se
ha hablado de "revolución neolítica" para destacar la transcendencia de los cambios que se
producen en este momento. En el aspecto técnico el neolítico se caracteriza por la
aparición de los útiles de piedra pulimentada y por el descubrimiento de la agricultura y la
ganadería. La aparición de la agricultura es un fenómeno importantísimo ya que el hombre
deja de ser un depredador y pasa a controlar la naturaleza. Por otra parte, el cambio de
dieta y la posibilidad de acumular excedentes propician un aumento de la población y de la
esperanza de vida, así como la aparición de las clases sociales y de la división del trabajo.
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Durante mucho tiempo predomino entre los historiadores la tesis monogenista, la
agricultura habría aparecido en un sólo lugar (Próximo Oriente, ca. 8000 a.c.)
difundiéndose luego por todo el planeta por las migraciones de los pueblos agrícolas que
practicaban una agricultura itinerante basada en la técnica de las rozas1. Sin embargo, la
aparición del Carbono 14 vino a demostrar que el neolítico americano es anterior al
occidental (centroamérica, ca. 10.000 a.c.) y el chino es contemporáneo del de Próximo
Oriente. Hoy tiende a pensarse en el poligenismo con al menos tres focos de aparición
(China, Centroamérica y Próximo Oriente) y un difusionismo moderado. En el caso
europeo sí es evidente que el neolítico es derivado penetrando la agricultura por dos vías:
una continental (a través del valle del Danubio) y otra marítima (por las islas del
Mediterráneo). En Galicia el neolítico aparece hacia el 3500 a.c. en el momento en que
llegan aquí los constructores de dólmenes los cuales introdujeron las prácticas agrícolas, la
costumbre de los enterramientos megalíticos y la cerámica campaniforme.
El cambio de clima que comenzó en el mesolítico (fin de la glaciación de Würm)
hizo desaparecer a los grandes hervívoros que constituían la base de la dieta de los hombres
del paleolítico. Ello obligó al hombre a buscar otras fuentes de alimentación. Primero se
ensayó la pesca y la recolección (en el mesolítico) y luego se dió el salto a la producción
agrícola y ganadera.
2.1- El Megalitismo
La historia de la arquitectura comienza hace más de 5.000 años, en el momento en el que
aparecen en Europa los constructores de monumentos megalíticos. El megalitismo (del
griego mega=grande y litos=piedra) es un fenómeno cultural que se extiende por toda la
fachada atlántica de Europa en el período del Neolítico final2, una moda arquitectónica que
se desarrolla rápidamente a partir de dos núcleos de difusión situados en la Bretaña
francesa y en el sur de Galicia y norte de Portugal, ambos con cronologías muy similares en
torno al 3500 a.c. para los ejemplos más antiguos. La cultura megalítica se caracteriza por la
existencia de construcciones a base de grandes piedras en la creencia de que la solidez de
una edificación estriba en la robustez de los materiales. De los cuatro grandes tipos de
construcciones megalíticas que pueden encontrarse en el arco atlántico europeo son sin
duda los dólmenes o mámoas los más abundantes.
1-DOLMENES (en Galicia mamoas o antas) Dombate, Axeitos... etc.
2-MENHIRES (en Galicia pedras fitas )
Consiste en quemar una parcela de monte y utilizar las cenizas (ricas en potasa) como abono. El inconveniente es que el
suelo se agota rápidamente por lo que hay que abandonar la parcela y desbrozar otro sector lo que implica
desplazamientos de los grupos de agricultores que irían así difundiendo las prácticas agrícolas por todo el globo (sólo
algunas áreas aisladas -Australia- permanecieron al margen de la producción agrícola). Todavía hoy en día algunos pueblos
africanos y americanos practican esta técnica pero desplazándose en círculos y regresando cada 25/50 años al punto de
origen donde el bosque ya se ha regenerado
2 Los monumentos megalíticos de la zona mediterránea (Taulas y navetes de Mallorca, dólmenes de Antequera, el Romeral
y Málaga.. etc.) son posteriores y pertenecen ya a la Edad de los Metales.
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3-ALINEAMIENTOS Karnac
4-CROMLECH (alineamientos circulares) Stonehenge.
1-Dolmenes: Son construcciones funerarias de carácter colectivo compuestas de
una cámara formada por 5-8 piezas verticales cubiertas por una losa de gran tamaño y,
ocasionalmente, por un corredor de entrada compuesto por piezas más pequeñas. Esta
cámara o anta se cubre al exterior con un túmulo de tierra (de 15 a 25 mts. de diámetro por
2 ó 3 de altura) recubierto por una coraza de losas de piedra. Pocos de estos túmulos y
corazas han llegado a nuestros días debido a la erosión, a las labores agrícolas y a la acción
secular de los buscadores de tesoros que la tradición popular asoció siempre con estos
lugares de enterramiento. La imagen que hoy tenemos de los dólmenes con sus cámaras
pétreas al descubierto es fruto de los avatares de la historia y de las excavaciones
arqueológicas y no se corresponde con su aspecto original.
En el interior, la cámara de un dolmen aparecía decorada con pinturas (meandros, dientes
de sierra) y grabados, aunque en la mayoría de los casos han desaparecido. Los dólmenes
suelen aparecer en terrenos de montaña media, en zonas de pastoreo, frecuentemente
alineados siguiendo antiquísimos caminos y probablemente sirviendo de mojón que
delimita el territorio de cada clan. La existencia de tales construcciones es prueba de una
sociedad excedentaria y con una preocupación importante por el más allá. El hecho de que
se trate de tumbas colectivas parece descartar la existencia de una jerarquización social
estricta y hace pensar en una sociedad organizada en pequeños grupos familiares que
practicarían un culto a los antepasados considerados como mediadores entre los vivos y las
potencias de la naturaleza. La construcción de dólmenes finaliza hacia el 2000 a.c. aunque
siguieron utilizándose hasta principios de la Edad del Bronce.
2-Menhires: Piedras hincadas verticalmente en el suelo. Su finalidad es discutida
aunque suelen considerarse testimonios de un culto solar.
3-Alineamientos: Son conjuntos de menhires agrupados formando hileras, se
desconoce su significado (Karnac y New Grange).
4-Cromlech: Son círculos líticos de controvertida interpretación, son mucho más
escasos que los dólmenes (en Galicia sólo un caso, hoy desaparecido, en las cercanías de
Ortigueira, La Coruña), y de cronología más tardía (Stonehenge ca. 1700 a.c.). Su finalidad
es discutida aunque parecen tener funciones astronómicas o de culto astral. En el
mencionado caso inglés, un doble círculo de menhires adintelados con un altar central, la
entrada al santuario está orientada de tal manera que en el amanecer del día del solsticio de
verano (21-22 de junio) los rayos del sol iluminan exactamente el ara central. De este hecho
se ha deducido la existencia de un culto solar suponiendo la existencia de una casta
sacerdotal poseedora de importantes conocimientos astronómicos y matemáticos, al menos
de naturaleza empírica.
3- La Edad de los Metales
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El descubrimiento de los metales (primero cobre y oro, luego bronce y después
hierro) produjo grandes cambios sociales, favoreció la especialización del trabajo y propició
el desarrollo de la guerra y de los desplazamientos de pueblos. Durante la Edad del Bronce
continúan en uso los monumentos megalíticos pero cuando se construyen nuevos son de
pequeñas dimensiones (cistas), se desarrolla extraordinariamente la orfebrería (en Galicia
Tesoro de Caldas del Museo de Pontevedra) y nuevas formas de arte como los petroglifos
(incisiones en las rocas). En el caso gallego es fundamental en esta etapa la aparición de la
cultura castreña.
3.1 La Cultura castreña
Desde finales de la Edad del Bronce, durante toda la Edad del Hierro y con cierta
continuidad en la época romana, se desarrollo en el noroeste de la Península Ibérica una
importante cultura conocida con el nombre de castreña o de los castros. Son éstos unos
recintos fortificados (más de 4000 conocidos) situados en promontorios costeros o
interiores siempre en lugares fáciles de defender y provistos de murallas, fosos y/o
terraplenes.
Las casas de estos poblados son de variadas formas y tamaños pero predominan
claramente las viviendas circulares de pequeño tamaño (3-5 mts.) y en general todo tipo de
formas curvas (las viviendas con esquinas escuadradas se consideran posteriores, y de
influjo romano). Las cubiertas serían cónicas a base de un entramado de xestas recubierto
de colmo (paja de centeno), un sistema todavía en uso en las pallozas de los Ancares. El área
de influencia de la cultura castreña desborda los límites estrictos de la Galicia administrativa
actual extendiéndose por Asturias, León y Zamora, aproximadamente en la misma medida
en que lo hace el idioma gallego en la actualidad.
Sobre los pueblos que habitaron estos asentamientos existen numerosas opiniones,
los historiadores del siglo pasado los consideraban de raza celta pero en la actualidad, los
estudios paleontológicos han demostrado la escasa importancia del elemento céltico en la
composición de la etnia gallega en la que predomina históricamente el tipo dolicocéfalo de
estirpe mediterránea. Por otra parte, el sustrato céltico es también poco importante
lingüísticamente e incluso en la cultura material, por lo que hay que suponer que el
elemento celta no pudo ser muy importante. La población estaría constituida por elementos
indígenas mayoritariamente, con los que se mezclarían aportes procedentes de
centroeuropa pero no necesariamente celtas. Estos recién llegados, por su conocimiento
del hierro, se convirtieron probablemente en una aristocracia militar.
Las dataciones por Carbono 14 dan unas fechas de presencia desde el 560 a.c. (castro de
Penarrubia, Lugo) hasta el siglo. VI d.c. abarcan por tanto desde finales de la Edad del
Bronce hasta comienzos de la Edad Media con un período de apogeo entre los siglos IV y
II a.c. (castreño clásico). Con la llegada de los romanos se abandonan algunos castros (hay
indicios de destrucciones e incendios) pero luego se reocupan perviviendo en muchos
casos hasta tiempos medievales (Mohias, norte de Portugal, 570 d.c.) La economía era
fundamentalmente agrícola y pastoril, siendo más importante el marisqueo y la pesca en los
castros costeros. Conocían la metalurgia del bronce y del hierro así como una orfebrería
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muy desarrollada (Diadema de Ribadeo, Torques de Burela..) y hay indicios claros de la
existencia de rutas: comerciales de gran amplitud (en algunos castros, aparecieron vidrios
púnicos y fragmentos de cerámica griega). Por otra parte, han aparecido en Italia (Tolfa)
objetos de bronce procedentes de Galicia en el período del Bronce final. La estructura
social no resulta fácil de reconstruir, sin embargo tenemos algunos datos: No existen
viviendas claramente destacadas por lo que no debieron de existir acusadas diferencias de
nivel económico. La existencia de barrios diferenciados dentro de los castros se ha
interpretado como indicio de la existencia de comunidades familiares extensas (clanes).
Estrabón nos da también algunas noticias y dice que “las mujeres buscan esposa a sus
hermanos” lo que podría indicar la existencia, sino de matriarcado, sí de un tipo de filiación
matrilineal de la que aún quedan algunos indicios en la actualidad.
En el arte, destaca la importancia de la orfebrería, de antigua tradición en la Edad
del Bronce. Las técnicas son muy variadas (incisión, repujado, granulado, trenzados,
filigrana...) y sorprende su desarrollo si la comparamos con la tosquedad de la escultura. La
influencia mediterránea se manifiesta principalmente en las joyas femeninas
(arracadas=pendientes, diademas, collares), mientras que en las joyas masculinas (torques,
brazaletes, fíbulas=broches) predomina la influencia centroeuropea.
En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Armeá) bastante toscas y de
carácter probablemente funerario, cabezas aisladas de controvertida interpretación, y
figuras de cuadrúpedos (cerdos?, toros?) a las que se denomina genéricamente verracos. La
mayoría de los historiadores piensa que son piezas tardías ejecutadas ya en ambiente
romano como las pedras formosas (jambas y dinteles tallados con decoración de rosetas,
espirales y meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de Portugal
(San Fins).
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ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA
La importancia de la religión en la sociedad egipcia y sus creencias sobre la
resurrección y la vida de ultratumba explican que la mayor parte de las manifestaciones de
la arquitectura egipcia sean de tipo religioso: Templos y tumbas. Egipto es una civilización
hidráuldica basada en la utilización del agua del Nilo y el control de sus crecidas anuales
que permitió acumular grandes excedentes agrícolas y montar una próspera economía en la
que el Faraón y los Templos son los dueños de la tierra que alquilan a los campesinos a
cambio de una renta y de prestaciones en trabajo.
Tumbas: La religión egipcia cree en la existencia de una vida física en el Más Allá.
Tras el viaje hacia el mundo de los muertos, el difunto será juzgado por Osiris que pesará
sus obras buenas y malas permitiéndole o no acceder a la Resurrección. Para que ésta se
produzca es necesario que el espíritu del difunto (ka) se una con su cuerpo (ba) o al menos
con una imagen suya, de ahí la práctica de la momificación para conservar el cadaver y la
costumbre de los retratos funerarios que funcionan como “Imágenes de sustitución”.
Hay tres grandes tipos de tumbas: los hipogeos (tumbas excavadas en la roca) eran las
tumbas de los pobres aunque en algunas épocas sirvieron también, con mayores
dimensiones, para la nobleza e incluso para los Faraones. Las mastabas (pirámides
truncadas), fueron en principio las tumbas de nobles y Faraones aunque más tarde
quedaron reservadas para la nobleza y el alto clero. Por último, las pirámides, son las
tumbas de los Faraones y los miembros de la Casa Real.
Las pirámides
Los arquitectos egipcios, desarrollaron la idea de la pirámide por medio de sucesivos
tanteos. Partiendo de la mastaba y por medio de superposiciones (pirámide escalonada de
Zoser) se llega a la pirámide perfecta (pirámide de Snefrú), alcanzándose el "clasicismo"
durante la IV dinastía (ca. 2700 a.c.), con Keops y sus sucesores, Kefrén y Mikerinos, que
levantan sus pirámides en Gizeh.
Pirámide escalonada de Zoser en Sakkara
(Imp. Antiguo, Imhotep, III D., ca. 2850 a.c.)
Construida por el arquitecto
Imhotep, médico del faraón Zoser y
el primer artista del cual conocemos
el nombre, forma parte de un
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impresionante recinto funerario amurallado (550 x 280 mts.) que incluye templos y las
tumbas del faraón y sus familiares. La pirámide que ideó Imhotep es de tipo escalonado (60
mts. de altura) y está compuesta por la superposición de cinco mastabas probablemente en
un intento de diferenciar el status del faraón y de resaltar la construcción ya que de lo
contrario esta no se vería, tapada por los muros que rodean el recinto. Su estructura
escalonada es similar a la de los zigurat mesopotámicos aunque hoy se piensa que no existe
relación entre ambas construcciones que se diferencian por el material empleado (ladrillo
en Mesopotamia y piedra en Egipto) y por la función a la que se destinan (templos los
zigurats y tumbas las pirámides).
Pirámides de Gizeh:
Keops, Kefrén y Mikerinos (Imp. Antiguo, IV D., ca. 2700 a.c.)
Las pirámides de Gizeh suponen el afianzamiento pleno de una arquitectura basada
en el poder absoluto del plano y de la forma abstracta. Las enormes masas de piedra, son
tan sólo la cubierta exterior de una pequeña cámara sepulcral que había de alojarse en su
interior. En la de Keops (230 mts. de lado y 146 mts de altura), la pirámide como tal se
construyó sin titubeo alguno, al igual que el corredor de entrada en el lado norte, que se
inclina hacia abajo de manera pronunciada, sin embargo, la disposición de la cámara
sepulcral o funeraria sufrió por lo menos tres variaciones. En el primer proyecto, el
mencionado corredor de entrada se prolongaba hasta unos 30 m por debajo del nivel de la
base, terminando en una cámara, coincidente con la vertical del vértice de la pirámide, que
jamás fue utilizada. En el segundo proyecto, la cámara se construyó en la masa del cuerpo
piramidal al final de un pasadizo que, desde el corredor de entrada inicial, conducía hacia
arriba para continuar luego, en horizontal, hasta aproximadamente el plano central. Esta
segunda cámara fue también abandonada y sustituida por una tercera, emplazada a un nivel
superior, desviada ligeramente hacia el sur, al final de la Gran Galería, y con techumbre
protegida por cinco cámaras de descarga y una última bóveda a dos aguas.
Al sudoeste de la pirámide de Keops se levanta la mole, no menos impresionante de la
pirámide de uno de sus hijos, Kefrén, alzada sobre un cuadrado de 210 m de lado y que
alcanza una altura muy parecida a la de Keops (143,5 m); más al sur se alza la pirámide de
Mikerinos, de dimensiones considerablemente menores (66,5 m. De altura y 108,5 m. de
lado de la base). El conjunto de las tres grandes pirámides, con sus templos de los difuntos
y sus Templos del Valle debió de ser considerado, por los propios egipcios, como algo
excepcional que había que continuar e imitar. Así se hizo durante siglos, aunque sin
alcanzar nunca la grandeza ni la monumentalidad del conjunto de Gizeh.
Desde la Antigüedad las pirámides han despertado la curiosidad de las gentes y han dado
lugar a innumerables leyendas e interpretaciones, pero la primera de las cuestiones
importantes a aclarar es su propia existencia material, el secreto de su construcción. ¿Cómo
se construyeron las pirámides de Keops y de Kefrén?. Según Herodoto, la construcción de
la pirámide de Keops duró treinta anos: diez años para la realización de la rampa 3 utilizada
3 El asunto es problemático ¿qué tipo de rampa: perpendicular, helicoidal, en zig-zag?. Hoy tiende a pensarse en una
rampa helicoidal que se iría levantando con la propia pirámide, retirándose luego al tiempo que se colocaba el
recubrimiento exterior de caliza. Hay, sin embargo quien afirma (Davidovits) que no se utilizaron rampas, y que las
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para el transporte de los materiales y otros veinte para la edificación de la pirámide, tarea en
la que trabajaron unos l00.000 obreros durante tres meses al año.
Si el cálculo de tiempo y de obreros es plausiblemente válido, la leyenda de las
pirámides construidas por hordas de esclavos humillados parece fuera de toda verdad
histórica; cabe pensar, por el contrario, que las masas de fellahs u obreros que trabajaron en
las pirámides lo hacían en la creencia de que estaban participando en una labor de carácter
sagrado, al igual que los obreros medievales que levantaban una catedral. Ello, sin embargo,
no es óbice para que hubiese que vencer un sinnúmero de problemas técnicos, desde la
preparación de los materiales hasta su transporte y colocación, y que se requiriese
igualmente un gran es fuerzo en el plano organizativo. Algunos arqueólogos han pensado
que un programa de tales características sólo era posible si existía una especie de empresa
especializada dependiente del estado, con células técnico-administrativas muy cualificadas,
capaces de organizar y dirigir masas de obreros no especializados. Hay que tener en cuenta
que no sólo los problemas técnicos parecen en la actualidad enormemente complejos, sino
también los meramente logísticos, como sostener y dar cobijo a tal cantidad de obreros,
además de procurar el material y los útiles necesarios para la construcción. Una obra de
semejante envergadura y tiempo de ejecución exigía formas de trabajo seguras, sin apenas
titubeos, y para ello quizá resultaban insuficientes los planos y dibujos; W. Kozinski ha
llegado a la conclusión de que los arquitectos de la pirámide de Keops no trabajaban
exclusivamente con tales planos, sino con maquetas o modelos realizados a escala 1:10, es
decir, con verdaderas pirámides (tres en total, cerca de la cara sur de la de Keops) que
servirían de banco de pruebas para las soluciones definitivas. Pero la construcción de una
pirámide tal vez no supone problemas o cuestiones meramente técnicos. Arqueólogos y
arquitectos, astrónomos y astrólogos, matemáticos y toda clase de místicos y visionarios
han intentado encontrar el significado de esas moles de piedra que se alzan desafiando la
horizontalidad del desierto. Algunas no tienen fundamento alguno y no son más que fruto
de la fantasía o del interés por encontrar justificación empírica a peregrinas teorías. Otras,
sin embargo, parecen basarse en datos. En cualquier caso, hay dos posiciones
fundamentales al respecto: la de los positivistas y la de los simbolistas. Los positivistas,
afirman que la concepción de la pirámide es únicamente el resultado de una suma de
tanteos de varias generaciones de arquitectos que alcanzan una forma arquitectónica
perfecta, fruto también de la posibilidades técnicas de un instante determinado. Las
pirámides son tumbas y sólo tumbas.
Los simbolistas, sin embargo, parten del criterio de que la forma e incluso, la técnica
superan el mero ámbito de lo funcional para ser portadoras de significados de carácter
simbólico. Uno de los primeros egiptólogos que afirmó que las pirámides eran algo más
que una tumba fue Ernesto Schiaparelli (1884). A partir pequeños amuletos de forma
piramidal hallados en los ajuares funerarios, asoció la pirámide al disco solar que surge
entre dos montañas. Así pues, había que considerar a la pirámide en el seno de un marco
más amplio de construcciones y de formas naturales. Una idea cuya evolución condujo a
los obeliscos situados delante de los grandes templos, que extendía el inmediato culto al ka
del rey muerto a otras divinidades de carácter solar, como el dios Ra y la diosa Hator.
piedras fueron construidas "in situ" utilizando un polimerizador natural, serían pues una especie de cemento o piedra
artificial.
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Schiaparelli, en esta interpretación, recogía el pasaje de Plinio en que éste afirma que los
obeliscos eran rayos de sol petrificados, de modo que la idea generadora de un obelisco no
sería una combinación casual de líneas geométricas, sino que representaría un haz de rayos
solares que irradia desde la pequeña pirámide que constituye su extremo superior y que
desciende verticalmente para dar calor y fertilidad a la tierra. Las pirámides serían, en
consecuencia, tanto esas escaleras que permiten que los faraones asciendan a las regiones
celestes como el símbolo de la energía que hace posible la existencia de la vida.
Los Templos
Los primeros tipos de templos aparecen junto a los recintos funerarios y se destinan al
culto del faraón difunto, suelen ser de pequeñas dimensiones, arquitabados y sostenidos
por pilastras. En principio constan de una sola sala pero, poco a poco, su estructura se
complica adquiriendo una forma tripartita: un patio con columnas alrededor (sala hipetra),
una gran sala columnada (sala hipóstila) y un santuario. Así como las pirámides son una
creación del Imperio Antiguo repetida luego sin variaciones, los templos adquieren
autonomía en el Imperio Medio y cristalizan en el Imperio Nuevo con la aparición de los
pilonos, fachadas compuestas por dos grandes lienzos de muro con forma
troncopiramidal. Además de los templos de Valle (como Luxor o Karnak) existen también
templos rupestres, excavados en la ladera de una montaña, bien con parte construida al
exterior como el de la reina Hatseput, bien totalmente labrados en la roca como el hipogeo
de Ramses II en Abu-Simbel.
Complejo de Karnak (Imperio Nuevo,
XVIII D.)
A diferencia de otros templos egipcios,
construidos siguiendo un proyecto unitario,
el templo de Karnak no es propiamente un
templo sino un conjunto de construcciones
religiosas levantado a lo largo de los siglos
desde el Imperio Medio a la época romana,
aunque su época de esplendor se sitúa en el
Imperio Nuevo. Situado en la orilla del Nilo,
en las cercanías del lugar donde se levantaba
la antigua Tebas, se encuentra unido al
vecino templo de Luxor por una avenida de
esfinges de más de 3 Km., la llamada
Avenida de Nectanebo, por la que se
trasladaba la imagen de Amón a Luxor una
vez al año. Dedicado al culto de la triada
tebana (Montú/Amón/Mut) y conocido por
los egipcios como el Ipet-isut ("el lugar
preferido"), se compone de tres recintos
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independientes dedicados a cada una de las divinidades de la triada.
El recinto principal dedicado a Amón-Ra parece haber sido iniciado durante la XII dinastía
(Tutmes I, Imperio Medio) pero fue reconstruido durante la XVIII (Seti I y Ramses II, sala
hipóstila) y se le hicieron algunas adiciones posteriores (pilono exterior XXX D.) El templo
de Amón propiamente dicho se orienta de Norte a Sur consta de tres pilonos que delimitan
la sala hipetra (patio de columnas abierto), la sala hipóstila (columnas papiriformes) y el
santuario, el acceso a cada una de las cuales estaba rígidamente jerarquizado. En la sala
hipóstila, monumental y arquitrabada como toda la arquitectura egipcia, las columnas de la
parte central son más altas formando una especie de nave principal de 24 mts de anchura
que sirve de eje ordenador del templo. Esta elevación permitía abrir ventanas con celosías
de piedra que proporcionaban una luz difusa y tamizada. Sus dimensiones (102x50 mts.) y
sus 136 columnas que llegan a los 3,50 mts de diámetro la convierten en la muestra más
imponente que conservamos de la arquitectura no funeraria de los egipcios.
2- LA ESCULTURA EGIPCIA
La escultura egipcia es, lo mismo que la pintura, de tipo conceptual, los egipcios no
pretenden una representación fiel de la realidad sino expresar una serie de conceptos, de
ideas. Por otra parte, la técnica de trabajo de los escultores egipcios, basada en el uso de
una cuadrícula4 en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar asignado de antemano,
tampoco favorece el realismo sino que conduce a una representación estereotipada que se
mantiene a lo largo de los siglos ya que los cánones y modelos se transmiten de padres a
hijos.
En el arte egipcio (relieve y pintura) aparecen toda una serie de convencionalismos
de representación como son el frente-perfil (rostro de perfil pero ojo de frente, torso de
frente y piernas de perfil), la ley de la frontalidad (las figuras miran siempre al frente), el
hieratismo o rigidez (sinónimo de sacralidad) y la perspectiva (o proporción)
jerárquica (el tamaño de las figuras depende de su importancia). Tan sólo en el arte
privado se permiten algunos atisbos de realismo, en obras como el Escriba sentado. El arte
oficial egipcio huye de lo concreto y pretende hacer imágenes intemporales. Es, como decía
Gombrich, “Arte para la Eternidad”. Existen, sin embargo, períodos excepcionales como el
de Amenofis IV–Akenaton en el que se hizo un arte más vivo y natural con retratos
realistas como los del Faraón y su mujer Nefertiti.
4 Véase el archivo de texto titulado Canon egipcio.doc
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Tríada de Mikerinos
(Imperio Antiguo, IV dinastía, III milenio a.c) (Museo de El Cairo)
Serie de altorrelieves procedentes del
templo de Mikerinos en el conjunto de Gizeh,
representan al Faraón flanqueado por la diosa
Hator, con sus atributos tradicionales, los
cuernos y el disco solar, y la diosa de cada uno
de los
nomos o provincias de Egipto.
Magnífico exponente del arte oficial del
antiguo Egipto y representación del poder
absoluto e inmutable de los faraones es, como
diría Gombrich, "arte para la eternidad". La
obra muestra un dominio total de concepto
aunque el artista se aleje conscientemente de la
realidad como puede apreciarse en el
tratamiento de rodillas y tendones o en el
esquema geométrico fijo que aplica para
representar ombligo y esternón en las tres
figuras).
El faraón aparece en posición avanzada con
respecto al plano de fondo adelantando una
pierna, con los brazos estirados y los puños
cerrados pegados al cuerpo, una postura que
tendrá gran éxito en el posterior arte egipcio,
llegando sus ecos hasta la escultura griega de la época arcaica (Kuroi). La rigidez y el
hieratismo de la figura se entienden como sinónimos de sacralidad, el artista trata de
expresar el carácter sagrado del poder del Faraón y lo consigue por medio de la pose y de
los atributos (tiara y barba postiza). No obstante, y a pesar de la rigidez, las figuras de las
diosas suponen un acercamiento, siquiera leve, a la realidad de la anatomía femenina, con la
tenues túnicas que apenas ocultan su desnudez. Si las comparamos con las llamadas "venus
paleolíticas", simples visiones sexuales de la mujer, el progreso es evidente.
La Tríada del Museo del Cairo pertenece a una serie de relieves prácticamente idénticos en
los cuales aparece el faraón con Hator y la diosa de cada uno de los nomos de Egipto (se
conservan los de Cinópolis (ver dibujo) y del perro negro (diosa del 7º nomo o provincia del
Alto Egipto) (diapositiva).
(Imperio Antiguo, V dinastía, III
milenio a.c.) (Museo del Louvre)
Escriba sentado
Estatuilla de caliza policromada (53 cm) que
representa a un escriba sentado en el suelo en
posición de escribir, atento a lo que se le dicta. La
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obra es un retrato funerario pero al pertenecer a la corriente del arte privado, menos
sometido a los convencionalismos y al protocolo que el arte oficial, muestra una vivacidad y
un naturalismo mayores que en los retratos de los faraones, rasgos que se ven favorecidos
por la técnica ya que la policromía permite conseguir una mayor impresión de realismo.
Sin embargo, la obra está compuesta siguiendo un esquema rígidamente axial -su forma es
la de una pirámide- y la rigidez de la pose es común a la mayoría de la estatuaria egipcia (la
técnica de trabajo de los artesanos egipcios, que parten de un canon basado en una
cuadrícula en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar asignado de antemano, hace
inevitable este rasgo). Los retratos de escribas sentados son relativamente abundantes en el
arte egipcio (hay otro de la misma época en el Museo de El Cairo) y siguen un modelo
común. Su abundancia es testimonio de la importancia social de los escribas y de su orgullo
profesional que les lleva, en el momento de la muerte, a hacer ostentación de su cargo y del
estatus que éste les confiere.
3- ARTE MESOPOTAMICO
Mesopotamia es la zona situada entre los ríos Tigris y Eufrates (parte de los actuales
Irak e Irán). Es una llanura de aluvión muy fértil por el desbordamiento periódico de los
ríos que la riegan y fertilizan con sus limos. En ella se desarrolló como en Egipto una
“cultura hidráuldica” pero, a diferencia del país del Nilo, esto no dio lugar a la aparición de
un poder centralizado sino que el régimen primitivo era de ciudades-estado gobernadas por
Reyes-sacerdote (Gudea de Lagash). Sin embargo, al ser un territorio abierto, sufrió
numerosas invasiones de pueblos del norte (asirios, hititas..) y del este (persas) muchos de
los cuales se establecieron en la zona y se mezclaron con sus habitantes dando lugar a una
cultura muy compleja y de larga pervivencia.
En el terreno artístico, la escasez de piedra condiciona el desarrollo de la
arquitectura que emplea el ladrillo de adobe cocido al sol como material preferente y los
azulejos como elemento decorativo típico. El uso de este material obligó a idear dos
elementos de gran éxito posterior en la historia de la arquitectura: el arco y la bóveda ya que
son el único modo de cubrir grandes superficies utilizando el ladrillo como material. La
utilización de materiales pobres lleva a enmascararlos recubriéndolos con azulejos vidriados,
lisos o decorados con animales (Puerta de Isthar en Babilonia) o figuras humanas (Friso de los
arqueros de Susa)
Los edificios más característicos son los templos, grandes construcciones que
constan de un recinto cuadrangular que contiene un patio y dependencias diversas en torno
a un patio central, la mayoría de las cuales servían de almacenes ya que los templos eran
grandes unidades económicas que recibían las rentas en especie de los campesinos. En el centro
del patio suele levantarse un zigurat, como hemos visto, una pirámide escalonada de ladrillo
que se utilizaba a modo de “observatorio” astronómico ya que su religión era de tipo astral
(templo de Anú y Enki en Ur).
Los palacios mejor conservados son los de la época asiria (ca. 600 a.c) y persa (500 a.c),
generalmente se levantan sobre una gran plataforma (apadana) y constan de numerosas
estancias. Los más importantes son el palacio de Asurbanipal en Nínive (época asiria) del que
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proceden los famosos relieves de cacerías (La leona herida) y los palacios persas de Susa,
Persépolis (sala de las cien columnas) y Pasagardas, estos últimos construidos en piedra ya que
en la zona persa es abundante.
En la escultura, en la escasa pintura y en la cerámica vidriada se mantienen en
general vigentes los principios que habíamos visto en el arte egipcio: carácter conceptual,
frontalidad, hieratismo, frente-perfil, proporción jerárquica... En el período sumerio (el más
antiguo) destacan las estelas conmemorativas como la denominada de los Buitres y las
estatuas de dignatarios (intendente de Mari, Gudea.. etc).
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ARTE GRIEGO
La cultura griega presenta rasgos peculiares que la individualizan de las civilizaciones
anteriores. Nunca existió propiamente un país llamado Grecia sino que se trata de un
pueblo colonizador, extendido por buena parte del Mediterráneo (Peloponeso, Islas del
Egeo, Sicilia y sur de Italia, costa catalana y francesa...) y formado por varias tribus distintas
(jonios, dorios...) unidas tan sólo por la lengua, la cultura y la religión comunes. Solo desde
la época postclásica, con Alejandro Magno, un poder político fue capaz de unificar los
diferentes territorios de cultura griega, hasta entonces el régimen político existente fue el de
ciudades-estado independientes (Polis) cada una con su propio sistema (tiranías,
monarquías, régimenes oligárquicos...). En la época clásica (siglo V ac), después de la
victoria contra los persas en la II Guerra Médica, surge en Atenas y en alguna otra ciudad el
sistema democrático en el que el pueblo dirige la política participando diariamente en una
asamblea (ecclesia) que toma todas las decisiones y elige a los cargos de gobierno.
Esta experiencia democrática, aunque limitada ya que las mujeres y los siervos no podían
votar, coincidió con una etapa de crecimiento económico basado en el comercio (la
agricultura griega siempre tuvo escaso desarrollo) y propició un desarrollo cultural en el que
se sentaron las bases de la civilización occidental en el arte, la literatura, la filosofía y la
ciencia.
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS
El arte griego es una síntesis de elementos orientales (persas y egipcios), y mediterráneos
(culturas cretense y cicládica). De Persia se toman, por ejemplo, las columnas estriadas, y de
Egipto elementos el capitel dórico o la frontalidad y rigidez de las primeras estatuas (los
Kuroi). En su evolución a lo largo de los siglos, el arte griego sigue un camino que lo
conduce de lo táctil a lo visual, de un arte duro y rígido (el de la época arcaica) cercano al
egipcio, a otro "blando" en el que la principal preocupación de los artistas es la corrección
óptica y el efecto que la obra produce en el espectador. El arte griego intenta representar la
realidad no como es, o como creemos que es, sino como parece ser; como la vemos, es un
arte que se dirige tanto a la razón como a los sentidos.
En la arquitectura los edificios más abundantes son los templos, de planta
rectangular o circular (Tholoi). Uno de los rasgos más destacables es la combinación de los
distintos elementos arquitectónicos siguiendo una norma más o menos fija (ORDEN). Hay
tres órdenes: El DÓRICO, el JÓNICO y el CORINTIO (ver vocabulario). Cada uno de
ellos tiene para los arquitectos griegos un “carácter” diferente y casi diríamos que un
“sexo”. El dórico, recio, sin basa y sin adornos, es un orden masculino y será necesario
emplearlo si, por ejemplo, queremos levantar un templo a Zeus o Poseidón. El jónico y el
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corintio, por el contrario, más esbeltos y decorativos, son órdenes femeninos y por tanto
adecuados para templos dedicados a divinidades femeninas.
La Acrópolis de Atenas
La colina de la acrópolis ateniense atesora entre sus muros un conjunto único de
edificios que por si solos resumen la historia de la arquitectura helena. El lugar había sido
desde la época arcaica un sitio sagrado (allí estaban las reliquias míticas de la ciudad, la roca
hendida por el tridente de Poseidón y el olivo y la fuente que Atenea había hecho brotar de
ella en su disputa con el dios del mar) y al tiempo un recinto fortificado al que los
atenienses recurrían en busca de refugio en los casos en que la ciudad se encontraba en
peligro. Durante la primera guerra médica, los ejércitos persas saquearon la acrópolis
destruyendo su templos por lo que, una vez conjurado definitivamente el peligro persa en
la batalla de Maratón, los atenienses decidieron emplear el dinero del botín en la
reconstrucción de los santuarios derruidos y en la construcción de otros nuevos
convirtiendo a la acrópolis en el más impresionante conjunto arquitectónico que nos ha
legado la antigua Grecia.
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El Partenón
(mediados del S. V a.c., Ictino y Calícrates)
La victoria griega sobre los persas en las guerras médicas inaugura una etapa de
esplendor en la creación artística griega. Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende,
bajo el mandato de Pericles, una política de construcciones expresión del orgullo de
la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de Grecia. En la acrópolis
se edifica el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates a mediados del s.V
a.c.. Es un templo dórico, octástilo y períptero cuya sensación de armonía y ligereza se
debe, en buena medida, a la existencia una serie de refinamientos ópticos (desigualdad
de los intercolumnios, ligera curvatura del entablamento etc.) destinados a corregir las
"aberraciones marginales" de nuestra visión . El templo, dedicado a Atenea, la diosa de la
ciudad, se recorta con su mármol blanco contra el cielo de la acrópolis convirtiéndose
en una parte integrante del paisaje y símbolo del poder de Atenas. En el perístilo, el muro
de la cella opistódomos y náos estaba decorado con un friso esculpido representando
la procesión de las Panateneas y cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.
Los frontones estaban también ocupados por esculturas (nacimiento de Atenea
y Lucha con Poseidón por el dominio del Atica) lo mismo que las metopas donde se
representaba. entre otros temas, una centauromaquia, alegoría de la lucha entre griegos y
persas. El orden dórico, con sus columnas apoyando directamente sobre el estilobato y
sus sencillos capiteles compuestos de abaco equino y collarino, era considerado por los
griegos como un orden viril, expresión de fuerza y sencillez. Aunque la decoración pictórica
se ha perdido, sabemos que estuvo policromado con azules y rojos en triglifos y metopas),
y también con dorados. Seis acróteras en los vértices del tejado y antefijas esculpidas en la
cornisa completaban su decoración.
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Los propileos
(época clásica, S. V a.c. Mnesikles)
Entre los años 437 y 432 el único
acceso de la Acrópolis, en su flanco
occidental, fue recubierto por un
gigantesco doble pórtico de mármol
pantélico bajo la dirección del
arquitecto Mnesiklés. Aunque la obra
no llegó a terminarse, entre otras
causas por la oposición de los
sacerdotes que custodiaban el recinto
de Artemis Brauronia, que no quisieron ceder un solo palmo de su terreno, la parte
construida fue suficiente para que en el siglo II d. C Pausanias pudiera decir que no había
en el mundo otro pórtico que igualase la magnificencia de aquél. Sus dos frentes, el que
daba al exterior de la Acrópolis y el que se encontraba dentro del recinto, tenían forma de
fachada dórica hexástila, con el intercolumnio central más ancho que los restantes para dar
paso holgado a la calzada que ascendía por la ladera. El pórtico exterior presentaba a los
lados de ésta dos plataformas, como aceras muy altas, cada una con tres columnas jónicas,
orientadas en sentido perpendicular a la fachada, que contribuían a sostener el suntuoso
techo de mármol, decorado con estrellas sobre fondo azul. A continuación de esto, se
encontraba el muro, atravesado por cinco puertas: una central, ancha, correspondiente a la
calzada, y dos pequeñas sobre cada una de las plataformas laterales. Aparte de los pórticos
propiamente dichos, Mnesiklés había proyectado dos edificios adosados a ambos lados, de
estos solo llegó a constituirse uno, el llamado «pinacoteca».
EL TEMPLO DE NIKÉ APTERA
(época clásica, S, V a.c. Calícrates)
Se acordó construirlo en el año 449 para
conmemorar el ventajoso tratado de paz recién
firmado por los persas. Calícrates, uno de los
arquitectos del Partenón, hizo los planos. A pesar
de estos preparativos, en una resolución posterior,
los mismos que habían tomado el primer acuerdo
decidieron reconstruir los monumentos existentes
antes de emprender otro nuevo y, como
consecuencia, el templo de Átenea Nike quedó en
proyecto durante veintidós años. Por fin, entre 427
y 424 llegó su turno al templo de Atenea Nike,
vulgarmente conocido con el nombre de templo de la Nike Aptera, o Victoria sin alas, por
la estatua de Atenea que en él tenía asilo. Hallábase emplazado en el rincón de la Acrópolis
que se adelantaba a los Propíleos, dominando el camino que subía desde la ciudad: la
estrechez del espacio disponible obligó a encoger el edificio proyectado por Calícrates: la
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cella hubo de reducirse y amalgamarse con el pronaos, dando lugar a un templo jónico en
miniatura (8,27 metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las
columnas de los pórticos), tetrástilo, anfipróstilo, con columnas de fuste monolítico, dos
pilastras entre las antae y ninguna pared intermedia, de suerte que el edificio se cerraba,
como hoy en día, por medio de una reja de bronce.
Este templo se conservó intacto hasta fines del siglo XVII, cuando los turcos lo
desmontaron para aprovechar sus materiales en una obra de fortificación; en el siglo pasado
y en el presente ha sido reconstruido con mínimos errores. El friso escultórico fue erigido
hacia 421 (Paz de Nikias); en su porción oriental figura una asamblea de dioses, Atenea
entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos contra persas de griegos contra griegos,
todo ellos en violentísimo moviniento. Bastantes años más tarde, probablemente a finales
del siglo (408-7), la plataforma que servía de asiento al templo fue rodeada de un pretil con
relieves: Atenea sentada en una roca, en medio de una multitud de Nikes ocupadas en
diversos menesteres, como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas
destaca una Nike representada en la anecdótica postura de atarse una sandalia, que ha
llegado a ser en nuestro tiempo uno de los relieves clásicos más famosos, Aunque no son
todos de la misma mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el mismo
que dirigió el friso y que ahora nos ofrece aquí en el pretil su estilo más evolucionado, tal
vez bajo la influencia de Kallímachos. Entre sus características es digna de ser notada su
incapacidad para diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede observarse
comparando la túnica y el manto de la Nike atándose la sandalia. En el conjunto abundan
las figuras vistas de frente, sin que por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles.
La agitación de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la naturaleza
del lugar que los relieves decoraban, aquel vértice de la Acrópolis tan a menudo azotado
por el viento.
EL ERECTHEION
Al borde de la ladera septentrional, donde
habían quedado las huellas de la disputa de
Atenea y Poseidón (el olivo y la brecha
abierta en la roca por el tridente), donde
estaba cavada la tumba de Kekrops, donde
Pándrosos tenía su recinto descubierto, en
medio de las venerables reliquias de la
historia mítica de Atenas, un magnífico
templo dedicado a Atenea Polias y a
Poseidón-Erechtheus vino a sustituir a
varios santuarios antiguos arruinados
durante la ocupación de los persas. El
templo que hoy conocemos como
Erechtheion, comenzó a construirse hacia
421 y, después de prolongada interrupción,
fue terminado entre 407 y 404. Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel
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lugar obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del terreno y a respetar
todo aquello que los atenienses tenían como sagrado. Por estas causas, el edificio presenta
numerosas irregularidades, tanto en su planta como en su alzado, irregularidades que no
podrían nacer de la fantasía de un arquitecto y algunas de las cuales todavía hoy no se
explican satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los constructores de
nivelar el suelo, los varios recintos que el templo se divide, se encuentran en niveles
distintos.
Visto en el plano, el conjunto se nos
presenta como un rectángulo orientado
de Este a Oeste, con una sección
oriental, correspondiente a la cella de
Atenea Polias, precedida por un
pórtico de seis columnas jónicas, y una
sección occidental que a su vez
comprende tres recintos: una estancia
rectangular (Erechtheion propiamente
dicho), con un pórtico en cada uno de
sus extremos norte y sur, y dos cámaras interiores, que en su tiempo estaban separadas por
un muro bajo, que no alcanzaba la altura del techo. Las tres cámaras de esta sección se
encuentran a más nivel que la cella de Atenea. Su entrada septentrional está cubierta por un
espacioso pórtico de seis columnas jónicas, no dispuestas en una sola línea, como en la
fachada oriental, sino cuatro delante y dos detrás de las de los ángulos. Como este pórtico
se encuentra a un nivel tres metros más bajo que los otros dos, sus frisos y su cornisa no
enlazan con los que recorren el perímetro del edificio, sino que se unen al muro por debajo
de aquéllos; en el pavimento, el arquitecto hubo de respetar la hendidura producida por el
tridente de Poseidón, y para ello construyó una especie de brocal de pozo a su alrededor, y
en la techumbre abrió un boquete cuadrangular, de modo que la huella sagrada continuó a
cielo descubierto, conforme a las exigencias de los guardianes de la Acrópolis. Pero el más
desdichado rasgo de este pórtico de tan hermosa traza es que una parte de él no está
adosada al edificio, sino que se encuentra desplazada para cubrir también la entrada del
recinto de Pándrosos, que nada tenía que ver con el Erechtheion como entidad
arquitectónica. Los arquitectos del Erecthion procuraron compensar todas estas faltas de
regularidad extremando la belleza de los elementos constructivos; es decir, frente a la
elegante sencillez del Partenón, levantaron un conjunto que llamaba la atención por su
riqueza y variedad así como por el acabado de sus detalles.
En el lado sur del edificio se levanta el gracioso Pórtico de las Cariátides, en el que
el arte clásico nos ofrece su versión de aquellas estatuas arcaicas puestas al servicio de la
arquitectura. Todas ellas visten peplo con cinturón y se apoyan en una pierna flexionando
la otra según el conocido esquema clásico. Aunque siguen un modelo común que
proporciona armonía al conjunto, son todas diferentes en los detalles del peinado y el
drapeado en un afortunado recurso de variatio. Su autor es desconocido aunque
determinados detalles (paños mojados etc.) las relacionan con el círculo de Fidias por lo
que se ha pensado en uno de sus discípulos, Alcámenes, como posible autor.
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2- LA ESCULTURA GRIEGA
Epoca arcaica (ss. VII-VI a.c)
La escultura arcaica presenta numerosas influencias orientales, sobre todo egipcias.
La rigidez y la frontalidad de los Kuroi con su pierna adelantada y sus brazos estirados con
los puños pegados al cuerpo recuerdan a obras como la tríada de Mikerinos. El tratamiento
anatómico es duro, con la musculatura figurada por incisiones, no modelada, y con
evidentes incorrecciones en el tratamientos de las articulaciones (rodillas). Aparecen
también numerosos rasgos decorativos como los peinados con rizos geométricos
perfectamente simétricos o el tratamiento caligráfico de los pliegues del hymation, la túnica
de lino plisada que suelen vestir las Korai. Hay una serie de convencionalismos de
representación que caracterizan a la escultura arcaica: los ojos almendrados y abultados
(mirada jónica), la "sonrisa arcaica" (provocada por la falta de unión entre los labios
superior e inferior) ... etc. En esta época abundan las estatuas de hombres desnudos (kuroi)
probablemente atletas vencedores en las pruebas olímpicas o estatuas funerarias, aunque
antes se pensaba que se trataba de representaciones de Apolo (Apolos arcaicos). Son
también frecuentes las estatuas femeninas vestidas con túnica de lino (Hymation) o de lana
(peplo). El material utilizado en estas esculturas es la piedra caliza o el mármol que luego se
policromaba (algunas obras todavía conservan restos de pintura).
Epoca clásica (S. V a.c.)
Entre la época arcaica y la clásica existe un período de transición, a principios del
siglo V, denominado “estilo severo”, en el que se mantienen características arcaicas
(geometrismo y decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo anatómico y
el naturalismo en las posturas. En esta época se descubre el método de fundición del
bronce en hueco (cera perdida), de gran transcendencia posterior en la época clásica. A esta
etapa pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los Guerreros de Riace, o
el Poseidón de Artemisión.
En la época clásica se alcanza el realismo en la anatomía (músculos, venas, tendones
etc.) y se descubre un canon que permite la representación armónica del cuerpo humano
desnudo. Predominan los tipos robustos y atléticos pero sin exageraciones, las cabezas
masculinas son esféricas con el pelo muy corto pegado al cráneo. Las articulaciones
marcadas y la expresión serena sin que exista interés por la gesticulación que afea el rostro.
Los escultores más importantes son MIRÓN, POLICLETO y FIDIAS.
DISCÓBOLO,
(Mirón, S. V a.c.)
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Una de las estatuas más famosas de la antigüedad, representa a un atleta en el
momento de comenzar el giro para lanzar el disco. Mirón era broncista pero no
conservamos ninguno de sus originales, el discóbolo debió de ser muy popular a juzgar por
el gran número de copias romanas en mármol que han llegado a nuestros días. El discóbolo
supone un importante paso adelante en el estudio anatómico superando definitivamente las
limitaciones del denominado "estilo severo" en el que todavía se mantienen de
determinados rasgos arcaicos. Buena parte del éxito de la obra de debe a la elección de la
postura con su inestabilidad que sugiere el movimiento de giro. El tratamiento de la
anatomía es ya perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se queda sólo
en la epidermis sino que profundiza en el análisis de la estructura del cuerpo lo que le lleva
a representar venas y tendones, una novedad que había aparecido en algunas obras severas
(Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atlético y el énfasis en las
articulaciones lo acercan al Doríforo de Policleto, rasgos clásicos son también la forma
esférica de la cabeza, el pelo corto, pegado al cráneo, y la falta de expresión en el rostro que
contrasta con la tensión corporal (el arte clásico desdeña la gesticulación facial, que afea el
rostro, haciendo hincapié en la expresión del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes,
la estatua presenta también algunos defectos como su falta de profundidad (está concebida
como un relieve al que se le hubiera eliminado el fondo) y la existencia de un único punto
de vista para contemplarla.
DORíFORO,
(Policleto, S. V a.c.)
Esta obra resume todas las aportaciones de su autor al arte de la escultura
resolviendo definitivamente los problemas de la representación escultórica del cuerpo
masculino desnudo con lo que la estatua se convirtió en un modelo, un Kanon de belleza
muy imitado con posterioridad. Policleto de Argos debió de trabajar en la pieza entre los
años 450 y 440 ac. y aunque el original en bronce (fundido en hueco con la técnica de la
"cera perdida") no se ha conservado, Museo Vaticano) que salvando los matices
reproducen con fidelidad el original.
El lancero (Doríforo significa "el que lleva la lanza"), que representa probablemente
a Aquiles, presenta importantes novedades. En primer lugar, la diferencia de función entre
las piernas, una de las cuales sostiene al cuerpo mientras la otra descansa, recurso que
había comenzado a aparecer en el Estilo Severo, pero que Policleto desarrolla
llevando muy atrás la pierna libre, que sólo toca el suelo con los dedos del pie, con lo que la
figura gana profundidad en el espacio y da una impresión más viva de movimiento al
tiempo que una cadera se eleva más que la otra provocando sutiles disimetrías que animan
la figura rompiendo definitivamente con la rigidez arcaica. El brazo que lleva la lanza, se
adelanta penetrando en un plano del espacio distinto al del cuerpo quedando como enlace
entre ambos la línea oblicua de la jabalina (falta en algunas de las copias). A pesar de todas
esta innovaciones, Policleto mantiene la concepción tradicional de un punto de vista
privilegiado desde el cual el contorno de la estatua pueda ser observado en toda su belleza ,
punto de vista que, como en la estatuaria arcaica y en el estilo severo, sigue siendo
rigurosamente frontal. Junto a un misterioso modulo aritmético que los estudios actuales
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aún no han conseguido explicar satisfactoriamente (las copias difieren en sus
proporciones aunque suele hablarse de un canon de 6'5 cabezas), aparecen rasgos
geométricos (pliegue inguinal, arco torácico, forma de la cabeza....), así como la
observancia rigurosa del "principio de articulación" o diartrosis en virtud del cual se
acentúan claramente las uniones entre los miembros. Rasgos similares presentan otras
estatuas del autor como el Diadúmenos.
Esculturas del Partenón
(Fidias, siglo V a.c.)
La mayor parte de la obra escultórica de Fidias no ha llegado a nuestros días por
tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea
Parthenos. Sin pruebas que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenón ya
que sabemos que actuó como director de las obras de remodelación de la acrópolis
cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo evidente que la magnitud del proyecto
hace inviable que la escultura del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay
que pensar por tanto en la intervención de un taller con varios maestros actuando bajo la
dirección de Fidias el cual quizá habría ejecutado alguna de las obras. En todo caso, el
espíritu clasicista de Fidias y algunos rasgos de su estilo, como los "paños mojados",
impregnan todo el conjunto.
Aunque ya hacia el año 460, bajo el gobierno de Cimón, tenemos noticias de la
actividad de Fidias, en concreto la ejecución de la monumental Atenea Prómachos, su gran
hora llega cuando Pericles lo nombra epískopos de las obras de la Acrópolis. El partenón
albergará la estatua criselefantina de la diosa Atenea, asombro de la Hélade, y que dio lugar
a una tradición de esculturas con esta técnica. Su coste ascendió a 700 talentos, el
equivalente a lo que costaría una flota de 230 trirremes; era –por otra parte– una forma de
atesorar la riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias medievales). Sostenía en su mano
derecha la figura alada de una Victoria (todo el programa edilicio de Pericles está enfocado
en una doble dirección: cantar la Victoria contra el bárbaro persa y celebrar al demos
ático). En el anverso de su gran escudo se representa una Amazonomaquia, en su reverso
una Centauromaquia, y en los bordes de sus sandalias una Gigantomaquia, variaciones
sobre un mismo tema: el conflicto entre la sophrosyne (inteligencia, prudencia, mesura) y la
hibrys (soberbia, desmesura, orgullo), entre civilización y barbarie. Este será también el leit
motiv de las esculturas que decoraban el exterior del templo. La estatua fue presentada en el
año 438, con ocasión de las fiestas Panatenaicas; ese mismo año fue inaugurado el templo,
que debía estar completo hasta el techado.
El programa escultórico del Partenón (15 años de duración: 447-42 ).
Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y los dibujos que John
Carrey realizó en 1674, hoy se conservan escasos y mutilados restos (British Museum)
algunos de los cuales han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se
puede intentar una reconstrucción del tema y la composición de estas partes del templo. En
el frontón occidental se representaba la disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del
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Atica (De izquierda a derecha: Ilissos (?), Cécrops y su familia, carro de Atenea, Atenea,
Poseidón, carro de Poseidón, Familia de Erechteo, (?) y en el oriental el milagroso
nacimiento de la diosa, surgida de la cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos
las siguientes figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Coré, Artemisa, Hera y su
sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una Niké, Poseidón, Apolo, Hestia,
Dione y Afrodita (?), carro de Selene. Importante la inclusión de los carros “cósmicos” ya
que suponen una novedad frente a las típicas figuras acostadas de los vértices del frontón).
Metopas: Originalmente eran 92 aunque sólo han llegado a nuestros días 19 repartidas
entre el Museo Británico y el propio templo. Se realizaron entre 447 y 442.
Occidentales: Amazonomaquia, alternándose una metopa con una amazona victoriosa con
otra donde el vencedor es el griego. Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la
destrucción de Troya Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el punto
de vista estilístico, se puede decir que es una síntesis de las corrientes que circularon
durante el siglo V. Se ha observado que si las metopas se hubieran encontrado
separadamente y descontextualizadas, se podrían haber datado, partiendo únicamente de
datos estilísticos, entre 460 y 430. De hecho, en algunas se detecta el estilo severo, o
incluso la “mano” de Mirón, mientras que otras parecen delatar la intervención del propio
Fidias (S. I) . La mayoría de las conservadas pertenecen a la serie de la Centauromaquia (la
batalla entre los lapitas y los Centauros) entendida como una alegoría de la lucha entre
griegos y persas, una victoria de la razón contra la fuerza, del orden frente al caos. En su
elaboración se han distinguido tres manos: una probablemente del propio Fidias, otra de su
discípulo Alcámenes y otra del llamado "maestro barroco del Partenón".
Friso: (444-32) Es la novedad más espectacular del Partenón ya que hasta su construcción,
en ningún templo griego se había decorado con escultura el muro exterior de la naos. El
tema representado es la procesión de las Panateneas que cada cuatro años se dirigía a la
Acrópolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las arréforas habían bordado
para ella. El friso arranca desde el ángulo sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el
cortejo de las Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la fachada
oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en total más de 150 metros de friso
de 1'02 mts. de alto que en la actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la
Acrópolis, el Museo Británico y el Louvre parisino. A pesar de haberse escogido un tema
de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de recurrir a la mitología como
metáfora de la realidad), el tratamiento de la obra no tiene nada de costumbrista. No son
seres concretos los que allí se representan sino arquetipos, no es la procesión de un año
determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales, eternos, es, como decía
Goethe, "un instante que dura toda la eternidad". [“el arte griego huía del caso concreto, de
la persona individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y el sujeto.
Era un símbolo. Para el romano era una página de la Historia” García y Bellido]
Se lo ha calificado como “el más largo y solemne relieve votivo de la historia” (L.
Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas 5 cm. de profundidad., la procesión de
las Fiestas Panatenaicas, a finales de verano, coincidiendo con el cumpleaños de la diosa.
Cada cuatro años, además, había una serie de certámenes atléticos y ecuestres, además de
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la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea. la procesión de jinetes, carros, músicos, oferentes
y animales que serían inmolados avanzaba hasta la
Acrópolis.
La procesión comenzaba en el friso oeste
(Preparativos), para luego dividirse en dos ramas,
que caminaban por los frisos norte y sur. Allí se
ven los caballeros y los carros; ya casi llegando a la
zona este, se agolpan las figuras de los ancianos,
los oferentes y los animales. En el friso este la
procesión finaliza: allí se encuentran los dioses,
repartidos en dos grupos de seis -a la derecha
Atenea, Hefastos, Poseidón, Apolo, Artemis y
Afrodita con Eros; a la izquierda Zeus y Hera
(acompañada de su mensajera Iris) Ares, Deméter, Dionisos y Hermes junto a los dioses
un posible grupo de héroes. Algo más allá las muchachas atenienses que avanzan. Entre los
dos grupos de dioses una muchacha y un niño portan el peplo. Aunque la unidad
estilística es mayor que en las metopas, los expertos (B. Schweitzer, Alla ricerca di Fidia),
detectan hasta cincuenta maestros con sus respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una
yuxtaposición de estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices de
Fidias. Lo más importante es la novedad del tema, con la participación democrática y
comunal de la polis en la fiesta de la diosa. John Boardman (The Parthenon and its sculptures,
Londres, 1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes, aurigas y hoplitas representen a
los 192 héroes atenienses muertos en la batalla de Maratón] .
Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sería de dificultosa visión, ya que
lo taparía el perístilo, por no hablar de la escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los
últimos tiempos que un espectador situado a unos 18 metros de los muros de la cella,
podría verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia compensaría la falta de luz directa.
Fidias, además, realizó correcciones ópticas, haciendo la parte superior de las figuras en un
relieve más pronunciado, previendo el punto de vista del espectador.
El friso del Partenón es la obra maestra de la escultura griega, y la que cautivó, desde que
en el siglo XVIII comenzó a recuperarse el legado fidíaco, la estética europea; en él
pensaba Winckelmann cuando hablaba de “la noble sencillez y la serena grandeza” del arte
griego; en él se inspiró Keats para su Odeon a Grecian Urn (“a thing of beauty is a joy for ever”).
Estilo: En la composición dominan las verticales y un ritmo pausado que sólo se anima
ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen recursos de variatio para romper la
monotonía de la procesión sin destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero
sutiles variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el conjunto. A pesar
de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5 cm), los artistas han conseguido
plenamente la sensación de tercera dimensión por medio de composiciones en diagonal
(asamblea de dioses), escorzos, y una adecuada disposición de las figuras. La técnica de los
“paños mojados” que se pegan al cuerpo y dejan traslucir la anatomía aparece en la mayoría
de las figuras y es la principal aportación estilística de Fidias.
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La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la Acrópolis, debió
parecer de tal envergadura que creó una especie de vacío a su alrededor. La visión formal
de Fidias, la nitidez y autoridad de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente
como definitivas existiendo la sensación de que se había llegado al punto final del camino y
de que todo estaba ya dicho, como sucedió en el Renacimiento tras Leonardo, Miguel
Angel o Ticiano.
Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo)
Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de Cristo como un solo
período, hoy suele distinguirse entre la época clásica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la
época postclásica o “segundo clasicismo” (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque
mantiene rasgos comunes con la anterior tiene también grandes diferencias. Ya no es una
época de optimismo filisófico y bonanza económica, el siglo IV es la época de las grandes
guerras civiles (Guerras del Peloponeso) que acabarán desangrando a Grecia. En los
filosófico es una época de relativismo (sofistas) y en el arte de realismo naturalista. En el
siglo IV los Dioses pasan a comportarse como hombres, hay un gusto por la anécdota y
por la gracia, aparece la gesticulación y la búsqueda de la expresión de los sentimientos, el
cánon se hace más esbelto, las anatomías son más blandas y el modelado suave, las cabezas
masculinas tienden al óvalo y el pelo crece en rizos plásticos y claroscuristas. Los escultores
más importantes en esta etapa son PRAXÍTELES, LISIPO y SCOPAS.
Hermes de Olimpia
PRAXÍTELES (época postclásica, s.IV
a.c, ca. 330)
Se trata de un original griego procedente de las excavaciones
de Olimpia, aunque ya se tenía noticia de su existencia por las
referencias que proporciona Pausanias en su Periegesis.
Representa a Hermes (el Mercurio de los romanos, mensajero
de los dioses, con sus sandalias aladas) llevando al niño
Dionisio (dios del vino) para ser educado por las ménades.
Según la leyenda, al pasar cerca de una viña Dionisio pidió
probar las uvas y Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo
(lo sostenía en la mano derecha que, desgraciadamente, hoy le
falta). La obra es de extraordinaria calidad, ninguna copia
puede igualar en modelado y matices a un original, y en ella se
resumen las características esenciales de la escultura praxitélica
y, por extensión, de la época postclásica a la que pertenece: El
cuerpo esbelto (canon de 8 cabezas), con una anatomía
"blanda", lejos del tipo atlético de Policleto; el modelado
suave y matizado, la "curva praxitélica" resultante de desplazar
ligeramente la pierna libre, el sfumato en el rostro y el peinado
plástico y claroscurista o el realismo en el tratamiento de los paños. La estatua tiene la
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gracia (chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la obra de Praxíteles,
uno de los primeros escultores que dejó de pintar sus esculturas en mármol, valorando las
cualidades propias del material, su morbidez y suavidad, que él resaltaba aplicando a sus
obras una capa de cera pulida.
(Venus de Gnido, ca. 340-50 a.c.)
El original se ha perdido, pero la conocemos a través de una copia romana, hoy en
el museo del Vaticano, y de la detallada descripción de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34.
69-70 y 36.20-21). Venus aparece saliendo del baño (cántaro y toalla), completamente
desnuda pero tapándose con pudor el pubis, un modelo destinado a gozar de notable éxito
en el Helenismo y más tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en
Praxíteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gustó demasiado a alguno de
sus contemporáneos. La copia que conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del
Hermes pero permite apreciar las características básicas del estilo del autor: "curva
praxitélica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el rostro... etc.
Afrodita Knidia
SCOPAS (época postclásica, S. IV a.c.)
Este escultor y arquitecto, nacido en la isla de Paros hacia 380 a, C., y, como era de
esperar de su procedencia, más dado a trabajar en mármol que en bronce, es el creador de
una escultura patética que constituye el polo opuesto, y el complemento a la vez de la
estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clásicos de los años medios del siglo
IV, a los que sucede en época de Alejandro otro período clásico, en rigor el último,
encabezado por la genial figura de Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas
corrientes que, sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la época helenística
Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c. donde realiza entre otras
obras la estatua de Mausollo (uno de los primeros retratos griegos) y varios relieves con
amazonomaquias. Unos años más tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus
cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde actúa como arquitecto y crea una
forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han llegado a nosotros restos de dos frontones
que bastan para dar una idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y
cazadores, de formas apretadas como puños, con el calor de la refriega en cada uno de sus
músculos hinchados, en las bocas abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura,
en contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre sí misma, se vuelve un lado u otro, dirige
los brazos y las piernas en todas direcciones y parece toda ella inflamada por el pathos de la
tragedia clásica.
En el caso de la «Ménade furiosa», de la que conservamos una excelente copia en el Museo
Albertinum de Dresde, su cabeza recuerda a las del frontón de Tegea y el cuerpo al de las
Amazonas del Mausoleo. La ménade semidesnuda, enloquecida por el vino y el baile,
llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura está concebida para ser vista de lado desde
donde su movimiento se manifiesta con una viveza y un patetismo que no tienen
precedentes en el arte clásico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron
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luego en un cliché para la representación de la lujuria muy utilizado durante la Edad Media
(sus ecos pueden verse en la Eva de Platerías de la Catedral de Santiago).
LISIPO (época postclásica, S. IV a.c.) Apoxiomeno (ca. 330 a. C.)
La escultura lisípea mejor documentada es el Apoxiómeno
(Vaticano), copia de un original de bronce que Agripa había traído
a Roma y colocado delante de sus termas. Su nombre procede de
la acción del atleta que se limpia con una strigilis la piel cubierta del
polvo de la palestra. La figura en sí obedece a un nuevo canon de
proporciones cuyos puntos más salientes, en comparación con el
de Policleto. Son la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen
de la cabeza.
La posición es poco estable: el cuerpo parece oscilar sobre las
piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a un lado,
no se hinca en el suelo con la misma firmeza que en el Doríforo.
El brazo derecho se extiende hacia el espectador que mira de
frente la estatua, con un escorzo inconcebible dentro de lo clásico,
porque rompe algo que la estatuaria tradicional se esforzaba en
mantener a cualquier precio: el efecto de relieve, El brazo
izquierdo corta al derecho en ángulo recto y se interpone entre el
espectador y el plano principal de la estatua. Estas novedades
llevan implícitos los ideales de Lisipo: el tipo esbelto, la clara
impresión de profundidad y de movimiento, a todo lo cual ha de
añadirse la variedad de puntos de vista, es decir, la posibilidad de
dar la vuelta a la estatua y encontrar siempre en ella aspectos
interesantes, incluso en la espalda, cuya musculatura ofrece, bien
estudiado del natural, el reflejo del movimiento de los brazos y de la oscilación del tronco.
Dentro de los límites de la obra de Lisipo no es posible señalar una evolución, pero el
Apoxiómeno parece una obra tardía, de hacia 330 a. C.
Época Helenística (S. III a.c.- s. II d.c)
El arte del siglo IV había iniciado la exploración del mundo de los sentimientos y
de la expresión, por este camino avanza el arte helenístico introduciendo elementos de la
vida cotidiana, temas trágicos (Laoconte, Castigo de Dirce) y eróticos (Afrodita acurrucada,
hermafrodita dormido etc.).
En el terreno político, el mundo griego se descompone y aparecen una serie de
reinos independientes (Pérgamo, Rodas etc.). El arte pierde también su unidad y surgen
escuelas con características muy diferentes, en general se puede decir que es un período
barroco, de crisis, en el que se llevan al extremo algunas características que habían
aparecido en la época postclásica: patetismo (gesticulación, bocas entreabiertas etc.),
erotismo (desvestidos y no desnudos), gusto por la anécdota etc.
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La “serena grandeza” del arte clásico ha desaparecido casi totalmente sustituida por
figuras agitadas, movimiento, gestos teatrales, peinados voluminosos y arremolinados y
musculaturas hipertrofiadas, todo muy lejos del equilibrio clásico.
Los escultores de esta época parecen haber sido conscientes de la crisis del arte y
surgen escuelas neoclásicas que aspiran a recuperas los ideales del arte ateniense
(neoaticismo), a esta corriente, con toques eclécticos, pertenece la famosa Venus de Milo.
Venus de Milo
(mediados del siglo II ac.)
Esta Venus afrodita (saliendo del agua) que se conserva en el Louvre ha sido
considerada como el canon griego de belleza femenina. Inspirada probablemente en un
original de Lisipo, la pieza ha planteado problemas de cronología por su carácter ecléctico.
Su autor, con una actitud neoclásica, ha combinado un cuerpo praxitélico (cadera,
modelado...) con un rostro de Lisipo y un peinado clásico, a la manera de Fidias. Sin
embargo, el gusto helenístico aflora en el tratamiento de los paños (barrocos, movidos y
claroscuristas) y en el erotismo blando que emana de la estatua. Tal combinación de
influencias demuestra un interés anticuario que sabemos se desarrolló en la sociedad
helenística, tal vez consciente de su crisis, y un conocimiento de la Historia del Arte, una
disciplina que aparece como tal en este período. El tema de Venus saliendo del agua (según
la leyenda de su nacimiento) es muy abundante en la escultura helenística, bien, como
sucede aquí, con la diosa de pie (siguiendo un modelo de Praxíteles), bien arrodillada como
en la Afrodita acurrucada de Diodalsas de Bitinia. El apelativo venus “de Milo” no se refiere
al nombre de su autor, desconocido, sino al del lugar donde se encontró en unas
excavaciones.
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ARTE ROMANO
La civilización romana es culturalmente heredera de la griega pero en lo político y lo
social hay notables diferencias entre ambas. Roma es un imperio en constante expansión
que extiende su poder por toda la cuenca del Mediterráneo incorporando la tradición
cultural griega pero también aportaciones egipcias, etruscas y fenicio-púnicas. El poder está
en manos de una clase de patricios (nobles descendientes de los primitivos pobladores de
Roma) y de plebeyos enriquecidos con el comercio. La economía se apoya en el trabajo de
los millones de esclavos que las conquistas del ejército proporcionan, y en el comercio y la
artesanía. El paro de los plebeyos pobres fue siempre un problema ya que los esclavos
monopolizaban los puestos de trabajo, de modo que para tener tranquila a la plebe los
emperadores recurrían a los repartos gratuítos de trigo, a los subsidios y a los espectáculos
públicos en los que el pueblo olvidaba los problemas. El sistema funcionó mientras las
conquistas del ejército proporcionaron regularmente más esclavos y más botín pero
empezó a paralizarse cuando disminuyeron las conquistas (Roma había conquistado ya la
práctica totalidad del mundo civilizado) y cuando hizo su aparición la peste (crisis del siglo
III), Entonces comenzó la decadencia del Imperio acosado por los bárbaros y por las
disputas internas ya que frecuentemente era el ejército el que elegía a los emperadores (en
teoría tenía que ser el Senado) e incluso los generales se proclamaban emperadores llegando
a haber varios al mismo tiempo (época de la anarquía militar).
Mientras el Imperio funcionó, sin embargo, el poder de Roma se extendió por el
mundo y con él la “Romanización”, es decir, la difusión de la lengua, la cultura y el modo
de vida romano por toda la cuenca del Mediterráneo, base de nuestra cultura actual. En este
proceso las ciudades jugaron un papel fundamental. Roma es una civilización, un cultura
urbana que funda ciudades y construye carreteras (vías) en los territorios conquistados
como método para colonizarlos. En las ciudades se instala el ejército y los funcionarios
romanos y sirven de “escaparate” del modo de vida romano ante los indígenas, mientras
que las Viae facilitan el desplazamiento de las tropas y estimulan el comercio.
1- El Urbanismo Romano
Desde el punto de vista urbanístico, las ciudades del Imperio romano fueron
herederas de las helenísticas, de las que tomaron todos sus refinamientos técnicos:
alcantarillado, traída de aguas, agua corriente, baños, pavimentos, servicios de incendios,
mercados, etc. Las había, como es natural, de muchas clases, según su evolución histórica,
condiciones climáticas, geográficas, etc. En cuanto a su trazado, podían desarrollarse a
partir de ciudades preexistentes (en el caso de ciudades helenísticas romanizadas, se
continuaba la tradición hipodámica1). Cuando la ciudad era de nueva planta, solía seguir el
trazado de los campamentos militares; es ésta quizás la aportación más original de los
romanos a la historia del urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular
con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que parten dos grandes
avenidas (Cardus (o vía praetoria) y Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la
urbe; a uno y otro lado, en ambas direcciones, se disponían las calles secundarias que
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dividían la ciudad en manzanas o insulae, formando así una estructura en cuadrícula (Ej.
Timgad, en Túnez).
La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos reconstruir su aspecto a
través de las ruinas y excavaciones arqueológicas y las descripciones, ya romanas, ya
altomedievales. Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio, arquitecto de
la época de Augusto, quien escribió Los diez libros de arquitectura, de enorme influencia
durante la Edad Media y más aún en el Renacimiento. Importante es también un plano
(denominado Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el aspecto de
parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de la ciudad lo constituía el FORO,
plaza porticada donde se encuentran una serie de edificios de gan importancia: los
mercados, la basílica, diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta
parte de la urbe con el trazado irregular e incluso caótico del resto. Es en el Foro y sus
aledaños donde se construyen los edificios y monumentos más sobresalientes de la ciudad.
Los poderosos competían en donar edificios públicos al pueblo (teatros, circos, etc) ya que
era una forma de hacer campaña política. En la época Imperial (desde Augusto en adelante)
la ciudad, y especialmente el Foro, conoce un esplendor jamás hasta entonces alcanzado
por otra del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica magnifitentia. Vitrubio
dedica su obra a Augusto en los siguientes términos: “Mas he visto que tú no sólo te
preocupas del bien común y de la administración del Estado, sino también de la necesaria
dotación de edificios públicos; ya que tú enriqueces al Estado no sólo con nuevas
provincias, sino también con construcciones públicas cuya dignidad y magnificencia se
corresponden con la dignidad del Imperio”. En la misma línea escribe Cicerón: “El pueblo
romano detesta el lujo privado, pero ama la ostentación y el esplendor de los edificios
públicos (publica magnificentia)” . De este modo el emperador se veía compelido a satisfacer
demagógicamente la necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus
edificios públicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de las miserias cotidianas)
Del mismo modo que en Luxor o Karnak los distintos faraones engrandecían los
complejos templarios, así también los sucesivos emperadores añadían distintas
construcciones al primitivo Foro, existiendo así Foros de diversas épocas.
1.1-La arquitectura: materiales, órdenes, edificios y monumentos emblemáticos en
una ciudad romana:
La tradición que forma el arte romano es la etrusca; cuando, por vía de conquista,
entren en contacto con la cultura griega, quedarán fascinados, llevando a Roma, como
botín, un sinnúmero de obras de arte y contratando incluso a artistas griegos para la
ejecución de obras. Sin embargo, el romano está menos interesado por la belleza, por la
filosofía o por las artes en general; si una palabra define su civilización ésta es
PRAGMATISMO; el arte debe ser un vehículo en el cual canalizar los ideales políticos del
Estado; debe ser propaganda del Poder; si en Grecia el friso del Partenón era un canto al
demos ateniense y a la lucha por la libertad, la escultura romana busca seducir al súbdito
proclamando las bondades del Estado y, posteriormente, ensalzando la figura del
emperador, al cual se debe rendir culto. Teniendo en cuenta esta filosofía utilitarista, no
será extraño encontrarse con que los materiales utilizados sean lo más barato y cómodo
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posible; si en Grecia el mármol se utiliza profusamente, aquí nos encontramos con apenas
se utiliza para cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado:
1. Opus caementiciun. Especie de hormigón producto de la mezcla de cal y arena con
algunas piedras volcánicas y guijarros. es un material barato, sólido y muy flexible. Se
empleará especialmente en la construcción de BÓVEDAS (el edificio abovedado es una de
las grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental)
2. Opus reticulatum. En él se emplea el tufo volcánico formando pequeñas pirámides de
base cuadrada y colocadas en hiladas oblicuas que corren paralelas en un ángulo de 45º. La
unión de esta técnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum.
3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conocía desde antiguo -p.e. Egipto; aunque
los romanos lo emplearán, tendrá mayor importancia el ladrillo cocido al horno (opus
testaceum), que se documenta desde el 50 a.C. Pronto se convirtió en uno de los
elementos constructivos que, con el hormigón (ver 1) caracterizan mejor que ningún otro la
arquitectura imperial, sobre todo el de la propia ciudad de Roma.
FORO: es el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plaza porticada donde se
celebra el mercado y las subastas de esclavos o se reciben noticias de las campañas militares
y los acontecimientos políticos (ej. Foros de Roma).
TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeñas ciudades provinciales
como Lugo contaban con unas, y servían a un tiempo para el aseo personal (cubriendo las
carencias que las viviendas tenían) y como centro de vida social. En ellas había siempre
unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua caliente (caldarium) y la sala de
piscinas de agua fria (frigidarium) y masaje. Para su construcción se aprovechaba la
existencia de fuentes termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas
de calefacción con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en Roma).
ACUEDUCTOS: abastececían la ciudad trayendo agua desde varios kilómetros de
distancia. Aparte de cumplir con esta función son símbolos del poder romano en los
territorios conquistados.
BASÍLICAS: edificios de múltiples usos, aunque acostumbraban a ser lugares de
distribución de justicia. era un edificio rectangular con dos exedras y una serie de naves
formadas por filas de columnas; un aspecto importante es que servirán de inspiración para
las primeras iglesias cristianas. (Ej. Basílica Ulpia).
COLUMNAS TRIUNFALES -Trajano, Marco Aurelio- que desarrollaban en espiral una
serie de episodios bélicos. Tenían función propagandística y conmemorativa.
VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las clases acomodadas,
organizadas en torno a un patio central (atrium) (ej. casa de los Vetii y de los Julii en
Pompeya). En segundo lugar estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una
manzana completa. En ellas vivía la clase media de artesanos y pequeños comerciantes.
Tenían graves problemas de habitabilidad ya que no disponían de agua corriente ni de
servicios higiénicos; no tenían chimeneas ni cristales en las ventanas y además su alquiler
era elevado. Por ello, las clases bajas vivían en chabolas de madera y barro o en cabañas de
piedra similares a las de nuestros castros.
TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religión olímpica (Júpiter, Marte,
Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o al culto imperial (templo de Augusto en
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Barcelona y Panteón de Roma). Se mantiene en ellos la tipología de los templos griegos por
lo que puede aplicárseles la misma clasificación. La única novedad es la aparición de los
templos pseudoperípteros (Templo de la Fortuna Viril en Roma y Maison Carré de Nimes)
y la costumbre de levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la fachada
principal. Frente al concepto griego que valora al edificio del mismo modo por los cuatro
costados, surge en Roma el concepto de fachada que luego tendrá gran transcendencia. En
la arquitectura romana se mantienen los órdenes griegos y se añaden dos más: el orden
toscano, de origen etrusco, (similar al dórico pero con la columna de fuste liso y con basa) y
el compuesto (generalmente corintio con columna lisa).
EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las más pequeñas ciudades del Imperio
contaban con ellos ya que los juegos (gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en
los anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasión de los romanos con las carreras de carros
(Circo) y el teatro de tradición griega (teatro romano de Merida).
(Roma, S. I a.c. -S. II d.c.)
Agripa, ministro del emperador Augusto, hizo construir en el 27 a.c. este templo circular
(Tholos) dedicado a todos los dioses de la gens Iulia.5 El edificio sufrió un incendio en la
época de Tito por lo que hubo de ser restaurado por Adriano (entre el 118-128 d.c) y su
sucesor Antonino Pio. Aunque posteriormente se hicieron algunas reconstrucciones (época
de Septimio Severo), la cúpula y la traza actual son de época adrianea y se atribuyen al gran
arquitecto greco-sirio Apolodoro de Damasco.
Panteón de Agripa
El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en
la batalla de Actium. Su planta es circular con un pronaos octástilo con columnas
monolíticas de orden compuesto, rematado con un impresionante frontón (en el friso
aparece la inscripción que da cuenta de la intervención de Agripa: M. AGRIPPA L.F. COS
TERTIUM FECIT). El pórtico, siguiendo a Hermógenes y Vitrubio, cumple la regla de
proporción conocida como eustila. Es decir, el diámetro de las columnas multiplicado por
12’5 es igual a la altura de la columna multiplicada por el intercolumnio.
En el interior, la cella es una enorme rotonda cilíndrica de 43’50 mts. de diámetro cubierta
por una cúpula semiesférica que se alza a 43’50 mts. de altura, rematándose con un óculo
redondo de 8´92 mts. de diámetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El espacio
interior adquiere así un sentido simbólico convirtiéndose en una representación de la
bóveda celeste en la que el óculo es el sol. Originalmente tenía delante del pórtico un
recinto rectangular con soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan.
Construida a base de casetones de hormigón, la cúpula significó una increíble proeza
técnica no superada hasta el Renacimiento y se convirtió en un modelo a imitar en todas las
construcciones circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609 d.c. el
edificio fue dedicado a Sta. Mª Rotonda. El método exacto empleado en su construcción es
desconocido, aunque su éxito parece deberse a la calidad del hormigón empleado y a la
gradación de materiales que se van haciendo más ligeros conforme se va ascendiendo:
5 La palabra panteón (del griego pan=todo y teo=Dios) no tenía en la Antigüedad el sentido funerario que le damos en la
actualidad sino que se refería aun templo dedicado no a un Diso concreto sino a todos ellos.
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basalto en los cimientos, ladrillo a continuación y piedra volcánica porosa (tufa) para las
partes más altas. La cúpula se monta sobre un tambor cilíndrico aligerado por nichos
rectangulares y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una cubierta de tales
dimensiones son contrarrestados por medio de arcos de descarga de ladrillo embebidos
radialmente dentro de la masa de hormigón del muro (ver dibujo).
Acueducto de Segovia
( Domiciano o Trajano, F. S. I d.c.)
Destinado a llevar el agua de Fontefría a la ciudad, salvando el barranco en el que
ésta se asienta, mide 728 mts, por 28 de altura en la parte más elevada contando con 163
arcos (tiene además una parte subterránea y canales en la montaña), y más de trescientas
arquerías de granito almohadillado asentado en seco, sin mortero ni argamasa. En su zona
central está compuesto por una doble fila de arcos superpuestos cuyo diseño aéreo y
estilizado convierte en ligera e ingrávida una obra sólida y pesada. Su cronología es incierta
aunque alguna de sus características hacen pensar en una obra de finales del S. I d.c., época
de Domiciano o su sucesor Trajano. Los estudios del epigrafista Geza Alföldy y de Blanco
Freijeiro sobre los huecos que dejaron las letras de bronce de una inscripción desaparecida
apunta a una fecha en el año 97 ó 98 de nuestra era.
La obra, más allá de su funcionalidad, tiene un fuerte carácter propagandístico,
muestra del poder romano ante los pueblos conquistados, superando en grandiosidad y
solidez a sus congéneres de la propia Roma, lo cual resulta sorprendente si tenemos en
cuenta que, por lo que sabemos, Segovia en época romana era apenas un villorrio con un
pequeño acuartelamiento militar, mientras que el acueducto es capaz de abastecer de agua a
una población de más de 30.000 personas (el acueducto fue la única vía de
aprovisionamiento de agua para la ciudad hasta mediados del siglo XX). Actualmente se
encuentra en muy buen estado tras una cuidadosa restauración que reparó los daños
producidos en las sillares por la contaminación, el tráfico y la propia actividad de la
naturaleza.
Teatro romano de Mérida
(época de Augusto, 31 ac.- 14 dc.)
Mérida (en latín Emérita Augusta) fue fundada por el emperador Augusto en el año
25 ac. Se conserva de ésta época un gran conjunto de edificios para espectáculos: teatro,
anfiteatro y circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el primero,
fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje constructivo. El teatro sigue el
esquema del Teatro de Pompeyo en Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000
personas, una orchestra semicircular y una scena en muy buen estado tras las restauraciones.
En ella aparecen dos órdenes compuestos con columnas lisas y una estructura de
entablamentos curvos y frontones curvos partidos típicos de la arquitectura helenística.
Detrás de la escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de Vitrubio, había
un gran patio porticado (hoy sólo quedan restos de las columnas) provisto de urinarios
públicos, biblioteca, jardines etc. que servía para que el público se refugiarse en caso de
lluvia.
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El Coliseo
(Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80)
Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e inaugurado por su hijo Tito,
el nombre de “Coliseo”, con el que se le conoce desde la Edad Media, hace referencia al
“coloso” de Nerón que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y
destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elíptica y buena parte de su alzado
(4 pisos), constituyendo el más impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad
clásica.
Destinado a albergar los espectáculos circenses (luchas de fieras, gladiadores etc.) a los que
los romanos eran tan aficionados, sus dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en
los ejes, 50 mt. de altura y un aforo de 50.000 espectadores.
El alzado de tres pisos de arquerías cumple la regla helenística de la superposición de
órdenes (toscano-jónico-corintio); el cuarto piso de plateas, hoy muy estropeado, fue
añadido por Tito y no figuraba en el proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros
y económicos (tufa, travertino, hormigón y ladrillo) pero los arquitectos demostraron gran
habilidad para combinarlos, con bóvedas anulares y arcos de refuerzo que proporcionan
gran solidez a la obra. En el exterior aparecía recubierto de placas de mármol que
ennoblecían el conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como materiales de
construcción en los palacios del Renacimiento.
La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayoría de éstos, estaba socavada dando
lugar a cámaras subterráneas, destinadas a guardar máquinas y tramoyas, a las jaulas de las
fieras y a los gladiadores, todo esto se cubría con madera y sobre ésta se extendía la arena.
Arco de Tito
(Roma, Siglo I d.c.)
En la sociedad romana, el papel del ejército era muy importante ya que sus
conquistas, el botín de guerra y los esclavos capturados constituían uno de los pilares del
sistema económico. Cuando un general o un emperador romano obtenía una gran victoria
militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado decretaba un
TRIUNFO y el ejército victorioso desfilaba desarmado por Roma encabezado por su jefe
en una cuádriga y mostrando a la plebe el botín obtenido y los prisioneros encadenados.
Generalmente se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y telas y
bajo el pasaba el ejército coronado de laurel. En ocasiones, los vencedores costeaban un
arco en piedra que dejara constancia a la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se
conservan muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en épocas
posteriores se levantaron con intenciones propagandísticas sin corresponderse con un
verdadero triunfo. Destacan los arcos de Septimo Severo y de Constantino en Roma
(ambos de triple vano) y en España los de Medinacelli (Soria) y Bará (Tarragona).
El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la victoria de Tito sobre los
judíos en el año 70, es de un sólo vano y doble alzado, de mármol pentélico, y mide 15,40
mts de altura. Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clásicos, presenta
capiteles compuestos que combinan las volutas jónicas con los acantos corintios. En el piso
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superior, como sucede en la mayoría de los arcos de Triunfo, se coloca el epígrafe que
recuerda el acontecimiento que motivó la construcción del arco. (SENATUS
POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS)
VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino Tito, hijo del
divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho de que Tito aparezca divinizado
demuestra que el arco fue construido después de su muerte por encargo del Senado como
afirma la inscripción. (El historiador alemán Lehmann-Hartleben en 1934 apuntó la
posibilidad de que el arco hubiera servido como tumba del emperador)
En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que figura Tito en un carro
triunfal coronado por una Victoria y en el otro una comitiva con el botín tomado en
Jerusalén (candelabro de los siete brazos etc.) El estilo es ilusionístico intentando figurar el
ambiente tumultuoso de la procesión y la profundidad por medio de los caballos que miran
hacia el espectador. El relieve es relativamente plano pero el uso de una vigorosa línea
incisa de contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensación de volumen.
LA ESCULTURA ROMANA. EL RETRATO Y EL RELIEVE HISTÓRICO
En el terreno de la estética, la escultura romana no aportó nada nuevo a la Historia del
Arte. El problema de la representación de la figura humana en el espacio, objeto de toda la
plástica griega, era algo ya resuelto y los romanos nunca se plantearon una revisión de las
fórmulas griegas limitándose a perpetuarlas.
Sin embargo, el carácter práctico y utilitario de la civilización romana adjudica nuevas
funciones al arte y particularmente a la escultura. Ya no se trata de un problema de estética,
de búsqueda de la belleza, sino de función, de uso político del arte que se convierte en un
vehículo de propaganda del Estado y de la clase patricia dirigente. No puede extrañar así
que sean los géneros más “informativos”: el relieve histórico narrativo y el retrato, aquellos
a los que Roma prestó mayor atención.
En Grecia los acontecimientos históricos no se representan en el arte ya que se recurre a
la metáfora –o sea, a la mitología- para referirse a ellos (centauromaquia=victoria sobre los
persas), e incluso cuando se representa un hecho histórico como la procesión de las
panateneas del Partenón, se huye de lo concreto y de lo anecdótico creando una escena
intemporal. En Roma, por el contrario, el arte se recrea en la representación de las victorias
militares, las campañas del ejército y las gestas de los emperadores como sucede en los
relieves de los arcos de triunfo o en las columnas triunfales (Trajano, Marco Aurelio…) en
las que se relatan en un relieve continuo en espiral las campañas de Trajano contra los
dacios o las de Marco Aurelio contra los marcomanos, utilizando recursos de narración de
gran trascendencia posterior como escenas fundidas y encadenadas, personajes
desdoblados etc.
Por lo que respecta al retrato, las diferencias con Grecia también son evidentes. Los
retratos griegos son genéricos, de personalidad y no de personas concretas. Aunque desde
Scopas (retrato de Mausollo) puede hablarse de una retratística griega, se evita lo concreto y
se tiende al tipo, a la representación de una determinada personalidad sin prestar demasiada
atención a los rasgos físicos individuales del retratado. En Roma, por el contrario, nace el
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retrato de persona que hace hincapié en la representación fidedigna de los rasgos faciales
del retratado regodeándose en la epidermis, en la descripción minuciosa de las arrugas,
granos, ojeras… Hay un gusto por lo concreto y una sobrevaloración del rostro en
detrimento del cuerpo, lo que lleva a la aparición del busto y a la utilización de cuerpos
genéricos de rasgos apolíneos sobre los que se colocan las cabezas con los rasgos del
interesado.
Es probable que en el extraordinario realismo –o, mejor, verismo- del retrato romano,
haya tenido algo que ver la costumbre patricia de las imagines maiorum, los bustos de los
antepasados realizados a partir de sus mascarillas funerarias que los notables romanos
exhibían en sus casas como prueba de la antigüedad de su linaje. En efecto, en muchos
retratos romanos se aprecian rasgos de rigor mortis (pómulos hundidos, ojeras...) que
demuestran su ejecución a partir de máscaras funerarias de cera, pero en el fondo lo que
hay es un gusto burgués por lo inmediato y lo concreto, rasgo típico de la cultura romana.
Ara Pacis Augustae (Altar de la Paz de Augusto, Roma S. I ac.)
Para celebrar la pacificación de la Galia e Hispania por el emperador Augusto y el
comienzo de la Pax romana, el senado hizo levantar en el Campo de Marte el año 13 a.c. un
altar de madera decorado con guirnaldas y pinturas en el que tuvo lugar una solemne
ceremonia sacrificial a la que asistieron la familia imperial y todos los altos dignatarios de
Roma. Más tarde, se decidió perpetuar el monumento en mármol inaugurándose el 30 de
Enero del año 9 a.c., día del cumpleaños de la emperatriz Livia. Las piezas del monumento
se dispersaron posteriormente y muchas resultaron mutiladas pero pudo ser reconstruido
en 1938 por Giuseppe Moretti en el lugar en el que hoy se encuentra, al lado de la tumba de
Augusto.
Se trata de una estructura cuadrangular a cielo abierto en cuyo interior se encuentra el
altar para los sacrificios al que se accede por una escalinata. La decoración del recinto
puede dividirse en cinco categorías: 1) formas vegetales estilizadas de candelieri, inspiradas
en el arte helenístico alejandrino que reproducen los colgantes vegetales que engalanaron el
monumento primitivo. 2) Alegorías (Tellus y Roma flanquean la puerta) 3) episodios de la
historia mítica de Roma (Eneas y los Penates, Rómulo y Remo…). 4) Escenas de
sacrificios en torno al altar. 5) Escenas en las que se representa el cortejo imperial que
asistió a la inauguración. Estas últimas ocupan la mayor parte del espacio decorado: con
extraordinario realismo en los retratos, aparecen representados el emperador Augusto, su
mujer, Livia, su hijo, Tiberio, otros miembros de la familia Julio-Claudia como Germánico
o Druso… y los lictores, flámines, pontífices, augures, vestales, senadores y magistrados del
Estado romano.
Inspirado evidentemente en la procesión de las Panateneas del friso del Partenón, se
diferencia de ésta en el realismo concreto tanto de los rostros como de las actitudes (los
pies, por ejemplo, rompen el marco) pero coincide en la disposición en forma de ordenada
procesión, en la rigurosa simetría con recursos de variatio y en el tratamiento de los pliegues
de las togas que recuerda a los “paños mojados” de Fidias (“cabezas en prosa sobre cuerpos en
verso”, se ha dicho de estas figuras).
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La intención es claramente propagandística, se exalta la institución imperial celebrando el
nacimiento de una Edad de Oro de paz y prosperidad en la que la vegetación florece, la
Tierra/Tellus ofrece abundante sus frutos y la Dea Roma protege a sus hijos. Son los
mismos ideales que cantan los poetas de la época, especialmente Virgilio en su Eneida y
Horacio en sus Odas.
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ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
1- Arte Paleocristiano
El Edicto de Milán (Constantino, 313 d.c) supone la legalización del cristianismo
que se convertirá apenas 60 años después en la religión oficial del Imperio (Edicto de
Tesalónica, Teodosio 380). Los cristianos salen de las casas particulares en las que
celebraban sus cultos y comienzan a construir iglesias adoptando la tipología de las basílicas
romanas, salas de justicia y de audiencias oficiales, ya que la estructura de los templos
clásicos, concebidos como casas para la estatua de un dios, no sirve a las necesidades de la
nueva religión cuya liturgia requiere la presencia de la comunidad de fieles en sus
ceremonias.
Las primeras basílicas paleocristianas, construidas en la época de Constantino (S.
IV) (San Pedro del Vaticano (Fig. 1)6, S. Juan de Letrán, S. Pablo Extramuros), crearan un
modelo de iglesia que el cristianismo mantendrá a lo largo de los siglos. La estructura de
estos edificios es de plan longitudinal con tres o cinco naves, la central más ancha y más
alta que las laterales, lo que permite abrir ventanas. Las naves se separan con columnatas
con arcos de medio punto o con arquitrabes que acentúan las perspectivas hacia el altar
(Basílica de la Natividad de Belén). Columnas y capiteles mantienen los órdenes romanos,
mostrando cierta preferencia hacia el uso del corintio y del compuesto. Las cubiertas son de
madera, a dos aguas en la nave central y a una en las laterales. En el interior, la estructura de
vigas de madera se oculta con un techo plano de madera generalmente artesonado con
casetones. Las bóvedas sólo se utilizan en lugares muy concretos del edificio como el
ábside semicircular que suele cubrirse con una bóveda de cuarto de esfera. En el ábside se
coloca el altar, en el lugar que en las basílicas romanas se situaba la cátedra del Emperador;
hacia él se dirigen todas las perspectivas del edificio
convertido en un espacio-camino hacia el altar. De este
modo la religión cristiana se identifica con el poder
imperial y ocupa su lugar de manera que las primeras
iglesias se convierten en la expresión arquitectónica de
la realidad político-religiosa del siglo IV.
En el aspecto decorativo siguen en uso las formas y las
técnicas romanas: mosaicos, frescos y taraceas de
mármol y jaspe ornamentan los muros y las bóvedas
6 Hoy desaparecida por haber sido derribada en el Renacimiento para levantar la actual iglesia. Se la conoce sin embargo
por descripciones y dibujos y por la influencia que ejerció en edificios posteriores. Tenía 5 naves y un crucero transversal,
un elemento destinado a gozar de gran éxito posterior. Sus proporciones (1 ½ a 1 entre la nave central y las laterales)
fueron consideradas modélicas por la arquitectura medieval.
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de los ábsides. En lo estilístico frescos y mosaicos suponen la continuación del arte
romano, eso sí, con nuevos temas y un nuevo significado. Comienza aquí el "principio de
disyunción" que Panofsky formuló para explicar las relaciones entre el arte clásico y el
medieval. El cristianismo adopta las formas clásicas pero las adapta a los temas cristianos,
un proceso que ya había comenzado en la época preconstantiniana.
2- Arte Bizantino
La división del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y Arcadio se
consumará con las invasiones bárbaras que afectarán únicamente a la parte occidental. El
Imperio Romano pervivirá en oriente hasta la caída de Constantinopla en poder de los
turcos en 1453. Este imperio oriental, cada vez más helenizado, es el que conocemos con el
nombre de Imperio bizantino.
2.1 Arquitectura
En la arquitectura bizantina continúan en uso las formas bajorromanas y
paleocristianas. En un primer momento (1ª Edad de Oro), siguen construyéndose basílicas
como las de San Apolinar de Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria
paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y Baco de Costantinopla. Es
característica la importancia que adquieren las cúpulas (símbolo del universo), normalmente
construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofía aunque sus dimensiones nunca se
superaron; en épocas posteriores (2ª y 3ª Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las
cúpulas aumentando su número al tiempo que adquieren una característica forma bulbosa
(S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Moscú).
Los interiores de los edificios se cuidan al máximo con una decoración a base de
mosaicos, pinturas y taraceas que invaden hasta el último resquicio del muro. Además de
los temas cristianos (el arte bizantino servirá de modelo al medieval occidental), abundan
los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a convertirse en un microcosmos,
un reflejo a pequeña escala de la belleza y la armonía de la Creación.
En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1ª Edad de Oro (Sta. Sofía,
S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios en los que el efecto estético se centra en la
propia estructura del edificio y en la gradación de volúmenes en altura, de los edificios de la
2ª Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la alternacia de materiales
(piedra/ladrillo) para conseguir efectos cromáticos. Esta tendencia a la valoración plástica
del edificio se agudiza en la 3ª Edad de Oro, con fachadas de colores, cúpulas doradas, tejas
vidriadas etc. (S. Basilio de Moscú)).
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Sta. Sofía de Costantinopla
(1ª Edad de Oro, época de
Justiniano, S. VI)
Levantada entre el
527-565 por los arquitectos
Artemio de Tralles e Isidoro
de Mileto y dedicada por
Justiniano a la Divina
Sabiduría (Hagia Sofía), es el
ejemplo más singular de la
arquitectura bizantina de la 1ª
Edad de Oro y un modelo
muy imitado en toda la
arquitectura oriental tanto
bizantina (Sta. Irene de
Constantinopla) como islámica
(Mezquita de Ahmed).
El edificio es de plan
central organizado en torno a
una impresionante cúpula de
31 mts. de diámetro cuyos
empujes contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos semicúpulas situadas
en el eje longitudinal de la iglesia. Éstas, a su vez, llevan sus empujes al suelo por medio de
otras pequeñas cupulillas, resultando de todo ello una estructura piramidal que conduce a
tierra las presiones ejercidas por la cúpula central. La cúpula, verdadero eje directriz del
edificio, fue construida en un intento de emular la del Panteón de Roma a la que supera en
altura pero no en diámetro. Sin embargo, la técnica es muy distinta a la romana; aquí se
construye con materiales ligeros (cerámica) para disminuir los empujes lo cual permite abrir
ventanas en el tambor por lo que desde el interior produce una sensación de ingravidez,
como si la cúpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez de la del Panteón de
Agripa7.
En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves laterales8 y una cuidada
decoración a base de mosaicos, pinturas y relieves en mármol, que contrasta con la
sobriedad del exterior, una característica ésta común a todos los edificios de la 1ª Edad de
Oro del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en los siguientes
términos:
7 A pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cúpula se vino abajo a los pocos años de su construcción a causa
de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo con ligeras incorrecciones (su planta no es circular sino que
dibuja un ovalo irregular).
8 Quizá servían como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy utilizadas en la arquitectura bizantina
(S. Vital) desde donde pasaron a la arquitectura carolingia y de ella al románico (triforios).
45
“La nave del ábside es como un pavo real con plumas de cien pupilas. Del oro inmenso de la bóveda se
difunde tal luz que deslumbra a la vista: es un fasto latino y bárbaro a la vez (...). Al atardecer hay en
todos los objetos del templo tal luz que la creeríais un sol nocturno”
Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a ser un microcosmos, un
reflejo a pequeña escala de la belleza y armonía de la creación y una imagen del mundo. El
poema que San Máximo el confesor dedicó a la iglesia de Santa Sofía de Edesa podría
aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla:
“Es algo relamente admirable que en su pequeñez; (este templo) sea semejante al ancho mundo (...) He
aquí que su techado se extiende como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, además, adornado con
mosaicos de oro, como lo está el firmamento con estrellas brillantes. (...) Su cúpula elevada es comparable a
los cielos de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y expléndidos, representan los cuatro costados del mundo; y se
asemejan además, por la variedad de sus colores, al arco glorioso de las nubes”
San Vital de Ravenna.
Con Justiniano (emperador entre 527-565 d.c.) se
asiste al último intento de recuperar el antiguo
territorio del Imperio Romano y restablecer la
autoridad imperial en los territorios occidentales
ocupados por los germanos. Bajo el mando de
Belisario los ejércitos imperiales desalojan a los
alanos del norte de Africa, a los visigodos de la
Bética y a los ostrogodos de Italia. Ravenna, al
norte, en el Adriático y mejor situada que Roma
para defender los pasos alpinos, se convertirá en la
nueva capital. Durante el obispado de Maximiano se
lleva a cabo una política de construcciones (Iglesias
de S. Apolinar) cuyo máximo exponente es la iglesia
de San Vital.
El edificio comenzó a construirse durante el
obispado de Ecclesius (todavía bajo la ocupación
ostrogoda) pero la mayor parte de la fábrica se
realizó después de la conquista de Justiniano (540),
siendo Maximiano obispo de la ciudad. La planta
octogonal con dos cuerpos concéntricos de los cuales el central se cubre con una atrevida
cúpula construida con materiales ligeros (piezas huecas de cerámica asentadas en lechos de
cemento). El exterior, muy sobrio, es de ladrillo dispuesto según la técnica bizantina. Su
estructura parece inspirarse en la de la Iglesia de los Stos. Sergio y Baco de Costantinopla y a su vez
inspirará la de edificios posteriores como la Capilla palatina de Aquisgram (Carlomagno,
principios del S. IX).
46
Mosaicos
La suntuosa decoración musivaria, de
tradición romana, convierte al espacio
interior del templo en un reflejo del orden
del cosmos, donde se unen la fe cristiana y la
dignificación del poder imperial.
En la disposición de los mosaicos se sigue la
costumbre bizantina de situar en los muros
las escenas terrenales reservando las cúpulas
para las teofanías o apariciones celestiales.
En la cúpula del ábside se representa a Cristo
flanqueado por dos ángeles en el acto de
entregar la corona del martirio a S. Vital al
tiempo que recibe del obispo Eclesius la
maqueta de la iglesia y, en los muros laterales
del mismo, a Justiniano y su mujer, Teodora, con sus respectivos séquitos, conmemorando
las ofrendas de la patena y el cáliz que los emperadores habían enviado al obispo
Maximiano en el 547 con motivo de la consagración de la iglesia.
La frontalidad, el hieratismo, el lujo de las vestimentas..., sacralizan a los emperadores en
un ritual palaciego de corte oriental, elevándolos a una esfera casi sobrenatural (Justiniano y
su mujer llevan nimbo como los personajes sagrados) Hay una vuelta a los postulados del
arte oriental, persa y egipcio, con su identificación de hieratismo y sacralidad, no obstante el
temperamento romano aflora en los retratos9, sumamente realistas, que nos permiten
reconocer a los emperadores, al obispo Maximiano, al general Belisario etc. El conjunto
está sin duda inspirado en la procesión de los Julio-Claudios en el Ara Pacis pero aquí falta
la vida y la jugosidad de las formas helenístico-romanas, el arte bizantino es, como decía
Goldsmith, “arte helenístico deshidratado”
La técnica del mosaico, construido a base de teselas de cerámica, piedra y nácar, no
favorece demasiado el realismo. Sin embargo los musivaras demuestran un excelente
dominio de la técnica lo que les permite lograr delicados matices de sombra y luz en los
plegados de las vestiduras y prodigiosos efectos de vida en los rostros (barbas que apenas
asoman, toques de rubor en las mejillas etc.).
9 Los emperadores no acudieron en persona a la consagración -lo hacen in efigie por medio de los mosaicos- por lo que los
retratos debieron de realizarse a partir de monedas o cartones enviados desde Constantinopla.
47
ARTE PRERROMÁNICO
La división del Imperio por Teodosio va a producir la ruptura de la unidad cultural
del mundo antiguo. La crisis del mundo romano venía gestándose desde el S.III (peste,
presión de los bárbaros, parón demográfico...) y conducirá al asentamiento de los germanos
en el solar occidental del Imperio dando lugar a la aparición de un horizonte cultural
fragmentario con manifestaciones muy distintas en cada zona. El mismo concepto de arte
"prerromanico" define solamente un marco cronológico (SS. VI-X) y es difícil encontrar un
nexo de unión entre los distintos "prerromanicos" (visigodo, carolingio, asturiano,
mozárabe...). Hay sin embargo algunas características comunes que responden a una
situación común de crisis y de destrucción de las estructuras artísticas: Ausencia casi total
de escultura, edificios de pequeñas dimensiones, con aparejos de poca calidad. Escasean las
cubiertas cupuladas y abovedadas, las ventanas son también escasas y de pequeñas
dimensiones debido a las insuficiencias técnicas de los arquitectos etc.. Todo ello, sin
embargo, generalizando en exceso ya que no faltan casos de programas escultóricos (como
el de S. Pedro de la Nave), de maestría en la construcción de bóvedas (arquitectura
mozárabe y asturiana ramirense), o de magníficos ventanales (Sta. Mª del Naranco).
Tres son los componentes que van a configurar la nueva etapa: La herencia romana,
el componente germánico ("céltico") y la Iglesia (monacato), que actuará como elemento
aglutinador, cristianizando y sistematizando la herencia antigua y el paganismo. La
integración y asimilación se convirtió en doctrina oficial de la Iglesia tras un primer
momento de rechazo (Tertuliano). Hasta 1050 (Alta Edad Media), en un mundo ruralizado,
el elemento bárbaro detenta la superestructura del poder, mientras que la infraestructura
económica la forma el elemento autóctono (hispanorromanos...) actuando la Iglesia como
coordinadora y directora del la esfera cultural. Se abandona el antropocentrismo clásico y se
produce una simbiosis entre lo germano, lo autóctono y lo clásico, entendido esto último
con un sentido simbólico reinterpretado por las sucesivas Renovatio (S. Isidoro,
Carlomagno...etc.) aunque manteniendo siempre el "principio de disyunción" de Panofsky
para los modelos artísticos.
1- Arte visigodo
Asentados en Hispania desde el 415, los visigodos eliminarán a suevos vándalos y
alanos instaurando una monarquía que pervivirá hasta la invasión árabe del 711. En el
campo sociocultural y artístico la continuidad con Roma es casi total, en rigor habría que
hablar, no de arte visigodo, Sino de arte de época visigoda o de arte hispano-visigodo. Tan
solo en un primer momento (época de la dualidad confesional, antes del 589), predomina el
componente germánico en las fíbulas y otros objetos de orfebrería de tipo danubiano. Tras
48
la conversión de Recaredo, surge la necesidad de un arte áulico y un ceremonial que la
tradición romana y la Iglesia proporcionan en un autentico renacimiento del pasado clásico
que convive con tradiciones
autóctonas
e
influencias
bizantinas.
En la arquitectura, los edificios
son de pequeñas dimensiones, el
aparejo
de
sillarejo
o
mampostería, aunque no faltan
casos de sillería de calidad como
en S. Fructuoso de Montelios (Braga,
Portugal) o Quintanilla de las Viñas
(Palencia). La tipología es en la
mayoría de los casos basilical, aunque hay también edificios cruciformes (S. Pedro de la Nave,
Sta. Comba de Bande) y martiriales (San Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas
suelen ser de madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de tradición romana
(en muchos casos reutilizados) con arcos de herradura (íntrados y extrados divergentes) que
según Gómez Moreno derivan de las decoraciones arquitectónicas de los sarcófagos. La
decoración es escasa y se reduce a motivos geométricos (S. Juan de Baños y Montelios),
vegetales (Bande) o zoomórficos (Quintanilla) estos últimos de clara raigambre oriental.
Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora) donde se desarrolla un
programa iconográfico completo, esculpido en capiteles basas e impostas con una técnica
de talla al bisel que denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen escenas del
Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Isaac= eucaristía) y del Nuevo:
los cuatro evangelistas en las basas de las columnas del crucero y un apostolado. Otro de
los escasos ejemplos de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla que representa la
glorificación de Cristo por los ángeles). En conjunto, como señala Schlunck, la
arquitectura hispana del s. VIII demuestra una superioridad total sobre la contemporánea
del resto de Europa, tanto en calidad constructiva como decorativa .
(Zamora): (época
visigoda, 2ª/2 S. VII). Trasladada a El
Campillo en los años 30 para que no quedara
cubierta por un pantano del Esla.
Su planta (cruz griega inscrita en un
rectángulo) es muy original y genera un
espacio compartimentado muy alejado de la
concepción basilical paleocristiana que
cuenta, sin embargo, con precedentes en la
arquitectura bizantina. Al exterior ello se
traduce en un armónico juego de volúmenes
San Pedro de la Nave
49
con las naves a distintas alturas, el crucero y el cimborrio destacados y el ábside rectangular
con sus cámaras laterales en un nivel más bajo. El aparejo es sillarejo pero de aceptable
calidad, superior al de Sta. Comba de Bande. En el interior, los sillares, grandes y bien
tallados, recuerdan los aparejos romanos y lo mismo sucede en otros edificios visigodos
como Quintanilla de las Viñas (Palencia) o S. Fructuoso de Montelios (Braga). Un rasgo de
interés, existente en otras iglesias de la época, es la presencia de una cámara sobre el ábside
a la que sólo puede accederse por una ventana situada sobre el arco de ingreso a la capilla
mayor (precedente de las cámaras suprabsidiales asturianas, vid. infra). Lo más original de la
iglesia es la existencia de un programa escultórico complejo que se desarrolla en basas,
capiteles y un friso mural. La temática es de tipo redencionista. Se alude a la Salvación
recurriendo a temas del Antiguo Testamento (Sacrificio de Isaac, Daniel entre los leones),
habituales desde la época paleocristiana por su carácter de antetipos o prefiguraciones de la
muerte de Cristo en la cruz y de su Resurrección.
La técnica es de talla en reserva (sólo dos planos, fondo y figuración, con total ausencia de
modelado) y la realización bastante tosca con grandes desproporciones y dificultades para
reproducir las túnicas que aparecían en el sarcófago paleocristiano que probablemente se
utilizó como modelo. En el capitel del sacrificio de Isaac, por ejemplo, se regresa al
orientalismo del frente-perfil, no por influencia directa, sino como resultado la incapacidad
técnica de unos artesanos que dan sus primeros pasos en el arte de la escultura.
Sobre los cimacios y en el friso que recorre el muro aparecen roleos (vegetales estilizados
que se enrrollan formando círculos) y en ellos figuras de animales (pavos, grullas), palmetas,
racimos de uvas etc. Una temática que alude al paraíso terrenal (=en el mausoleo
paleocristiano de Sta. Constanza en Roma) aunque el modelo haya sido probablemente un
tejido oriental, sasánida o bizantino.
50
Sta. Comba de Bande
(Orense, principios del S. VII d.c.)
La antigua Gallaecia romana, ocupada por 1os suevos hasta el 585, se incorpora a la
órbita visigoda tras la conquista de Leovigildo. A pesar de su situación excéntrica con
respecto a las capitales visigodas (Mérida y después Toledo) se conservan aquí algunos
edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal), las
ruinas de S. Juan de Panxón (Nigrán, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao
(Portugal) o la de Sta. Comba de Bande, construida a principios del S. VII y restaurada en el
872, quizá por artistas mozárabes.
El edificio, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio, presenta una clara
contradicción entre la cuidada disposición de la planta y la suave gradación de los
volúmenes en altura, con la pobreza de la ejecución y la sobriedad decorativa; parece
como si se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila, ejecutado por un
maestro de obras y unos canteros con escasa preparación y habilidad.
La planta original era de cruz griega con cámaras laterales en la cabecera, -como en S.
Pedro de la Nave- y con la capilla central destacada. En el exterior, falta hoy la cámara
lateral del transepto sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas del
transepto con lo que se ha roto completamente el juego de volúmenes primitivo, a lo
que contribuye también la adición de la espadaña para las campanas en el s. XVIII.
El interior, a pesar de su sencillez, resulta muy
atractivo por el partido que el arquitecto supo sacar
de las alturas de las naves, con ventanas a distintos
niveles que proporcionan una iluminación matizada
que enriquece el espacio Cuatro arcos de herradura
sostienen un cimborrio cubierto con una bóveda de
aristas, en tanto que las naves se cubren con bóvedas
de cañón. Aunque las bóvedas de aristas son de
tradición romana, sorprende su aparición en un
edificio visigodo (es el único caso conocido) por lo
que se piensa que podría ser fruto de la restauración
del S. IX . El mismo problema se plantea con la
decoración escultórica (sogueados en las impostas y
capiteles de las columnas del arco triunfal) similar a la
de los edificios prerrománicos asturianos por lo que
probablemente
corresponda
también
a
la
reconstrucción del 872, atestiguada por una
inscripción.
La decoración se concentra en el "arco triunfal" que
separa la capilla principal del crucero. El arco es de herradura visigótica (íntrados y
éxtrados divergentes) apeado sobre cuatro columnas pareadas y de fuste liso; los capiteles
son corintios, muy esquematizados excepto uno, mucho mas clásico que probablemente
51
sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas) de la cercana mansión romana de
Aquis Querquernis (Baños de Bande).
2- Arte Asturiano
La invasión islámica no consiguió ocupar completamente el territorio peninsular.
Pequeños núcleos de resistencia se hicieron fuertes en las montañas del norte tanto en
Asturias como en Navarra y poco más tarde en el resto de los territorios al norte del
Duero. En el caso asturiano, los descendientes de Pelayo (Covadonga 716) fundaron una
monarquía que, aunque con altibajos, consiguió aglutinar a los elementos refractarios a la
presencia musulmana enarbolando la bandera del neovisigotismo (se consideraban los
legítimos sucesores de la monarquía visigoda).
El primer momento de esplendor artístico de esta monarquía se produce durante el
reinado de Alfonso II (792-842) quien reconstruye la ciudad de Oviedo, que había sido
destruida por los árabes, en un intento de convertirla en la nueva Toledo. De esta campaña
constructiva quedan algunos restos como la Cámara Santa de la Catedral o la iglesia de San
Julián de los Prados (Santullano) en las afueras de la ciudad.
Iglesia de San Julián de los Prados (Oviedo primera mitad del siglo IX)
El edificio es de planta basilical con tres naves separadas por arcos de medio punto
sobre pilares y transepto destacado en altura, todo en sillarejo y con cubierta de madera (a
pesar del neovisigotismo se abandona el arco de herradura). La cabecera es recta con tres
capillas soldadas cubiertas con bóvedas de cañón. Sobre la mayor, una curiosa cámara
supraabsidial se abre al exterior por una ventana triple similar a las que luego se utilizarán,
monumentales, en Sta. Mª del Naranco. La finalidad de esta dependencia, que ya hemos
visto en iglesias visigodas como San Pedro de la Nave, es controvertida pero lo más
probable es que sirviese para algún tipo de práctica ascética o de penitencia. El interior de
la iglesia está cubierto de pinturas al fresco, en las que se emplea una decoración de
arquitecturas palaciegas y cortinajes suspendidos entre columnas sin duda inspirada en los
escenarios de la tragedia helenística. Aparecen también numerosas cruces patadas, símbolo
de la monarquía asturiana. A pesar de encontrarse hoy bastante deterioradas estas pinturas
son muy importantes para la Historia del Arte ya que testimonian la existencia de una
tradición de pintura mural en las iglesias desde el mundo romano hasta la Edad Media.
Santa María del Naranco (Oviedo, época ramirense, mediados del siglo IX)
El prerrománico asturiano alcanza sus cumbres más altas durante el breve reinado de
Ramiro I (842-850). La principal novedad en esta etapa ramirense es el abovedamiento
total del edificio y la aparición de elementos, como las bóvedas de cañón con fajones, que
anticipan en doscientos años las soluciones del románico y aún del gótico por la libertad
52
con la que se abren ventanas que iluminan los edificios de una manera insólita en el arte de
la época prerrománica.
A este período pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo, Santa María del Naranco y
Santa Cristina de Lena) obra probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto
fuese de origen oriental, quizá armenio, ya que no pueden explicarse estas novedades
acudiendo a la tradición local.
La llamada Iglesia de Santa María del Naranco, situada en la ladera sur del monte del
mismo nombre, en las cercanías de Oviedo, no era en su origen una iglesia sino un palacete
de caza aunque ya en el mismo siglo de su construcción fue convertido en iglesia, función
que mantuvo hasta 1930, año en el que se comenzó la restauración que le devolvió su
aspecto primitivo.
De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de la arquitectura clásica
consta de dos pisos (al exterior se simula un triple alzado), cubierto el principal por bóveda
de cañón con arcos fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el inferior
(quizá una capilla, caballeriza o baño) con una bóveda de cañón corrida.
Al exterior, tenía dos cuerpos laterales a modo de pórticos con escaleras; hoy falta cási
totalmente el del lado sur. En el interior, el piso principal es una sala rectangular con
hermosos miradores en sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se
decoran con arquerías -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre columnas de fuste
sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy habitual en el prerrománico asturiano.
En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el motivo de la soga,
representando temas cinegéticos, jinetes, soldados y animales. La talla es muy tosca y el
relieve plano, indicio de la falta de tradición plástica. Se ha especulado con un posible
origen oriental (persa sasánida) para los modelos ya que los medallones presentan claras
similitudes con platos de plata sasánidas y tejidos persas.
Frente a la arquitectura de la época de Alfonso II, que reservaba las bóvedas para el
pequeño espacio de las capillas de la cabecera, la arquitectura ramirense supone un
formidable avance aunque sin solución de continuidad. Las novedades del arquitecto de
Ramiro I no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que reaparezcan, ahora llegadas de
Francia, las bóvedas de cañón con fajones y en general las cubriciones abovedadas y
cupuladas.
Al mismo período, y probablemente al
mismo arquitecto, pertenecen la cercana
iglesia de S. Miguel de Lillo y la de Sta.
Cristina de Lena. En ambas aparecen las
mismas soluciones para la cubrición
(bóvedas de cañón con fajones sobre
ménsulas), idéntico uso de los contrafuertes
y una similar utilización del espacio. Todas
ellas son características excepcionales en el contexto del prerrománico lo que ha hecho
pensar a Schlunck en la intervención de un arquitecto foráneo (probablemente de origen
53
oriental) ya que los únicos paralelos contemporáneos se encuentran en la arquitectura de la
Armenia bizantina.
3- Arte Mozárabe
La invasión islámica ocupó buena parte de la península pero no toda la población se
convirtió a la nueva fé. Muchos cristianos siguieron practicando su religión, construyendo
iglesias y realizando un arte que, inevitablemente, se vió influido por el arte de los
ocupantes musulmanes. El término mozárabe, en sentido estricto, alude al arte realizado
por los cristianos en territorios controlados por el Islam. Sin embargo, desde el siglo X, con
el avance de la Reconquista, los reyes cristianos ofrecieron exenciones y privilegios a
quienes poblaran los territorios que se iban ocupando al Islam y muchos cristianos del sur
(mozárabes) se pasaron a la zona cristiana repoblando los territorios recién conquistados.
Muchas de las obras calificadas de "mozárabes" se llevaron a cabo en territorio cristiano
recuperado a los árabes, con la intervención de artistas procedentes del sur. Por ello, hoy se
prefiere hablar de "arte de repoblación", aunque sin desdeñar el componente mozárabe, es
decir, influido por el Islam, en dicho arte.
Iglesia
de
San
Miguel
de
Celanova
(Ourense, 2ª mitad del S. X)
Es, a pesar de sus pequeñas dimensiones,
el mejor exponente de la arquitectura
gallega del S. X. Su superficie (menos de 22
m2) y su altura (no alcanza los 6 mts), no
son propias de una iglesia monacal sino más
bien de una capilla u oratorio privado,
probablemente en relación con la figura de
54
San Rosendo (907-977), uno de los personajes más importantes de la Galicia del siglo X,
emparentado con los reyes leoneses fue obispo de Mondoñedo y Santiago y fundador del
monasterio de Celanova del que llegaría a ser abad y al que se retiró en sus últimos días.
No obstante su reducido tamaño, la calidad constructiva es excepcional; el aparejo de
sillería asentada en seco, las cubriciones (bóveda de cañón en la nave, nervada en el
crucero y de cascarón gallonado en el ábside), el cuidado en las proporciones y en los
elementos decorativos, etc. nos muestran un maestro de obras y un taller -probablemente
mozárabes venidos del sur- conocedores del arte islámico.
La planta no es basilical, como en S. Miguel Escalada, sino una simplificación del tipo
cruciforme que aparece en otros edificios de la época como la iglesia de Santiago de
Peñalba (León). Consta de tres cuerpos (nave, crucero y ábside) a diferentes alturas aunque
el protagonismo lo tiene el crucero central cubierto con una bóveda de aristas sobre arcos
apeados en modillones de rollos reforzada en el exterior con contrafuertes. La nave, a la
que se accede por una puerta lateral, se cubre con bóveda de cañón y es reducidísima, lo
mismo que el ábside (rectangular al exterior y circular por el interior como es habitual en la
arquitectura de repoblación), un verdadero mihrab que se abre al crucero por medio de un
arco de herradura enmarcado por un alfiz.
Las influencias del arte califal son evidentes en las cubriciones, los arcos de herradura con
alfiz y especialmente en los modillones de rollos que sostienen el alero del tejado del
cuerpo central, claramente inspirados en prototipos de la mezquita cordobesa.
4-Arte Carolingio
Durante el reinado de Carlomagno (finales del siglo VIII y principios del IX) tiene lugar
un intento de recuperar la unidad del antiguo Imperio romano en la orilla norte del
Mediterráneo. Carlomagno consolida el poder real en Francia y el sur de Alemania, crea
estados satélites en Cataluña (Marca Hispánica) y el norte de Italia (Marca del Friule), detiene
la invasiones húngaras y se hace coronar emperador por el Papa en la noche de Navidad del
año 800. Estas iniciativas políticas tuvieron su vertiente cultural en una amplia campaña
constructiva y en una importante renovación cultural (renovatio carolina). Por todo el
territorio del Imperio franco se levantan iglesias (Germiny-des-Prés, Fulda...), monasterios
(St. Gall, Centula...) arcos de triunfo (Pórtico de Lörsch) y palacios (Aquisgram, Ingelheim).
La política de construcciones alcanzó su cumbre en las obras realizadas en la capital de
Carlomagno. En la ciudad de Aquisgram (en francés Aix-la-Chapelle) se levantó un palacio,
tomando como modelo el de los Papas en el Laterano. Del edificio subsisten algunos restos
(baños, Aula Palatina...) y la capilla del palacio, bien conservada aunque ha sufrido
numerosas restauraciones.
55
Capilla Palatina de Aquisgram
(Otón de Metz, 796-805, ppios s. IX)
La iglesia es de plan central, con un cuerpo octogonal cubierto por una cúpula y 16 caras
al exterior por lo que se intercala una nave anular, a modo de deambulatorio, en la que se
alternan, separados por arcos diafragma, espacios triangulares, cubiertos con bóvedas de
aristas, y cuadrangulares, con bóvedas de cañón transversales. Una solución muy original
que puede considerarse como una aportación carolingia a la historia de la arquitectura.
Por el exterior un pórtico marca la fachada principal que se abría a un atrio con doble
columnata. Sobre el pórtico una tribuna -comunicada con el palacio por un corredor- se
abre a la iglesia (con una perspectiva privilegiada del altar) y en ella se situaba el trono de
Carlomagno.
El modelo concreto para la iglesia parece haber sido S. Vital de Ravenna, tanto en la
disposición de la planta como en la decoración (mosaicos, canceles de mármol etc.). Sin
embargo, la técnica no es bizantina: se abandona el ladrillo y las bóvedas de terracota ligera
y se construye more romano (a la manera romana) con sillería de calidad. Aunque el efecto
producido sea muy poco romano hay una seguridad en la traza y un uso de las
proporciones que hacen a la capilla digna sucesora de los trabajos de la antigüedad.
Restauraciones: durante los siglos XIV y XV (gótico) se añadió el coro y algunas capillas
con vidrieras. En el siglo XIX se restauró (modificándolo) el mosaico de la bóveda central.
56
ARTE ISLÁMICO
La religión islámica, en principio credo de pastores nómadas de Arabia, vivió en los
siglos VII-XV un extraordinario proceso de expansión que la llevó a extenderse por toda la
orilla sur del Mediterráneo y buena parte de África y Asia. La civilización islámica es urbana
y mercantil y alcanzó un extraordinario desarrollo cultural, económico y técnico en unos
momentos en los que los reinos cristianos se encontraban a un nivel muy inferior. La
islámica es una cultura profundamente religiosa y las prescripciones de los teólogos
condicionan su arte. El aniconismo (rechazo hacia las imágenes) explica el predominio de
la decoración vegetal y geométrica en sus edificios, lo mismo que la obligatoriedad del rezo
semanal comunitario explica la abundancia de mezquitas, sus dimensiones y orientación. (la
oración tiene que hacerse mirando hacia La Meca).
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS
Los árabes llegan a la Península en el año 711 en apoyo de la facción visigoda de
Vitiza inmersa en una guerra civil con su hermanastro Don Rodrigo. La ocupación del
territorio fue rápida (un año) y fácil ya que una parte de la nobleza visigoda firmó pactos
con los invasores, y la población indígena no mostró ningún rechazo a cambiar de señor
(los árabes, frente a la leyenda de intolerancia, fueron en general tolerantes y permitieron a
cristianos y judíos seguir practicando su religión).
En un primer momento, la Península (Al-Andalus en la denominación árabe) estaba
gobernada por un emir dependiente del califa de Damasco pero a partir de Abderramán I el
gobierno andalusí se independiza y acabará por crear su propio califato con capital en
Córdoba (Abderramán III). El califato realizó grandes construcciones (mezquita de
Córdoba, Medina Azahara... ) y se mantiene en pié hasta finales del siglo X pero acabará
disgregado y convertido en una serie de Reinos de Taifas independientes y a menudo
vasallos de los reinos cristianos. La llegada de refuerzos del norte de África (almorávides y
almohades) evitó la ruina final del poder islámico en España y en esta época se realizaron
algunas construcciones importantes (Giralda de Sevilla y Torre del Oro). Un último período de
esplendor artístico se vive en la etapa nazarí (siglos XIV y XV): con la presencia islámica
reducida a la hoya de Granada y la costa malagueña, el arte islámico entona su canto de
cisne antes de morir (Alhambra de Granada)
1.1-Período califal: (SS. VIII-X)
MEZQUITA DE CORDOBA
Comenzó su construcción Abderramán I en el 785, en la época del emirato
independiente, sobre el solar de la antigua iglesia visigoda de S. Vicente y aprovechando
57
parte de sus materiales (columnas, capiteles corintios etc.), estas circunstancias
condicionaron su orientación (N-S) explicando la anómala ubicación de la quibla que no
mira hacia La Meca como sucede en el resto de la mezquitas. El edificio primitivo constaba
de un patio (Shan) y un haram de 11 naves cubiertas con una techumbre de madera
sostenida por una original columnata con doble orden: en el piso bajo columnas con
capiteles corintios y arcos de herradura que actúan como tirantes y en el alto pilastras con
arcos de medio punto (semicirculares), que cargan en los cimacios sobre los que vuelan los
modillones de rollos (un elemento con gran éxito posterior en el mozárabe y aún en el
románico). El sistema pudo haberse inspirado en los acueductos romanos, probablemente
en el de los Milagros de Mérida en el que aparece también la alternancia de materiales
(ladrillo/piedra) que confiere a los arcos de la mezquita su característico cromatismo.
Ampliaciones: Una pequeña reforma la llevó a cabo Hixem I (hijo de Abderramán I), quien
añadió el primitivo alminar o minarete del cual hoy sólo se conservan los cimientos. La
primera ampliación importante la llevó a cabo Abderramán II (+833), prolongando las
naves hacia el Sur (columnas sin basa y capiteles ya musulmanes corintios geometrizados) y
levantando un nuevo alminar que se conserva
parcialmente bajo la torre renacentista.
Una nueva ampliación se realizó con AlHakem II, (entre 961-66) prolongando de
nuevo las naves hacia el Sur y construyendo el
actual mihrab (una diminuta estancia octogonal
abierta en el muro de la quibla, verdadero
sancta sanctorum del edificio) y la maxura, un
recinto cuadrado, ante el mihrab, destinado a
las autoridades. En estas estancias la
decoración es de un notable refinamiento
estético con arcos lobulados entrecruzados,
mármoles, mosaicos y pinturas así como los
característicos estucados en los que se
desarrollan arabescos, atauriques (vegetales
estilizados) e inscripciones cúficas que aluden
a la divinidad (Alá) que la doctrina de
Mahoma impide representar. Particular
importancia revisten también las cúpulas
construidas con materiales ligeros (siguiendo
la tradición oriental). En ellas se utiliza un diseño muy particular con nervaduras
entrecruzadas que dibujan un octógono que se cubre con una cupulilla gallonada decorada
con mosaicos.
La última ampliación tuvo lugar en la época de Almanzor, ya en el S. X (+987). La
mezquita se había quedado de nuevo pequeña ante el aumento de la población de la ciudad
(unos 500.000 hab.) pero la presencia del Guadalquivir impedía una nueva prolongación de
las naves por lo que se decidió añadir, por el lado oriental, ocho naves a las ya existentes
58
aunque con ello se rompió la simetría del edificio dejando descentrados el mihrab y la
maxura.
Exterior: Originalmente era bastante sobrio; un muro con aparejo de sillería en el que
alternaban lienzos lisos, contrafuertes y puertas, como la de San Esteban compuestas por
un arco de herradura con, tímpano y dintel, enmarcado por un alfiz. Sobre él una fila de
arcos ciegos (de herradura en las puertas más antiguas y lobulados o apuntados en las
posteriores), y, a ambos lados, ventanas con celosías; todo ello decorado con motivos
vegetales y alternancia de piedra y ladrillo (la puerta de S. Esteban sirvió de modelo para las
posteriores, algunas añadidas por los mudéjares ya en el s. XI). El remate del muro, con
almenas y merlones escalonados proporciona al edificio un aspecto de fortaleza (castillo de
Alá).
Tras la ocupación de Córdoba por los cristianos la mezquita fue transformada en iglesia
sufriendo algunas reformas (se abrieron capillas en las naves laterales y se cubrieron algunas
con bóvedas de arista) que culminaron en el S. XVI cuando el obispo Alonso Manrique
decidió levantar en el centro una catedral con el deseo de superar la belleza y la suntuosidad
de la obra musulmana, aunque lo único que consiguió fue una reprimenda del rey Carlos V
por haber destrozado una obra única en el mundo.
1.2) Período Almohade (S. XII)
GIRALDA DE SEVILLA:
Se trata del alminar de la antigua mezquita mayor de Sevilla
construida por los almohades y de la que hoy sólo subsisten la Giralda y el patio de los
naranjos. El alminar o minarete es un elemento indispensable en todo templo islámico
donde cumple funciones litúrgicas (desde él llama el muecín a la oración cinco veces al día)
y simbólicas (testigo de la presencia del Islam en los territorios conquistados). Los modelos
son muy variados: tanto circulares (Bagdad, Bujará) como helicoidales (Samarra) o
cuadrados. En el caso de la Giralda, el modelo inmediato hay que buscarlo en los minaretes
que los almohades levantaron en el norte de Africa como la Kutubiyya de Marrakech o el
de la mezquita de Al-Hasan en Rabat. En ellos aparecen la misma estructura prismática,
idénticos motivos decorativos (sebka) y soluciones muy similares en las ventanas.
La Giralda fue iniciada en 1184 por el arquitecto Ibn Baso y terminada en 1198 por Ali
de Gomara; se estructura en torno a un núcleo cuadrangular rodeado por una rampa
59
helicoidal y cerrado por una fachada de ladrillo. La ornamentación exterior corre a cargo de
las ventanas (todas diferentes aunque partiendo de un modelo único) y de los paños de
sebka (una red de rombos calada). El efecto es de gran esbeltez gracias a los vanos que
aumentan de tamaño en altura y al propio calado de la sebka. Los dos cuerpos superiores
(por encima de la faja de arquillos ciegos entrecruzados) asi como las balaustradas de las
ventanas, fueron añadidos en el S. XVI por el arquitecto Hernán Ruiz cuando se convirtió
el edificio en campanario de la Catedral cristiana. Precisamente el nombre de Giralda se
refiere al conjunto de campanas que giran en sus vanos.
1.3-Período Nazarí (SS. XIV Y XV)
Después de la conquista de Sevilla en 1230 por Fernando III, y los avances de los reyes
catalanes por Murcia y Almería, el territorio islámico en España quedó reducido a la zona
de Granada y la costa malagueña. Su suerte estaba echada pero la protección natural que
ofrecían al reino las cordilleras béticas y las guerras civiles entre cristianos que llenaron el
siglo XIV permitieron la pervivencia del reino de Granada que gobernado por la dinastía
nazarí o nazarita vivió un momento de esplendor en el siglo XIV, sobreviviendo hasta 1492
cuando su último monarca, Boabdil, fue expulsado a Africa por los Reyes Católicos tras
conquistar la ciudad.
ALHAMBRA DE GRANADA:
(Al-ahmbra = la
roja, por el color de sus materiales)
Levantada como palacio y fortaleza
(alcazaba) por los monarcas de la dinastía
nazarí, fue construida sobre los restos de
una antigua residencia real del siglo XII de
la que hoy sólo se conservan algunos muros
y la fuente del patio de los leones. El palacio
fue construido en dos fases -en realidad son
dos palacios unidos- durante los reinados de
Yusuf I (primera mitad del XIV) y
Muhammad V (segunda mitad del XIV),
recibiendo luego algunas ampliaciones que
culminaron, ya después de la conquista
cristiana, con la construcción del
renacentista Palacio de Carlos V.
La parte más antigua (Yusuf I) es el
conjunto conocido con el nombre de
Palacio de Comares, formado por el Patio
de los Arrayanes (o de la alberca), la Torre de Comares y otras edificaciones anexas entre
las que destaca el mexuar, sala de justicia y de recepciones oficiales con una tribuna de
madera para la asistencia del público. En esta zona aparecen ya los elementos constructivos
60
y decorativos característicos de la arquitectura nazarí: las columnas monolíticas muy
estrechas con fuste liso y múltiples collarinos, los capiteles cúbicos, los muros y arcos de
ladrillo cuya pobreza se enmascara con estucados y alicatados de azulejo y la integración del
agua y la vegetación en el plan de la obra (Patio de los Arrayanes).
La ampliación del conjunto se llevo a cabo con Muhammad V quien añade el Patio de los
Leones, los Baños las Salas de las Dos Hermanas y la de los Abencerrajes.
Patio de los Leones: Es el núcleo central de la ampliación de Muhammad, de planta
rectangular con dos pórticos destacados en los extremos del eje mayor, no es de grandes
dimensiones aunque parece mayor por el efecto de "bosque de columnas" que multiplica
las perspectivas. El patio se concibe, al igual que los claustros medievales, como una
representación simbólica del Paraíso con la fuente de la vida en el centro y cuatro canales
ya que según el Corán en el Paraíso "hay pabellones bajo los que fluye el agua de los cuatro ríos".
Los elementos constructivos y decorativos son similares a los de la etapa anterior: el mismo
tipo de columnas (aunque con mayor número de collarinos) y capiteles, la misma
decoración de estucados y similares tipos de arcos. Lo novedoso es el ritmo en la
distribución de las columnas alternado columnas sencillas y pareadas (2-1-1-2-1-2-2-1-2....)
en un recurso afortunado de variatio que rompe la monotonía de la columnata. Buena parte
de la personalidad del recinto viene dada por la silueta apiramidada de los tejados que con
sus grandes aleros voladizos recuerdan modelos orientales como las pagodas budistas del
norte de la India.
Fuente de los Leones: Está compuesta de una taza octogonal sostenida por 12 leonessurtidor. Su tipología es poco frecuente en una cultura como la islámica en la que son
escasas las representaciones zoomórficas que aquí aparecen sometidas a un proceso de
esquematización con un tratamiento de las facciones y el pelaje que recuerda los bestiarios
orientales de origen sasánida. Aunque situada en un patio de finales del S. XIV la fuente
fue, al parecer, reutilizada y su cronología habría que fijarla a finales del siglo XI o
principios del XII.
61
Sala de los Abencerrajes: En ella, si hacemos caso a la leyenda, fueron asesinados, durante
el reinado de Boabdil, 36 miembros de la influyente familia de los Abencerrajes. Es un
recinto cuadrado cubierto por una impresionante cúpula estrellada con el tambor horadado
por ventanas de modo que, como en Sta. Sofía de Constantinopla, se consigue una
sensación de ingravidez y la cúpula parece flotar en el techo de la estancia. Construida con
materiales ligeros se decora con un complicado revestimiento de estucos que forman
pequeños nichos (mocárabes) combinados siguiendo un sutil patrón geométrico aunque su
aspecto sea el de estalactitas (mucaranas) irregulares.
Salas de las Dos Hermanas: Se alzan en uno de los extremos del eje corto del patio de los
Leones un conjunto de estancias abiertas a un patio de luces central. En ellas se ha
extremado el cuidado decorativo, especialmente en el mirador de Daraxa, una pequeña
habitación abierta a los jardines por tres de sus lados a través de unas magníficas ventanas
con arcos geminados cobijados por otro mayor que se decora con un festón de mocárabes.
Las paredes completamente cubiertas de estucos pintados y con un zócalo de alicatados
son un buen ejemplo del gusto islamico por la decoración suntuosa y colorista que
enmascara la pobreza de los materiales constructivos.
Salas de Baños: Los árabes son los herederos de la tradición romana de las termas y no
faltan en las ciudades islámicas baños públicos como los de Jaén o los de Palma de
Mallorca. En la Alhambra se construyeron unos cubiertos con bóvedas en artesa en las que
se abren troneras en forma de estrella para permitir el paso de la luz y la salida del vapor.
Contiguo a ellos se encuentra el Salón de reposo donde los monarcas descansaban con sus
esposas amenizados por la música de una orquesta de ciegos situados en un pequeño palco.
Una prueba más del refinamiento y la sofisticación de la sociedad árabe.
62
ARTE ROMÁNICO
Frente al horizonte cultural fragmentado que caracteriza a la época prerrománica,
el Románico aparece como el primer estilo internacional en Europa, un único lenguaje
artístico, aún con diferencias regionales, hablado al unísono por todos los pueblos latinos
poco después de pasado el año 1000. El nacimiento del románico coincide con una época
de expansión económica, urbana y demográfica (las peregrinaciones son una de las
manifestaciones de este fenómeno), un verdadero renacimiento urbano y comercial que
pone las bases necesarias para un impresionante movimiento constructivo que llevó a
Europa a cubrirse de "un blanco manto de iglesias".10 La aparición del estilo románico con
la recuperación de la escultura y de los procedimientos arquitectónicos romanos (sillería,
cubiertas abovedadas...) viene unida a la aparición de las lenguas romances y la literatura
romance (el roman). El historiador italiano Roberto Salvini ha puesto de relieve como el
románico aparece sólo en los países europeos en los que se hablan lenguas romances,
mientras que no lo hay en los de lenguas germánicas (tan sólo hay dos excepciones:
Inglaterra, donde el románico aparece tras la conquista normanda de 1066 -los normandos
hablaban francés-, y Alemania, donde sólo hay románico en el sur, en la zona que había
pertenecido al imperio carolingio).
1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO
1.1- Las Iglesias de peregrinación
De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede decir que es una iglesia
de peregrinación. Pero este término tiene, en el vocabulario artístico, un sentido restringido
cuando se aplica a una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de Toulouse,
Sainte-Foy de Conques, Saint-Martin de Tours y Saint-Martial de Limoges). Estas cinco
iglesias -las dos últimas desaparecidas- se ajustan a un único tipo arquitectónico
caracterizado por su perfecta adecuación, funcional y simbólica, a los ritos propios de las
peregrinaciones, uno de los fenómenos más característicos de la religiosidad medieval.
Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro grandes rutas que confluyen
para formar el llamado Camino Francés que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie
de elementos -girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforios- destinados
a facilitar el tránsito de los peregrinos y la visita a las reliquias sin interrumpir el culto ni
tener que cruzar el coro.
10 La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresión "blanco manto" es una prueba de que la arquitectura
románica generalmente pintaba de blanco los edificios.
63
Catedral de Santiago
El actual edificio románico (ss. XI y XII) se levanta sobre los restos de dos
antiguas basílicas prerrománicas de los siglos IX y X. Fue construido en cuatro etapas, en
las primeras, las influencias más evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos,
arcos peraltados, bóvedas de cañón con fajones....). En la última etapa predominan las
influencias borgoñonas (triple portada, arcos apuntados, bóvedas de crucería... etc.
Hacia 1200-1215 debió de concluirse el edificio levantando la fachada occidental (de tipo
normando con dos torres cuadradas y rosetón central) y las escaleras de acceso. Sin
embargo las obras no se detuvieron. Se reedificó el claustro en dos ocasiones (s. XIII y
XVI) y se añadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la primitiva
armonía del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidió recuperar la unidad disfrazando la
catedral con fachadas-telón barrocas (plaza de la Quintana, Azabachería), terminando las
obras en el siglo XVIII con la construcción de la fachada del Obradoiro (Casas Novoa).
1- Las Basílicas prerrománicas: El descubrimiento de la tumba del Apóstol por el obispo
Teodomiro en los primeros años del siglo IX le fue comunicado al rey asturiano Alfonso II
quien ordenó construir una iglesia sobre el sepulcro que Teodomiro había encontrado. De
ella apenas quedan restos, aunque por la cimentación que ha aparecido en las excavaciones
se sabe que tenia tres naves y una cabecera rectangular que englobaba el primitivo sepulcro
apostólico. Pronto esta iglesia se había quedado pequeña por lo que fue reconstruida
durante el reinado de Alfonso III, siendo consagrada por el obispo Sisnando en el año 899.
De esta segunda basílica, de tres naves como la anterior, quedan algunos restos que han
permitido reconstruir su planta. Esta iglesia, destruida por Almanzor en el 997, fue
reconstruida por S. Pedro de Mezonzo en los primeros años del s. XI y derribada a finales
del mismo siglo para construir la Iglesia actual. Bajo la catedral hay pues un antiguo
sepulcro romano, una necrópolis sueva y las basílicas alfonsinas. El problema estriba, en
que los restos más antiguos son, como mucho, de finales del S.II con lo que queda un lapso
de 150 años con la época del hipotético enterramiento del Apóstol.
2- La Catedral románica: El edificio actual responde, como hemos visto a los esquemas
de las Iglesias de peregrinación (3 naves, la central doble, triforios, y cabecera con
girola y capillas radiales) con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de
Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:
lª Fase (1075-l088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el Viejo (arquitecto) y
Roberto (maestro de obras): se realizan las tres capillas centrales y los tramos
correspondientes de la girola (bóvedas de arista sin fajones). La capilla del Salvador tiene
planta semicircular con tramo recto y pequeños absidiolos. Al exterior la planta es
rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos en mitra que flanquean a uno
lobulado. Hay también contrafuertes para sostener el empuje de las bóvedas. Las capillas
de S. Juan y S. Pedro, son semicirculares y se abrían a la girola por medio de grandes arcos.
2ª Fase (1093-1105) Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban (arquitecto): se
remata la girola (capillas poligonales y bóvedas de arista con fajones) y se construyen los
muros del crucero (los altares fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del
64
crucero se abren cuatro capillas (sólo queda la de S. Nicolás, modificada para servir de
paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos por pilares sirven de módulos
para organizar las alturas y la anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos
a una nueva concepción de la iluminación de las partes altas lo que supone un crecimiento
de la catedral en altura. Gracias a esta racionalización de las proporciones, la obra es
totalmente armónica, pero había el peligro de caer en la monotonía. Esto se soluciona
recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con núcleo cuadrado o rectangular y
cuatro columnas adosadas que reciben el empuje de los fajones y los laterales.
3ª Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubrición del crucero y primeros tramos
de las naves. Soluciones de tipo languedociano, bóvedas de cañón con fajones, arcos de
medio punto peraltados y pilares compuestos. Se continua el proyecto anterior (las únicas
diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el triforio, muy sobrio, que se
abre a la nave por medio de arcos de medio punto geminados. Se cubre con bóveda de
cuarto de cañón que anula los empujes de la bóveda de la nave central; es una solución
muy compleja que permite que los muros puedan abrirse con una doble serie de ventanas:
las inferiores iluminan las naves laterales y la central mientras que las superiores se abren a
la tribuna pero indirectamente iluminan también la nave. En el exterior, los contrafuertes
recorren verticalmente los muros realzando la esbeltez del edificio. El alero, con
canecillos vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente.
4ª Fase (1168-88) Maestro Mateo (arquitecto): termina las naves y construye la
cripta (mal llamada “catedral vieja”), el Pórtico de la Gloria y la Tribuna sobre el
Pórticos, obras en las que aparecen soluciones borgoñonas: bóvedas de crucería, arcos
apuntados... que enlazan con el gótico. Cuando hacia 1122 se interrumpieron las obras de
la Catedral, faltaban por construir los 2-3 últimos tramos de las naves y la fachada
occidental que, a pesar de lo que afirma el Calixtino, no había llegado a levantarse aunque
estuviese proyectada.
3- Simbolismo de la planta: La arquitectura, como las otras artes, también tiene
iconografía. Los edificios pueden leerse como cualquier obra de arte. En la Catedral de
Santiago, además de la tradicional simbología de las iglesias con planta de cruz, se aprecia
una intención simbólica en la advocación de las capillas, dedicadas a los grandes santos
europeos (S. Nicolás, Sta. Fe etc.) de modo que los peregrinos encontraba en la
Catedral una reproducción alegórica del camino y de los grandes santuarios europeos. En
la girola, la capilla central está dedicada al Salvador, las de ambos lados a S. Juan y S.
Pedro, mientras que en el centro estaba la tumba de Santiago. La planta reproduce así el
episodio de la Transfiguración cuando Cristo lleva a sus discípulos predilectos (Juan,
Pedro y Santiago) al monte Tabor para manifestarse en su aspecto divino.
Colegiata de San Isidoro de León
En el lugar que hoy ocupa la actual colegiata existió una iglesia prerrománica de tipo
asturiano que fue reconstruida por Fernando I en la primera mitad del siglo XI. Su hija
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Urraca añadió a los pies de la iglesia un Panteón de dos pisos a modo de westwerk11 y, más
tarde, la actual iglesia.
El edificio debió de comenzarse, bajo la dirección de Petrus Deustamben, hacia 1074,
rematándose en los inicios del XII. En un principio se proyectó con planta rectangular, tres
naves y tres ábsides12 aunque en el curso de las obras se decidió añadir un transepto
saliente. Lo más característico del edificio es la continuidad de la bóveda de cañón que no
se interrumpe en el transepto y los arcos lobulados que delimitan el crucero13. Los capiteles
figurados forman un conjunto de gran calidad en el que se perciben los ecos del Maestro
Esteban de Santiago. Aparecen frecuentemente figuras desnudas, explicables por la
influencia de los sarcófagos romanos, normalmente atacados por animales o enredados por
plantas (sentido negativo). En general el edificio presenta un excepcional estado de
conservación y tan sólo se ha perdido el ábside principal, modificado en el siglo XVI.
Las Portadas.14
Son tres, la del lado norte sin figuración, en tanto que en el sur, incomprensiblemente, se
abrieron dos, conocidas como la Puerta del Cordero y la del Perdón. La Puerta del
Cordero está compuesta por un tímpano en el que figura la adoración del Cordero y el
sacrificio de Isaac15 junto con una serie de figuras de controvertida interpretación (Ismael
como arquero, etc.). Sobre el arco una serie de piezas pequeñas en las que se representa un
zodíaco e imágenes del rey David acompañado por sus músicos. A ambos lados de la
puerta aparecen sendas figuras representando a Isaac e Ismael, muy similares al pantócrator
de Platerías, obras todas de un mismo maestro conocido con el nombre de "Maestro del
Cordero".
En cuanto a la Puerta del Perdón, son evidentes en ella las influencias del llamado
Maestro Esteban, aunque su cronología debe de ser posterior a la de la portada de Platerías.
En el tímpano se representan tres escenas: en el centro el descendimiento de Cristo de la
cruz o desenclavo, a la derecha la visita de las tres Marías al sepulcro, símbolo de la
Resurrección de Cristo, y a la izquierda la Ascensión de Cristo a los cielos ayudado por dos
ángeles, un tema frecuente en el románico francés aunque escaso en Castilla lo que añade
interés a la obra que muestra lejanos ecos de la puerta Miégeville de San Sernin de
Toulouse.
11 En castellano "macizo occidental", cuerpo arquitectónico con pisos adosado a la fachada occidental de una iglesia, de
origen carolingio, se utiliza también en el románico, sobre todo en el alemán (Catedral de Wörms).
12 Un modelo muy frecuente en el románico castellano de finales del XI (Silos, Frómista) y en el aragonés (Jaca)
13 Podría tratarse de una influencia islámica (el arco lobulado es habitual en el arte musulmán). Sin embargo, arcos
lobulados aparecen también el la parte alta de la Puerta de Platerías y en otros edificios del románico francés por lo que la
idea pudo llegar por el camino de Santiago.
14 Hay que destacar la importancia de las puertas en el románico ya que son un símbolo de Cristo que afirma en el
Evangelio "yo soy la puerta, el que pase por mí será salvo". En este sentido hay que entender muchas incripciones en los
tímpanos en las que la puerta habla en primera persona ("ego sum hostium"), y así dice Honorio de Autun en el s. XII
(Gemma Animae, lib. I, cap. CXXXVIII), "la puerta que se opone a los enemigos y ofrece a los amigos la posibilidad de
entrar es Cristo el cual oponiéndose por medio de la justicia aleja a los infieles de su casa, e introduce a los fieles
indicándoles la entrada por medio de la fe".
15 Hay claramente un sentido tipológico. El sacrificio de Isaac es la prefiguración veterotestamentaria del sacrificio de
Cristo (Cordero) en el Nuevo Testamento.
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La puerta aparece enmarcada por una moldura semicircular decorado con el típico
taqueado jaqués y a ambos lados aparecen dos relieves con las figuras de San Isidoro y
San Pelayo patrones de la ciudad.
Las pinturas
Toda la cripta inferior del Panteón situado a los pies de la Iglesia aparece completamente
cubierta de frescos que constituyen el más importante conjunto conservado de pintura
románica castellana proporcionándonos una buena idea de cómo sería el aspecto de
muchas iglesias románicas cuyas pinturas se han perdido.
Los frescos, pertenecientes a la corriente denominada franco-bizantina, fueron realizados
hacia 1140-49 para sustituir a los primitivos del s. XI. Tanto las bóvedas esquifadas como
los arcos aparecen pintados con un estilo caligráfico, un dibujo preciso y una suavidad de
tonos -predominio de ocres y pasteles- muy diferentes de la corriente italo-bizantina de la
pintura catalana (Tahull). Los temas son muy variados: zodíaco y representaciones de los
meses del año en las roscas de los arcos y temas bíblicos en las bóvedas (Maiestas,
Anunciación a los pastores, Crucifixión etc.), aunque no se ha podido desentrañar
completamente el significado del conjunto. Especialmente interesante es la escena del
Anuncio a los pastores que presenta una visión idealizada de la vida pastoril, en la línea de
los Bucólicas de Virgilio, con un dibujo vibrante y armonía de tonos. Los episodios del
Anuncio del ángel a los pastores comunicándoles el nacimiento del Mesías, y la posterior
Adoración del Niño en el portal aparecen relatados tan sólo en el Evangelio de San Lucas
(2, 8-20). El episodio del Anuncio, sin embargo, suele representarse en el arte siguiendo el
relato del apócrifo Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2) que describe al tiempo detenido y la
naturaleza paralizada ante el milagroso nacimiento, los pájaros parados en su vuelo y los
pastores y ovejas sin poder moverse: "y los que parecían estar en actitud de tomar la comida,
tampoco la sacaban del plato; y, finalmente, los que parecían introducir los manjares en la boca, no lo
hacían, sino que todos tenían sus rostros mirando hacia arriba" . Así representa la escena pintor
románico del Panteón Real de San Isidoro de León, con los pastores paralizados mirando
hacia el ángel y uno de ellos que sorprendido deja que el perro le beba la escudilla de leche.
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Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)
Situada en un pequeño pueblo de la Via Podensis, uno de los
cuatro ramales franceses del Camino de Santiago que pasaba
por Le Puy, Cahors y Moissac, la iglesia de Sta. Fe es una de las
cinco iglesias de peregrinación que existían en el Camino16.
Como todas ellas presenta una estructura pensada para facilitar
el tránsito de los fieles en su visita a las reliquias (en este caso las
de la mártir Sta. Fe). Es la de menores dimensiones del grupo
pero probablemente su girola es la más antigua de todas
(mediados S. XI) por lo que podría considerarse como la
pionera y en ella aparecen todos los elementos que caracterizan
al grupo: la girola (aquí con sólo 3 capillas radiales), el transepto
destacado con tres naves, las bóvedas de cañón con fajones, las
tribunas, los pilares cruciformes etc.
Portada Occidental Como es habitual en el románico, la arquitectura del edificio se ve
complementada por la escultura que ocupa capiteles y tímpanos y se desarrolla en frisos en
algunos muros. En su realización se diferencian dos etapas y varios talleres. El más
interesante es el que realizó el tímpano de la portada occidental (1120-1135/40) en el que,
con indudable sabor popular, se representa un Juicio Final al que asisten Carlomagno y la
propia Sta. Fe, entre otros personajes. El estilo es narrativo y pintoresco, muy expresivo
con detalles cómicos como la actitud de Carlomagno que avanza tímido, guiado por un
abad. La división en registros y escenas, las inscripciones y la policromía (hoy casi
desaparecida) lo convierten en un verdadero "comic", en la ilustración en piedra de un
capítulo bíblico. Son característicos los peinados semiesféricos y el canon corto de las
figuras, rasgos que aparecen también en algunas esculturas de la Catedral de Santiago
(capitel del avaro, flagelación de Cristo de Platerías...) indudable testimonio de los
desplazamientos de artesanos y talleres por el Camino de Santiago.
16
San Martín de Tours (desaparecida), San Sernin de Toulouse, San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela,
además de Sta. Fe.
68
En la composición aparece una doble división, horizontal y vertical. En el centro Cristo en
mandorla rodeado de ángeles. A la derecha la zona de los condenados caracterizada por el
caos compositivo. Los condenados son torturados por una legión de demonios y
posteriormente introducidos en el infierno en cuya puerta aparece la cabeza de un
monstruo que se traga a los pecadores (un recurso tomado probablemente del teatro). La
zona de la izquierda se reserva a los bienaventurados, en ella, por el contrario, domina el
orden en la composición: en el registro central avanzan hacia Cristo un cortejo de
personajes (Carlomagno, eclesiásticos etc.) y en el inferior el paraíso o Jerusalén celeste
(entre ambos registros la resurrección de los muertos). El registro superior es la zona
celestial poblada por ángeles que sostienen la cruz o tocan las trompetas anunciando el
Juicio, tal y como afirma Mateo en su relato.
Como es habitual, Cristo, en este caso como juez, de tamaño mayor que el resto de las
figuras, centra la composición; majestuoso, frontal, sentado en su trono, con el brazo
derecho erguido, anunciando la salvación de los justos, y el izquierdo señalando al Infierno,
donde los pecadores serán eternamente torturados por una gesticulante hueste de diablos.
En la Edad Media el caminar contenido y el orden son características que aluden a los
justos; de este modo, los han sido elegidos para la Gloria avanzan pausada y
ordenadamente hacia Cristo. Por el contrario, los que son condenados al Infierno entran en
él y lo habitan desordenadamente, gesticulando de dolor y desesperación. El contraste se
acentúa todavía más en el registro inferior: el Cielo, con Abraham en el centro, es un lugar
apacible; si avanzamos hacia el centro nos encontramos con la horrible boca del infierno, el
mismísimo Leviatán, por la que son introducidos los condenados; el catálogo de horrores
que allí les espera es inagotable; allí es castigado el Orgullo (el caballero que se precipita al
suelo desde su montura), la Avaricia (es ahorcado, con su propia bolsa repleta de monedas
colgada al cuello), etc. Preside el espectáculo un Lucifer sonriente, sentado en su trono de
llamas. La escenografía se completa con una serie de inscripciones -que pocos sabrían leer-,
que insisten en el contraste entre Cielo e Infierno. A la derecha de Cristo dice (en latín):
VENID, BENDITOS DE MI PADRE. POSEED EL REINO PREPARADO PARA
69
VOSOTROS. LA ASAMBLEA DE LOS SANTOS, LLENA DE ALEGRÍA, ESTÁ
ANTE CRISTO, SU JUEZ. ASÍ LOS CASTOS, LOS PACÍFICOS, LOS DULCES, LOS
AMIGOS DE LA PIEDAD, ESTÁN ALEGRES Y SEGUROS, NADA TEMEN. A su
izquierda: ALEJAOS DE MÍ, MALDITOS. DEL MISMO MODO LOS HOMBRES
PERVERSOS ESTÁN HUNDIDOS EN EL TÁRTARO. ASÍ LOS LADRONES, LOS
MENTIROSOS, FALSOS, ÁVIDOS, RAPACES, SON CONDENADOS
JUNTAMENTE CON LOS CRIMINALES.
2- LAS PORTADAS ROMANICAS
Una de las principales originalidades de la arquitectura románica deriva de la
existencia de vínculos precisos con una escultura que se hace monumental. Puede que sea
ésta la gran novedad generadora del estilo. En otras palabras, el estilo románico es menos el
resultado de investigaciones puramente estéticas que del establecimiento de relaciones
estrechas entre las diferentes categorías de artistas y, principalmente, entre el arquitecto y el
escultor. Es más, estos podían a veces ser la misma persona. Desde el comienzo del estilo
esta cooperación íntima se manifestó en la decoración de los capiteles por una adaptación
perfecta de los motivos iconográficos a las leyes del volumen que había que decorar. Mas
tarde, hacia fines del siglo XI la constitución definitiva de la gran iglesia románica va
acompañada por la aparición de dos manifestaciones esenciales del arte medieval: la gran
portada y el claustro historiado.
La gran portada románica surgió más o menos al mismo momento en todas las regiones
en que se dio, ya se trate de Languedoc, de España septentrional o de la Borgoña. Su
esquema, muy distinto de los antecedentes clásicos, se caracteriza por la existencia de
profundos abocinamientos de los huecos con numerosos resaltes que corresponden a las
arquivoltas, es decir, a arcos concéntricos. Así constituida, la portada románica es de tal
amplitud y monumentalidad que se presta bien al éxito de la gran empresa de los artistas
con imaginación: expresar de una manera sensible, en la entrada de la iglesia, el dato
esencial de la esperanza y de la fe cristianas: Cristo, el Hombre Dios ha estado, está y estará
entre los hombres. Es decir, que la portada románica debe mucho a la reflexión teológica.
No se podría, pues, limitar el estudio iconográfico al descubrimiento de las fuentes y a la
búsqueda de modelos. Lo que cuenta principalmente es la significación global y única de
cada obra en el contexto general de las teofanías. Esto significa que los escultores
románicos no fueron simples moldeadores de piedras, únicamente preocupados de la
ejecución material, o artistas absortos solamente por problemas de estilo. conocían
profundamente los datos de la fe, por haberlos vivido como monjes o clérigos, cuando
ellos mismos eran hombres de Iglesia, o por haber hablado de ellos con el teólogo autor del
programa, si eran seglares. Este último caso parece haber sido el mas frecuente, si se juzga
por algunas firmas de grandes escultores románicos: Guilligelmo en Módena, Gislebertus
en Autun, Bernardo Gilduino y Gilabertus en Toulouse. Para la realización de estos
programas iconográficos, los artistas han empleado casi todos los elementos de la portada.
70
En primer lugar, el tímpano, que, en razón de su forma semicircular, se presentaba como la
proyección, sobre el plano, del muro de los ábsides. Por lo tanto, es normal que fuera allí
donde se colocara la visión teofánica: el Cristo apocalíptico en la mandorla rodeada por los
símbolos de los evangelistas, el Cristo transfigurado, el Cristo de la Parusía o también el
Cristo del Juicio Final. Estrictamente hablando, el Juicio Final no constituye un tema de
teofanía, así como la Visión de San Juan, la de San Mateo, las Visiones de los Profetas y la
Transfiguración, pero traduce ciertos aspectos de la Visión sobrenatural de Dios y es la
continuación normal de la Parusía. Desde el siglo IX, este era un tema predilecto en
Occidente, donde frecuentemente se representaba en pinturas del interior de las fachadas
de las iglesias y en los arcos triunfales. Sin embargo, sólo muy tarde aparece en los
tímpanos románicos de Autun, Beaulieu y Conques. Será el estilo gótico quien se encargue
de explotar sistemáticamente el moralismo y el pintoresquismo.
Los arcos avialados (con figuras) se utilizan preferentemente cuando no hay tímpano. De
alguna manera lo suplen. Principalmente en el oeste de Francia, en realizaciones bastante
estereotipadas. El escultor románico rara vez pensó mezclar las arquivoltas y el tímpano
en una misma composición para desarrollar un largo programa. Esta idea se les ocurrió a
los artistas de la Borgoña, pero no la explotaron sistemáticamente, dejando a sus herederos
góticos el mérito de hacerlo. En la época románica, lo que acapara la atención sobre todo
es la decoración de las superficies planas. Por eso, en Toulouse y en España (León y
Compostela) instalaron verdaderas estatuas en las rinconeras, para acantonar el tímpano. A
veces, incluso, la decoración iconográfica se extenderá a todo lo largo de una fachada. El
ejemplo más importante de esto lo ofrece la catedral de Angulema. En el transcurso de la
evolución se pensó incorporar, también, incluso las jambas a la composición general. Una
idea fecunda será la de utilizar para este fin la figura del hombre aislado, ya sea como
personaje-pilar, ya sea incluso como estatua adosada. Como ejemplo citaremos los
personajes de la portada de Moissac y los apóstoles de Vezelay. Quedaba un último
elemento del ensanchamiento por anexionar al programa iconográfico: la columna. Esta
última conquista, sin embargo, no pertenece al arte románico. La primera portada con
estatuas columnas será también la primera portada gótica. Los escultores tuvieron que
definir el estilo románico precisamente cuando se dedicaron a la decoración de las portadas.
Esta decoración implicaba la elección de una Iconografía de tipo particular, la de las
teofanías gloriosas, así como una toma de partido arquitectónica: la adaptación del
decorado historiado al cuadro monumental y el riguroso respeto de las superficies por las
figuras. De esta forma, el estilo románico aportaba un doble servicio: a lo sagrado y a la
arquitectura. Dentro de estos límites consigue afirmarse como el primer gran estilo de
Occidente.
Para estudiar una fachada medieval hay que tener en cuenta varios aspectos fundamentales;
en primer lugar, ser conscientes de que al separarnos un milenio de las personas que las
concibieron, las realizaron y las contemplaron es difícil captar todos sus mensajes, ya que
sería necesario viajar por el túnel del tiempo. El estadio fragmentario de muchas de estas
obras y la desaparición de otras que podrían, por comparación, ayudarnos a tener una
visión más completa, son factores que complican todavía más la labor de análisis. Debemos
contentarnos, pues, con barruntar el significado general de estas composiciones,
basándonos en analogías iconográficas y en textos de la época.
71
Otros factor importante es el contexto histórico (todo arte, en mayor o menor medida, es
reflejo de su época) , es decir, la política, los problemas religiosos, etc. Incluso la topografía
es un elemento valioso para poder reconstruir la intención del hombre u hombres que
idearon tal o cual portada. Veamos un ejemplo; en la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse se
alza la Porte Miégeville (c.1100), “le premier example conservé d’un tympan organisé” (Y. Christe) ,
con indudables puntos en común con el románico del Camino Francés. Su nombre hace
referencia a su situación: se abre a la calle principal de la ciudad, al “centro de la villa”.
Pero este carácter de “puerta en medio de” se llevó todavía más lejos: a ambos lados del
tímpano podemos contemplar las imágenes esculpidas de Santiago y San Pedro; la alusión a
la iglesia tolosana como situada “en medio del Camino” que une dos de los tres grandes
centros espirituales de la Cristiandad latina: Roma y Compostela.
Los temas de la portada románica
Una portada del siglo XII, en una iglesia importante, puede mostrar un complejo
PROGRAMA ICONOGRÁFICO, en ocasiones de difícil lectura, como ya hemos
adelantado antes. Sin embargo, podemos establecer una serie de temas que, en líneas
generales, son los que aparecen en los grandes tímpanos esculpidos: La Ascensión,
Pentecostés, Cristo en Majestad y Juicio Final.
a) Ascensión. En la ya comentada Porte Miègeville Cristo aparece ascendiendo al
Cielo, flanqueado (o mejor, auxiliado) por dos ángeles. La semejanza de la composición de
este tímpano con el de la Puerta del Perdón de la iglesia de S. Isidoro (León) delata lo
evidente: las relaciones artísticas entre diferentes puntos del Camino.
b)Pentecostés. En el tímpano de Sainte-Madeleine de Vézelay podemos ver una
síntesis de dos temas: Ascensión y Pentecostés , episodios relatados en los Hechos de los
Apóstoles. Lo normal en el episodio del Pentecostés es la aparición del Espíritu Santo,
quien da el don de lenguas a los Apóstoles, para que prediquen la nueva Fe. En este
tímpano es Cristo el que otorga la capacidad de hablar en otras lenguas; los Apóstoles
reciben la misión de predicar por todas las partes del mundo, de convertir a los pueblos,
que aparecen representados en el dintel, incluyéndose los más exóticos (pigmeos,
cinocéfalos). En la arquivolta se representan los signos del zodíaco y las labores de los
meses; en número de 12 aluden a los propios Apóstoles (“los Apóstoles están
representados por los doce signos del zodíaco, por los doce meses del año”, nos dice el
Códice Calixtino). Cristo será el regidor del año, el dueño del Universo; se cristianiza así un
tema pagano (Cristo sustituye la figura clásica de Annus).
c) Visión Apocalíptica (Cristo en Majestad). Como la que aparece en la portada
occidental de Saint-Pierre de Moissac. Su cronología más aceptada es 1120/30. (vid. Infra)
El Juicio Final No es un tema muy frecuente en esta etapa. Es en los años del gótico que
encontraremos un importante despliegue de tal iconografía (la primera portada gótica, la de
la abadía de Saint-Denis, desarrolla esta temática. En el románico podemos citar los
ejemplos sobresalientes de Saint-Lazare de Autun (1130-35), y de Sainte-Foy de Conques
(c. 1130/40).
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Portada occidental de St. Pierre de Moissac
(Occitania, Francia, 1110-20).
La portada románica alcanza aquí una de sus expresiones más acabadas.
Fuertemente abocinada es, más que una puerta, un verdadero portal que acoge a los fieles
como Cristo acoge a los que entran en su iglesia, precedente de los grandes portales
góticos. En el tímpano, de arco ligeramente apuntado, se representa una visión apocalíptica.
En el centro aparece Cristo bendiciendo con la mano derecha y llevando el libro en la
izquierda (tipo Pantócrator). Flanqueándole, arriba y abajo, los cuatro símbolos de los
evangelistas (tetramorfos) y, superpuestos en tres registros, los veinticuatro ancianos del
Apocalipsis tocando sus instrumentos En las jambas de la puerta dos relieves representan a
S. Pedro y S. Pablo, y en los laterales del portal frisos y escenas enmarcadas por arcos de
medio punto. Notable es también el parteluz, esculpido en sus cuatro caras con figuras de
animales entre follajes. El estilo, dentro del mismo lenguaje del románico, es
completamente opuesto al del Conques17. Aquí son figuras de canon largo, planas y
sumamente estilizadas. Un estilo caligráfico que se recrea en los ritmos de los ropajes,
sometidos a la voluntad ornamental de unos artífices que distorsionan las anatomías de las
figuras, convertidas en muñecos de guiñol que se contornean a gusto del tramoyista, como
en los ancianos, que giran de modo inverosímil sus cabezas para contemplar a Cristo.
Si en Vézelay veíamos la síntesis de dos temas, algo parecido ocurre aquí: el
tímpano combina diversos elementos del Apocalipsis de San Juan y del Libro de Isaías. En
el centro se representa a Cristo, en tamaño mayor que los demás (proporción jerárquica,
muy utilizada en el arte medieval y ya encontrada en otras culturas, como la egipcia): “Al
instante fui arrebatado en espíritu, y vi un trono colocado en medio del cielo, y sobre el
trono uno sentado” (Apocalípsis IV); está rodeado por los Cuatro Vivientes (Tetramorfos),
símbolos de los Evangelistas (Ap. IV y V). Flanquean esta zona central sendos Serafines
con seis alas, descritos en la visión teofánica de Isaías VI. El resto del tímpano está
ocupado por las figuras de los veinticuatro ancianos, que entonan cantos de loor al Eterno.
Las nubes abundan en la idea de que estamos ante una visión que ocurre “en el cielo” (Ap.
IV, 1- 2). Frente a la visión tradicional de los historiadores del arte que ve en esta
composición un anuncio del Juicio Final (la Segunda Venida o Parusía), interpretaciones
más recientes creen que la finalidad de esta representación es ofrecer la imagen intemporal
de la divinidad, su omnipresencia. En efecto:
1. En el tímpano no existe ninguna referencia al Juicio Final (Libro abierto o con los siete
sellos, ángeles trompeteros, separación de justos y réprobos, diablería, resurrección de los
muertos, símbolos de la Pasión de Cristo, etc...)
2. Las fuentes literarias (Ap. IV-V e Isaías VI) no están describiendo algo futuro (el Juicio)
sino una visión intemporal cuyo testigo ve con arrobo y éxtasis (exactamente el estado de
los Ancianos)
3. La exégesis (comentarios, en este caso sobre los textos sagrados) no ofrecen duda: desde
San Agustín (ss. IV-V) hasta Joaquín de Fiore (finales del s. XII) no hay ningún
17 Se ha dicho que Moissac y Conques son el mester de clerecía y el de juglaría de la escultura románica (Moralejo)
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comentario a los textos aquí citados que permita pensar que la gente de la Edad Media veía
en ellos alguna referencia al Juicio Final.
Los relieves situados en las jambas completan el programa iconográfico: A la
derecha se han esculpido la Anunciación, la Visitación y la Adoración de los Magos, temas
de la Infancia de Jesús. A la izquierda, imágenes de la Avaricia y la Lujuria, dos Pecados
Capitales que suelen emparejarse en esta época; sobre ellas, la historia del pobre Lázaro y
del rico Epulón; aquí sí tendríamos una referencia al Juicio Final, ya que esta historia se
interpretaba de tal manera. Resumiendo: la visión del tímpano, el Dios intemporal, se
enmarca entre la Encarnación -la vida terrena de Cristo- y el anuncio del Juicio Final .
La imaginería apocalíptica que se despliega en el tímpano ha podido inspirarse en las
Beatos, concretamente a través del ejemplar gascón de St. Sever o de un misal de la Catedral
de Auxerre como supone Schapiro.
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA
Existe un claro paralelismo entre las fases constructivas de la catedral y la obra
escultórica a la que puede aplicarse la misma periodización. En la primera fase, (capiteles
de las capillas centrales) la escultura de se emparenta con un circulo o taller activo en el
Camino de Santiago cuyos orígenes se encuentran en la catedral de Jaca. capiteles con
hojas palmetadas y pitones)
En la segunda fase, los capiteles mantienen vínculos
con lo que se esta haciendo en el Camino de Santiago. Los capiteles de pitones no
desaparecen pero se introducen nuevos modelos con decoraciones de entrelazo entre las
que pueden aparecer figuras animales o humanas. Aparecen también capiteles vegetales
con grandes hojas en las esquinas de complejo perfil ondulado Hay también capiteles
historiados pero son menos frecuentes (escenas de la vida de Sta. Fe, capitel del avaro...).
Hacia 1100 se proyecto un programa iconográfico completo para las tres portadas
que representarían en conjunto toda la historia de la Humanidad; creación, pecado y
promesa de redención (Otero Tuñez). Sin embargo, el programa nunca llegó a
ejecutarse completamente y además, la primitiva fachada del Paraíso (hoy
Azabachería), fue destruida por un incendio en 1117. Algunos de sus restos fueron
reutilizados en la actual de Platerías, cuya disposición recuerda bastante a la original
del Paraiso.
Portada del Paraiso: (se conservan algunas piezas y la descripción del Calixtino que han
permitido a Moralejo una reconstrucción hipotética). Se representaba en ella el dualismo
Pecado/Redención (creación, pecado y expulsión, anunciación=redención). Trabajan en
ella tres Maéstros: del cordero de la traición y de platerías) que luego veremos trabajando en
la portada sur.
Portada de Platerías: La portada se dedica a Cristo en su doble naturaleza humana
y divina. En el tímpano derecho se representa la Epifanía y escenas de la Pasión y el
milagro de la curación del ciego; en el izquierdo las Tentaciones y una mujer con una
74
calavera en el regazo (Eva o la "mujer adultera") representando el triunfo de Cristo sobre el
pecado y la muerte.
Maestros y estilos: En las primitivas portadas de la catedral trabajaron varios maestros: El
primero de ellos es el llamado MAESTRO DE PLATERÍAS, autor de la creación de
Adán, David, Eva con cráneo..., sus anatomías son cuidadas, los rostros con labios gruesos,
ojos abultados y carrillos hinchados, el peinado tratado a base de mechones y unos
característicos plegados paralelos y en "U". Las resonancias clásicas pueden explicarse por
la utilización de modelos antiguos (sarcófago de Husillos, Fromista-Jaca MORALEJO).
Gómez Moreno identifica a este maestro con el ESTEBAN arquitecto que trabajó en la
segunda fase constructiva de la catedral. Junto a Esteban trabajan otros maestros menores:
MAESTRO DEL CORDERO: trabajó también en la "Puerta del Cordero" de S.Isidoro de
León. Es el autor del Pantócrator, del angel..., su estilo se caracteriza por los volúmenes
geometrizados y muy pulidos aunque monótonos e inexpresivos.
MAESTRO DE LA TRAICION: Trabaja en el tímpano derecho de Platerías, en la
expulsión del Paraíso..., su estilo, muy narrativo, es casi de bulto redondo. Son
características las pupilas excavadas, los bigotes con las guías hacia arriba y los plegados
gruesos de sección cilíndrica.
MAESTRO DE CONQUES: Trabaja también en el tímpano derecho, en la escena de la
flagelación y antes lo habia hecho en el interior de la catedral (capitel del avaro). Su estilo
se emparenta con el del tímpano de St. Fe de Conques. Figuras de canon corto, pies de
lado calzados con botines y peinados semiesféricos iguales a los de algunas figuras del
tímpano auvernés.
MAESTRO DE LA TRANSFIGURACION: (friso de Platerías) estas piezas
muestran un estilo avanzado (1111-1116) y probablemente fueron pensadas originalmente
para la portada occidental (hoy Obradoiro, que no llego a construirse).
EL PORTICO DE LA GLORIA
Es sin duda la obra cumbre del arte románico presentando una perfecta síntesis
entre los elementos arquitectónicos, que marcan su disposición en tres calles continuando
el esquema de tres naves de la catedral, y escultóricos ya que es un retablo pétreo que
alcanza una perfección hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte medieval han
atraído tanto la atención de eruditos y curiosos como este pórtico compostelano, y no es
para menos pues tanto en el estilo como en la iconografía y en su grandiosa concepción
arquitectónica es obra cumbre que supera a sus contemporáneas de cualquier lugar de
Europa.
Sabemos que comenzó a construirse alrededor de 1168 y se terminó en 1188 según
consta en la inscripción de los dinteles en la que se menciona a un magister Matheum que
dirigió las obras. Es probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el
planificador del conjunto que incluye la cripta, el Pórtico y la tribuna formando un todo
unitario. La concepción arquitectónica es de raíz borgoñona aportando novedades, como
75
las bóvedas nervadas, que se utilizan, quizá por primera vez, en la península. Sin embargo,
la escultura nada tiene que ver con Borgoña excepto la de la cripta. Parece por tanto que
hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el del pórtico, y dentro del Pórtico, varios
artífices distintos.
Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la cripta -situada debajo
del Pórtico- es la zona terrena en la que el sol y luna -esculpidos en las claves de la bóvedaproporcionan la luz. El Pórtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar
el Juicio Final y, por último, la tribuna superior, iluminada por unos óculos, simboliza a la
Jerusalén Celeste en la que “no hará falta ni sol ni luna porque el corderó será la luz” (en la
clave de la bóveda aparece efectivamente un cordero esculpido).
La iconografía de la obra es muy compleja, se puede desentrañar el significado de
las partes pero no hay acuerdo sobre la interpretación del conjunto aunque parece tratarse
de una visión sincrética que sintetiza la visión de la Gloria según el Apocalipsis de San Juan,
con la descripción que del Juicio Final nos da el evangelio de San Mateo.
En el centro del tímpano mayor aparece Cristo coronado y enseñando las llagas,
"así como lo habéis visto partir, así volverá", Es un Cristo intemporal, eterno: "el que fue,
el que es y el que será", que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas
con sus respectivos símbolos) y por ángeles que llevan incensarios. A ambos lados, un
grupo de ángeles cristóforos llevan los atributos de la Pasión (la columna, la lanza, la
corona de espinas etc.). Arriba, una multitud de pequeñas figurillas que representan a los
144.000 elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos del
Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la ambientación musical. En el
parteluz, Santiago sobre una columna que representa el "árbol de Jessé" y coronado por un
capitel con un representación de la Trinidad (la genealogía humana y la divina de Cristo).
En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante atípico (las figuras de la clave
son Dios y S. Miguel), a la derecha los condenados son torturados por grotescos demonios
mientras que en la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas por
ángeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda, -siempre desde el punto de
vista del espectador- ha sido objeto de numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..)
aunque las últimas investigaciones apunta a que se trate de una Anástasis, el descenso de
Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley. La cabeza de la clave
representaría el alma de Cristo, las figuras oprimidas por una moldura la cautividad de la
muerte y las figurillas entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo.
Las columnas que sostienen el Pórtico, se apoyan sobre un bestiario de animales
monstruosos de discutida interpretación, aunque para la mayoría de los historiadores
simbolizan el paganismo, sobre cuyos restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas
se representan los Apóstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes, nunca
mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre ellas, conversan, de modo que el
espectador se convierte en un intruso de la sacra conversación, estas relaciones espaciales
entre las figuras son un concepto nuevo que no volverá a aparecer hasta el barroco.
En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta que responde al
llamado "barroco borgoñón", figuras con acentos pergaménicos, plegados minuciosos con
movimientos efectistas y muy elaborados, de la del Pórtico, en la cual el concepto es
distinto: son figuras-placa, con paños pesados y rígidos que recuerdan a modelos bizantinos
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(Nerezzi) llegados vía Inglaterra (Maestro de la Morgan Leaf), o tomados de marfiles
macedonicos, muy populares.
77
ARTE GÓTICO
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas)
La imagen de las ciudades góticas estuvo definida fundamentalmente por las
siluetas de sus catedrales. Durante generaciones, las ciudades trabajaron para sus catedrales;
en ellas, lo mismo que en las iglesias gremiales, se volcaron los esfuerzos de los ciudadanos;
a pesar de ello, en más de una ocasión la obra no se vio concluida. La catedral era el centro
visual de la ciudad no sólo porque las calles iban a desembocar en su plaza, sino también
merced al trazado de los caminos que accedían a la ciudad y que hallaban su prolongación
en aquéllas. La catedral, en tanto que iglesia mayor, se constituyó en símbolo de la riqueza
de una comunidad, de su poderío económico, de su capacidad artística.
La arquitectura gótica parte de la tradición románica, pero supo transformar por completo
los elementos constructivos básicos y la relación entre los mismos. La planta típica de la
iglesia gótica es la basilical, por lo común de grandes dimensiones, y dominada por una
amplia nave central, con uno o dos laterales por banda que se prolongan por detrás del
presbiterio para constituir el deambulatorio. La disposición, que no encierra en sí novedad
importante con respecto a las tipologías románicas, excepto por el extraordinario desarrollo
que alcanzan las cabeceras con varias girolas y múltiples capillas. La arquitectura gótica se
caracteriza por dos elementos estructurales: Los arcos, que pasan de ser semicircular a ser
apuntados u ojivales, y las bóvedas de crucería, constituidas, en esencia, por la intersección
de dos cañones cuyas aristas de corte se refuerzan mediante nervaduras que sostienen la
plementería, es decir, el conjunto de piedras que rellenan los espacios delimitados por las
intersecciones. El arco apuntado, formado por dos arcos de círculos de menos de 90° que
se intersecan en la mediatriz de la luz, ejerce empujes laterales menores que el semicircular,
lo que permite su elevación independientemente de la anchura que alcance en su base.
En el sistema de cubiertas, este hecho se potenció mediante la utilización de las citadas
bóvedas nervadas o de crucería, cuya simplicidad inicial (bóvedas cuatripartitas) fue
adquiriendo cada vez más complejidad; dichas bóvedas permiten hacer converger los
empujes en los vértices del cuadrilátero que cierran y los trasladan al suelo merced a una
semicolumna, adosada a las superficies murales, que habitualmente se apoya en los ábacos
de las columnas que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gótica se convirtió en
una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdió en parte su función de sostén y
pudo ser horadado con una libertad impensable en épocas anteriores. Pese a todo ello, la
transmisión vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los empujes laterales,
que en el estilo románico quedaban absorbidos por las bóvedas de cuarto de cañón de las
naves laterales. La bóveda de cuarto de cañón fue sustituida por la propia materialización
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de las fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado arbotante o botarel,
que, apoyado en el arranque de la bóveda ojival, transmite los empujes a un estribo o pilar
de sección rectangular, reafirmado mediante un pináculo piramidal. Una vez definidas sus
premisas tectónicas, la nave principal pasa a ser el elemento que confiere carácter al interior
de las catedrales y el que crea, asimismo, una sensación espacial continua. En la zona
inferior, las arquerías, más que horadar un muro –como tiene lugar en el Románico– crean,
con sus luces, vacíos que dan paso a las laterales. Cabalgando sobre la serie de arcos, se
disponen una o dos galerías con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo
más allá de los arranques de las bóvedas.
El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de los vitrales que cierran
las ventanas –de tracerías cada vez más complicadas– establece un nexo con el exterior,
está regido por dos líneas directrices en tensión: la horizontal, que se dirige del pórtico al
altar, y que está definida por la sucesión rítmica de las arcuaciones de la nave central, y la
vertical, sugerida por el esqueleto estructural. El espacio de la catedral gótica es, por
consiguiente, un espacio de relación entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la
ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud. La volumetría exterior
de la catedral gótica refleja la construcción en esqueleto del interior –e incluso, en
ocasiones, su propia estructura– a través de los arbotantes que van al encuentro de los
estribos y que se han considerado como el «sistema de muletas de las bóvedas nervadas».
Ello hace que, si bien el interior gótico resulta relativamente unitario en cuanto a espacio, el
exterior muestra una cierta complejidad, ya que en él se proyecta buena parte del sistema de
sustentación del edificio. Desde el punto de vista no ya tectónico sino tipológico, el
elemento exterior con mayor carácter de la catedral gótica es la fachada, la cual contradice,
en parte, la disposición del interior. Si los arquitectos de la época hubiesen considerado la
fachada como reflejo de aquél, habrían acentuado consecuentemente el lienzo central de la
misma como prolongación de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen
disponerse en los flancos contrarrestan esta acentuación central, efecto aún más resaltado
por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan. El cuerpo básico de la fachada,
que no suele superar en altura a las bóvedas interiores, puede asimilarse a un cuadrilátero
dividido, a lo largo y a lo alto, según tres tramos. En el central está el del rosetón, vano
circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos ventanas, y en el superior suele
practicarse una galería abierta o con ventanas. La separación entre los tramos central y
superior se acentúa mediante un friso continuo de hornacinas repletas de motivos
escultóricos.
Imagen y símbolo de la catedral
La catedral, espejo en que se reflejó el mundo gótico, simbolizaba en sus piedras tanto los
anhelos del hombre ante la vida inmediata como aquellos otros que lo traspasaban al
ámbito de lo sublime para satisfacer su afán de trascendencia. La interpretación mecanicista
de Viollet-le-Duc o la de Choisy, que pretendían convertir la catedral gótica en un
problema de relaciones entre las nervaduras y el sistema de sustentación; o la romántica
desde Ruskin, que, a través de una analogía formal, veía las columnas y sus nervios como
palmeras e interpretaba el interior gótico como evocación de un bosque, olvidaban por
79
completo el significado que, en la propia época gótica, poseían la catedral y sus elementos
constructivos: un significado fundamentalmente anagógico. M. Dvorák, W. Worringer, P.
Frankl, H. Jantzen, H. Seldmayr, O. von Simson, E. Panofsky, en sus respectivos estudios
sobre la catedral gótica, empezaron a concebir la iglesia material como símbolo de la iglesia
espiritual tal como había sido entendida en la Edad Media: "En el centro de la catedral afirmaba Suger, abad de Saint-Denis- se alzan doce columnas, correspondientes al número de los
apóstoles y otras tantas en las naves laterales para significar el numero de los profetas. ellas sustentan en
alto el edificio, según las palabras del apóstol que edifica en espíritu: "Ya no seréis desde ahora huéspedes o
forasteros, sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre los cimientos de los apóstoles
y de los profetas, sobre el mismo Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos lados;
sobre El, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se eleva como templo santo en el señor”. Los
teólogos medievales atribuyeron a todo edificio sagrado el carácter de ciudad de Dios, el de
una Jerusalén celestial, que se puede apreciar, mejor aún que en las iglesias románicas, en las
basílicas cristianas primitivas y en las catedrales góticas. Pero, mientras que, en los primeros
templos cristianos, la analogía procedía de la consideración de la iglesia como una urbe, en
el mundo gótico se intentó resaltar el carácter celeste de la construcción a través de la
concepción del espacio arquitectónico como un espacio esencialmente luminoso. En el
espacio gótico, y en oposición al románico, ya no es preciso que a Dios se le represente
como luz del mundo, porque son los diversos elementos que intervienen en la iglesia
material los que inducen a una sensación visual de Dios «como luz verdadera que, viniendo
a este mundo, ilumina a todo hombre».
Catedral de Chartres,
Portal Real (ca. 1150)
La Catedral de Chartres fue construida en el s. XII y rematada con una
impresionante portada triple conocida con el nombre de "Portal Real" por las innumerables
estatuas de reyes que la decoran. La primitiva catedral sufrió un gran incendio en 1196 y fue
reconstruida, ya en estilo plenamente gótico, en la primera mitad del siglo XIII (las torres
son de los siglos XIII y XIV). Sin embargo, el portal occidental apenas había sufrido daños
por lo que se conservó integrado en la nueva fachada.
Aunque levantado hacia 1150, el portal puede considerarse como la partida de nacimiento
del gótico18. Los arcos son ya apuntados y aparecen las estatuas-columnas, un elemento que
hará fortuna en el gótico posterior. Por otra parte, hay novedades en la temática de la
escultura: los tímpanos se dedican a la Ascensión de Cristo, a la Parusía19 y a la Virgen20.
Las columnas están ocupadas por Reyes y otros personajes del Antiguo Testamento. Son
los reyes de Judá pero funcionando como propaganda monárquica de la dinastía Capeta
reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos).
18 En rigor, hay sin embargo un edificio anterior en el que ya aparecen las características del gótico: la iglesia de St. Denis,
reformada por el abad Sugerio hacia 1143. En su portada occidental, desgraciadamente mutilada durante la revolución
francesa, los arcos son también apuntados y existían estatuas-columnas pocos años antes que en Chartres. Es probable
que los escultores de Chartres se hayan inspirado aquí para su obra.
19 La Parusía es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final.
20 La aparición de todo un tímpano dedicado a la Virgen es un novedad que anticipa la devoción mariana del siglo XIII.
80
En el terreno estilístico, se han señalado influencias de St. Denis y de la escultura
borgoñona (portada triple) con su carácter antiquizante. Son figuras estilizadas, de
larguísimo canon (sobre todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y
caligráficos. La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del hieratismo,
son atributos de la realeza, de la autoridad real que se pretende representar.
Catedral de Notre-Dame de París
(1ª/2 XIII)
Situada en una isla del Sena, en el emplazamiento de la antigua Lutecia galoromana,
la iglesia se comenzó en 1163 con una estructura simple inspirada en la Catedral de Laon.
Son cinco naves que en la zona de la cabecera generan un doble deambulatorio, y un
transepto no marcado en planta pero sí en altura. Posteriormente (mediados del XIII) se
hicieron algunas reformas consistentes en la ampliación de los ventanales, la adición de una
línea de capillas entre los contrafuertes del lado norte y en la prolongación de los brazos del
transepto con nuevas portadas y espectaculares rosetones (Jean de Chelles y Pierre de
Montreuil fueron los arquitectos de la ampliación).
Notre-Dame pertenece al denominado "gótico clásico" caracterizado por el uso de la
bóveda de crucería cuatripartita y el alzado triple (arquerías, triforios y ventanales altos). En
Notre-Dame, como en toda la arquitectura gótica, se utilizan las posibilidades que la
bóveda de crucería proporciona al concentrar los empujes en los pilares compuestos y
llevarlos al exterior por medio de arbotantes. Ello permite abrir grandes ventanales que se
cierran con vidrieras generando una luz difusa y tamizada al servicio de una nueva estética
que considera a la luz, por su inmaterialidad, como la manifestación visible de Dios en la
tierra.
La fachada occidental fue construida entre 1200 y 1245. Es un modelo de equilibrio y
armonía y sirvió de inspiración para la mayoría de las catedrales construidas con
posterioridad. Aunque la iglesia tiene cinco naves, la fachada sólo tiene tres calles y tres
puertas por lo que existe una discordancia entre la estructura interna del edificio y su
proyección exterior. La razón de esta anomalía hay que buscarla en la tradición románica de
fachadas triples que los arquitectos no se atreven a modificar. Con su alzado triple y sus
dos torres en los extremos21, su armonía reside en la adecuada combinación de elementos
verticales (torres, contrafuertes) y horizontales (arquerías altas y galería de reyes). Los
portales fuertemente abocinados (6 arquivoltas) se inspiran en los de la catedral de
Chartres. En ellos aparecen las habituales estatuas-columnas y los tres grandes temas de
toda fachada gótica: un portal dedicado a la infancia de Cristo, otro a la Virgen y otro al
Juicio Final (los tímpanos ca. 1220). Su estilo responde al carácter severo del gótico clásico,
con reminiscencias bizantinas tanto en el tratamiento escultórico como en la composición.
Catedral de León
(2ª/2 XIII)
21 Un modelo inspirado en el románico normando (S. Esteban de Caen)
81
Es la más francesa de las catedrales españolas22, la que mejor traduce la estructura diáfana
propia del gótico francés. La obra se comenzó bien avanzado el siglo XIII (hacia 1255)23,
cuando las catedrales de Burgos y Toledo ya se encontraban muy avanzadas (en León
trabajó un arquitecto -el maestro Enrique- procedente de la catedral de Burgos que debió
de acabarse en lo fundamental hacia 1255). En León las partes más antiguas del
monumento fueron construidas a partir de 1255, más o menos, por los arquitectos del
obispo Martín Fernández y, después de una corta interrupción, el grueso de la obra estaba
terminado en los últimos años del siglo XIII y principios del XIV, aunque las cubiertas y las
torres de la fachada no se acabaron hasta finales del XV o principios del XVI
La planta de León es muy similar a la de Reims (ver las plantas) por su cabecera
hipertrofiada con girola, sus tres
naves y su transepto marcado en
planta. El alzado, sin embargo,
presenta afinidades con Amiens
es triple pero con los triforios
vaciados con ventanas por lo
que se convierten en un nuevo
foco de luz que se suma al de
los ventanales propiamente
dichos24. La semejanza de los
planos de la catedral de León y
de Reims ha sido indicada muy
acertadamente por Manuel
Gómez Moreno, que en su
estudio insiste también en el
parecido que la iglesia española
tiene con las iglesias francesas
de Amiens, Saint-Denis y
Beauvais.
En la fachada, sin embargo, el planteamiento no es tan claramente francés, ya que la
disposición de las torres, separadas del cuerpo principal, no es propia de Francia sino de la
arquitectura gótica inglesa (en Francia sólo aparece en las fachadas laterales de St. Denis).
Su triple portada, la más soberbia del gótico hispano, desaparecida la de Burgos, sigue en
cambio modelos franceses con sus portales dedicados a la infancia de Cristo, a la Virgen
(Coronación) y al Juicio Final. El triple pórtico reproduce exactamente los del crucero de
Chartres, con los pasadizos que comunican las bóvedas de cañón apuntado que preceden
22 El gótico no surge en España como fruto de la evolución del arte peninsular (el "protogótico" de Mateo y sus
seguidores conduce a una vía muerta) sino que es un fenómeno claro de colonización artística. El gótico es un arte francés
que aparece en España por la voluntad de obispos de origen francés o educados en Francia (la Sorbona) que conocen el
nuevo estilo y lo introducen artificialmente en sus diócesis.
23 Alfonso X el Sabio y el Obispo de León fueron sus patrocinadores. Se conserva un documento de 1277 en el que
Alfonso X concede una exención de impuestos a todos los artífices que trabajaban en la obra, por el tiempo que
estuvieran vinculados a ella.
24 Todos los ventanales estaban cerrados con vidrieras de las que se conservan la mayor parte (es el mejor conjunto de
vidrieras que hay en España), aunque muchas de ellas fueron restauradas en el S. XIX.
82
las puertas y con los tres anchos vanos que corresponden en éstas separados por otros
arcos mucho más estrechos. El parecido de este pórtico, completamente decorado con
esculturas, como los de Chartres debía ser todavía más sensible antes de las modificaciones
del siglo XV y las restauraciones del XIX que suprimieron los gabletes, cuya huella apenas
se distingue y cuyos saledizos debían modificar mucho el aspecto general, actualmente un
poco seco y dañado, del conjunto.
Escultura: de todas las catedrales españolas, la catedral de León es la que tiene una
decoración esculpida más rica y elegante. Llegaron a León, aún más que a Burgos, y en
varias etapas, un número considerable de escultores que conocían perfectamente la
decoración que usaban los imagineros franceses en las iglesias en cuya construcción
colaboraban. No sólo son las puertas exteriores las que están adornadas con bajorrelieves,
con estatuas o estatuillas de todo tipo. En la iglesia y en el claustro muchas tumbas están
decoradas como las puertas. En el montante de una de estas puertas hay una serie de
medallones comparables a los de los portadas del crucero de Ruán o de los basamentos de
la fachada principal de Auxerre; la arquería que rodea los muros está, en la parte de la
cabecera, adornada con bajorrelieves de exquisita delicadeza y en diversas partes de la
catedral encontramos diseminadas estatuas y figuras que no fueron empleadas. El programa
iconográfico esculpido en las puertas de las fachadas permite precisar, igual que la
arquitectura, las relaciones de la catedral de León con la de Burgos y con las catedrales
franco-campañesas.
La construcción de un triple pórtico en la fachada principal de León imitando los del
crucero de Chartres modificó el programa iconográfico primitivo aumentando el espacio
disponible para las grandes estatuas. Muchas de éstas habían sido esculpidas bastante
deprisa siguiendo un plan comparable al de Reims o al de Amiens: se habían preparado las
figuras de los Reyes Magos adorando al Niño Jesús que les mostraba la Virgen Madre u
otras que representaban la Iglesia y la Sinagoga, Salomón y la reina de Saba, el viejo Simeón
de la Presentación en el Templo, el Ángel y la Virgen de la Anunciación, reyes, profetas y
apóstoles. Nuevos escultores de categoría y origen muy diverso continuaron después
preparando algunas nuevas figuras. Pero cuando estas estatuas fueron colocadas en su
lugar, se habría perdido el sentido de la disposición primitiva; algunas fueron colocadas en
los alfeizamientos de la puerta central del brazo sur del crucero o en el claustro; otras dos,
que representan un ángel y un rey, se conservan en el interior de la iglesia, después de haber
permanecido durante mucho tiempo en la puerta izquierda del brazo sur del crucero; la
mayor parte de ellas fueron colocadas, sin ningún orden, alrededor de los largueros del
pórtico de la fachada principal y en las puertas de ésta se adornaron los huecos de las
jambas metiendo en ellos las últimas estatuas disponibles, obras frecuentemente mediocres,
de las que varias son incluso de distinta altura.
Las más antiguas de estas esculturas leonesas son sin duda más recientes que la primera
serie de las de Burgos. Otras recuerdan un poco, en su estilo, a las de la puerta del claustro
en el interior de la catedral de esta ciudad. La mayoría tienen una elegancia de formas y una
finura de proporciones que les es propia; las ricas hojarascas decorativas que acompañan
los temas iconográficos, la aguda sonrisa de los rostros, la gracia, a veces un poco
amanerada, de las actitudes o la forma en que son tratados los pliegues de los paños
83
recuerdan notoriamente la escultura de Reims de la segunda mitad del siglo XIII. Pero
rasgos totalmente españoles en el vestido o en el peinado de los personajes prueban al
mismo tiempo que los artistas que trabajaron en León se habían adaptado perfectamente al
lugar donde trabajaban. Tanto por la abundancia como por la variedad y frecuentemente el
valor de su producción este taller de escultura leonesa es verdaderamente único en España,
al tiempo que su inspiración franco-champañesa no tiene la menor duda.
En la escultura de los pórticos trabajan dos escultores, uno, de origen francés, relacionado
con la puerta de la Coronería de la catedral de Burgos y con la escultura de Amiens es el
autor de las grandes figuras. El otro, probablemente autóctono, más expresivo aunque de
desigual calidad, es el autor de los frisos y de la mayoría de las figuras de las arquivoltas.
Tanto en la catedral de León como en las fachadas de Burgos la influencia francesa más
visible es de hecho la de Reims. Es en este carácter netamente de Reims donde debe
buscarse la personalidad del maestro Enrique. Pero no hay duda de que las partes de la
catedral de León donde la semejanza con Reims es más evidente son precisamente las más
antiguas, es decir, la girola con sus capillas radiales y los muros exteriores de las naves
laterales.
84
2- LA PINTURA GÓTICA
1-Gótico lineal (s. XIII)
Durante la primera mitad del siglo XIII la pintura continúa apegada a las características del
románico (linealismo, caligrafismo...) es decir, una pintura en la que la línea domina sobre el
color y en la que el tono apenas tiene importancia. El campo de mayor actividad es el de la
miniatura (libros de horas, salterios, etc.), primero en un estilo conocido con el nombre de
"arte 1200" (Tumbos de Compostela) y luego en el gótico lineal propiamente dicho,
notablemente influido por el arte de la vidriera (Cantigas de Alfonso X). Hay, sin embargo,
novedades con respecto al románico: nuevos temas (María, temas amorosos...) y un mayor
naturalismo en la representación, en paralelo a lo que sucede en la escultura.
2- El Italogótico (S. XIV)
La estética gótica no tuvo demasiado éxito en Italia donde nunca se construyeron grandes
catedrales25 y donde las novedades del Renacimiento aparecen tempranamente. En el
terreno de la pintura, el siglo XIV (treccento), aparece dominado por sucesivas generaciones
de pintores (los "primitivos") que abandonarán rápidamente los convencionalismos góticos
(fondos dorados etc.) dando paso a una pintura preocupada por la representación del
espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera dimensión, conseguir
que la representación pictórica sea como una "ventana abierta" a la realidad.
Dos grandes escuelas dominan en este momento el panorama de la pintura italiana: La
sienesa, encabezada por Duccio, y la florentina, cuya principal personalidad es Giotto.
Giotto di Bondone (ca. 1267-1337)
Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico innovador que marca una nueva etapa en la
historia de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento.
Giotto está todavía imbuido del espíritu teocéntrico medieval pero se plantea la pintura de
una forma completamente nueva. Su principal preocupación es la construcción de espacios
coherentes integrando a las figuras en ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden
ser reales y no simbólicos como en el arte medieval. Además de pintor, Giotto era
arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento, Leonardo o Miguel
Ángel, Giotto no se limita a ser un mero artesano poseedor de un oficio sino que aspira a
ser un homo universalis, un intelectual que domina tanto la práctica como la teoría de las
25 La única catedral italiana verdaderamente gótica es la de Milán y no fue terminada hasta el siglo XIX. La arquitectura
italiana introdujo elementos propios del gótico (arcos apuntados, crucería, pináculos y gabletes etc.) pero continuó
utilizando modelos románico-bizantinos sin desarrollar nunca la espacialidad del gótico francés.
85
diversas artes26. A lo largo de su vida, el de Bondone gozó de fama y prestigio en toda Italia
recibiendo encargos en diversas ciudades: Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta.
Mª Novella, Campanile..), Asís (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla Scrovegni), Roma,
Rímini, Nápoles etc.
Capilla Scrovegni,
Padua (1304-1312/13)27: Conocida también como la Capilla de la Arena,
por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el promotor de la obra fue Enrico Scrovegni,
una de las grandes fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carácter funerario,
como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna había sido amasada en buena parte
con la práctica de la usura28. La obra presenta una perfecta adecuación entre las pinturas y
el marco arquitectónico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser el autor del
proyecto arquitectónico y no sólo de la decoración pictórica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un
amplio ciclo dedicado a la Virgen29 y otro a la vida de Cristo (desde su infancia hasta la
Ascensión y la Pentecostés pasando por las escenas de la Pasión). Todo ello se completa
con un monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En
total son cuarenta y dos composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el
porqué de su trascendencia en la historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales
gracias a la utilización del paisaje de fondo, la disposición de las figuras en diferentes
planos, las lanzas y el uso de recursos que psicológicamente sugieren profundidad (figuras
de espaldas en primer plano) y consiguen la sensación de tercera dimensión. Sus figuras son
rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. Los gestos juegan un
papel fundamental en la caracterización psicológica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aquí el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el
cuadro sea una “ventana abierta” a la realidad.
-Llanto sobre el Cristo muerto: La Lamentación sobre el cuerpo de Cristo no se menciona
en la Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado en los ritos dramáticos del Threnos e
introducido en Italia a finales del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue
quien popularizó el asunto, plantea una composición monumental en la que las masas de
las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena. El componente trágico aparece
reflejado en los rostros y actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un
diferente estado emocional ante la muerte de Cristo30. La preocupación de Giotto por la
tridimensionalidad de la escena se plasma en la introducción del paisaje (todavía no
demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultórica de las figuras con sus rotundos volúmenes resaltados por el
26 A este respecto, es muy significativa la anécdota que cuenta Vasari en sus Vitae, aunque probablemente se trate de un
tópico no necesariamente verídico. Según Vasari, Giotto vivía como pastor en los montes donde dibujaba sobre las rocas
con tizones apagados, un día pasó por allí Cimabue, el más importante pintor florentino de la época, y admirado de sus
facultades para la pintura, lo llevó consigo como ayudante. El arte es pues una cualidad innata, no un oficio que se
aprende, el artista nace, no se hace, por lo que el oficio artístico es más que una habilidad manual, una facultad intelectual.
27 Véase en el CD-ROM la página Web sobre los frescos.
28 El propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construcción.
29 Con episodios tomados de los Apócrifos, como el Sueño de S. Joaquín o El Abrazo ante la Puerta Dorada.
30 Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son más elocuentes que las palabras.
En el gesto de desesperación de S. Juan (brazos abiertos hacia atrás) Giotto se inspiró, como demuestra Panofsky, en un
sarcófago romano con la tragedia de Meleagro.
86
fuerte claroscuro de las túnicas. Son característicos de Giotto los ojos, negros o castaños
fuertemente rasgados que dotan de intensa emoción a sus figuras, recurso luego muy
imitado por sus abundantes seguidores.
3- El Gótico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400")
En la segunda mitad del siglo XIV aparece por toda Europa un nuevo estilo tanto
en la pintura como en la miniatura. Ahora el protagonista ya no es tanto el dibujo, aunque
éste no se abandona31, como el color, brillante, llamativo y con matices tonales. Es una
pintura suntuosa32 y aristocrática, aficionada al lujo y al exotismo. En definitiva, una pintura
cortesana que refleja la visión que del mundo tiene la nobleza, su modo de vida y sus
aficiones: lo exquisito, lo raro y lo extravagante. El estilo internacional aparece
simultáneamente en la mayor parte de las cortes europeas –de ahí su nombre–, pero quizá
el centro más importante del estilo sea la corte de Borgoña donde los duques Felipe el
Bueno, Juan sin miedo y Felipe el Atrevido reunieron un grupo selecto de artistas entre los que
destacan los hermanos Limbourg (miniaturistas) o Claus Sluter (escultor). Otros pintores
importantes del estilo internacional serán Jean Malouel o Melchor Broederlam y, en la
península, el catalán Lluis Borrasá.
4- El Gótico flamenco (s. XV)
En el Otoño de la Edad Media, los Países Bajos flamencos (Holanda y norte de Bélgica)
viven una evolución distinta a la del resto de Europa. En Flandes, el desarrollo de las
actividades mercantiles (Amsterdam era el centro del comercio mundial de paños) provoca
la aparición de una pujante burguesía, una nueva clase social con suficiente poder
económico como para permitirse el lujo de encargar obras de arte pero con actitudes
estéticas muy distintas a las de la nobleza o el clero, tradicionales patronos de la creación
artística. La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin
abandonar la temática religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado interés por
el retrato, el gusto por la exhibición de los interiores domésticos, los muebles y objetos que
atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo
medieval (ahora "disfrazado") se plantea los problemas de la representación tridimensional
descubriendo por su cuenta la perspectiva matemática y la perspectiva aérea que serán los
grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales representantes de la escuela
flamenca (Robert Campin, los hermanos Van Eyck, Roger Van der Weyden ...) conocidos
como los "primitivos flamencos", florecen en los últimos años del siglo XIV y los primeros
del XV, coetáneos por tanto de la primera generación del Renacimiento italiano (Masaccio,
Piero de la Francesca, Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en
el terreno de la representación tridimensional y del realismo, su pintura sigue siendo
medieval por su concepción simbólica y porque desconoce la temática clásica, el
componente mitológico, fundamental en el Renacimiento.
31 Es un dibujo delicado y expresivo. Se prefiere, por su tensión, la recta a la curva buscando ritmos musicales y
dinamismo en la composición (cf. Las Muy ricas horas del Duque de Berry).
32 Se utiliza con profusión el oro en la decoración de los manuscritos.
87
Jan Van Eyck (ca. 1390-1441)
Los datos biográficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y
confusos. Nacido hacia 1390, probablemente en la pequeña villa de Maaseik, su biografía y
buena parte de su obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert van
Eyck, con el que trabajó en el políptico de Gante (también conocido como Retablo del
Cordero místico). Sabemos que estuvo al servicio del conde de Holanda y de Felipe el Bueno,
duque de Borgoña, y que viajó en 1428 por España y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas,
donde fallecerá en 1441, pero sigue viajando en extrañas misiones por encargo del duque
de Borgoña33.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definición de
Panofsky, supone la culminación de las características de la escuela flamenca que se había
iniciado con el Maestro de Flemalle34. Van Eyck maneja como nadie la compleja simbología
bajomedieval pero la combina con una construcción rigurosa del espacio, un uso
perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un virtuosismo técnico en la descripción de
las calidades de la materia que lo sitúan entre los grandes de la historia de la pintura. Van
Eyck utiliza la técnica del óleo35 de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la
representación plenamente realista de las cosas. Solía firmar sus obras, dentro del cuadro o
en el marco, por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha permitido, por
comparación estilística, atribuirle otras que aparecen sin firma.
(1434, National Gallery, Londres36).
Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su
boda37. Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a
su status social, dándose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendición38. La
ceremonia transcurre en un confortable dormitorio burgués que Van Eyck representa con
todo detalle y con su habitual maestría técnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas
dos personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actúan
El matrimonio Arnolfini
33 No se sabe que finalidad tenían sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo
que ha llevado a mas de uno a sospechar que ejerciera funciones de espía o embajador secreto.
34 Probablemente Robert Campin.
35 No fue el inventor de la técnica, como se ha venido afirmando, aunque sí el primero en comprender sus
extraordinarias posibilidades.
36 La obra fue adquirida, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Católicos en los Países Bajos quien la regaló a
la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante Juan, hijo de los Reyes Católicos. El cuadro llegó así a
España donde estuvo hasta principios del XIX siendo robado por las tropas de Napoleón y acabando luego en los fondos
de la National Gallery.
37 Para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de
Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados en Brujas.
38 Es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la época, cuando todavía no era necesaria la presencia de un
sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sería lo normal, rasgo
que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría perfectamente con el matrimonio de
Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el apellido y su procedencia.
88
como testigos de la ceremonia39. Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial,
una "foto de boda" pero, diseminados por la habitación, aparecen una serie de objetos,
frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carácter
simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del matrimonio.
Aunque es de día, y por tanto completamente innecesaria, una vela encendida luce en la
magnífica lámpara de bronce que cuelga del techo de la habitación: es un símbolo de Cristo
que santifica la unión matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es
también la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las naranjas, que aparecen como
por azar en el alféizar de la ventana que proporciona la luz a la habitación y al cuadro, son
la fruta del paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies de los
esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de la vida hogareña. La
figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la
cama y con el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación como
finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario"
de cuentas que aparece colgado en la pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en
el cuadro y hasta el objeto más nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que aumenta el
encanto de la obra.
En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo técnico de
Van Eyck. Nadie como él es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la
lámpara, el terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece
representado con un detallismo típicamente flamenco. Si a ello añadimos un sabio uso de la
luz (hay dos focos, uno la ventana y otro frontal que ilumina los rostros de los esposos),
una coherente construcción perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos los
ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra maestra.
(Museo del Louvre, París, 66 x 62 cm.) ca. 1435
El canciller Nicolás Rolin, “primer ministro” del ducado de Borgoña en la época de Felipe
el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeño cuadro de devoción en el que se hace
representar él mismo40 en oración recibiendo en su cámara la visita-aparición de la Virgen
con el Niño, coronada como Reina por un ángel. El canciller, que maneja las riendas del
gobierno de Borgoña, recibe la bendición del Niño que legitima su poder. Un cuadro de
devoción mariana que lleva implícito un mensaje político autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de tú a tú con los personajes
divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carácter terrenal del
Canciller, un soberbio retrato en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las
posibilidades del óleo, frente al carácter celestial de María a la que corresponde un
tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeñas dimensiones el cuadro tiene carácter monumental por la
profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o
La Virgen del Canciller Rolin
39 Sobre el espejo, en la pared aparece la firma pero una firma de notario, no de pintor Johannnes Van Eyck fuit hic, (estuvo
aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal). El "truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es
un recurso típico de la pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas.
40 Figura en calidad de donante, algo bastante frecuente en el arte desde el siglo XIV. Van Eyck incluye a los donantes en
otras obras como la Virgen del canónigo Van der Paele.
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matemática (situando el punto de fuga en la pequeña isla que aparece en el río que puede
verse a través de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva aérea que le lleva a
pintar la atmósfera en el paisaje del fondo, difuminando los contornos de los objetos que
aparecen en la lejanía y azulando los tonos para conseguir la sensación de tercera
dimensión. El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el río se enlazan en
perfecta continuidad con una fórmula –la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro–
destinada a gozar de gran éxito posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y
detallista que le lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas
perfectamente legibles. Tampoco está ausente el “simbolismo disfrazado” típico del autor:
la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusalén celeste y los pavos reales que
aparecen el la terraza son, además de un signo de status, símbolos de la resurrección.
3-ESCULTURA GOTICA
Ya hemos visto, al analizar las portadas de la catedral de León, algunas de las
características básicas de la plástica gótica: abandono progresivo de la rigidez y la
frontalidad románicas, naturalismo, pintoresquismo,... etc. Sin embargo, en el largo período
que va desde 1200 a 1500, son muchas las escuelas y los “estilos” que se suceden. En el
gótico clásico (siglo XIII) destacan los portales de la Catedral de Reims, en los que
confluyen tres de las más importantes corrientes del período. En la segunda mitad del siglo
XIV el epicentro de la escultura se traslada a Borgoña donde florece el genio de Claus
Sluter y su escuela.
Portada Occidental de la Catedral de Reims
(mediados del s. XIII)
La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y 1290 con triple portada,
como es habitual en el gótico clásico (sigue el esquema tripartito que hemos visto en NotreDame). Destaca por la profusión de esculturas que invaden todos los espacios disponibles
(arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo, las puertas no tienen
tímpanos, sustituidos por rosetones con vidrieras, por lo que los temas principales se
colocan en las columnas y gabletes. En su decoración escultórica intervienen varios talleres
con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen frecuentemente mezcladas, incluso
en un mismo portal.
Maestro de la Visitación: (ca. 1230, también llamado “Maestro de las Figuras Antiguas”).
Es el autor de la Visitación de María a su prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del
portal central. Sus figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un
profundo conocimiento de la escultura clásica, probablemente a partir de sarcófagos
romanos. La Virgen y su prima aparecen vestidas de matronas romanas con túnicas en las
que late el recuerdo de los paños mojados de Fidias y de la escultura helenística de la
escuela de Pérgamo con sus plegados movidos, muy elaborados. Recursos como el de la
90
pierna de apoyo y la pierna libre y una cierta curvatura "praxitélica" demuestran que el
conocimiento que el artista tiene de la antigüedad no es solamente superficial, sin embargo
no se supera todavía el "principio de disyunción" de Panofsky ya que se adoptan las formas
clásicas pero aplicadas a temas cristianos.
El parecido de la cabeza de María con la Venus de Médici es evidente aunque no hay que
pensar en una influencia directa sino en la copia de modelos intermedios, sarcófagos o
relieves galoromanos. La inspiración en un sarcófago lleva al escultor a desechar la
iconografía tradicional del tema de la Visitación (normalmente una escena de abrazo entre
María e Isabel) sustituyéndola por una escena de filósofos, más adecuada a la tipología de
las estatuas-columna.
Maestro de la Sonrisa: Es el autor de los famosos ángeles sonrientes (entre ellos el de la
Anunciación del portal central) que responden a los presupuestos de un arte cortesano y
amable que triunfará en la segunda mitad del XIII, un arte humano, agradable,
caracterizado por el preciosismo técnico (plumas de las alas,) en el que, sin embargo,
comienzan a aparecer rasgos de geometrismo (plegados) que más tarde darán lugar al
llamado "cubismo gótico" .
Maestro de Amiens: La catedral de Amiens se concluyó antes de la de Reims lo que
permitió que un grupo de escultores que habían trabajado en Amiens se trasladara más
tarde a Reims. Su estilo (Virgen de la Anunciación) deja de lado la antigüedad tanto como
la "amabilidad" de los escultores anteriores. Es un arte frío y distante, que no trasluce
sentimientos, un arte uniforme y estilizado, realizado en serie, en el que las figuras visten
todas túnicas iguales con marcados pliegues rectilíneos.
POZO DE MOISES
(Claus Sluter, Cartuja de Champmol, Dijon, Borgoña S. XIV)
En la segunda mitad del s. XIV, el Duque de Borgoña, Felipe el Atrevido, emprende
una política cultural muy ambiciosa, intentando rivalizar con el Rey de Francia y convertir a
Dijon en un nuevo París. En su corte trabajaron los Hermanos Limbourg (pintores del
Gótico internacional) e importantes escultores como Jean de Marville, Van der Werve o
Claus Sluter, encargados de la decoración escultórica de la Cartuja de Champmol,
convertida en el Panteón de la Casa de Borgoña. Sluter trabaja en la tumba de Felipe y en
un monumental "Calvario" (+1395), levantado en el centro del claustro de la cartuja, del
cual subsisten hoy algunos fragmentos conservados en el Museo de Dijon y el llamado
"Pozo de Moisés" o de los profetas, un pedestal hexagonal con figuras de profetas
esculpidas en sus caras.
Su estilo es muy característico por su delicadeza y su gracia no exenta de contenido
emocional, Sus figuras son monumentales en su concepción pero sin alejarse de la
representación naturalista. Frente al linealismo gótico, Sluter opone una volumetría rotunda
en la que las vestimentas son utilizadas como recursos expresivos (también las manos
o los rostros), marcando un modelo a seguir por toda la escultura funeraria del siglo XV.
Su estilo de drapeado (plegado de paños) parece tener sus precedentes en la escultura
alemana, sobre todo de Westfalia, así como en Austria o Hungría. Un estilo pues
91
"centroeuropeo" alejado de las corrientes del gótico meridional francés. Su influencia
posterior fue muy importante tanto en Borgoña (en su sobrino Van der Werve y en
Antoine de Le Moiturier, autor del Sepulcro de Felipe Pot) como en el resto de Francia (Michel
Colombe) e incluso en Inglaterra (tumbas de Westminster) o la Península ibérica (Tumbas
de Poblet, estatuas de la torre del reloj de la Catedral de Santiago...etc.).
92
ARTE DEL RENACIMIENTO
El Renacimiento es un movimiento cultural que aparece en Italia en el siglo XV,
extendiéndose por el resto de Europa en el siglo siguiente. Los renacentistas pretenden
hacer renacer el arte y la cultura greco-romana y volver a los ideales de armonía y equilibrio
del mundo clásico. Se recuperan las técnicas de la antigüedad (fundición a la "cera
perdida"), los ordenes clásicos, la mitología y la decoración antigua.
En lo filosófico se extiende el Humanismo, una nueva manera de ver el mundo
que, frente al teocentrismo medieval, coloca al hombre como centro del universo. El
Renacimiento es uno de los períodos más esplendorosos del arte en Italia pero sin embargo
coincide con una etapa de crisis económica y política. Italia vive en los siglos XV y XVI
una época de decadencia que se agudiza tras el descubrimiento de América que hizo
bascular el centro de gravedad de la economía europea desde el Mediterráneo hasta el
Atlántico. En lo político las cosas tampoco van demasiado bien, dividida en numerosos
estados que se enfrentan entre sí, Italia se ve invadida por los franceses por el Norte y los
españoles por el Sur. Sólo Florencia (en el siglo XV) y Roma y Venecia (en el XVI)
mantienen una relativa prosperidad. En realidad el Renacimiento es fruto de la nostalgia.
Conscientes de las dificultades del presente los italianos vuelven la vista atrás, a la época
romana en la que Italia dominaba el mundo, e intentan recuperar el esplendor pasado.
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV)
Filippo Brunelleschi (1ª/2 s. XV, 1377-1446) Es la figura más
importante de la arquitectura de la primera mitad del siglo XV,
famoso no sólo por sus construcciones sino también por su labor
teórica al haber escrito el primer tratado sobre la perspectiva
matemática o científica.
Florencia, 1418: La catedral de Santa
María de las Flores, iniciada a fines del siglo XIII por Arnolfo di
Cambio, se encontraba, tras sucesivas intervenciones de arquitectos
como Giotto (campanario) y Andrea Pisano, todavía a medio
construir cuando Brunelleschi recibió el encargo de realizar la enorme
cúpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gótico que ya
estaba construido. El aspecto exterior es muy poco clásico (excepto la
cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la cúpula)
porque Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de
mantener la armonía con la decoración de cosmati (taracea de
mármoles) que tenía el edificio, hay sin embargo un colosalismo en
las dimensiones, un evidente intento de emular al Panteón de Roma y
un nuevo uso del espacio que son ya claramente renacentistas. Lo
Cúpula de Sta. Mª dei Fiori,
93
más original es la solución técnica que emplea Brunelleschi: la bóveda fue construida sin
cimbras, como la del Panteón, cerrándola a medida que se ascendía. El material utilizado es
el ladrillo y son en realidad dos cúpulas -una dentro de otra- que se contrarrestan
mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en "espina de pez" forman el armazón interno que
se va trabando horizontalmente según se asciende. El resultado es una cúpula liviana pero
con la rigidez de un cuerpo macizo. Sobre ella se coloca una linterna que da luz al interior
sin dejar el cielo abierto como sucede en el Panteón romano. Remata todo con una gran
bola de bronce cuya colocación supuso un notable problema técnico resuelto por medio de
un original andamio
(1422-42) (terminada por Manetti que añadió la capilla
Mayor (1447-70). San Lorenzo supone la creación de un nuevo tipo de iglesia ajeno por
completo a los modelos góticos y un retorno a los ideales de
sencillez y armonía de la arquitectura cristiana primitiva. La planta
es de tipo basilical pero con forma de T e inspirada evidentemente
en las basílicas paleocristianas de la época de Constantino (3
naves, la central cubierta con madera y casetones y las laterales con
bóvedas vaídas, perspectivas que confluyen en el altar etc). El
interés de la obra reside en la racionalidad del alzado y el espacio
interior modulado por el cuadrado, en los elementos constructivos
plenamente clásicos (columnas y capiteles de corintio romano,
entablamentos y pilastras adosados...). Lo más original es la
interposición de un fragmento de entablamento entre los capiteles
de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo destinado a
gozar de gran éxito posterior.
Iglesia de S. Lorenzo de Florencia
***
Donatello (1386-1486).
Es el escultor más importante del "Quattrocento" florentino, creador del estilo del
Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la búsqueda del equilibrio clásico (Cantoría de la
catedral de Florencia, San Jorge...) y un cierto expresionismo que acentúa los valores
dramáticos (Habacuc, la Magdalena...). Típico homo universalis del Renacimiento, Donatello
supo de arquitectura y de pintura y, en el campo de la escultura, cultiva todas las técnicas,
desde la orfebrería hasta la escultura en madera, pasando por el mármol y el bronce.
David
(Florencia, ca. 1440?, 1,59m).
El tema de David es uno de los predilectos de los escultores florentinos por su significado
alegórico de la victoria de la razón sobre la fuerza, del débil frente al poderoso, perfecta
metáfora de las difíciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los Médicis a
lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos así los Davides realizados por Donatello,
Verrochio, Miguel Ángel..., llegando hasta el barroco (David de Bernini).
94
El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de los Médicis, es la
primera figura desnuda fundida en bronce desde la antigüedad y supone la recuperación de
la técnica clásica de la fundición a la cera perdida (en hueco). Las influencias clásicas son
evidentes en el tratamiento anatómico y la curva praxitélica, la estatua tiene la "chais" que
los antiguos atribuían a Praxíteles y es claro el conocimiento que Donatello tiene del arte
clásico: la anatomía blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada y ambigua,
el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David aparece representado en el
momento inmediatamente posterior a la muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza
del gigante que acaba de cortar y sosteniendo todavía en la mano la piedra que le derribó.
David es un bello adolescente que parece haber vencido al gigante más por su belleza que
por su inteligencia, su serenidad clásica y el clasicismo del estudio anatómico han hecho
dudar de la cronología de la obra ya que en la fecha que suele adjudicársele el arte de
Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus personajes que en ocasiones
adquiere tintes expresionistas como en el Habacuc o la Magdalena penitente.
(Padua, 1447-53, 3,40 m alt.)
Fundido en bronce hueco, a la manera de las estatuas ecuestres de los emperadores
romanos (Marco Aurelio), el capitán mercenario avanza mirando al frente desafiante,
vestido a la antigua y montado sobre un magnífico caballo probablemente inspirado en los
de la basílica de San Marcos de Venecia. Su rostro es un verdadero retrato, con la dignidad
de los retratos celebrativos romanos (las "imagines maiorum") y en conjunto la obra es, sin
duda, el mayor reconocimento que Donatello hizó a lo largo de su vida de su deuda con el
arte clásico. De enorme influencia posterior, fue probablemente su obra más imitada, sirvió
de modelo al Condotiero Colleoni de Verrochio y es una de las fuentes de toda la retratística
ecuestre posterior. Nada mejor que las palabras que le dedica Vasari en sus Vitae para
resumir su importancia: Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable en las
proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede parangonar con las mejores estatuas de la
Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los
hombres de aquel entonces, sino que aún ahora no nos resulta posible contemplarla sin admiración.
El Condotiero Gattamelata
Masaccio (primer tercio del s. XV).
Es una de las figuras más importantes de la pintura italiana de pirncipios del siglo
XV. Trabaja en Florencia y se relaciona con Giotto a través de su maestro Masolino de
quien toma el sentido escultórico de las figuras y el gusto por los paisajes lunares,
mineralizados. Conoce la perspectiva científica de Brunelleschi y la escultura de Donatello.
Busca la tridimensionalidad a través de diversos recursos, fundamentalmente escorzo y
claroscuro.
(fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª del
Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)
Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompañado
de sus discípulos es abordado por un publicano (cobrador de tributos) que le exige el pago
Escena del Tributo
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de los impuestos. Jesús envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge
milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al recaudador. Masaccio
representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el desarrollo lógico de los
acontecimientos y sacrificando la claridad narrativa (que obligaría a una lectura de izquierda
a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de Cristo y los apóstoles se
representa en el centro, reservando a Jesús el lugar privilegiado de la composición y
situando los episodios de la recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del
grupo central, mucho más pesado, con lo que la composición resulta perfectamente
equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el orden lógico de la narración.
En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultórico y
fuertemente volumétrico que da a las figuras en las que utiliza la técnica del claroscuro, y en
el uso del paisaje, todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión orgánica
entre figura y fondo, las figuras están en sus obras “en” el paisaje y no “delante de” él
como sucedía en la obra de Giotto. Utiliza también las arquitecturas como elemento
perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que
sugieren la profundidad.
Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya escogido para recordar a
los florentinos la obligación de pagar la contribución urbana (el catastro), instituido
precisamente en 1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los
intereses marítimos de Florencia, conducidos por el propio Felice Brancacci conocido
armador.
2: La segunda generación. Alberti. Piero della
Francesca. Mantegna. Botticelli. (2ª/2 S. XV)
1- Alberti
Iglesia de San Andrés de Mantua
(ca. 1470)
Importante teórico del arte41, además de arquitecto, Leone
Baptista Alberti concibió la Iglesia de Sant'Andrea como un
reto intentando convertir el frente de un templo clásico en
fachada de iglesia cristiana conjugando la tipología del arco
de triunfo (se inspira en el arco de Trajano en Ancona) con
la del pronaos de un templo. Su intento fue grandioso pero
hubo de pagar el precio de convertir la fachada en un ente
autónomo que no tiene nada que ver con el interior. Éste,
diseñado con planta de cruz latina e inspirado en las termas
de Diocleciano y en la basílica de Majencio, pretendía
remedar la grandiosidad de la arquitectura imperial romana
41 Escribió varias obras de teoría arquitectónica pero sobre todo una, De re aedificatoria, de gran trascendencia.
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con su bóveda de cañón corrida sin fajones, desgraciadamente la decoración barroca de
Paolo Pozzo desfiguró bastante la sobriedad de la que Alberti había dotado al edificio.
2- Piero della Francesca (segundo tercio del siglo XV).
Trabaja fundamentalmente en Urbino, en la corte de los Montefeltro, pero su
formación es florentina. Une la perspectiva científica con una gran sensibilidad para el
color. Da gran importancia al paisaje evolucionando desde un paisaje-telón hacia una unión
orgánica entre figura y paisaje por influencia de los pintores flamencos que vivían en la
corte de Urbino como Justo de Gante. Su tratamiento del color está en función de la luz,
fuerte y blanca, que incrementa el efecto de estatismo. En algunas de sus obras aparece un
esbozo de perspectiva aérea.
Retrato de Federico de Montefeltro.
Uffzi, Florencia, 1465.
Díptico de los duques de Urbino, Museo de los
Forma parte de un díptico en cuya ala opuesta aparece la efigie de su mujer, Battista
Sforza, y en el reverso de ambos el Triunfo de los esposos montados en sendos carros, a la
manera de los triunfos imperiales romanos.
El retrato de Federico es, como el de su mujer, un busto de riguroso perfil en el
que Piero describe, more romano, la fisonomía del duque sin ahorrar ninguno de los defectos
de su rostro: ojeras, papada, patas de gallo, granos y verrugas... Hay, como en los retratos
romanos de la época republicana, un afán realista que conduce a una ostentación del
defecto físico, al verismo más absoluto. La pose de Federico es propia de moneda o
medalla y el paisaje del fondo, en el que aparece un esbozo de perspectiva aérea,
típicamente flamenco, no italiano, lo que lleva a pensar que Piero realizó una composición
de estudio partiendo de un retrato previo del duque. La influencia flamenca es evidente y
puede ser explicada por la presencia en Urbino del pintor flamenco Justo de Gante.
(ca. 1474): Pintada por encargo del Duque Federico de
Montefeltro para la iglesia de San Bernardino de Urbino es una de las cumbres de la pintura
del Quattrocento. En el centro aparece la Virgen con el Niño en el regazo flanqueada por
cuatro ángeles y seis Santos42 y, ante ella, el propio Duque Federico como donante,
arrodillado en oración. La escena se ambienta en un interior arquitectónico de tipo
bramantesco construido de acuerdo con las leyes de la perspectiva científica, un ábside
cubierto con una bóveda de cañón con casetones, y rematado con una venera clásica
(concha) de la que pende un huevo de avestruz, símbolo para algunos de la perfección de lo
divino o quizá alusión a la Resurrección de Cristo43. La luz, blanca y difusa, contribuye a
dotar de volumen a los personajes. La claridad espacial, el rigor compositivo, la
Virgen de la Galería Brera de Milán
42 A la izquierda S. Juan Bautista, S. Bernardino de Siena y S. Jerónimo, a la derecha S. Francisco, S. Pedro Martir y S.
Juan Evangelista.
43 En el arte budista el huevo es un símbolo cósmico pero en la Edad Media hay toda una tradición de situar huevos de
avestruz colgando del techo de las iglesias simbolizando la Resurrección de Cristo.
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monumentalidad y la gravedad ceremonial con la que los personajes asisten a la escena
convierten a esta tabla en una de las obras culminantes de la pintura de Piero y, por
extensión, de la pintura del siglo XV.
3- Mantegna (finales del XV y principios del XVI)
Trabaja en la región de las Marcas, al norte de la península italiana. En toda su
pintura hay una obsesión por lo clásico con un sentido arqueológico del paisaje que se
podría decir mineralizado. Utiliza con profusión los efectos ilusionísticos (trompe l’oeil) y
audaces escorzos (Cristo yacente). Sus figuras tienen un fuerte efecto de monumentalidad
conseguida por medio de una línea de contorno muy marcada combinada con efectos de
claroscuro entendido como interacción color-luz. Su paleta se enriquece por el contacto
con la pintura veneciana; los colores son cálidos y la luz amarillenta o rojiza. En sus
composiciones cuida la perspectiva, generalmente dejando un espacio vacío en el primer
término que atrae la mirada del espectador conduciéndola hacia el punto de fuga (Muerte de
la Virgen del Museo del Prado).
(ca. 1464-74)
Situada en el castillo de San Giorgio, residencia de los duques de Mantua, Ludovico
Gonzaga y Bárbara de Brandenburgo, ha sido considerada como la camara picta más bella
del mundo. Las cámaras pintadas, imprescindibles en todo palacio italiano del
Renacimiento, eran al tiempo dormitorio y sala de recepciones para los más allegados.
Mantegna realiza en la cámara de los Gonzaga una espectacular decoración al fresco basada
en los efectos ilusionísticos que intentan confundir al espectador haciéndole creer que los
elementos arquitectónicos de la habitación y las escenas que aparecen pintadas forman
parte de una misma realidad44.
En el techo de la cámara Mantegna pinta un complicado decorado a base de
molduras y medallones con imágenes de los césares y en el centro un falso óculo por el que
se ve un cielo pintado y al que se asoman putti y unas sirvientas que sostienen juguetonas un
tiesto que amenazan con hacer caer sobre el espectador que las contempla. Mantegna
demuestra aquí su excepcional dominio de la perspectiva y su facilidad para conseguir
escorzos de gran dificultad como los de los putti que juegan en difícil equilibrio sobre la
cornisa y la barandilla que delimitan el falso óculo.
En las paredes de la habitación Mantegna pinta unas arquerías separadas por
pilastras y entre ellas las escenas como si se tratase de ventanas abiertas al exterior (las
cortinas que enmarcan las escenas contribuyen a potenciar el efecto de trompe l’oeil) . A
través de ellas el espectador contempla la campiña de Mantua y la propia ciudad 45 que sirve
Cámara de los esposos de Mantua
44 La chimenea de la sala, por ejemplo, sirve de base a la logia en la que descansan Ludovico y sus parientes, y la puerta de
la estancia, sobre la que cuelga una cortina pintada, se integra también el la composición rompiendo las fronteras entre la
obra de arte y la realidad (los perros que aparecen pintados apoyan sus pezuñas en las molduras como si quisieran salirse
del muro e invadir el espacio del espectador, un recurso que, en escultura, ya había sido utilizado por los artistas romanos
que realizaron el Ara Pacis).
45 El paisaje que nos presenta Mantegna no es el real. Mantua está situada en una llanura que no ofrece nada en que
entretener la mirada, de modo que el pintor ha llenado el fondo con montañas y colinas fantásticas, arcos de peñas,
cuevas, ruinas clásicas, castillos e incluso un cortejo de tres hombres que, detalle exótico, cabalgan sobre camellos.
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de fondo a un cortejo de personajes con perros y caballos que se dirigen al palacio de
Ludovico. Éste, acompañado de su mujer, sus hijos, enanos, perros y criados, aparece
sentado en una especie de logia con una carta en la mano mientras una serie de
gentilhombres esperan para ser recibidos.
La galería de retratos es de excepcional calidad y realismo, la técnica delicada y casi
miniaturista le permite conseguir efectos muy difíciles de obtener con la técnica del fresco
(en algunos lugares Mantegna pintó a secco, con colores al temple, para obtener una paleta
más luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad como en toda la obra de
Mantegna y las construcciones perspectivas perfectas y audaces. Todo ello, unido al aliento
poético que impregna la obra la convierten en una joya de la pintura del Renacimiento y
explican los elogios que sus contemporáneos le dedicaron, convencidos de que no había en
el mundo camara picta comparable a esta.
4-Sandro Botticelli (Florencia 1455-1510). Discípulo de Filippo Lippi, trabajó en Roma
(Muros de la Capilla Sixtina) aunque la mayor parte de su obra la realizó en Florencia bajo
la protección y mecenazgo de la familia Medici, viéndose influido por la obra de Verrochio
o Pollaiolo. En Florencia entra en contacto con el círculo de los Medici y asimila el
ambiente humanista y los postulados del neoplatonismo lo que le lleva a realizar una serie
de cuadros de tema mitológico como La Primavera. En su pintura, el dibujo es el gran
protagonista y tanto la luz (uniforme y sin matices) como el color (árido, frío e insensible)
pierden importancia. Emplea la técnica del temple sobre tabla, sólo a partir de 1500, en sus
últimas obras, usará el óleo y el lienzo.
(Florencia, Galería de los Uffizi, 1484)
Una "Venus púdica" es empujada hacia la playa por los vientos Eolo y Boreas (algunos
creen que se trata de Céfiro y Aquilón). De los carrillos hinchados de Eolo surge un soplo
de viento que arrastra los cabellos de Venus y el manto de Primavera moviendo en diagonal
todo el cuadro. Botticelli utiliza así una metonimia al representar el viento por sus efectos.
En la orilla espera a Venus una figura femenina que representa a la Primavera o a Flora,
diosa de la vegatación, ambas pueden entenderse como una alusión al amor divino y al
profano.
El cuadro puede tener dos niveles de lectura, desde un punto de vista cristiano el mito del
nacimiento de Venus puede leerse como alegoría de la salvación del alma por medio del
bautismo. Sin embargo, a la luz de las tesis neoplatónicas, el mito simboliza el proceso de la
creación artística: La materia informe (el agua), es fecundada por las IDEAS y surge la
belleza (Venus). Además Venus y Flora/Primavera pueden ser leídas como una
representación del Amor divino y el profano. Las características del estilo son las habituales
en Botticelli: predominio del dibujo sobre el color, luz fría, uniforme y sin matices, escasez
de sombras.
En el cuadro, plenamente renacentista, se supera definitivamente el “principio de
disyunción” de Panofsky. Botticelli toma las formas clásicas (la Venus es claramente
praxitélica tanto en la “curva” como en su carácter puditicio) y las aplica a un tema también
clásico. El cuadro está probablemente inspirado en una composición de Poliziano basada
en un himno homérico a Venus : «Una donzella non con uman volto / Da' zefiri lascivi spinta a
El Nacimiento de Venus
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proda / Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda. / Vera la schiuma e vero il mar diresti, / E vero il
nicchio e ver soffiar di venti: / La dea negli occhi folgorar vedresti, / E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:
/ L'Ore premer l'arena in bianche vesti, / L'aura incresparle e' crin distesi e lenti: / Non una, non
diversa esser lor faccia, / Come par che a sorelle ben confaccia. / Giurar potresti che dell'onde uscisse / La
dea premendo con la destra il crino, / Con l'altra il dolce pomo ricoprisse; / E, stampata dal piè sacro e
divino, / D'erbe e di fior la rena sì vestisse; / Poi con sembiante lieto e peregrino / Dalle tre ninfe in
grembo fusse accolta, / E di stellato vestimento involta».
Pintada para el gabinete de Lorenzo de Médici, formaba pareja con La Primavera, obra en
la que también aparece el mismo significado neoplatónico que encontramos en el
Nacimiento de Venus.
Historia de Nastagio degli honesti:(+1485)
Es una serie de 4 tablas (3 de ellas en El Prado)
que narran la "novella" de Nastagio (Decameron) a quién se le aparece una doncella
perseguida por un caballero con sus perros que la alcanzan y la despedazan aunque, al
punto, se vuelve a alzar y la persecución prosigue. Es el castigo de una pareja de amantes
suicidas condenados a repetir el tormento todos los Viernes del año.
En su última etapa Boticelli se ve influenciado por las predicaciones de Savonarola con lo
que su pintura adquiere un tinte místico y moralizante y pretende una vuelta a la
simplicidad eliminando el componente científico (perspectiva, canon, anatonía) en una
vuelta a los planteamientos medievales de la mintatura. El dibujo, cada vez más tortuoso, se
hace omnipresente (La Calumnia y La Piedad de la National Gallery)
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)
3.1: LEONARDO DA VINCI
Típico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es simplemente un pintor
sino que trabajó como escultor, escenógrafo, arquitecto, ingeniero militar, inventor e
investigador de las más variadas ramas del saber. En su pintura, utiliza composiciones
rígidamente geométricas, cerradas en si mismas, con preferencia por las triangulares y
circulares. Domina la perspectiva aérea, una síntesis color-luz que disuelve los perfiles en
un característico sfumato conseguido mediante la técnica de la veladura. Tiene una gran
preocupación por la anatomía y por los fenómenos luminosos. En su Tratado de la pintura
defiende el concepto científico del cuadro como experimento, considera a la pintura como
un “arte liberal” y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y científico de la
obra, no su ejecución, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar (Adoración de los Reyes
Magos, Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda)
100
(M. del Louvre, 1483-86)46.
Pintada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, se representa en ella a
la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juán Bautista47. Las figuras se
disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que marcan
las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de
capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy
imitado). La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están
tratadas con realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil
entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio.
La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva
aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci.
La Virgen de las Rocas
o Monna Lisa (1503-05, Museo del Louvre, París)
Suele decirse que a Leonardo sólo le interesaba de las mujeres el rostro y las manos y
buena parte de esta afirmación está basada en el enigma del rostro de este retrato femenino,
uno de los más famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y su
enigmática sonrisa (¿alegre o melancólica?) siguen dando que hablar a estudiosos y
aficionados desconcertados por su misterio, un misterio que comienza con la identidad de
la retratada. El historiador del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus
Vidas de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader florentino Francesco
de Giocondo, y de ahí el título que se le ha dado al cuadro. Sin embargo, tal atribución
plantea algunos problemas cronológicos por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas,
infinidad de identificaciones. Freud veía en ella un retrato de su madre e incluso se ha
afirmado que podría ser un autorretrato en el que Leonardo se representase travestido y
ocultando las huellas de la edad.
La composición es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer
plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje húmedo y lejano con el que no llega a
unirse de una manera convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan
intervenido miembros del taller de Leonardo lo que explicaría las disimetrías entre ambos
lados y las diferencias de mano).
La sensación de atmósfera está plenamente conseguida por medio de los habituales
recursos leonardescos: la perspectiva aérea que difumina los contornos del paisaje y el
delicado sfumato del rostro y las manos, conseguido mediante la técnica de la veladura.
El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneció en poder de Leonardo (otro
motivo para dudar de que se trate en realidad de la Gioconda) que lo llevó en su viaje a
Francia donde fue adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del estado
francés. Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y las
columnas que originalmente lo enmarcaban. Se conservan de él numerosas copias, algunas
de calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original (Gioconda del Prado).
La Gioconda
46 Pintada al óleo sobre tabla, en la actualidad ha sido transferida a lienzo. Se conserva una copia en la National Gallery
de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504.
47 La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y de las Meditaciones de la Vida
de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
101
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL
Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace entre la
arquitectura del Quatrocento y la del Cinquecento. Aunque
formado en Lombardía renuncia a lo ornamental y subraya en
sus obras la simplicidad estructural entendida como un valor
estético.
(Roma, 1502)
Levantado sobre el lugar en el que según la tradición había
sido martirizado San Pedro es un templo votivo encargado por
los Reyes católicos. De planta circular se inspira en el templo
romano de Vesta en Roma y el los Tholoi griegos. Alzado sobre
un basamento con escalinata y rodeado de una columnata
circular de orden toscano con su friso dividido en metopas y
triglifos, supone la definitiva aceptación por parte de Bramante del legado de la antigüedad
clásica. Lo novedoso es la presencia de la balaustrada que corona la cornisa y la cúpula
semiesférica montada sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y
nichos con veneras (conchas) de clara tradición romana. Bramante elimina casi
completamente la decoración (excepto en las metopas) dando primacía a los elementos
arquitectónicos puros. El plan central vincula al edificio con los primitivos martiria
paleocristianos y bajo él, en una cripta subterránea, se encuentran las rocas en las que según
la tradición se clavó la cruz de San Pedro en su martirio. Originalmente estaba proyectado
un patio porticado para enmarcarlo aunque éste no llego a construirse, los edificios que en
la actualidad lo rodean son posteriores.
Templete de San Pietro in Montorio
Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los talleres de Pinturicchio
y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en 1504 y allí residirá durante cuatro años en los
que asimila influencias de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto
de claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno pinta una magnífica
serie de retratos (precedentes de su excelente Retrato de un Cardenal del Prado) y un
numeroso grupo de Madonas acogiendo al Niño en su regazo (Madona del Gran Duca),
vigilando los juegos de Jesús y San Juanito (Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen del
jilguero...) o formando con San José la Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del
Prado).
Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y presentan una serie de
características comunes: la composición piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave
de los rostros femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato, los
idílicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la Virgen Rafael utiliza un código de
color simbólico de raices medievales. El rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento
de María que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los mantos, el color del
cielo, alude a la asunción de María
102
La escuela de Atenas.
Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana, ca. 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II
de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la
llamada Estancia de la Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las bulas
y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con una idea directriz: el
hermanamiento del saber antiguo con la doctrina cristiana. En la bóveda del recinto pinta
una serie de alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes, grandes
frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de dimensiones
monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan
la bóveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos griegos de diversas épocas
(Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al
mundo de las Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia
el suelo). La escena está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva científica o
matemática. Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de
vértice del "cono de visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior arquitectónico,
grandioso y monumental como las arquitecturas de Bramante, está magníficamente
construido aunque sorprende la utilización de arcos y bóvedas de casetones a la romana en
una escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Angel produjo en la
obra de Rafael. Son figuras monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más
marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y
las sustituye por la fuerza y la rotundidad de Miguel Angel. La composición, en la que
predominan las horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del
clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco después (sala del
Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomías tensas, disimetrías en la
composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la última etapa
de Miguel Angel.
Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de conocidos artistas
contemporáneos y amigos suyos (Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel
Angel como Heráclito...) Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro
que en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador desentendiéndose de la escena y
como orgulloso de su obra (lo mismo harán más tarde El Greco en el Entierro del señor de
Orgaz y Velázquez en Las Meninas).
(Museo del Prado). Etapa romana, ca. 1518-20.
La habilidad de Rafael como retratista, de la que ya había dado muestras en su etapa
florentina, se pone de manifiesto en los retratos que realizó en Roma (Julio II, Baltasar de
Castiglione, etc.). Una excelente muestra de esta faceta de Rafael la constituye el famoso
Cardenal del Prado del cual se desconoce la identidad pero en el que Rafael muestra sus
dotes de psicólogo sagaz, capaz de captar con toda la intensidad la personalidad del
modelo. Utiliza un esquema bastante frecuente desde Van Eyck; el busto hasta el pecho en
tres cuartos y el fondo neutro que obliga al espectador a concentrarse en el rostro del
retratado, a encontrarse con su mirada, sin distraerse en fondos ni accesorios.
Retrato de un cardenal
103
3.3- LA ESCUELA VENECIANA
Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana había alcanzado grandes cotas con
artistas como Antonello da Mesina, será en el XVI cuando Venecia desarrolle una pintura
con características propias que la independizan de las escuelas romana y florentina. El
“padre” de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra están presentes todas las
características que definen a la escuela
1)-Interés por los fenómenos atmosféricos y lumínicos, preferencia por las escenas de
tormenta, amaneceres y anocheceres. (se ha dicho que es la luz de Venecia la que marca las
preferencias de los pintores)
2)-Gusto por los temas mitológicos dotados frecuentemente de un sentido oculto de corte
neoplatónico.
3)-Importancia del paisaje, cada vez más real.
4)-Uso de la llamada “paleta veneciana” caracterizada por el contraste violento de colores
fríos y cálidos (platas, grises y azules que se contraponen con tierras, naranjas y carmines).
Los pintores más importantes de la escuela son, además de Giorgione (La tempestad, Venus
Dormida, El concierto campestre), Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Veronés (Cena en casa de
Leví, Las bodas de Caná..).
Tiziano
Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro predominio del color sobre
la forma. Evoluciona desde una pintura de pincelada pequeña y minuciosa a otra de
brochazos y pincelada suelta en los últimos años de su vida en los que pinta con una
técnica abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde importancia en
beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como Giorgione, los temas mitológicos,
utiliza la “Paleta veneciana” y concede especial importancia al paisaje.
(Roma. Galería Borghese, ca. 1515)
Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todavía muy importante y la
pincelada pequeña y minuciosa. El tema tiene un sentido profundo de tipo neoplatónico,
dos mujeres (en realidad es la misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un
sarcófago clásico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas simbolizan las
dos caras del Amor. El Amor celestial, platónico, lo representa la mujer desnuda (la
desnudez es sinónimo de pureza), en tanto que el Amor terrenal aparece representado por
la mujer vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de coquetería). El
tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras femeninas del Nacimiento de Venus de
Botticelli han sido interpretadas como una alusión al Amor sagrado y al profano) y gozará
de gran éxito posterior llegando hasta el período neoclásico (Majas de Goya).
En el cuadro aparecen claramente la mayoría de las características de la “escuela
veneciana”: la contraposición de colores fríos (sarcófago, vestido, cielo) y cálidos (manga de
la mujer vestida, manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los temas
mitológicos con contenido simbólico.
El Amor sagrado y el Amor profano
104
Museo del Prado, (1518-19), óleo.
Pintada, junto con la Ofrenda a la Diosa de los Amores, para el gabinete de Alfonso de Este en
Ferrara, representa un fiesta pagana, un canto a la diversión y al alegre desenfreno de los
ritos báquicos o dionisíacos en los que la sexualidad, la música48 y la exaltación del vino se
unen en el marco de la acogedora madre naturaleza. Un canto al paganismo y a la alegría de
vivir, al disfrute de los sentidos, típicamente renacentista y totalmente opuesto al
teocentrismo del arte medieval. La obra pertenece a la etapa de plenitud del maestro en la
que todavía no han aparecido los tintes manieristas que asoman en sus últimas obras (La
Piedad, la Coronación de espinas, etc.) ya influidas por el espíritu de la contrarreforma.
Tiziano desarrolla un composición movida y desenfadada, como corresponde al tema a
tratar. La figura desnuda en primer plano (Ariadna dormida) y los escorzos de las figuras
que aparecen recostadas en el suelo contribuyen a escalonar la profundidad de la escena.
Los juegos de luces que reverberan en los ropajes y los cuerpos, la importancia del paisaje,
la paleta y la contraposición violenta de colores cálidos y fríos son los habituales en la
pintura veneciana que Tiziano recibe de su maestro Giorgione.
La Bacanal,
Retrato de Carlos V en la batalla de Mülberg, M. del Prado, 1548, óleo.
Pintado en Augsburgo, poco después de la batalla en la que Carlos V derrotó a las tropas
protestantes, representa al emperador a caballo como paladín del catolicismo. Inspirado en
los retratos ecuestres romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que
emperador de Alemania era el teórico sucesor de los emperadores romanos), se convirtió
en un modelo de retrato ecuestre para todas las monarquías. Rubens se inspiró en él para
sus retratos de Felipe IV, y más tarde lo harán Velázquez e incluso Goya.
El emperador Carlos aparece con coraza (un típico recurso veneciano para desarrollar los
juegos lumínicos) y banda de capitán general. Lleva una pica (como un San Jorge al
enfrentarse con el dragón del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos
levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo, situado en una diagonal
fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad de la obra. La luz dorada y el
contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin
típicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo
lívido, o la importancia que se otorga al paisaje. Magistral es el retrato del emperador en
cuyo rostro asoma una expresión de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad de
la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura un siglo de guerras de
religión en Europa.
Danae fecundada por la lluvia de oro (Museo de Historia del Arte de Viena, 1553-54).
Hay versiones del mismo tema en el Prado y en el Museo de Nápoles.
El tratamiento que Tiziano hace de los temas mitológicos sigue las pautas marcadas por
Giorgione aunque con una sensualidad acentuada que desborda los límites del equilibrio
clásico. Danae aparece recostada en primer plano completamente desnuda pero tapándose
48
En el centro del cuadro y en primer plano aparece una partitura en la que puede leerse el texto y la música de una
alegre canción francesa con un desenfadado juego de palabras: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit" ("Quien
bebe y no se refocila (reboit, literalmente repuebla), no sabe en realidad lo que es beber").
105
el sexo con la mano izquierda (como una Venus puditicia). La postura es similar a la de otras
pinturas de Tiziano con el tema de Venus (Venus de Urbino, Venus y Adonis), inspiradas en la
Venus Dormida de Giorgione.
El episodio representado está tomado de la mitología griega: Danae, hija de Acrisio, rey de
Argos, es fecundada por Zeus (Júpiter en las versiones latinas) que se convierte en lluvia de
oro para penetrar en el calabozo en el que su padre la había encerrado49, de su unión nacerá
Perseo.
En lo estilístico, tenemos una obra de Tiziano maduro en la que el artista consigue una
atmósfera luminosa y sensual que ha quedado como una de las cumbres del Renacimiento.
3.4- MIGUEL ANGEL
Uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel Buonarroti reivindicó
siempre su condición de escultor aunque su actividad alcanza todos los ámbitos de la
creación artística destacando en la arquitectura (Cúpula del Vaticano) y en la pintura (Capilla
Sixtina).
Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan, en el aspecto
estilístico, por su rotundidad y monumentalidad. Muestra preferencia por el mármol en el
que esculpe formas "cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones, las
unidades se condensan en una masa compacta que se aísla estrictamente del espacio que la
rodea. La supuesta afirmación de Miguel Angel de que una buena estatua podía dejarse
rodar por una colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apócrifa, es una descripción
bastante acertada de su ideal artístico. Utiliza, eso sí, tensiones y escorzos típicamente
manieristas aunque manteniendo siempre las directrices básicas del espacio. Sus figuras son
"simétricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos a dos, sino porque
suele plantear una antítesis compensada entre una parte "cerrada" y rígida y otra "abierta" y
móvil, al tiempo que las líneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En
resumen una acertada fusión de elementos clásicos y manieristas que configuran un estilo
peculiar que no es ni plenamente renacentista, ni manierista, ni barroco.
En cuanto a su técnica, es excepcional ya que nunca recurre a sistemas de cuadriculado,
puntómetro o modelos. Simplemente ataca el bloque de mármol con el cincel dentado y va
“sacando” cada parte de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias,
Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfección las fases de su proceso técnico, basado
en la intuición de “ver” la figura dentro del bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para
superar la esclavitud de la materia, pero su aislamiento denota la impenetrabilidad de su
prisión". Por su carácter huraño, Miguel Angel no tuvo apenas discípulos directos aunque
sí numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el Piombo.
49 Un oráculo había advertido a Acrisio que el hijo que concibiera su hija sería el causante de su muerte y por ello la hizo
encerrar. Tiziano, sin embargo coloca a Danae en un lecho con dosel situado en un exterior.
106
David,
(Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.)
Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia clásica y que contrasta
por su tensión y su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los escultores del
Quatroccento (Donatello y Verrochio). La obra la encargó la Signoria de Florencia a Agostino
da Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mármol, demasiado estrecho para su
enorme altura. Miguel Angel aceptó el reto y realizó la obra que en principio estaba pensada
para decorar uno de los contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo
de ser emplazada en la plaza de la Signoria como símbolo victorioso de la democracia sobre
los Médicis, expulsados por segunda vez de la ciudad tras la muerte de Savonarola.
Es evidente la influencia del Doríforo de Policleto en la postura, el contraposto y la anatomía
diartrósica y del mismo modo se inspiran en el arte griego las correcciones ópticas (la
cabeza es muy grande porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David
supone la culminación de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en él ya apuntan rasgos
del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano vigorosa e
hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superación del ideal clásico y
el comienzo de una etapa que llevará a Miguel Angel a adentrarse por los caminos de la
expresión.
(Roma, S. Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II, ca. 1513-15, 2, 29 m.)
La tumba de Julio II, comenzada en 1501 y nunca terminada completamente, fue una de las
grandes obras de Miguel Angel en la cual trabajó a lo largo de buena parte de su vida.
Pensada como un monumento piramidal para situar bajo la cúpula del Vaticano acabó
como un sepulcro-retablo en la iglesia de S. Pietro in Vincoli. A ella pertenecían los
inacabados esclavos, símbolos de las ataduras del hombre aprisionado por su condición
material y magnífico exponente de la técnica escultórica de Miguel Angel. Con un complejo
programa iconográfico de corte neoplatónico cuyo significado han desentrañado los
estudios de Panofsky, la tumba iba a tener, según los bocetos, cuarenta figuras, reducidas
en la actualidad a siete.
La estatua de Moisés ocupa la hornacina central del piso inferior. Se le representa como un
poderoso anciano barbudo, fiero y colosal, en el momento de reprender a los israelitas que
habían caído en la idolatría mientras él recogía las Tablas de la Ley en el monte Tabor. El
patriarca descarga su ira (la "terribilitá") mesándose la barba, verdadera catarata ya barroca.
El vigor de su musculatura, la tensión y la energía de la mirada contrastan con la delicadeza
de los escultores del Quattrocento y son prueba de la impresión que produjo en Miguel Angel
el descubrimiento del Laoconte y del Torso del Belvedere en 1506, dos obras helenísticas
alejadas como el Moisés de los presupuestos del clasicismo.
La composición es cerrada, como en todas las esculturas de Miguel Angel, con el típico
contraposto que juega con la alternancia de miembros en tensión y reposo. Músculos venas
y cabellos subrayan la tensión espiritual de la figura, tensión que se refleja en la magnífica
cabeza con el rostro de iluminado, y en los prótomos o cuernos que, desde la Edad Media
servían de clisé para representar la luz divina que envolvía al patriarca tras su encuentro con
Yahvé. La utilización de los cuernos como atributo de Moisés es frecuente en el arte desde
el siglo XII al XVI y tiene su origen en un error de traducción de San Jerómino que al
Moisés
107
verter la Biblia al latín (la Vulgata) se equivocó al desarrollar un grupo consonántico hebreo
y escribió que de la cabeza de Moisés salían cuernos luminosos cuando en realidad el pasaje
del Éxodo dice que despedía rayos de luz. Ya Santo Tomás de Aquino en el siglo XIII se
dio cuenta del despropósito de la traducción pero los cuernos ya se habían convertido en
algo habitual en el arte y se mantuvieron hasta bien entrado el siglo XVI.
(1552-64, Milán, Castillo Sforcesco)
Es la última obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente mutilada, en la que trabajó
prácticamente hasta el momento de su muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realizó
tres piedades: La Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la
iconografía. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya manierista y novedosa por
incluir en la escena a la Magdalena (rota a martillazos por el propio Miguel Angel y rehecha
por Tiberio Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por último, la
Piedad Rondanini, la más original y personal de todas ellas, auténtico anticipo del
expresionismo del siglo XX.
Las figuras se representan de pié rompiendo todos los convencionalismos que regían la
iconografía de la Piedad, siempre con la Virgen sentada y Cristo muerto en su regazo. Aquí,
María se empeña a sostener a su Hijo en pie, como negándose a aceptar la realidad de su
muerte.
Los miembros alargados, el ritmo en zig-zag y forma serpentinata son ya plenamente
manieristas. No importa la belleza formal sino la búsqueda decidida de la expresión, reflejo
de un Miguel Angel anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis
religiosa.
Piedad Rondanini
San Pedro del Vaticano,
ca. 1546-64) (Arquitectura)
Ya en su madurez Miguel Angel se hace cargo de la dirección de las obras de la Iglesia de
S. Pedro que habían sido comenzadas por Bramante. Buonarroti mantuvo la idea
bramantesca de la planta de cruz griega con una gran cúpula central pero ahora con una
sola puerta (el proyecto de Bramante preveía cuatro) y modificando la estructura de la
cúpula, la cual, al dotarla de mayores dimensiones y eliminar la columnata circular
proyectada por su antecesor se convierte en el elemento más expresivo de la construcción.
Miguel Angel murió sin poder concluir la obra pero le dio tiempo a terminar los ábsides
(recorridos
por
gigantescas pilastras
pareadas entre las
que se abren los
vanos coronados por
frontones alternando
triangulares y curvos
como en la cúpula) y
la cúpula que con
sus 42 mts. de
108
diámetro rivaliza con la del Panteón superándola en altura. Concebida con un doble
casquete semiesférico (el perfil exterior apuntado lo terminó su sucesor Giacomo della
Porta) y montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y los frontones,
domina completamente al templo y se convirtió inmediatamente en el culmen de la ciudad
y de todo el orbe católico aunque las reformas de Maderna y Bernini rompieron la
perspectiva original proyectada Buonarroti. Maderna prolongó las naves y construyó la
actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la balaustrada, añadidos por Bernini
en el siglo XVII.
La Capilla Sixtina (Vaticano, 1508 ss.)
Arquitecto, poeta, pintor, M. Angel Buonarroti se consideró siempre un escultor y aunque
alcanzó la fama, ya en vida, por la Capilla Sixtina él la consideró siempre como una obra
secundaria.
El nombre de sixtina viene del Papa Sixto IV que ordenó su construcción como recinto
para los cónclaves y las reuniones cardenalicias, siendo decorados sus muros con pinturas al
fresco en el siglo XV (Botticelli, Ghirlandaio...).
La bóveda del recinto, sin embargo, se pintó simplemente de azul con estrellitas doradas
y fue a principios del siglo XVI cuando un nuevo Papa (Julio II), decidió acometer la
decoración del techo encargándosela a Miguel Ángel en Mayo de 1508 (según una versión
apócrifa influido por Bramante, quien pretendía que Miguel Angel fracasara en el proyecto).
A Buonarroti no le gustó el encargo, y propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado
a llevar a cabo la obra, en la que empleó más de 4 años (con numerosas interrupciones). El
Juicio Final fue añadido más tarde, en 1536, y no estaba previsto en un principio.
M. Angel modifica, engrandeciéndolo, el proyecto que tenía el Papa realizando un
compendio de imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento que resumen la historia de la
humanidad desde la Creación hasta el Juicio Final. En el aspecto estilístico, encontramos
los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto, rotundidad y
monumentalidad, formas cerradas...) y en general puede decirse que el dibujo y el diseño
prdominan sobre la luz y el color, aunque la reciente limpieza de los frescos ha mostrado a
un Miguel Ángel mucho más colorista de lo que antes de pensaba.
1ª ETAPA (1508-09) Separación de la Luz y de las Tinieblas, Creación del Cielo, Separación de las
tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem están
rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigüedad. M. Ángel, muestra aquí escaso interés
por la perspectiva científica, se adivinan aun los ecos de su maestro Ghirlandaio; en las
composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan un sentido dinámico a la escena.
En las SIBILAS, el sentido escultórico es claro. Su disposición (en lunetos trompe l'oeil) es
propia de una estatua y eso es lo que son, auténticas esculturas coloreadas sobre las que
incide una luz fría, metálica que proporciona calidades marmóreas50. La Sibila de Cumas
representa la edad que Ovidio le atribuye, “seiscientos años pesan sobre sus espaldas”, una
vieja gigante que , siguiendo a Virgilio produce asco y horror.
50 En la disposición de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de corrección óptica haciendo de mayor
tamaño las más lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan iguales al espectador que las contempla desde la entrada.
109
2ª ETAPA (1509-12) Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado y Expulsión del Paraíso, Profetas...
Intensifica los recursos pictóricos (escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar
composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las figuras fruto de la
influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los más escultóricos de entre los primitivos.
Creación de Adán: La composición es un prodigio de equilibrio de masas sin que por ello
resulte estática, se elimina el fondo y se plantea una iconografía revolucionaria que provocó
no pocas discusiones con el Papa. En realidad deberíamos de titularla “La animación de
Adán” ya que lo que Miguel Angel representa es el momento en el que Dios Padre insufla
la vida a la figura de Adán, ya moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse
con Adán tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad, entronizados,
enviando el soplo vital, tal y como se describe en el Génesis. Aquí, sin embargo, Dios
Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e imperiales
(manto, cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con túnica (M.
Ángel quería ponerlo desnudo pero el Papa se negó), novedad iconográfica destinada a
gozar de gran éxito posterior. La figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza
creadora. Con Adán sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios infunde
la vida que se transmite como un fluido a través del brazo aunque sus manos no llegan a
tocarse.
3ª ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y supone un anuncio
del Barroco. En el centro la figura de Cristo, acompañado de la Virgen y rodeado por los
apóstoles51, es la fuerza que pone en movimiento a todas las demás figuras (“Sólo el centro
de la composición se elige libremente, porque todos los demás elementos giran
necesariamente a su alrededor” decía M. Ángel) se suprime el marco y los recursos
perspectivos que aparecen en las escenas de la bóveda y las figuras están inmersas en un
espacio agitado sin una unión naturalista entre ellas las relaciones se establecen por medio
de sus movimientos que generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. M.
Angel, el último clásico y el primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata
de gran éxito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el caos es más
aparente que real ya que existe una división en cuatro registros horizontales y dos calles
verticales que separan a los elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su
izquierda).
En el Juicio, Miguel Angel plantea una síntesis entre los elementos tradicionales de la
iconografía cristiana del tema (ángeles cristóforos en los lunetos, ángeles trompeteros,
condenados y elegidos... etc.) y otros tomados de la mitología griega (El barquero Caronte
que lleva a las almas a través de la laguna Estigia). Miguel Ángel rompe con la tradición
medieval en la representación del Infierno que ya no es el espacio pavoroso lleno de
tormentos al que se accede a través de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura
desolada a la que caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos
dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el
castigo a sus pecados.
51 En primer término aparece S. Bartolomé con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la piel en la mano en cuyo
rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
110
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se difunde por el resto de
Europa en el siglo XVI por el prestigio del que gozaba el arte de Italia, por los viajes de los
artistas y por la costumbre de las élites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o
teología en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los gustos y las actitudes
estéticas que se habían fraguado en la Italia del siglo XV, actuando luego como mecenas y
comitentes del nuevo arte en sus países de origen.
España es en este aspecto un caso algo especial ya que aquí, el Gótico, convertido en el
arte oficial de la Iglesia, se resiste ha desaparecer y todavía en el siglo XVI se construyen
catedrales góticas o se terminan las comenzadas en siglos anteriores (Salamanca,
Palencia…). En las primeras décadas del siglo XVI se introducen algunas novedades
renacentistas pero conviven con los elementos decorativos típicos del gótico dando lugar a
un estilo muy peculiar, el Plateresco, que combina estructuras renacentistas con pináculos
y arcos conopiales góticos y una decoración vegetal fina y menuda tomada del arte de la
platería (Ej. portada del Hostal de los Reyes Católicos de Santiago, Fachada de la Iglesia de San
Pablo de Valladolid...).
La eliminación de la decoración plateresca y la asunción consciente de los principios del
arte del Renacimiento no se produce hasta mediados del siglo XVI y es obra de la
denominada “corriente purista” encabezada por los arquitectos Juan de Herrera (El
Escorial) y Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en la Alhambra).
(1563-1584)
Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín y dedicado a San
Lorenzo por el día en el que tuvo lugar la batalla, es un gran espacio rectangular de 206 mts
de fachada por 161 de fondo, con sendas torres de sección cuadrada en las esquinas,
rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un motivo inspirado en las
flechas góticas y con precedentes en Flandes que sirve de adecuado contrapunto vertical a
la horizontalidad que domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran éxito posterior al
ser introducidos en el barroco madrileño por un discípulo de Herrera, Juan Gómez de
Mora, Plaza Mayor de Madrid).
El recinto está dividido interiormente en cuatro grandes patios (los delanteros
subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la imponente silueta de la basílica que se
sitúa en el centro de la trama rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta
principal se encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las estancias reales,
situadas tras la cabecera de la iglesia y sobresaliendo del perímetro del rectángulo por lo que
la planta del edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue martirizado
S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista Álvarez de Toledo, que había
colaborado con Miguel Ángel en la obra del Vaticano, falleció éste en 1567 siendo
sustituido por su ayudante Juan de Herrera quien simplificó el proyecto de su predecesor
reduciendo el número de torres y dando al edificio un carácter sobrio y austero en el que lo
único decorativo son los pináculos con bolas y unas pocas estatuas, quedando el resto
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
111
reducido al simple juego de los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano
Paciotto (1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sitúa el panteón
real algo más tardío.
El conjunto de la obra es de una monumentalidad faraónica, con un carácter no sólo
funcional sino también propagandístico, de exaltación del poder de la monarquía española.
Con un complicado simbolismo cósmico en el uso de las proporciones, el edificio es de
una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo habitual en las
primeras fases del Renacimiento hispano. La importancia de la obra dio lugar a toda una
serie de imitaciones (el denominado estilo escurialense del que tenemos una notable muestra
en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos) y a la difusión de la corriente
clasicista de estilo herreriano que acabará por barrer los últimos residuos del gótico y del
plateresco.
Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble cuerpo pero no desentona
del conjunto ya que la moderación decorativa es la misma que el resto del edificio (tan sólo
unas pocas bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto de la
escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es claramente clásico con su
superposición de órdenes (toscano en el inferior y jónico en el alto) y su remate en frontón,
pero aparecen rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo
superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los tejados.
Patio de los Reyes: llamado así por las 6 estatuas de reyes de Judá (obra de Juan Bautista
Monegro) que decoran la cornisa de la fachada de la basílica, es un espacio rectangular que
conecta la puerta principal con la iglesia.
Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. Álvarez de Toledo se concibe como un
claustro de dos pisos (arquería dórica en el piso inferior y jónica en le superior) todo con la
máxima perfección geométrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete de
planta octogonal (símbolo del bautismo) con cúpula, obra de Juan de Herrera, y en él se
sitúan cuatro hornacinas con las estatuas de los evangelistas que dan nombre al patio, obra
de J. B. Monegro. Bajo el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los
cuatro ríos del Paraíso) de acuerdo con la tradicional simbología que considera al claustro
como una representación de la Jerusalén celeste (Paraíso) en cuyo centro se cruzan las
coordenadas espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza, cronista del
monasterio en el siglo XVI: “Imaginé este claustro como místico paraíso terreno, y que de él, como de
aquel que plantó Dios, salían cuatro fuentes o ríos que regaban la tierra”.
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA
En el siglo XVI el camino de Santiago vive una etapa de decadencia, la era de las
grandes peregrinaciones ya ha pasado y Galicia, al margen de los grandes centros
económicos y políticos del momento, padece una época de estancamiento económico
demográfico y cultural (sólo de libran de la decadencia Santiago y las villas costeras).
El único centro artístico de relativa importancia es en estos momentos Compostela donde
la personalidad del arzobispo Alonso de Fonseca III, educado en Salamanca y conocedor
112
de las novedades del Renacimiento, monopoliza las iniciativas artísticas. Bajo su patrocinio
llegaron a Santiago arquitectos del "círculo salmantino", autores de las principales obras
que se hicieron en esta época. Juan de Alava (claustro y cimborrio de la catedral) es todavía
gotizante pero su discípulo Rodrigo Gil de Hontañón (Fachada del Tesoro de la catedral)
introduce decididamente las novedades del Renacimiento aún manteniendo algunos
elementos decorativos platerescos. Dentro de la “corriente purista”, destaca el Colegio del
Cardenal de Monforte de Lemos, obra de Juan de Tolosa y Simón de Monasterio, el
primero discípulo de Juan de Herrera lo que explica las similitudes del edificio con El
Escorial.
(Hostal de los Reyes Católicos)
La política hospitalaria de los Reyes Católicos, continuadores de la tradición medieval
que hacía de los monarcas -por motivos religiosos más que sociales- los encargados de la
atención a pobres, peregrinos y necesitados, tuvo sus frutos más destacados en la
construcción y dotación de tres grandes hospitales en Santiago de Compostela, Toledo y
Granada.
El Gran Hospital de Santiago, el primero de la serie y modelo para los demás, formaba
parte de una red de centros tendida desde los siglos bajomedievales a lo largo del Camino
de Santiago para la atención de los peregrinos.
La decisión de acometer su construcción se tomó en 1492, inmediatamente después de
la conquista de Granada, asignándose para la fábrica un tercio de las rentas de los votos del
territorio conquistado. Sin embargo, las obras no comenzaron hasta 1499, fecha en que los
Reyes remitieron al deán Diego de Muros una cédula ordenando su edificación,
acompañada poco más tarde de las trazas y un memorial con instrucciones detalladas.
El arquitecto de la obra fue Enrique Egas, ayudado quizá por su hermano Antón, figurando
en la documentación Juan de Lemos como aparejador. Egas diseñó un edificio con planta
en T, organizado todo por una iglesia de cruz latina situada en el eje de la construcción, a
cuyos lados se colocan dos grandes patios a los que se abren el resto de las dependencias.
Posteriormente (s. XVIII) se añadieron dos patios más, a ambos lados de la cabecera de la
iglesia, adquiriendo el edificio la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado que tiene en
la actualidad.
La empresa avanzó con rapidez, de modo que en cinco años estaba levantada la mayor
parte del edificio, declarado habitable en 1509. Continuaron sin embargo las obras de los
patios (terminados en 1513) y de la capilla cuya bóveda no se coloco hasta 1527. La
celeridad que se imprimió a los trabajos fue en detrimento de la calidad; patios y portada se
levantaron con caliza de Coimbra, piedra blanda y fácil de trabajar pero poco adecuada para
el clima compostelano. Los patios, que habían sufrido graves desperfectos, tuvieron que ser
sustituidos por Gil de Hontañón en los años 40 (de gran esbeltez, utiliza en ellos sus
característicos pilares cajeados), y ya en 1519, solo nueve años después de haberse
concluido, se había decidido reemplazar la primitiva puerta gótica por la actual renacentista,
quizá por los mismos motivos.
capilla es la obra cumbre de la arquitectura hispanoflamenca en Galicia. Trazada por
Egas, se la ha vinculado siempre con el foco toledano de Juan Guas (San Juan de los
Reyes). La bóveda, ya renacentista, se hizo con trazas de Juan de Alava hacia 1527.
El Hospital Real de Santiago
113
La fachada fue también modificada en el XVII (por Fray Tomás Alonso), añadiéndose la
balconada y las ventanas con las características sartas de frutas del barroco compostelano,
quizá inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.
En cuanto a la portada actual, obra de los franceses Martín de Blas y Guillén de Colas, se
concibe como un arco de triunfo destinado a exaltar el papel salutífero de la monarquía.
Los reyes como los grandes médicos del reino. La compartimentación del espacio y los
apliques de clípeos y escudos son renacentistas pero la decoración minuciosa y menuda es
aún plateresca. Se representan en ella una serie de santos famosos por sus virtudes
taumatúrgicas (Santa Catalian, Santa Lucia, San Roque), al propio Santiago como peregrino
y a Adán y Eva, padres de la humanidad pero también del sufrimiento y la enfermedad por
su pecado que hizo perder al hombre la inmortalidad.
Fachada del Tesoro de la Catedral de Santiago
(Gil de Hontañón ca. 1543)
El primitivo claustro románico de la catedral de Santiago, fue sustituido a comienzos del
siglo XVI por el actual, renacentista aunque con elementos góticos como las bóvedas de
crucería o los arcos ligeramente apuntados en algunos tramos. Las obras le fueron
encargadas al arquitecto salmantino Juan de Alava. A la muerte de éste en 1537, su
discípulo Rodrigo Gil de Hontañón le sucede en la dirección de las obras encargándose de
finalizar la obra y de construir la fachada Este del mismo que mira hacia la plaza de
Platerías y que se conoce con el nombre de Fachada del Tesoro. Los planos de la obra fueron
presentados en 1540 y aprobados tres años más tarde, fecha en la que debieron de
comenzar las obras. La fachada se organiza como si la de un palacio se tratara y se inspira
en la del palacio de Monterrey que, por los mismos años, construyó en Salamanca el propio
Gil de Hontañón.
En el piso alto una galería de ventanas con arcos de medio punto separados por pilares
cajeados (Gil de Hontañón fue el introductor de este elemento en Galicia), y en el bajo
grandes arcadas semicirculares hoy ocupadas por los establecimientos de los plateros que
dan nombre a la plaza. En la esquina sudeste se alza la famosa torre del tesoro, de cuerpo
cuadrado y rematada con una original cubierta en forma de pirámide escalonada quizá
inspirada en la arquitectura precolombina (pirámides mayas), como supone Martín
González, o en el Mausoleo de Halicarnaso como han supuesto otros basándose en el uso
funerario que se hizo del claustro. La esquina sudoeste, la que limita con el muro de la
catedral, aparece doblada en un extraño contrafuerte que no llega al suelo (se corta en
forma de venera, la famosa "concha del tesoro"), cuya finalidad no está del todo clara.
Aunque tradicionalmente se pensaba que era obra del mismo Gil de Hontañón,
últimamente se ha argumentado (Folgar de la Calle) con pruebas bastante sólidas que se
trata de un añadido del siglo XVIII debido a la mano del arquitecto Simón Rodríguez.
La obra es clara y armónica con una perfecta articulación de las masas y un predominio
de las horizontales en la distribución de los cuerpos, subrayados por cornisas de fuerte
saliente. La decoración es escasa y se reduce a la fantástica balaustrada plateresca que
corona la fachada (muy similar a la del palacio de Monterrey) y a una serie relieves y de
medallones con bustos que ocupan las enjutas de los arcos de ambos pisos. En ellos
aparecen algunos símbolos jacobeos (conchas, vía láctea..) y las armas de los Fonseca,
114
obispos de Santiago en esta época, pero la mayoría son rostros que han sido interpretados
por AGUAYO como una representación del árbol de Jessé, es decir, de los antepasados de
Cristo por vía materna.
6- El MANIERISMO
Al hablar de Miguel Ángel y del Greco nos hemos referido varias veces al manierismo
(del italiano maniera), un estilo de enlace entre el Renacimiento y el Barroco que supera los
límites del equilibrio clásico e introduce, tensiones, escorzos audaces, desproporciones
expresivas y colores estridentes e irreales. El manierismo es en realidad fruto de la situación
de vacío que se produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M. Ángel,
Rafael, Tiziano). Sus discípulos, incapaces de encontrar nuevas formas de expresión se
dedican a repetir los logros anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el
amaneramiento. Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa más por lo
expresivo y lo emotivo que por la estética y lo formal.
6.1- La arquitectura manierista.
Palladio: La Rotonda (o Villa Capra, Vicenza, 1567-69)
Autor de I quattro libri dell'Architettura, Palladio es el Alberti del XVI, el principal teórico del
momento y uno de los arquitectos más importantes del siglo. En la Villa Capra,
perteneciente a una serie de residencias campestres realizadas en los alrededores de
Vicenza, su ciudad natal, plantea un edificio de plan central con una planta cuadrada y
cuatro pórticos hexástilos de orden jónico montados sobre altos estereobatos a la manera
de los podios de los templos romanos que la convierten en una cruz griega. En el centro de
la cruz se alza la cúpula circular inspirada en la del Panteón romano y en las esquinas del
cuadrado las estancias de la casa. Todo ello rodeado de jardines y vegetación en un entorno
idílico de contacto con la naturaleza.
115
Vignola: Iglesia de Il Gesú de Roma (ca. 1568)
La iglesia de los jesuitas en Roma, modelo para infinidad de iglesias posteriores, parte de
las soluciones de Alberti (S. Andrés de Mantua) y plantea una ordenación basada en una
gran nave cubierta con una bóveda de cañón con lunetos, capillas laterales y un crucero
coronado con una luminosa cúpula. Originalmente muy sobria su única decoración eran los
propios elementos constructivos (pilastras corintias con sus correspondientes
entablamentos). La exuberante decoración actual con frescos en las cubiertas y mármoles y
dorados en las paredes se añadió posteriormente en el barroco.
La fachada es quizá el elemento más interesante del edificio. Mantiene una ordenación
muy simple de basílica paleocristiana proyectando al exterior los volúmenes de las tres
naves. Lo original es la colocación de dos enormes volutas de piedra sobre las naves
laterales según el modelo de Sta. Mª Novella de Florencia.
6.2 La Pintura manierista
El Greco
El Martirio de San Mauricio,
Monasterio de El Escorial, óleo sobre lienzo, 1580-82.
Nacido y formado en Creta, de ahí el sobrenombre de "el Greco", se trasladó a Venecia
huyendo de la invasión turca de la isla. En Venecia el Greco se formó al parecer con
Tiziano y debió de conocer la pintura de Tintoretto. Psoteriormente estudió en Roma y
llegó a España en 1576 (tenía 36 años) y se estableció en Toledo donde pintóEl Expolio
para la sacristía de la Catedral. Su objetivo, sin embargo, era entrar en la corte y trabajar en
El Escorial. En 1579 recibió el encargo de pintar para el mencionado monasterio el Martirio
de San Mauricio, pero el cuadro no gustó a Felipe II lo cual le cerró a Domenico Teotocópuli
116
las puertas de la corte52. Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio
sangrante y se encontró con un cuadro en el que las anatomías son arbitrarias y el episodio
del martirio pasa a segundo plano y a cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el
centurión de la Legión Tebana, y su aceptación del martirio, sin gestos heroicos ni rasgos
épicos. El padre Siguenza dice que el lienzo “no contentó a su Majestad, no es mucho, porque
contenta a pocos; aunque dicen que es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de
su mano; y más de esto (...) los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos,
antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser éste”.
En lo estilístico, el lienzo muestra todavía influencias evidentes de la escuela veneciana en
la paleta, las corazas y los juegos de luces. Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la
"segunda maniera" del autor en la entonación verdosa, las anatomías distorsionadas y el
dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco son la importancia de
los gestos ("las manos que hablan" decía Marañón), la representación simultánea de un
plano terrenal y otro celestial al que asciende el alma del mártir (precedente de los
"rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte místico que impregna la obra.
El entierro del Señor de Orgaz,
Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 1586-88, óleo sobre lienzo.
el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala definitivamente en Toledo
donde encontraría un ambiente más propicio para su pintura. Allí recibe el encargo de
pintar el Entierro, probablemente su obra más conocida y la que cimentó, ya en vida, su
fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa leyenda local: Gonzalo
Ruiz, señor de la villa de Orgaz, murió en 1323 en olor de santidad y San Agustín y San
Esteban descendieron del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia (en el siglo XIV no había condes en Orgaz, por lo que el título que
suele dársele a la obra (El Entierro del Conde Orgaz) es inadecuado.
Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco actualiza la escena y la
ambienta en el XVI. El señor de Orgaz viste armadura renacentista (típico recurso
veneciano que permite los juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la época, vestidos a la moda del quinientos,
perfectamente caracterizados en una impresionante galería de retratos. Los rostros aparecen
místicos e idealizados pero perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el éxito que
la obra tuvo en la sociedad toledana que se veía allí representada. El propio Greco parece
que se incluyó en la obra, autorretratándose como uno de los asistentes al entierro (es el
séptimo por la derecha, el único que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su
obra, al espectador), e incluyó a su propio hijo y discípulo, Jorge Manuel, en la figura del
niño que en primer plano señala hacia el cadaver
El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial, enlazados por la figura del
ángel que en el centro se eleva llevando el alma del difunto, representada por la figura
vaporosa e incorpórea de un niño desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y
son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La profundidad se consigue
por medio de escorzos (el difunto) y con el recurso de las figuras de espaldas en primer
plano. La parte alta, por el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones
52 En la parte inferior del cuadro aparece un pequeño billete con la firma del Greco; billete que sostiene en la boca una
serpiente, símbolo según algunos de la envidia a la que el Greco atribuía el fracaso de la obra.
117
expresionistas, luces irreales y entonaciones fantásticas. Entre nubes verdosas, sólidas como
hielo o cristal, aparece Cristo que espera el alma del difunto rodeado por la Virgen, los
apóstoles y los coros angélicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos
caminos que le conducirán en su última etapa a la creación de un lenguaje expresivo
completamente autónomo y original.
(Prado, ca. 1610).
Pintado durante su última etapa, la más personal, "vanguardista" y expresiva, presenta un
formato alargado al que se adaptan perfectamente unas figuras estilizadas hasta la
desproporción. En esta última etapa (Laoconte, Apocalipsis, etc.) el Greco rompe con todos
los convencionalismos del arte clásico y renacentista (canon, armonía etc.), abandona
definitivamente la realidad, los colores y las formas naturales, y crea su propio mundo,
arrebatado y sugestivo, poniendo los recursos del manierismo al servicio de un fervor
místico que sólo podía ser apreciado en Castilla.
Las figuras de agitan poseídas de una convulsión espiritual (los gestos siguen siendo
fundamentales en su pintura), las luces son irreales (el Niño es la principal fuente de luz del
cuadro pero hay también múltiples focos exteriores), los colores vibrantes y tornasolados
(el Greco utiliza la técnica de los colores complementarios yuxtapuestos, el rojo de la túnica
de la Virgen convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a su lado).
En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo para el sacrificio, es el
regalo de los pastores que prefigura la muerte de Cristo (el “cordero de Dios”) en la cruz.
En la versión del mismo cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el
paralelismo entre el cordero y Cristo es todavía más evidente y a que el cordero adopta la
misma postura del Niño en el pesebre.
La Adoración de los pastores
6.3 La Escultura manierista
Los principales representantes de la escultura manierista en Italia son Benvenuto Cellini
y Juan de Bolonia.
Juan de Bolonia (1529-1608), nacido en Douai (Países Bajos) pasó su infancia en la villa
francesa de Boulogne-sur-Mer. Fue uno de los muchos artistas del Norte que viajaron a Italia
para estudiar arte permaneciendo allí el resto de su vida. Conocido en Italia como
Gianbologna se convirtió en el máximo representante del manierismo florentino tras la
muerte de Miguel Ángel. Poseedor de una técnica excepcional, tanto como broncista como
en el trabajo del mármol, gozó de gran popularidad en las cortes italianas (Florencia,
Urbino, etc.) recibiendo numerosos encargos en los que plasmó su concepción manierista
de las formas con una búsqueda constante del movimiento y los efectos de inestabilidad.
Trata numerosos temas aunque con preferencia por la mitología greco-romana (Rapto de las
Sabinas, Neptuno, Venus de Villa Petraia.. etc. y prefiere normalmente las composiciones en
espiral (forma serpentinata), típicas del manierismo, por su capacidad de evocar el
movimiento.
118
Mercurio
(1563), Florencia, Museo del Barguello. (Bronce a la cera perdida)
El mensajero de los dioses aparece en pleno vuelo en una composición de gran elegancia.
Juan de Bolonia demuestra su maestría en la técnica de la fundición al apoyar la figura, en
un difícil equilibrio, sobre la punta de un solo pié. La anatomía es estilizada con
reminiscencias postclásicas y el modelado suave. La figura está en un claro contrapposto pero,
a diferencia de Miguel Ángel, éste se consigue no por la alternancia de miembros en tensión
y reposo, sino por la contraposición de miembros que avanzan y retroceden. Es
característica también la inexpresividad del rostro, habitual en las obras de J. de Bolonia,
que demuestra la influencia de la escultura greco-romana en la que Mercurio es siempre un
dios carente de sentimientos. Un dios sin amores, sin odio ni rencor.
De la obra se hicieron numerosas copias (Louvre, Viena, etc.) prueba de su popularidad
aunque la admiración que despertó se fundamenta, más que en sus valores estéticos, en la
prodigiosa habilidad que demuestra. Es su calculada postura de acróbata la que asombra a
los espectadores uno de los cuales llegó a exclamar: " ¡Que los que quieran verlo se
apresuren, porque pronto ya no se verá..!"
Con todo, tanta originalidad no carece de precedentes. En el pedestal del Perseo cortando la
cabeza de Medusa (1554) de Benvenuto Cellini aparece un Mercurio enseñando a volar a
Perseo con una postura muy similar a la que utilizará Bolonia en su Mercurio volador.
119
ARTE BARROCO
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI
Los dos máximos representantes del barroco romano son Gian Lorenzo Bernini y
Francesco Borromini. Ambos son coetáneos: Bernini nace en 1598 y muere en 1680;
Borromini nace en 1599 y muere en 1667. Ambos protagonizan la revolución
antimanierista, en busca de una popularización mayor de los medios expresivos que llegara
más directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen caminos diferentes y ponen su obra al
servicio de ideales distintos: Bernini trata de resaltar la función política de Roma, de ahí que
trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad; Borromini quiere ante
todo poner de relieve la función religiosa de Roma, y por ello realiza sobre todo encargos
de las órdenes religiosas.
BERNINI.- Su obra parte de una sólida formación clasicista, pero renueva muchos de sus
conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un singular talento para
conseguir efectos ópticos y luminicos. Es el gran escenógrafo del barroco.
(1624-33)
Construido en bronce fundido a la “cera perdida” y dorado, fue encargado por Urbano
VIII (sus emblemas familiares: el sol, las abejas y las hojas de laurel aparecen en varios
lugares) y se levantó como elemento escenográfico para atraer la atención de los visitantes y
poner de relieve el altar mayor de la basílica, situado justo debajo de la cúpula. Una capilla
habría interrumpido la continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una
pequeña arquitectura dentro de la grande habría reducido la escala de las dimensiones
justamente en el punto donde debía alcanzar su cúlmen. Por eso, Bernini proyecta un
baldaquino procesional engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de
bronce, auténtico foco de atracción visual para quien entra en la iglesia, en la que aparecen,
quizá por vez primera, las columnas salomónicas luego frecuentísimas en el barroco.
Estas se hunden en el espacio vacío, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus
reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotación en todo el crucero. El
baldaquino es una espléndida fusión de arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas
sostienen un piso superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ángeles, así como
volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el símbolo de la victoria de la
cristiandad sobre el mundo pagano: una cruz sobre un orbe dorado.
La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construcción no es nueva. Bernini se
inspira en los ciboria medievales (la catedral de Santiago tenía uno), aunque partiendo de
Baldaquino del Vaticano
120
modelos en tela (los entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es
probable que la palabra baldaquino derive etimológicamente de bagdaiquin, aludiendo a los
entelados de Bagdad). Los baldaquinos pétreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos
casos en Galicia) y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de Santiago).
(Bernini, 1656-1667)
La basílica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y continuada por M. Angel fue
concluida por Maderna que añadió tres naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega
y construyó la actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado (ordenes
gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII encargó a Bernini, que ya había
realizado el baldaquino en el interior, la construcción de la plaza, éste diseñó en principio
un espacio trapezoidal pero finalmente se decidió por una planta elíptica (típica forma
barroca por su carácter inestable), con dos gigantescas columnatas que parten de la iglesia y
rodean la plaza como abrazando a los fieles que se dirigen a la basílica. El barroco es un
arte urbanístico, que se preocupa por integrar los edificios en el espacio urbano cosa que
Bernini consigue a la perfección aunque hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa
que la plaza causaría en el espectador ya que en la época fascista se derribaron las casas que
ocultaban la plaza y se abrió una avenida que enlaza la basílica con el Tiber.
Cada columnata está constituida por cuatro filas de gigantescas columnas toscanas (capitel
dórico, fuste liso y basa) aunque la multiplicidad de puntos de vista crea una sensación de
verdadero bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento rematado con
la típica balaustrada barroca coronada por enormes estatuas que representan a los grandes
papas, apóstoles, profetas, santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al
Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada construida por Maderna se
le añadió a ésta un cuerpo superior rematado también con balaustrada y estatuas aunque
desgraciadamente se rompió la primitiva perspectiva ideada por M. Angel impidiendo la
contemplación de la cúpula desde muchos puntos de la plaza. (Bernini quería corregir la
desproporción de la fachada de Maderna, demasiado ancha con respecto a su altura)
Plaza de S. Pedro del Vaticano
(Roma, 1658-70)
Bernini recibió este encargo del cardenal Camillo Pamphili para que sirviera de iglesia del
noviciado de la Compañía de Jesús. El autor eligió una planta ovalada con el eje transversal
que se prolonga sobre el principal entre la entrada y el altar, contando como precedente
con Santa Maria dell'Annunziata, de Fornovo, en Parma.
Bernini ya la había utilizado esta planta en la iglesia del Colegio de Propaganda Fide antes de
que fuese sustituida por la de Borromini. Pero en lugar de capillas en los extremos del eje
transversal, Bernini colocó en este caso pilastras, y el ámbito oval está coronado por un
fuerte entablamento hasta llegar al templete con columnas del altar. Igualmente dispuso una
cúpula artesonada y profusamente decorada con molduras doradas y una serie de estatuas
de putti con guirnaldas y pescadores con sus artes en las ventanas.
En el exterior, Bernini busca una relación directa con el interior mediante una fachada con
pórtico, coronado entre volutas con las armas de los Pamphili, y retomando el eje interior
para hacer homogénea esta estructura con la del altar. Predominan las formas curvas
(escaleras, pórtico...) que sugieren inestabilidad aunque se mantiene los ecos clasicistas en el
Iglesia de San Andrés del Quirinal
121
uso de una estructura de templo clásico, un enorme frontón enmarcado por dos
gigantescas pilastras corintias.
BORROMINI: Junto con Bernini es el máximo exponente de la arquitectura barroca en
Roma. Pero su obra representa la antítesis de la de Bernini. Al contrario que éste,
menosprecia de modo flagrante la tradición clásica y realiza construcciones
extravagantemente complejas. Concibe el arte como imaginación que se superpone a
realidad y la sustituye. Persigue la máxima concentración espacial, evita masas afila los
perfiles y los expone a una luz radiante. Invierte son frecuencia la función de la perspectiva,
sirviéndose de ella para reducir en vez de para ampliar el espacio. Rechaza los tipos
constructivos, los modos habituales de distribuir el espacio. Para é1, la construcción es el
producto de un impulso que va desde la planta al último detalle ornamental.
(Roma, 1634-40)
En 1634, Borromini recibió del procurador de los Trinitarios Descalzos españoles el
encargo de construir, muy cerca del palacio Barberini, el monasterio de San Carlo alle Quattro
Fontane o «San Carlino». El artífice se encontró con una serie de dificultades a la hora de
planificar el proyecto, debido a las escasas dimensiones y a la forma irregular del solar
donde había que construir. La obra fue concluida hacia 1640, a excepción de la fachada,
acabada en 1665-1667.
En el trazado de los claustros, el edificio ofrece una estructura originalísima y simple a
partir del círculo rítmico de las columnas, que dan lugar a un octógono alargado, para
unirse mediante una cornisa uniforme. Las esquinas han sido sustituidas por curvaturas
convexas.
Borromini renuncia al principio clásico según el cual la planta y el alzado de un edificio
debían baserse en módulos, en la multiplicación y dicisión de una unidad arquitectónica
básica. El proyecto de la iglesia lo llevó a cabo con un criterio geométrico romboidal y su
planta irregular se inscribe en un rombo formado por dos triángulos equiláteros de base
común a lo largo del eje transversal del edificio. Las columnas, agrupadas de cuatro en
cuatro, con intervalos mayores en los ejes longitudinal y transversal, unifican las ternas de
vanos ondulantes en las diagonales y muestran nichos y molduras continuas en los muros y
pinturas enmarcadas en los ejes principales. Descansan sobre las columnas los altos arcos y
frontones segmentados, que, desde el vano de entrada, crean un ritmo
/bAb/c/bAb/c/bAb/.
De acuerdo con Wittkower, el tamaño predominante de las columnas en el interior de la
pequeña superficie de la iglesia ayuda precisamente a unificar su complicada forma. Las
ternas de ventanas, pueden ser consideradas como el «ritmo de fondo» que crea la
inagotable riqueza y fascinación de la disposición; En términos musicales, la disposición es
similar a la estructura de una fuga.
Por otra parte, la cúpula ovalada, de contorno curvilíneo ininterrumpido y con pechinas,
aparece decorada en su interior, a modo de complicado artesonado, con motivos
octogonales, hexagonales y cruciformes en disminución a medida que confluyen en la
linterna.
San Carlos de las Cuatro Fuentes
122
Tras su terminación, el procurador general, muy complacido ante los resultados, redactó un
elogioso informe que refleja la impresión causada por la nueva obra: “En opinión de todo el
mundo, nada parecido con respecto al mérito artístico, al capricho, a la excelencia y particularidad se puede
encontrar en ninguna parte del mundo. Esto está testimoniado por miembros de diferentes naciones que, a
su llegada a Roma, tratan de conseguir planos de la iglesia. Nos los han pedido alemanes, flamencos,
franceses, italianos, españoles e incluso indios . Todo está colocado de tal manera que una parte suple a la
otra y que el espectador es estimulado a dejar vagar su mirada alrededor incesantemente..”
Como ya se ha indicado, la fachada fue erigida posteriormente y con completa
independencia con respecto a la estructura interna del edificio. Comenzada en 1665 y
concluida dos años más tarde, su ornamentación escultórica se demoró hasta 1682.
Borromini adaptó el sistema miguelangelesco de los palacios capitolinos y de la fachada de
San Pedro, articulándola a base de la combinación de un orden pequeño y uno gigante, que
repite en los dos pisos. El conjunto ondulante está dividido por tres vanos: en el piso bajo,
uno central convexo y dos extremos cóncavos, unidos por un entablamento
ininterrumpido. En la parte superior describe los tres vanos cóncavos, y el entablamento se
despliega según tres segmentos separados, coronado todo por un medallón ovalado
sostenido por ángeles.
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA
La arquitectura barroca española no presenta el carácter europeo de espléndidas
creaciones urbanísticas o de edificios singulares por las especiales condiciones económicas
y sociales (periodo de fuerte crisis económica). La Iglesia desempeña un papel fundamental,
pues su fuerza económica es mayor que la de otros posibles clientes. Además el espíritu
contrarreformista y el auge de nuevas órdenes religiosas (jesuitas) suponen la necesidad de
nuevos edificios. Como contraste, la pobreza en la construcción de edificios civiles, que
sólo ofrece algunos ayuntamientos y plazas mayores, y la escasez de arte cortesano. Sin
embargo Galicia alcanza una significativa importancia por el número de nuevas
construcciones. La arquitectura religiosa en un principio se inspira en el modelo herreriano
(Primera mitad del siglo XVII), pero se usan materiales pobres,(excepto e ,Galicia, donde
abunda el granito), y combina la fábrica de ladrillo con los sillares de piedra en los ángulos y
fachada. Los modelos constructivos son poco innovadores, pero si adquieren importancia
las fachadas con una decoración exuberante. Estas están flanqueadas por torres con
chapiteles y cúpulas, generalmente simuladas, de yeso y sostenidas por un armazón de
madera. Se observa también una constante ausencia de movimiento en las plantas. Se
tenderá a la creación de interiores de nave única con capillas laterales entre contrafuertes.
En los edificios civiles tampoco se observan excesivas novedades. Perduran las plantas
rectangulares en torno a un patio interior, apareciendo como típica secuela escurialense,
torres de escasa altura flanqueando las fachadas, rematadas con chapiteles de pizarra. En
torno a 1660, este panorama empieza a cambiar, y aparecen nuevos esquemas constructivos
que pueden clasificarse ya como típicamente barrocos. Comienza a utilizarse la columna
salomónica, y las líneas arquitectónicas adquirirán movimientos de quiebra u ondulación,
buscando un efecto visual que se adecua perfectamente a lo que se ha admitido como
123
espíritu barroco. El barroco español se prolonga durante el siglo XVIII, hasta 1760
aproximadamente. El cambio de dinastía, (borbones) que introduce reformas económicas y
políticas permite salir al país de la crisis; esto repercute favorablemente en la arquitectura,
que mejora su calidad, aumenta su inventiva y renueva su repertorio formal. Tendrá dos
claras tendencias: la primera de ellas ofrece una interpretación netamente hispana, con una
propensión a lo decorativo, que en ocasiones intensificará el recargamiento de las formas
hasta extremos delirantes (estilo churrigueresco); por otro lado, los Borbones patrocinarán
la construcción de edificios para su propia residencia, cuyos rasgos arquitectónicos
presentaran aspectos inspirados en las ideas imperantes en las cortes europeas, sobre todo
en Italia y Francia (Palacios de la Granja, Aranjuez...). Tampoco el urbanismo europeo
encuentra equivalente en Madrid hasta el siglo XVIII. Sólo la construcción de las “plazas
mayores” adquieren cierta relevancia. Estas se convierten en lugar de concentración
artesanal, centro ciudadano y espacio para espectáculos. Normalmente son de planta
rectangular o cuadrada y sirven para armonizar el espacio de las calles adyacentes, tienen
viviendas en todos sus laterales que le confieren uniformidad, por sus fachadas similares; y
los bajos son porticados y albergan comercios. Sobre el patio, se alzan tres o cuatro plantas
con balcones y el ático suele estar retranqueado.
(Alberto Churriguera, 1ª\2 XVIII)
En Castilla, este proceso de disolución de las estructuras arquitectónicas en formas
decorativas fue llevado a su máximo extremo por una familia de arquitectos, los hermanos
Churriguera, que por sus características especiales dieron nombre a un estilo: el
"Churrigueresco"; emplean en lo ornamental tanto elementos de tradición hispánica (árabe,
gótico, plateresco), como elementos importados del barroco italiano o francés. .El más
importante de ellos fue Alberto Churriguera, cuya obra más representativa es la Plaza
Mayor de Salamanca 1729-1755). Sigue en su trazado el tradicional esquema de planta
rectangular empleado en la de Madrid, así como también su alzado de cuatro pisos, siendo
el primero porticado y los restantes con balconadas. Sin embargo, la bella decoración, los
efectos policromos de la piedra y el granito, el forjado en hierro de los balcones y la
balaustrada con obeliscos del ático, hacen de esta plaza un ejemplo singular y le
proporcionan un tono alegre y festivo, frente a la seriedad escurialense de otras plazas
castellanas como las de Valladolid o Madrid. Otra innovación es integrar dentro de la plaza,
además del Ayuntamiento, otro edificio diferenciado, el Pabellón Real, que compensa en el
otro frente de la plaza la ruptura de la monotonía del conjunto, pero sin alterar la
concepción unitaria de la misma. En ambos edificios se extrema el cuidado decorativo con
frontones segmentados, molduras curvilíneas en torno a las ventanas, balconadas de hierro
forjado y peinetas voladizas albergando escudos y campanas. (Andres García de Quiñones
fue el encargado de realizar la fachada del ayuntamiento)
Plaza mayor de Salamanca
2.1 El Barroco compostelano
124
Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto
por su calidad como por su cantidad. Y esto es tanto más cierto sin nos referimos al siglo
XVIII, una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en
Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de
lo superfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío
activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una
discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso
la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya
finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad53. Se trata de
conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales
chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito
dominando la esencia de la arquitectura (barroco de placas)
Revestimiento barroco de la cabecera de la Catedral (Vega y Verdugo/J. Peña de Toro,
mediados del XVII y Domingo de Andrade, 2ª/2 del S. XVII).
A mediados del siglo XVII el cabildo compostelano emprende una campaña de obras con
el objeto de remodelar la catedral y recuperar la unidad estilística perdida con las sucesivas
adiciones y reformas que el edificio había sufrido a lo largo de los siglos. El carácter de
dichas obras viene condicionado en buena medida por el gusto barroco de su principal
impulsor, el canónigo fabriquero de la catedral D. José de Vega y Verdugo, auténtico
introductor del nuevo estilo en Compostela54. En el Informe que presentó al cabildo sobre la
necesidad de acometer las obras, y en los dibujos que lo acompañan, queda patente su
admiración y entusiasmo por el estilo barroco y su preocupación por todo lo referente a las
proporciones, medidas y simetría. Aunque no se trata de un arquitecto profesional, por ello
contó con la colaboración del arquitecto salmantino Peña de Toro que llevó a la práctica
sus ideas, puede ser considerado como el autor intelectual de las reformas catedralicias.
La campaña constructiva comenzó con la remodelación del Tabernáculo del Apóstol y la
construcción de un gigantesco baldaquino de madera sostenido por ángeles voladores que
ocultan las vigas de sustentación.
Posteriormente se remodeló la fachada oriental del iglesia (Plaza de la Quintana)
construyendo un muro-pantalla, coronado por una hermosa balaustrada, que oculta las
capillas de la cabecera. El deseo unificador y armonizador del conjunto lleva a repetir el
mismo remate (balaustrada con pináculos y bolas) sobre las cornisas de los dos cuerpos de
la girola y a rehacer el cimborrio de Juan de Alava añadiéndole por el exterior un casquete
de media naranja y una balaustrada similar a las anteriores. Paralelamente se remodeló la
Puerta Santa (en su decoración se aprovecharon relieves procedentes del coro pétreo del
Maestro Mateo) y se construyó la Puerta de los Abades , esta última de clara influencia
herreriana.
53 Las fachadas-telón son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas
dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas.
En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento
de Santa Clara de Santiago.
54 En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la catedral de Santiago, obra de
Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en España, las columnas salomónicas (1625-30).
125
(Domingo de Andrade, finales del S. XVII).
Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la parte de la Quintana el
cabildo encarga al arquitecto gallego Domingo de Andrade la remodelación de una antigua
torre gótica situada en el ángulo sureste de la catedral, entre las plazas de Platerías y la
Quintana. Andrade la realizó entre 1667-80, cuando sólo contaba con 30 años, siendo a
pesar de ello una obra de gran madurez.
Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular preexistente al que
Andrade añadió unas bandas verticales simulando contrafuertes que llegan hasta el
entablamento que añadió para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el siguiente
cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una balaustrada que en los cuatro
ángulos abraza unos templetes circulares, cubiertos por un cupulín con historiado pináculo,
y ocho vanos rectangulares entre pilastras con decoración vegetal. En cada una de las cara s
del cuerpo de la torre y superpuestas a la balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y
encuadradas por una decoración en donde se aúna lo fantástico y lo vegetal. Se apoya cada
esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una amplia decoración vegetal con
enormes volutas recortadas. Frutas turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras
que las zonas entre las pilastras están recorridas por un repertorio de trofeos militares y
épicos entrelazados.
En el cuerpo superior, una cúpula ligerísimamente bulbosa y ornamentación vegetal sirve
de asiento a una sugestiva linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho
vanos. En la cima un bello y estilizado pináculo con bola y cruz. Es una de las torres más
bellas y airosas no sólo por la variada ornamentación, sino también por el lugar en que está
emplazada que conlleva el goce de las más bellas perspectiva, todas ellas distintas según los
diversos puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Rúa del Villar, plaza de
las Platerías, entrada de la Quintana por el ángulo opuesto y desde el ángulo de la Vía Sacra
frente a la portada de la iglesia de San Payo. Esta espléndida torre que se divisa desde otros
muchos puntos de la urbe pronto enraizará con el gusto popular, inspirando numerosas
réplicas en todo el país gallego (Poio (Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Coruña, etc).
Además de su repercusión sería también interesante el rastrear sus orígenes. Schubert la
deriva de los alminares musulmanes, Bonet la relaciona más con las torres renacentistas sin
olvidar las aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la torre se
colocó o no el reloj aunque es muy posible esto último.
Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de la Quintana las
fachadas del cierre de los ábsides de la catedral compostelana y en especial el Pórtico Real
de la Quintana, que armonizan y contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la
torre. Este pórtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por la nave del
crucero del lado de la Epístola. En la portada destacan cuatro columnas dóricas de orden
gigantes que apoyándose en pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el
entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y sobre la cornisa una
balaustrada con pináculos iguales a los que coronan el cierre del ábside y cimborrio.
Adosados a las columnas que definen la calle central dos estípites gigantes recorridos por
sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior remata con la cruz de
Santiago. En esta calle central se abre la puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre
Torre del reloj de la Catedral de Santiago
126
ella el escudo de la nación con el toisón de oro y una menuda decoración entorno. A
ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En el cuerpo superior un
edículo o peineta con frontón curvo partido y perforado por un vano rectangular con una
gran sensación de vacío, acentuando su carácter escénico. A ambos lados del vano motivos
guerreros, trofeos militares y pilastras con las características sartas de frutas. En el
frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica su terminación.
Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos del barroco gallego,
aparecen ya en el Tabernáculo de Vega y Verdugo y en las ventanas de Fray Tomás Alonso
en la fachada del Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carácter más
realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quizá por tomar como modelo las que
aparecen en la portada de la versión castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual
Andrade poseía un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que está en el barroco
hispanoamericano que las introdujo en la decoración de retablos imitando a los altares
decorados con flores y frutas que hacían los indígenas centroamericanos.
Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas, escudos, corazas etc.)
fueron muy utilizados en la arquitectura renacentista francesa e italiana y Andrade debió de
conocerlos a través de dibujos o grabados.
La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La Berenguela lo
mismo que la campana que acoge, ya que la torre primitiva sobre la que se levanta fue
construída por el arzobispo de origen francés Berenguel de Landoria en el siglo XIV.
(Fernando de Casas Novoa, mediados del S. XVIII).
Casas Novóa funde la decoración vegetal propia del barroco del XVII con el gusto
geométrico que caracteriza al del XVIII. Trabajó en la catedral de Lugo, en la capilla del
Pilar de la cat. de Santiago, en el convento de Huérfanas en Compostela y en el de las
Capuchinas de la Coruña entre otras muchas obras. En 1738 recibe el encargo de
remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana, obra en la que trabajará
hasta su muerte en 1749 (la obra la terminarán Ferro Caaveiro y Fernández Sarela).
Ya en el siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se advierte por el Informe
dado por el canónigo-fabriquero Vega y Verdugo. Será ahora, en el siglo XVIII, cuando el
cabildo—reunido en 14 de enero de 1738—acuerda comenzar la obra por exigirlo el estado
de ruina en que se encontraba y también porque era necesario hacer la otra torre para
igualar con la que existía. Esta era la de las Campanas, que habían hecho Peña de Toro y
Andrade. Al arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo aquello
que no se podía tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el gran cuerpo de refuerzo que
le habían puesto en el siglo XVI y otros dos que se le habían añadido en el XVII. Por tanto,
se veía obligado a contar con elementos ajenos exponentes de un momento artístico
anterior y se imponía mantenerlos, pero conjugándolo todo armónicamente con los
sentimientos artísticos del momento. En esto estriba el gran mérito de Casas. Organiza la
fachada a la manera de un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se
venían a postrar ante el Apóstol. Este arco estaría enmarcado por las torres a semejanza de
dos grandes columnas, con un gran sentido ascensional. Pero a Casas Novoa no se le
presentó solamente el problema de respetar lo ya construido, sino que también se le
planteó otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del edificio románico que
Fachada del Obradoiro
127
quedaba oculto con la nueva fachada. De ahí que en la parte central, o Espejo, empleara
unos grandes ventanales con vidrieras, que trató de disimular lo más posible. Con tan
enorme área de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulación que le sirviese de
soporte a este gran ventanal, uno de los mayores vidrios de ventana anteriores a la
revolución industrial. Las insistentes líneas verticales del panel del Espejo combinan con las
líneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese sentido vertical y de
ascensionalidad que caracteriza obra de Casas, y que contribuyen a acentuar los diversos
pináculos. Utiliza Casas en esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la
parte central y las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en ángulo, lo que afearía la
composición, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvs van decorados por dos
colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares
armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc. Rematando el Espejo
una especie de espadaña calada, a manera de trasparente o peineta, donde se recorta la
figura de Santiago peregrino, que preside este grandioso conjunto rítmico. Por él se
distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas. Algunas de ellas, siguiendo
las indicaciones de Fernando de Casas, debían ir policromadas. Este frontis es el ejemplar
más representativo de fachada escenográfica, de fachada-telón, y con ella llega el barroco en
Galicia a su máximo triunfo.
(1ª/2 XVIII Simón Rodríguez).
El santiagués Simón Rodríguez es el introductor del “barroco de placas” caracterizado por
la ornamentación de las fachadas con grandes placas pétreas que generan efectos lumínicos.
Es también el creador de un tipo de torre-campanario55 de gran influjo posterior en toda
Galicia.
Hacia 1719 realiza la fachada de la portería del convento de Sta. Clara de Santiago, una
obra que le proporcionó fama inmediata por su originalidad y por su perfecta adecuación a
los postulados barrocos (carácter escenográfico, inestabilidad, fachada-telón etc)
La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para conseguir un efecto de
sorpresa en el espectador y es una auténtica fachada-telón ya que no se corresponde con la
iglesia sino que conduce a un zaguán y a un jardincillo en el que, mucho más retrasada, se
encuentra la iglesia.
Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festón vertical rehundido, que la recorren
hasta la cornisa, se divide en tres calles e igual número de cuerpos. La decoración se agrupa
en la calle central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la Compañía y
también va aumentando progresivamente hacia las partes altas. En esta calle se sitúa la
puerta, enmarcada por un grueso baquetón formando orejeras y continuándose por una
placa recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de marquetería. Sobre la
puerta se abren dos nichos, el inferior rectangular, cegado, y el superior, de medio punto, se
introduce en el quebrado frontón rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la
imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el viril y en la otra el
Fachada del convento de Santa Clara
55 De un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes placas superpuestas con
profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensación de inestabilidad acumulando
los volúmenes en la parte superior (ej. Iglesia de San Fiz de Solovío (Santiago)).
128
báculo abacial, y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente, solución muy
barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil
exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina donde está la Santa.
Elemento también empleado en el entablamento del retablo de la iglesia de la Compañía.
Este cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se
rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se
continúa por un frontón curvo, similar al anterior, pero mucho más saliente. Sobre el
robusto frontón se asientan los colosales cilindros que producen una sensación
extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el
primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o
elipse, rimando con las partes altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante
incluido en marco de guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en relación al
muro del convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la
doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la
balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas o círculos similares a los
del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no utilización del orden
clásico de columnas, el mínimo empleo de la decoración vegetal y la tendencia a llevar los
grandes volúmenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el máximo partido a la piedra,
al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos geométricos, ya de formas rectangulares
o circulares, donde pueda conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras
son de un grosor increíble, lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian
distintos planos de relieve. Todo consigue producir magníficos efectos de luz y sombra,
buscándose también la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensación de
inestabilidad se consigue llevando los volúmenes y las masas hacia la parte superior, de ahí
las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando más la sensación de vigor y movimiento
los tres grandes cilindros que, montados sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van a irse
abajo al más ligero temblor.
(Casas Novoa y Miguel de Romay, 1730-33)
Obra cumbre de la retablística barroca española, fue realizado para sustituir al baldaquino
que estaba situado entre la sillería de coro y el crucero, sus planos se deben a Fernando de
Casas Novoa (el autor de la fachada del Obradoiro), siendo ejecutado por el entallador
Miguel de Romay.
Ante la imposibilidad de hacer un retablo tradicional, adosado al muro del testero, ya que
se haría desaparecer la sillería de coro, Casas plantea un retablo-iconostasio que se situa
entre el crucero y el coro delimitando el espacio público de la iglesia y el reservado a los
monjes. Ello hace que el retablo tenga dos fachadas, la que se ve desde la nave de la iglesia
y la que se contempla desde el coro. Su estructura es claramente piramidal con una serie de
cuerpos decrecientes que se alzan hasta casi rozar la bóveda de casetones renacentista que
cubre el testero. Columnas salomónicas y estípites sustentan entablamentos quebrados que
amplían el espacio, en tanto que grandes volutas en el piso superior parecen envolver el
espacio circundante. Realizado en madera dorada y profusamente decorado (cabezas de
ángeles, peras, acantos, veneras...), hasta el punto que la estructura se ve anulada por la
Retablo mayor de San Martin Pinario
129
decoración en no pocos aspectos, tiene un carácter fuertemente escenográfico
deslumbrando completamente al espectador que lo contempla desde la penumbra de la
entrada. La obra se completa con esculturas (S. Benito, ángeles, Santiago matamoros, S.
Martín...) obra de diversos artistas algunos ya en el período rococó como José Gambino.
Aunque realizado en su mayor parte en maderas nobles (nogal, castaño y algo de pino)
llegó al siglo XX en regular estado de conservación: sucio, con grietas, ataques de xilófagos
y desprendimiento de la policromía y los dorados en algunas partes. Sin embargo fue
magníficamente restaurado en 1990 con motivo de la exposición Galicia no Tempo,
recuperando su esplendor original.
3- LA ESCULTURA BARROCA
3.1 Bernini
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII y un artista
excepcionalmente dotado, la perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo que el
mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura
helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva
que tan bien cuadran con el temperamento barroco. La fama de la que gozó en vida le
permitió rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de
que en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la elaboración de un
modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los
detalles.
(1622-25). Realizada a los 24 años por encargo del cardenal Borghese
representa una escena de la mitología griega tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo,
dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo
que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un árbol y así se le concede
convirtiéndose en un laurel. Bernini, como buen barroco, representa exactamente el
momento culminante de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que
comienza a metamorfosearse. La composición a base de diagonales, el movimiento
detenido y la expresión de las figuras son plenamente barrocos pero las influencias clásicas
son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el
de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del Apolo
de Leochares que se conservaba en Roma. El virtuosismo de Bernini es patente en el
acabado de la obra y en el tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel
de extraordinaria dificultad técnica.
Apolo y Dafne
Extasis de Santa Teresa.
(Roma, I. de Sta Mª de la Victoria, Capilla Cornaro 1644-52)
130
Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y
por la integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la capilla está concebida
como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre
una nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire ya que sólo se sujeta por detrás
y el efecto lumínico de una ventana oculta cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que
aparecen detrás de la santa aumenta la sensación de ingravidez. Bernini alcanza aquí cotas
de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que alcanza calidades
corpóreas de carne blanda y temblorosa. La composición es muy dinámica y se concibe
como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos
pliegues, quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares
efectos lumínicos. Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del
amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer y el ángel
como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico. En definitiva una
obra maestra que supone la culminación del barroco aunque no dejen de advertirse ecos
clasicistas como en el plegado de la túnica del ángel que recuerda al de la Victoria de
Samotracia.
3.2. Escultura barroca española
Las especiales circunstancias históricas de España determinan unas características
particulares en la escultura del período barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla
una escultura en mármol y bronce que hace amplio uso de la temática mitológica y de las
grandes alegorías, en España la escultura utiliza como material predilecto la madera
policromada y su carácter es casi exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las
imágenes de culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista que intenta
acercar al creyente la realidad del hecho religioso moviendo su sensibilidad y excitando su
devoción. El público tiene que “vivir” los dolores de la Pasión y “sentir” a los Santos como
personajes reales (para ello el realismo que permite la madera policromada resulta muy
adecuado).
Es importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa que demandan imágenes
para las procesiones lo que dará lugar a la aparición del Paso Procesional (primero en el
área castellana y luego en Andalucía). El deseo de acercarse a la realidad hace que se
abandone poco a poco la técnica del estofado56, muy usada en el Renacimiento español, en
aras de un mayor realismo en las vestiduras y carnaciones. Este deseo de realidad llevará
incluso a la utilización de elementos reales en la escultura (telas, postizos de pelo, lágrimas
de cola...) llegándose a las llamadas imágenes “de vestir” que sólo tienen de talla las cabezas,
manos y pies.
En la primera mitad del XVII la escultura española permanece totalmente al margen de la
evolución, que se vive en otros países, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo
56 Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca la pintura en los lugares
donde se quiere que aparezca el oro consiguiéndose un aspecto de brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que
en las partes que no se descubren, el oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino
131
y la teatralidad. La imaginería del XVII continúa la tradición del XVI (Juan de Juni) sin
ningún tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia el realismo naturalista.
Sólo a finales del siglo, y sobre todo en el XVIII, se incorporan las “novedades”
berninescas en algunas obras madrileñas y andaluzas y en las de la escuela murciana
(Francisco Salzillo).
En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana con centros en
Valladolid (Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza con centros en Sevilla (Juan
Martínez Montañés) y Granada (Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar también la
escuela levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las escuelas pueden
señalarse algunas diferencias: en Castilla predomina el carácter patético con abundancia de
rasgos de sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la columna (Ecce
Homo) de anatomías torturadas y abundante sangre. En Andalucía, por el contrario, hay un
mayor idealismo, una preocupación por los estudios anatómicos y menor hincapié en los
efectos patéticos.
Gregorio Fernández (1576-1636)
Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en Valladolid es el máximo
representante de la escuela castellana de imaginería. Gran creador de tipos iconográficos,
sus Cristos atados a la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas
gozaron de gran popularidad repitiéndose en numerosas ocasiones por parte de su taller o
de sus innumerables imitadores.
Cristo yacente, ca. 1614.
Una de las iconografías de Fernández que obtuvo mayor éxito fue la del Cristo yacente del
cual se hicieron numerosas versiones (yacentes de El Pardo y de S. Plácido en Madrid y
yacente de las Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones de
matiz, responden a un modelo común. Cristo aparece tendido sobre el lecho que cubre el
sudario. La cabeza tratada con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve
generalmente hacia el espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados
con los característicos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El
modelado sensorial y la policromía permiten un realismo muy acusado que se pone al
servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer
plano la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de
rigor mortis (entonación olivacea, ojeras etc.).
Martínez Montañés
Cristo de la Clemencia,
Catedral de Sevilla (1603-06).
132
Contratado en 1603 por el arcediano de Carmona, D. Mateo Vázquez de Leca y destinado
a su oratorio privado fue terminado en 1606. Más tarde el arcediano lo regaló a la Cartuja
de Sta. Mâleª de las Cuevas de donde pasó a la Sacristía de los Cálices de la Catedral de
Sevilla en la que hoy se encuentra.
En líneas generales sigue el modelo de los Cristos de Rojas, el maestro granadino de
Montañés, sin embargo los de Rojas son siempre Cristos muertos mientras que el de la
Clemencia está vivo, como se estipulaba en el contrato, y mira hacia el que ora a sus pies,
oyendo sus súplicas al tiempo que se queja de que por su culpa padece. Realizado con
extraordinario esmero es como una ofrenda del artista que se comprometió a realizar una
talla que valiese 500 ducados aunque sólo quiso cobrar 300.
Como sucede en la mayoría de los Cristos andaluces apenas hay sangre ni tortura. El
desnudo, de gran maestría se dinamiza con el recurso de los dos pies cruzados57. El paño de
pureza se ciñe con un gran nudo como es habitual en la escuela andaluza, la cabeza
inclinada y el rostro de serena majestad unen la belleza plástica con la emoción religiosa en
una obra sin estridencias ni recursos efectistas. La pintura de la talla corrió a cargo de
Francisco Pacheco (como en la mayoría de las obras de Montañés), introductor en la
escuela sevillana de la policromía mate frente al pulimento de las carnaciones estofadas
renacentistas, verdaderos “platos vidriados” en expresión del propio Pacheco.
4- LA PINTURA TENEBRISTA
El tenebrismo es un recurso artístico introducido por Caravaggio que hará fortuna en la
primera mitad del XVII. Consiste en disponer los personajes y los objetos que componen
un cuadro sobre un fondo oscuro, destacándolos por medio de la luz, una luz intensa y
selectiva que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes de la escena
dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los objetos situándolos en el primer
plano de atención del espectador. El tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza
muerta, el bodegón. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en el sótano de
su casa con luz artificial y maniquíes (a los imitadores de Caravaggio se les conoce en Italia
como los "bambochantes", de "bamboccio" =monigote).
Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron enormemente a toda una
generación de artistas europeos y son raros los pintores de la 1ª/2 del XVII que no tienen
una etapa tenebrista en su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su
época sevillana).
Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610)
57 Los Cristos de tres clavos, de origen gótico, fueron prohibidos después de Trento (Pacheco los condena en su Arte de
la Pintura) pero el recurso de las piernas cruzadas permite mantener la ortodoxia de los cuatro clavos evitando la rigidez de
los Cristos con las piernas juntas. El invento, sin embargo, no es andaluz y ya Sta. Brígida en sus Revelaciones (S. XIV)
describe así al crucificado.
133
Prototipo de artista independiente y rebelde (llegó a matar a un hombre lo que le obligó a
pasar los últimos años de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como único
modelo la realidad. Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones,
ya sean mitológicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de
idealización. Su pintura surge como una reacción contra la esquisitez del manierismo
italiano y resulta de gran eficacia como método para acercar la religión al pueblo
convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso. La
Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero algunos sectores no dudaron
en calificarlo de irreverente acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la
Religión.
(Roma, Iglesia de S. Luis de los Franceses 1599-1600).
En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el cardenal Del Monte, recibió
el primer encargo importante de su carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que
despertaron la admiración de los romanos por su originalidad y novedad. El ciclo está
dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio), temas que Caravaggio aborda con su
habitual naturalismo y ausencia de idealización, el Martirio es un auténtico "asesinato en la
catedral" en tanto que la Vocación es una escena de taberna en la cual el apóstol,
sorprendido por la elección, aparece contando el dinero (era recaudador de impuestos)
rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompañado de S.
Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas un leve
aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los modelos son vulgares, la escena
cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como sucede en la mayoría de las
obras del autor.
Vocación de San Mateo
(Pinacoteca Vaticana, 1604)
Encargado por la familia Vittrici para su capilla familiar en la iglesia romana de Sta. Mª in
Vallicella. Fue uno de los cuadros requisados por las tropas de Napoleón y, tras su regreso
a Italia, se colocó en el Vaticano. La representación de la escena es muy atípica. El cadáver
de Cristo es sostenido en primer plano por San Juan y José de Arimatea ante la presencia
angustiada de la Virgen y las Marías, toda la escena se desarrolla sobre la tapa del sepulcro
que aparece en el suelo apuntando con una de sus esquinas hacia el espectador. Este rasgo
ha llevado a pensar en un posible simbolismo oculto que aludiese a Cristo como piedra
angular de la Iglesia. El tratamiento estilístico es el habitual en las obras de Carvaggio:
Tenebrismo y naturalismo modelos vulgares, dramatismo y ausencia de perspectiva,
consiguiéndose la profundidad por medio de escorzos.
Entierro de Cristo
134
José Ribera (1591-1652)
Nacido en Xátiva (Valencia) aunque afincado en Nápoles desde muy joven se le ha
supuesto, sin pruebas, discípulo de Ribalta. En Italia conoce la obra de Caravaggio y de él
adoptará el tenebrismo y esa forma particular suya de naturalismo. En una segunda etapa,
sin embargo, se ve influido por la pintura veneciana e introduce elementos coloristas y
dinámicos en su pintura al tiempo que muestra una gran sensibilidad hacia la belleza
femenina (Mª Magdalena del Prado), sin abandonar el gusto barroco por los seres deformes
y las “maravillas de la naturaleza” que buscan sorprender al espectador (La barbuda de los
Abruzzos, El Patizambo).
(Museo del Prado, etapa tenebrista, ca. 1628)
Formaba parte de una serie de cuadros con los 12 apóstoles. La influencia caravagiesca
es evidente en el tratamiento tenebrista del cuadro y en el naturalismo que le lleva a
convertir al apóstol en un hombre de carne hueso o, mejor dicho, de piel y hueso, sin
ningún tipo de idealización. El cuadro es un auténtico estudio de la anatomía senil
complaciéndose en la descripción de las arrugas, la piel apergaminada y las huellas del paso
del tiempo en el hombre. San Andrés, desnudo de medio cuerpo aparece con la cruz
decussata (en aspa) en la que fue martirizado. La técnica es espesa para conseguir el relieve
de las arrugas de la piel y de los pliegues de las telas.
San Andrés
(Museo del Prado, 1639)
Abandona los fondos tenebristas y comienzan a aparecer los ecos de la escuela
veneciana. El cuadro es un modelo de barroquismo con la composición a base de dos
diagonales que se cruzan en el centro del cuadro marcando el foco de atención -la cabeza
del santo-. El tenebrismo en sentido estricto ha desaparecido ya que el fondo se abre con
cielo y nubes, pero Ribera sigue dando gran importancia al claroscuro, a los contrastes
entre partes iluminadas y en sombra que sirven para dotar de volumen a la figuras. El
carácter dramático de la escena, la tensión de las figuras y el movimiento (los esbirros tiran
de la soga para izar al santo en la pértiga en la que será desollado) son típicamente barrocos.
Las mujeres que al fondo contemplan complacidas la escena, con su factura abocetada y sus
rostros crueles inspiraron más tarde a Goya obras de la serie de la "pinturas negras" como
El Aquelarre.
Martirio de San Bartolomé
5- VELAZQUEZ
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)
.
AÑO 1599 Diego nace en Sevilla, y se bautiza en la iglesia de San Pedro el día 6 de junio.
Es el mayor de siete hermanos. La rama paterna procedía de Oporto, la madre era
andaluza.
135
AÑO 1611 Septiembre. Velázquez entra como aprendiz de pintor en el taller y en la casa
de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran pintor, pero sí un buen maestro que le
enseñó los secretos del dibujo y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus
enseñanzas fueron mucho más allá. A su lado Velázquez aprendió algo decisivo para su
carrera y que muy pocos pintores podrían haberle enseñado: una forma especial de
concebir el arte de la pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita para
poetas, teólogos y eruditos, donde se hablaba de filosofía, religión, literatura y arte. Durante
muchos años Velázquez estuvo inmerso en aquel ambiente y acabó conociendo la nueva
teoría artística que venía de Italia. Una teoría que reivindicaba la nobleza de la pintura, a la
que consideraba como una actividad intelectual, igual que la poesía, y, por tanto, digna de la
misma consideración. El trabajo de Velázquez en el taller, al principio, consistía, como el de
cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos, moler colores, limpiar
pinceles, barrer el taller..., además de realizar pequeñas tareas domésticas. Cuando
Velázquez asciende a oficial, tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo
consiste en pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las partes menos
importantes.
AÑO 1617 14 de marzo. Velázquez consigue su título de pintor tras pasar el examen del
gremio de pintores y siete años en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar
por si mismo las obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos (Londres,
National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de Sevilla, para las fiestas en honor de
la Inmaculada Concepción de María, un culto muy importante entre los sevillanos.
AÑO 1618 Velázquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San Miguel con Juana Pacheco,
hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National
Gallery of Scotland), y Cristo en casa de Marta y María.
AÑO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja, con 50 ducados de
Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano poderoso, el canónigo don Juan de Fonseca,
protegido de Olivares y sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista,
que le había comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca resulta decisivo, porque,
la misma noche que lo termina Velázquez, un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo
lleva al Alcázar "y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor
calificación que tuvo". En agosto, el día 30, según Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su
majestad y de los infantes y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible
Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de Villandrando, pintor del rey,
deja este puesto libre para que Velázquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el
nombramiento de pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su
profesión, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento, médico y botica", y se
establece en la corte con su familia y la obligación de ocuparse también en los trabajos del
Alcázar. Desde entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey.
AÑO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores más importantes del siglo y de más
renombre ya entonces, llega a España en septiembre con una misión diplomática y enviado
por Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos. La elección contraría a Felipe
IV, que no considera a un pintor digno de esta misión. Velázquez le acompaña a ver las
colecciones de pintura del Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros
venecianos, una de las principales fuentes del cambio pictórico que propone el pintor
136
flamenco. Rubens, además de pintor, hombre de mundo y buen conocedor de Italia, debió
sin duda convertirse en un modelo para el joven Velázquez que nunca había salido de
España. El 18 de septiembre Velázquez recibe una ración, o sueldo, diario de 12 reales,
equivalente a la que recibían en el mismo año los barberos de la corte. Entre este año y el
siguiente pinta el primer gran cuadro de composición que nos queda de su mano, Los
borrachos o El triunfo de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitológico, pero todavía
cercano a sus primeras obras.
AÑO 1629 Velázquez consigue permiso para salir y emprende el primer Viaje a Italia. Con
treinta años y animado sin duda por Rubens, Velázquez sale de Barcelona, con un criado,
un permiso real, bastante dinero (dos años de sueldo y el dinero de algunos cuadros: 300
ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva también cartas de presentación
para las autoridades, una medalla con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da
Olivares. Velázquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione (aprender las cosas de
su profesión), como escribió el embajador de Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti,
temía que fuera un espía. Velázquez viaja en el séquito de Ambrosio de Spínola, el general
genovés al servicio de la corte española, al que pinta algunos años después en uno de sus
cuadros más famosos, Las Lanzas (Madrid, Prado). Velázquez visita Génova, Milán, Parma,
Venecia (donde copia La Cena de Tintoretto y admira El Paraíso), Ferrara, Cento, y Roma.
En ese lugar pinta las dos famosísimas vistas de la Villa Medici (1210, 1211) aunque no está
muy claro si es en este momento o en su segundo viaje, veinte años después.
AÑO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se respira en Italia, pinta
otros dos grandes cuadros de composición, complejos y con muchos personajes, uno de
tema mitológico, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano (Madrid,
Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La túnica de José (El Escorial). Aunque
los pinta sin encargo previo, los dos pasan en 1634 a la colección del rey Felipe IV, con
otros 17 cuadros de italianos y españoles, destinados al palacio del Buen Retiro y adquiridos
por 1.000 ducados.
AÑO 1631 Enero. Está de vuelta en Madrid, “llamado de su majestad, a quien hubo de
obedecer con harto desconsuelo, como escribió un contemporáneo”. Pacheco cuenta la
llegada: “Fue muy bien recibido del conde duque, mandóle fuese luego a besar la mano de
su majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y
aguardándole para retratar al príncipe, lo cual hizo puntualmente; y su majestad se holgó
mucho de su venida”. Hace numerosos retratos de la familia real, sobre todo del príncipe
heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts) y Baltasar Carlos
de Londres (Wallace Collection), donde ya aparece con armadura. Por estos años pinta el
Cristo crucificado (1167) de San Plácido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas
religiosas de su carrera.
AÑO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendición de Breda, un cuadro de historia
destinado a decorar el Salón de Reinos en el palacio del Buen Retiro.
AÑO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes, sus antecesores y el
heredero para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Entre este año y el siguiente
pinta el retrato de Juan Martínez Montañés, el más famoso escultor sevillano del momento,
que había venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV, destinado a servir de
137
modelo para la estatua ecuestre que Pietro Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra
en Madrid en la plaza de Oriente.
AÑO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Módena, al que retrata Velázquez, se
queja de que "es muy caro", además de lento. Il Velasco (Velázquez) está haciendo el retrato de
Vuestra Alteza, que será admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros valentuomini, que no acaba
nunca y que jamás dice la verdad. Le he dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja
bien; y no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros más famosos entre los antiguos y los modernos.
Yo seguiré insistiendo...
AÑO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen Retiro, en el que se
pierden algunas pinturas, Velázquez viaja con Alonso Cano por Castilla en busca de otros
cuadros que las sustituyan. Pinta la Coronación de la Virgen (Madrid, Prado), para decorar
las habitaciones de la reina Isabel de Borbón, una de las pocas obras religiosas que salieron
de sus pinceles en la corte y, a la vez, una de las más originales. Entre este año y 1642 pinta
el Marte (Madrid, Prado), una curiosa figura mitológica, destinada a decorar la Torre de la
Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura de Pacheco, escrito a mayor gloria de
Velázquez.
AÑO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey Felipe IV desde el
comienzo de su reinado, y valedor de Velázquez al llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la
caída no afecta al pintor, que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once días
antes de la caída en desgracia, presta juramento ante el Conde Duque como ayuda de
cámara, un cargo que hasta entonces tenía con carácter honorífico. El rey le concede 2.000
ducados, de los que cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velázquez es nombrado
superintendente de obras particulares, un cargo más adecuado a un artista que los
anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado alto para la Junta de Obras y Bosques,
que debía pagarlo y que mandó una protesta al rey. Velázquez queda así como adjunto al
marqués de Malpica, director de las construcciones reales, a quien no parece agradar este
nombramiento. Consigue para Bartolomé Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el
permiso de copiar pinturas de la colección real.
AÑO 1646 Se le nombra ayuda de cámara, con oficio, lo que supone para Velázquez
acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la corte. Ante los problemas surgidos con
otro ayuda de cámara del rey, el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es
cada vez más evidente y produce suspicacias.
AÑO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo en la pieza ochavada
del Alcázar, en el lugar donde antes había estado la Torre Vieja. Poco después, en febrero,
es contador de estas mismas obras.
AÑO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras que realice. En las fiestas
de San Isidro de este año ocupa un balcón en la Plaza Mayor, el número 24 del cuarto piso
del edificio principal, la Casa de la Panadería, pero al nivel de los caballerizos y criados del
ministro.
AÑO 1649 Velázquez sale para Italia (2º Viaje). Embarca en Málaga con su criado Juan de
Pareja y se dirige a Trento, con los duques de Maqueda y Nájera, en la embajada que debe
recibir a Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana María y futura esposa
del rey. Lleva la misión de comprar pinturas para el rey, vaciados de estatuas clásicas, y de
contratar fresquistas, que decoren los palacios españoles. En febrero está en Génova y viaja
138
por Milán, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador de España, anuncia su
llegada el 21 de abril. En Venecia compra cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas
del Antiguo Testamento) y Veronés, los venecianos más famosos. En Bolonia habla con
los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a España. Viaja por Módena, Parma,
vuelve a Bolonia, Florencia y Roma.
AÑO 1650 Velázquez triunfa en Roma: en enero entra en la Academia de pintores de San
Lucas y en febrero en la Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de
Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para "hacer mano", antes de
pintar, a finales de la primavera, uno de los retratos más famosos de toda la historia, el del
papa Inocencio X (Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su año de jubileo. Para
esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han quedado de Velázquez, un
Estudio para el retrato de Inocencio X. El papa, un hombre de 73 años, viejo y astuto, al
verse retratado sin piedad por Velázquez exclamó ¡Troppo vero! (demasiado real), definiendo
en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus personajes que tenía el sevillano.
Como pago por este retrato, del que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una
cadena de oro, que Velázquez rechaza argumentando que lo pintó como uno más de sus
servicios al rey de España. El verdadero pago que Velázquez quería lo obtuvo a través del
secretario de Estado del Vaticano: la intervención papal ante el rey de España a favor de la
petición de un hábito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en público,
en las gradas del Panteón, para admiración y pasmo de toda Roma, el 19 de marzo de
1650.Velázquez pide al rey Felipe IV ingresar en una orden militar, algo a lo que en
principio, por sus orígenes y su posición social, no tenía derecho. Felipe IV en España se
impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego en junio y agosto, para que
regrese, pero él se encuentra a gusto en Roma. El 23 de noviembre Velázquez concede la
libertad a Juan de Pareja, su esclavo, a condición de permanecer todavía cuatro años a su
servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es en este momento cuando
pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y 1211 del Prado), sin embargo para otros son
cuadros del primer viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National Gallery),
uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma con destino a Módena, donde se
encuentra el día 12, para volver a España, como cuenta en una carta el secretario de
Francesco d'Este, que se niega a enseñarle la colección .
AÑO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto para el Paraíso de
Tintoretto. Quizá la tardanza en volver se debe a motivos sentimentales y no sólo artísticos.
A finales de año nace un hijo suyo, Antonio.
AÑO 1652 De vuelta en España solicita el puesto de aposentador mayor de palacio, y
argumenta en su favor que se viene ocupando de la decoración y el arreglo de los palacios
reales, con el cuidado y la habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta
juramento como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido favorable.
Velázquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales y, lo que es más importante,
corona su carrera cortesana. Como aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alcázar,
de la ropa de cama, de las provisiones de carbón y leña, de la distribución de balcones para
las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el alojamiento de los reyes cada vez que salen de
palacio, de la colocación de muebles y estatuas, además de la intendencia. Entre este año
y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria (1191), de Madrid (Prado) y
139
otros suyos, de su hija la Infanta Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris
(Louvre) y de la Infanta María Teresa (Metropolitan Museum) y María Teresa de Viena
(Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda pagar una pensión a la nodriza
de su hijo, que todavía es un niño de brazos. El pago se hace por medio de un agente de
Nápoles en Roma.
AÑO 1653 Felipe IV se queja de que Velázquez me ha engañado mil veces, aludiendo a
su tardanza en pintar lo que el rey desea y, seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta
María Teresa y a la reina Mariana de Austria.
AÑO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un edifico desde el que
se llega fácilmente a las habitaciones de verano del monarca.
AÑO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las habitaciones privadas del
rey, en la planta baja del ala norte, donde a Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocación
fue una de las razones que salvaron el cuadro del incendio.
AÑO 1657 Añorando sin duda la situación de los artistas en Italia, tan distinta se la
española, Velázquez quiere volver y pide permiso al rey, pero Felipe IV no se lo concede
por la dilación de la vez pasada. Sin duda temía que no volviera más. Por entonces pinta
Las Hilanderas, conocido también como La fábula de Aracne (Madrid, Prado), una de sus
últimas pinturas mitológicas.
AÑO 1658 Se abre el expediente para conceder un hábito de Santiago a Velázquez.
Alrededor de 150 personas declaran a favor de Velázquez, entre ellos muchos pintores y
algunos nobles, como el marqués de Malpica. Los argumentos van desde que no
comerciaba con cuadros hasta que sabía montar a caballo. La Orden se resiste a admitirle
porque no había suficientes pruebas de nobleza. Velázquez se escuda en la guerra con
Portugal para no pedir documentación de allí.
AÑO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velázquez obtiene el hábito de la orden
militar de Santiago. Ha sido necesaria la intervención del papa y del rey para eximir a
Velázquez de algunos requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar,
como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano viejo y no haber trabajado
nunca en labores manuales para ganar el sustento. La dispensa papal se concedió el 29 de
julio y el 28 de noviembre el rey le concede la hidalguía. En la iglesia de los religiosos del
Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a Velázquez. Retrata al príncipe Felipe
Próspero y a la Infanta Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los últimos años (los
dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta también Mercurio y Argos
(Madrid, Prado), de nuevo un tema mitológico, que formaba grupo con otros tres
destruidos, que tenían como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro
estaban colgados en el Salón de los Espejos, cuyo techo ha pintado Mitelli y que, ahora, se
acaba de decorar bajo la dirección de Velázquez.
AÑO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el día 31, con dolores en el pecho y
dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de La Infanta Margarita de Austria (Madrid,
Prado), de rosa y plata, pero tuvo que abandonarlo y lo acabó su yerno Mazo.
Velázquez pasa unos días en coma, atendido por los médicos del rey, y muere el 6 de
agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un dibujo de Velázquez en su lecho de
muerte. Se le entierra en la iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del
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pintor están en algún lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una semana después de
Velázquez, el 14 de agosto, murió su esposa Juana Pacheco.
2 -LA TECNICA DE VELÁZQUEZ.
En los primeros años de Sevilla Velázquez trabaja en lo que había aprendido allí: el
naturalismo tenebrista que se había difundido desde Italia. De su primer maestro Francisco
de Herrera el Viejo, un pintor de fama en la ciudad y conocedor de las novedades, pero
también famoso por su mal carácter, poco pudo aprender como pintor, le enseñaría la
tradición flamenquizante de la pintura sevillana y los ejemplos de la gran pintura del
Renacimiento, Miguel Angel y Rafael, en su peculiar y seca versión. Más importante que
eso, y además del ambiente cultural que en su casa se respiraba, fue su apego al natural,
visible en los dibujos para el Libro de retratos , una lección que Velázquez no olvida nunca.
En estos primeros años se dedica al estudio del natural y domina las calidades, las
texturas de las cosas, que pinta con una técnica tenebrista, dirigiendo un foco de luz fuerte
que individualiza y destaca las personas y los objetos con una valor inédito, por humildes o
poco importantes que sean. Los temas más frecuentes son los que pide la clientela sevillana:
bodegones, solos o complicados con elementos religiosos o alegóricos, retratos y pintura
religiosa. La vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla, la Adoración de los Magos, el
retrato de la madre Jerónima de la Fuente, la Cena en Emaús, Dos hombres a la mesa o
San Pablo (Museo de Arte de Cataluña), son buenos ejemplos de estos temas. El dibujo de
Velázquez es ahora preciso y detallado; la pintura es todavía densa y apurada, con atención
a los detalles y muy acabada, con recuerdos de Luis Tristán. En los colores predominan los
tonos terrosos y las formas tienen la consistencia y la rotundidad de la escultura
policromada en la que a veces colaboraban los pintores.
Madrid. 1623-1629 Una vez en la corte, Velázquez tiene a la vista las colecciones reales,
bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas su estilo sufre varios cambios: siguen
predominando las gamas de color ocre, pero la luz y los fondos se van aclarando, mientras
la técnica se va haciendo más ligera, de pincelada menos empastada. Así ocurre en algunos
retratos reales de estos años o en Los borrachos. Los Borrachos un cuadro de
composición, con varios personajes, donde Velázquez demuestra que es capaz de hacer
algo más que retratos, "cabezas", como le reprochaban algunos contemporáneos. Situado
ya al aire libre y con una paleta más clara que la sevillana, mantiene todavía una iluminación
de carácter tenebrista, por lo intensa.
Primer viaje a Italia. 1629-1631. En Italia Velázquez encuentra a los pintores interesados
también, como Rubens y él mismo, por la pintura veneciana, a Poussin, a Sacchi y a Pietro
da Cortona, artistas de su misma generación. Por entonces ya han superado allí la fiebre
naturalista de los veinte primeros años del siglo, y la discusión se centra entre clasicismo y
barroco. Bajo estas influencias, bajo la de los pintores del clasicismo romano y boloñés
(Guido Reni y Guercino, de una generación anterior), la de Cerquozzi y los bamboccianti,
apegados como él a lo real, y bajo la de Rafael y Miguel Angel, a los que copia, sin olvidar el
ambiente clásico que se respiraba en Roma, hace La Fragua de Vulcano y La túnica de José,
sus cuadros más académicos, en el mejor sentido del término. Velázquez pinta, con
pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos de figuras semidesnudas con magníficos
estudios anatómicos y expresando distintos sentimientos, con colores más claros, que
141
recuerdan a otros pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar importante
dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es más matizada. El dibujo sigue siendo
muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros.
Madrid. 1631-1660 : Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso hasta el
final de su vida, incluyendo el segundo viaje a la península italiana, lo que hace es
intensificar los logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco
respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como gabinete de experimentación,
pero especialmente los retratos de bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las
necesidades devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen. Por un
lado se permite una introspección de carácter psicológico enorme y por otro una libertad
de pincel que da lugar a imágenes y superficies borrosas que se sitúan, casi como fantasmas,
a la vez intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus pinceladas y a
la transparencia de los fondos. La introspección alcanza puntos culminantes en el retrato
del papa Inocencio X, al que le pareció "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de
Pareja. La creación de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las Hilanderas; y la
indefinición, el aspecto borroso en Mercurio y Argos o los últimos retratos de la reina
Mariana de Austria y La Infanta Margarita de Austria La lección de Tiziano y Rubens se
hace patente en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velázquez
desarrolla los aspectos más libres de la pintura veneciana y consigue una pincelada ligera, a
base de toques sueltos y aparentemente informes que, al verse de lejos, se ordenan como
por arte de magia y dan lugar a formas. Un capítulo especial lo constituye la pintura de
paisaje en la obra de Velázquez: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de
historia y los dos paisajes independientes: las vistas de la Villa Medicis En los dos casos se
trata de una visión completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de los
dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo que todavía no era frecuente
entre sus contemporáneos, al menos en cuadros al óleo, solamente en dibujos. Lo
inmediato de la visión, la falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de estos
cuadros un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos después, con los
impresionistas.
PREPARACIONES: Las preparaciones de los primeros años de actividad de Velázquez en
Sevilla, cuando pinta la Adoración de los Magos son de tonos ocres, quizá tierra de Sevilla
o légamo, como lo denomina Palomino. En la primera etapa madrileña, desde 1623, usa
una preparación parecida, frecuente entre los pintores de la corte y conocida como greda o
tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo ésta, hay una capa de color más blanco, de
preparación, mientras la rojiza sería de imprimación. Así ocurre en el retrato de Pacheco o
en los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa se deja ver
debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o una entonación más. En otras
ocasiones esa capa blanquecina no aparece, por ejemplo en el retrato de Góngora del Prado
o en la Cabeza de Ciervo.
Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca, como en el retrato de
doña María de Austria, donde esa capa blanca ocupa todo el lienzo, o La Sibila, donde sólo
afecta a la zona de la cabeza y el rostro, para darles más luz. La preparación de las vistas de
la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y encima una capa de blanco. Esto
ha hecho pensar que fueran telas preparadas por Velázquez antes de ir a Italia y que llevó
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con él en su viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velázquez usa siempre la preparación
blanca, aunque con densidades diferentes según los cuadros (mínimo en Las Meninas,
donde se mezcla con las capas de color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con
mayor o menor cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, además de
algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de preparación.
COLORES: Sobre la preparación Velázquez traza las líneas esenciales de las figuras, pocas
y muy esquemáticas, como se puede ver en el retrato de Martínez Montañés en la zona del
busto en que trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre joven de la
Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero detenidos en distinto momento, uno
todavía sin color y otro con algo. Sobre esas líneas básicas aplica el color en una paleta
poco variada en pigmentos básicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a la
variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja, bermellón de mercurio,
blanco de plomo, amarillo de plomo, negro orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón.
Cuando está en Italia experimenta con técnicas y materiales de allí: en La túnica de José usa
amarillo de Nápoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca utiliza el verde y las variadas
gamas de este color, que vemos en los paisajes, en los árboles, los trajes o los fondos, se
consiguen siempre a base de combinaciones de azul. El resultado de las mezclas es una
riqueza de matices como La Coronación de la Virgen, que se hace a base de cinco
pigmentos básicos, y lleva a la pintura hasta extremos de virtuosismo tales como el retrato
de La Infanta Margarita de Austria del Prado. La técnica de Velázquez en la fabricación de
colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy molidos, la molienda es
desigual y sólo en algunos cuadros, como las pinturas de tema religioso y algunos otros
cuadros de los años treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un mayor
cuidado en este sentido. Más adelante, a partir de la segunda mitad de los años treinta, son
más gruesos. A Velázquez le preocupa más el resultado final que las recetas de taller que
aprendió con Pacheco. Esas sólo son para él un punto de partida, que pronto supera
ampliamente, y no un corsé al que ceñirse.
La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las pinceladas empastadas y
bien trabadas unas con otras de los primeros años sevillanos, como la Adoración de los
magos, va pasando, sobre todo a partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas cada vez
más ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con más aglutinante, como en San
Antonio y San Pablo. Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas
inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas de pintura que han
chorreado, como en La Coronación de la Virgen, donde se juntan su manto y el de Dios
Padre. A esa pintura suelta y transparente, de pinceladas rápidas y sintéticas, se añaden
toques puntuales y precisos, a veces de tamaño mínimo, más empastados, que se aplican en
superficie, sobre el color previo para matizar, dar brillos o construir detalles tales como
joyas, puntillas, adornos, etc. Otras veces Velázquez restriega con el pincel casi seco para
obtener otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en la Fragua de
Vulcano o en la Coronación de la Virgen. Velázquez va superponiendo mientras pinta: las
manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje y las joyas también; unas figuras se
superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los fondos de los cuadros se
pintan después de las figuras, contorneándolas, dejando que se transparente la preparación
y haciéndola funcionar como un tono más de los que se aplican, tanto si es un paisaje como
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si es uno de sus característicos interiores sin marcas de pared o suelo. A veces el fondo no
llega a tocar a la figura y queda entre ambos una línea más clara, como un halo, que es fruto
de la preparación que ha quedado al descubierto. La forma de trabajar de Velázquez sin
dibujos previos, capaz de cambiar sobre la marcha, y su modo de superponer unas partes a
otras, hace que las modificaciones, los arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos sus
cuadros se pueden ver partes anteriores que han sido modificadas, con más o menos
cuidado según los casos: desde el retrato de Felipe IV en pie de 1626 hasta la pierna de
Marte, en la que el pintor ha tapado el trozo de manto azul, que antes la cubría, con
pinceladas gruesas y transversales a las anteriores.
La técnica de Velázquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta fácil de sujetar a recetas
y, por tanto, no resulta fácil de copiar. Sólo unos pocos: Martínez del Mazo, Alonso Cano y
Antolínez se basan en su técnica pero no trabajan igual que él. De ahí también que haya
pocas copias o falsificaciones, en comparación con otros pintores.
3- OBRAS.
Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum (Apsley House)
Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de Velázquez, a no ser (como
insinúa J. Brown) que fuera pintado ya en Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623,
lo que no parece probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un corso,
llamado "El Corzo”, tipo entonces popular en Sevilla. De indiscutible autografía, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende al canónigo sevillano don
Juan de Fonseca, que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de cortina",
a la vez eclesiástico y palatino. El cuadro quedó en el Alcázar y pasó luego al nuevo Palacio
del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de él (Museo Pictórico, III). El
cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que recoge el elogio (con reparos) del neoclásico A. R. Mengs, y de donde Goya lo grabó al aguafuerte . Pantorba
afirma que "es el cuadro que cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de Madrid por el
hermano de Napoleón, el rey intruso José I, cuando tuvo que escapar precipitadamente, fue
apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general Arturo
Wellesley, quien lo llevó a Londres en unión de otras pinturas, preguntando al gobierno
español qué debía hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de España, se
apresuró a regalárselas; por lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unión de otras dos
obras adscritas a Velázquez.
La fecha de ejecución oscila entre 1619-20 (López Rey), 1620 (Bardi), 1621 (Pantorba) y
1622 (Gudiol), quien supone que la réplica o copia de la antigua colección ContiniBonacossi de Florencia, pudiera ser la primera versión del tema por Velázquez. Este
ejemplar se diferencia, además de por la ejecución, más seca y dura, por llevar el aguador un
gorro o bonete añadido, lo que parece impropio de un copista. Se conocen otras dos, una
de ellas en Baltimore, Walkers Art Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporáneo de
la Vieja friendo huevos o posterior a ella en unos meses, según Beruete, que la encuentra más
inexperta de técnica. La composición es superior en el Aguador, describiendo una espiral
luminosa que, partiendo del cántaro del primer término (que el artista sitúa fuera del
cuadro, ya en el espacio del espectador, como mucho después el suelo de Las Meninas) y
El aguador de Sevilla
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pasando por la alcarraza más pequeña, colocada sobre una mesa o banco (a su vez
portadora de una taza blanca), concluye en las tres cabezas de los personajes, por orden de
edades, terminando por el viejo aguador.
Éste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para sujetar el asa del
cántaro grande (asombrosamente pintado, con el volumen del mejor futuro Zurbarán, pero
con detalles de impregnación y gotitas de "sudor” insuperables), tiende con la diestra una
grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua transparente, en cuyo fondo se ve la
silueta de un higo, destinado según los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutífera" según Camón, pero que pudiera ser un símbolo sexual. Un niño, con la cabeza
levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo huevos, aunque no parece sea el
mismo), se apresta respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello parece
persona de cierta condición. Entre la cabeza de ambos se interpone, en penumbra, la de un
mozo de más edad, que bebe ávidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta
composición pudiera significar la Sed, pero más apuradamente las tres edades del hombre,
en una suerte de ceremonia iniciática: el viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del
amor) al adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse entre ellos, ni a la
copa. El mozo, más vulgar, del fondo, bebe de su vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia.
"La Vejez tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras
el hombre de media edad bebe con fruición". El vidrio transparenta el fruto y el agua, hasta
entonces escondida en el cántaro de barro.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo huevos. El cuidado de
dibujo y materia están llevados al extremo. Dentro de la manera sevillana, Velázquez nunca
llegó tan lejos, con la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio del
marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de la mano en su perfección
de valores táctiles, está ya el cántaro grande, precursor de los bodegones de Cézanne y Juan
Gris.
La fragua de Vulcano 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid, Museo del Prado.
Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto
con una túnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al
herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la cabeza, y
su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos lleva aún
el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quizá para las
armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompañan en la fragua cuatro Cíclopes
con el torso desnudo por el calor. También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus
expresiones lo demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el
trabajo por la aparición inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradición situaba en Sicilia, en las profundidades
del monte Etna. Aquí aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas,
yunques, martillos, trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay
algunos objetos más, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrás de Apolo,
al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeño paisaje.
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El tema del cuadro, igual que la Túnica de José, quizá sea el poder de la palabra, como
señaló Tolnay, y como explica Julián Gállego: la influencia de la invención sobre las
acciones y sentimientos humanos. Una variación sobre el eterno tema velazqueño de la
superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo), visitando y dominando a
las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de
Las Hilanderas.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeño fue
arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las tradiciones, y
quedó cojo para siempre (de ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A
pesar de su defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las
diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la metalurgia y fabricaba
las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa
Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel,
como después los poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de
tal es como aparece en este cuadro.
Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y
Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran como
forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se
conoce.
CONTEXTO
Esta obra, junto con la Túnica de José, fue pintada durante la estancia de Velázquez en
Roma entre los años 1629 y 1631. El pintor salió con la autorización del rey Felipe IV y
con numerosas cartas de recomendación para los embajadores españoles y extranjeros. En
Italia tuvo ocasión de admirar la pintura de los maestros del XVI y de sus contemporáneos.
Copió alguna obra de Tintoretto, visitó Génova, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma,
donde pudo estudiar la obra de Miguel Angel, y Nápoles, donde conoció a Jusepe Ribera y
retrató a la reina María de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artístico del mundo occidental y la
pintura barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y
dinámica. Para Velázquez el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseñanzas
recibidas en Sevilla.
FUENTES DE INSPIRACION
Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta obra pero quizás al que
más se aproxima Velázquez es al texto de las Metamorfosis de Ovidio:
Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de Venus con Marte; es el
dios que todo lo ve primero. Se escandalizó de la fechoría, y reveló al marido, hijo de Juno,
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el secreto ultraje a su lecho y el lugar del ultraje. A éste entonces se le escaparon a la vez el
dominio de sí y el trabajo que estaba realizando su mano de artífice.
A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la fábula en la Odisea y
Velázquez representa los primeros versos de la misma.
“Y Demódoco, acompañándose de la cítara, rompió a cantar bellamente sobre los amores
de Ares y Afrodita, la de la hermosa diadema: cómo se unieron por primera vez a
escondidas en el palacio de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonró la cama del
señor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados en amor, se lo fue a
contar. Cuando Hefesto oyó la triste noticia, emprendió el camino hacia la fragua,
meditando males en su interior".
En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cíclopes, que sí lo hacen, al menos uno,
en el grabado de La fragua de Vulcano de Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado
también en la obra de Ovidio. La escena tiene varios puntos en común con la de
Velázquez: se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante están
trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que anuncia la infidelidad de
Venus al sorprendido marido. También se señala el influjo de Guido Reni en este cuadro,
como la de Guercino en la Túnica de José. Velázquez representa el momento de la
revelación, no el posterior, preferido en general por los artistas, por ser más novelesco y
contener más elementos anecdóticos e incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las
Metamorfosis.
Como cuenta Homero:
“Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos hilos irrompibles, indisolubles,
capaces de aguantar cualquier peso. Y cuando había construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia
su dormitorio, donde tenía la cama y extendió los hilos en círculo por todas partes en torno a las patas de la
cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de araña, hilos que no podría
ver nadie, ni siquiera los dioses felices, pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa
estuvo extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos, la ciudad bien edificada, la que le era
más querida de todas las tierras.
Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cómo Hefesto, el ilustre
herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la de
linda corona. La diosa volvía de ver a su padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares
entró, la tomó de la mano y le habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues Hefesto no
está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a visitar a los sintis de bárbara lengua.
Así habló y a ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al instante se corrieron
los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron
cuenta de que no había escapatoria posible”.
El relato de Ovidio es más breve:
“En el acto elabora (Vulcano) con la lima unas tenues cadenas, unas redes y unos lazos que puedan
pasar inadvertidos a la mirada; no superarían aquella obra los más finos hilos, no la tela de araña que
cuelga de la viga del techo; las dota además de la propiedad de ceder al más ligero contacto, al menor
impulso, y las coloca bien sujetas y rodeando la cama. Cuando su esposa y el adúltero vinieron a reunirse en
el lecho, aprisionados gracias a la pericia del marido y de aquella trampa preparada con una técnica nueva,
quedan ambos inmovilizados en medio de sus abrazos. En el acto el Lemnio abrió de par en par las
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puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los adúlteros permanecieron tendidos y encadenados
vergonzosamente; y hubo entre los dioses nada ceñudos quien deseó sufrir la misma vergüenza; se rieron los
inmortales y por mucho tiempo fue esta historia la más comentada en el cielo entero”.
TECNICA
Velázquez pinta este cuadro, como La túnica de José, sin encargo previo y por voluntad
propia, lo cual es importante. En los dos casos se trata de una pintura de historia, religiosa
en una y mitológica en otra. Este tipo de pinturas se consideraban las más importantes de
todas porque requerían conocimientos de historia, literatura, composición, etc. por parte
del pintor y no sólo buena mano o habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta también a la tradición clasicista por la importancia que concede
al desnudo, uno de los puntales de los estudios académicos. Los cíclopes, colocados en
diferentes posturas y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galería de personajes,
posturas y actitudes, un alarde de estudios anatómicos y de fisionomías.
La Fragua supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema
como por la técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se
mueven con holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí,
como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la luz ha abandonado por
completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de manera mucho más matizada y
difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la
que entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco
de luz, entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo
que nos tapa parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto
a los tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel,
mostaza en el manto y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de
pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa
muy ligera de pintura y el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de
base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los
cíclopes están hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne,
Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo crucificado de
San Plácido: sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel mojado en
pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas
partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los objetos metálicos, la panza
de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego, Velázquez
toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se
superponen a otros: es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando
su pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrás.
Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la
pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope
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agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la primera
realización. El cíclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo
que será cada vez más frecuente en la pintura de Velázquez.
La preparación del lienzo es distinta de las anteriores y también en esto el cuadro marca un
punto de inflexión: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de
Sevilla y, si ya antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella (como en la
Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183), aquí la preparación es de un blanco
grisáceo. Hay líneas blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el
manto y el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha.
Parece que Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la realización, añadió una
banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, añadida por la izquierda y
de color diferente a simple vista, sería posterior. Velázquez, también aquí, como en sus
otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida cotidiana y sustituye a los cíclopes de un
solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes,
como los denomina Palomino. (Velázquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio
hizo con los temas religiosos).
HISTORIA DEL CUADRO
Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por el protonotario del
reino y secretario del Conde Duque, D. Jerónimo de Villanueva, junto a La túnica de José.
En 1819 ingresó en las colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado
en el guardarropa de Palacio junto a la Túnica de José. Los dos cuadros, pintados en Roma
el mismo año y vendidos juntos, se separaron: éste pasó al Buen Retiro y "La Túnica de
José" al Monasterio de El Escorial. Según Pantorba, Velázquez pudo haber pintado los
cuadros en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados Pontificios, Don
Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso pudieron servir de modelos para las
figuras los sirvientes de la embajada.
Las Lanzas o La rendición de Breda
1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x 367 cm.
Madrid, Prado
El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas españolas el 2 de
junio de 1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de
la ciudad, Mauricio de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda
las tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año. Spínola
seguiría fielmente las órdenes del rey Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un
mensaje con una sola frase: “Marqués de Spínola, tomad a Breda”, aunque lo cierto parece
ser que la idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratégica fundamental para el control de
la navegación fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses habían recurrido a los
sistemas defensivos más sofisticados para su fortificación, utilizando trincheras y obras de
ingeniería muy complejas que permitían inundar las zonas de alrededor.
La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituyó uno de los principales
éxitos de aquella contienda, que contribuyó a elevar la moral del ejército español, en un
momento en el que la guerra de los Países Bajos se encontraba en un punto muerto. En
149
1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los holandeses por Federico Enrique
de Orange, a cuya familia había pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola nació en Génova en 1569. Procedente de una familia de banqueros
muy vinculados a la monarquía española, hijo de Spínola y Polisena Grimaldi, prefirió
seguir la carrera militar. En 1602 ofreció seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado
maestre de campo y tomó el mando de las tropas españolas en los Paises Bajos; allí sus
victorias más importantes fueron la conquista de Ostende (1604), Juliers (1622) y Breda
(1625).
Cuando estalló la guerra en Italia por la sucesión del ducado de Mantua, Spínola fue
nombrado gobernador del Milanesado y general del ejército español enaquella península,
muriendo en Castelnuovo en 1630. Fue el último gran general de los Austrias, pagó los
ejércitos de su bolsillo y contó siempre con la enemistad de Olivares por su antigua amistad
con el Duque de Lerma. Velázquez conoció personalmente a Spinola en 1929, durante su
primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Génova. En aquella ocasión
pudo haber hecho su retrato, que le serviría después para el cuadro de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegítimo de Guillermo de Orange, el
Taciturno. Aunque fue el quien firmó la capitulación de la ciudad y entregó las llaves al
general español, el verdadero artífice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano
Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de Sajonia y muerto poco tiempo
antes de que finalizara el sitio de Breda.
Además de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en los personajes
situados inmediatamente detrás de ellos a Juan de Nassau y a varios militares españoles: el
conde de Feria, el marqués de Leganés, el marqués de Balanon y don Carlos Coloma. Pero
de nada de esto hay certeza.
También hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el hombre con bigote y
sombrero que aparece a la izquierda del cuadro, entre el caballo y el borde del lienzo, pero
tampoco existen razones que avalen esta suposición.
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velázquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento
crucial del cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de
corte, desde 1633 y en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el
cargo de ujier de cámara a su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca
el año anterior. El cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro,
formando parte de un programa iconográfico destinado a celebrar la política exterior del
Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarquía, en un momento en el
que las circunstancias políticas se mostraban favorables para España. (una serie de cuadros
con los trabajos de Hércules (obra de Zurbarán) se mostraban en paralelo con las grandes
victorias de los Reyes españoles).
FUENTES DE INSPIRACION
En Las Lanzas Velázquez utilizó distintas fuentes de inspiración, tanto literarias como
plásticas:
150
1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann Hugo, capellán de
Spínola. Escrito por un testigo presencial de aquel suceso, este libro ilustrado con grabados
y traducido en seguida al castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey
Felipe IV", es el testimonio más importante del hecho militar.
2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado en Lyon en 1553 para
ilustrar escenas bíblicas, "Quadrins Historiques de la Bible" es la imagen más próxima
desde el punto de vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan uno
a otro, flanqueados por grupos de gente armada.
3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado por la infanta Isabel
Clara Eugenia en 1627, poco tiempo después del suceso, para conmemorar la victoria. Este
grabado recoge fielmente el desarrollo de los acontecimientos: Spínola contempla a caballo
la salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones. Los civiles podían
llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el ejército salía con armas y estandartes, ante los
oficiales españoles descubiertos.
4. El drama de Calderón de la Barca "El sitio de Breda", que se representó en 1625, para
conmemorar la victoria y donde tiene lugar esta conversación entre Nassau y Spinola:
"Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay temor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte..."
y Spínola contesta a Nassau:
"Justino, yo las recibo, y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre, tomo aquesta posesión".
De aquí pudo tomar Velázquez la idea de la clemencia de los españoles como un valor
superior al triunfo militar. Spinola es generoso porque ha vencido y evita a Nassau la
humillación de arrodillarse.
Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holandés, pintó otros tres cuadros: Toma
de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los
tres en el Prado (1743, 1748, 1747). En estos tres importa más el aspecto documental: la
topografía, las características del lugar, los accesos, la situación de las tropas, la visita de
Isabel, etc., como en el grabado de Callot. Mientras Velázquez, sin despreciar todos esos
elementos, que coloca en un lugar secundario, se concentra en el momento clave: la entrega
de la ciudad a manos de los españoles y en los hombres que lo han hecho posible -Spínola
151
y Nassau- y los tercios de Flandes. Con el mismo tema Snayers pinta documentos y
Velázquez hace una obra maestra resolviendo, con el uso de una doble perspectiva, el
problema que se plantea en todo cuadro de batallas de prestar atención al aspecto
documental o a los personajes clave. Algo difícil de conseguir como demuestra la dificultad
que tuvo para hacerlo Zurbarán en La defensa de Cadiz.
TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los dos generales y la
entrega de las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos
contribuyen a resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como
barrera óptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje.
La composición se cierra a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el
cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas vestido de marrón claro.
Todo esto hace que la mirada se dirija al tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa
el centro geométrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las diagonales. Además,
los brazos de los generales trazan a su alrededor un círculo oscuro que hace destacar las
llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrás de ella, y sobre los
uniformes de tonos claros que visten los soldados del segundo plano en contraste con las
gamas de ocres y pardos que dominan el primero.
Velázquez pinta al óleo con la libertad que le caracteriza, dando mayor o menor cantidad
de pasta sobre la tela, en función de sus necesidades y del efecto que quiere conseguir. La
técnica es muy ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro,
dejando ver por debajo la preparación de la tela. En otras zonas, más luminosas, como el
grupo de soldados vestidos de claro detrás de la llave, es más empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spínola y el
traje de Nassau, los protagonistas; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la
izquierda son más largas y uniformes. El paisaje del fondo está hecho a base de colores
muy diluídos y aplicados en toques breves y rápidos. En este cuadro Velázquez, a diferencia
de lo que es habitual en su pintura, utiliza una línea de horizonte muy elevada aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso,
para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas. Se
conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par de dibujos preparatorios para este
cuadro, lo cual no es frecuente en este pintor, que solía modificar en el lienzo, sobre la
marcha, a medida que iba pintando.
HISTORIA DEL CUADRO
Velázquez pintó este cuadro para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Allí
estuvo desde 1635 hasta mediados del siglo XVIII en que se llevó al Palacio Nuevo,
figurando en los inventarios de pinturas de 1772 y 1794. En 1819 pasó a formar parte del
Museo del Prado.
Retrato ecuestre de Felipe IV
Hacia 1634. Oleo sobre lienzo. 301 x 314 cm Madrid, Museo
del Prado.
152
El retrato ecuestre de Felipe IV (1605-1665) formaba parte de la decoración del Salón de
Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, que se inauguró en Abril de 1635. Es un retrato de
aparato con un doble carácter dinástico y emblemático. Al estar colocado junto a los de su
padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea tranquilizadora de
continuidad de la dinastía. La posición del caballo y el dominio que ejerce el monarca sobre
él simbolizan su majestad y firmeza en el gobierno de los estados.
El Rey lleva los atributos del máximo poder militar: armadura, fajín colorado y bengala de
general. El origen de este tipo de representación está en las esculturas ecuestres de los
emperadores romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento italiano.
Un claro antecedente, que Velázquez conocía bien, es el retrato el Carlos V en Mühlberg,
pintado por Tiziano.
El rey cabalga desde la izquierda, en posición simétrica y opuesta al retrato ecuestre de su
esposa, Isabel de Borbón. Ambos estaban colgados a los lados de una puerta, sobre la que
se encontraba el retrato del heredero, el príncipe Baltasar Carlos. Velázquez ha captado en
su cabeza la fuerza y a la vez la docilidad del animal, que retiene el movimiento, mostrando
el esfuerzo con la boca abierta y la saliva que cae de ella, pintadas con unas ligeras
pinceladas de blanco sobre el paisaje). El monarca monta a la española, sujetando las
riendas con una sola mano, la izquierda, lo cual muestra su habilidad de jinete y le deja la
derecha libre para llevar la bengala.
El Rey aparece recortado sobre un paisaje de la sierra de Madrid pintado con tonos fríos,
verdes, grises y azulados, muy característicos de Velázquez, tanto de estos retratos ecuestres
como los de caza.
TECNICA
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velázquez hace un alarde de
libertad técnica: con unos toques de blanco puro consigue los brillos radiantes del metal en
la manga y con otros ligerísimos de blanco y marrón, los adornos del sombrero. El bigote
y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la cara, con pinceladas sólo
un poco más oscuras y muy ligeras de pasta. La armadura sobresalía más al principio por el
fondo y Velázquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas más claras,
entre blanco y gris, que siguen el contorno actual..
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzón del rey y la gualdrapa del
caballo se hacen a base de toques amarillos de pincel, más empastados que el resto, y que
de cerca no tienen forma, pero en la distancia adquieren pleno sentido.
Las patas traseras del caballo, como el tacón de la bota y el fajín, tienen correcciones que
se pueden apreciar a simple vista, gracias a la ligereza de las capas de pintura que aplica
Velázquez, cargadas de aglutinante y poco empastadas.
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de firma del pintor,
aunque no haya escrito nada sobre él. Estos papeles para firmar son habituales en la pintura
italiana, pero también aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velázquez lo
coloca también en Las Lanzas. El hecho de dejarlo en blanco ha sido interpretado como un
gesto de soberbia, no era necesario firmarlo ya que nadie en el reino, sino Velázquez,
podría haberlo pintado.
153
Las Meninas o La familia de Felipe IV
Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x 276 cm.
Madrid, Prado
Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alcázar de los austrias en
Madrid, Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle
trabajar acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones
con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera.
Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador
de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y
podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían
los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es una instantánea. El pintor detiene el
tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de
actitud a algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en percibir la
presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velázquez ha
dejado de pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la
derecha, dirige los ojos al frente para ver a sus padres.
Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la
habitación palaciega. Porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en
el Alcázar, pero no se trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rígido protocolo de los
Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y
recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a él como pintor y a la pintura
como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el
cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando éste se
encuentra en pleno proceso de creación.
PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer término, de izquierda a derecha
son:
Diego Rodríguez de Silva Velázquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la
cruz de Caballero de la Orden de Santiago pintada en un momento posterior y, colgando
del cinturón, la llave de aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria,
primogénita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, posteriormente
emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo, el 12 de diciembre
de 1666. Isabel de Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV.
Fue nombrada menina de Mariana de Austria en 1649.
Maribárbola, enana de la reina, de origen alemán. Estuvo en el Alcázar, donde se encuentra
documentada entre 1651 y 1700. Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre
1650 y 1710 en que muere. Había nacido en Alejandría, en el Milanesado, entonces español.
Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, año en que se liquidaron los bufones en la corte,
y obtuvo muchas mercedes, llegando a ser ayuda de cámara.
Segundo término, de izquierda a derecha:
Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste de viuda. Entró en
palacio en 1643 y murió en 1669. Un guardadamas desconocido.
Al fondo:
154
José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. Antes había sido jefe de tapicería de la reina
y guardadamas. Murió en 1684. Por su nombre se ha pensado que tuviera alguna relación
con el pintor, pero no hay nada seguro.
En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y sobrina carnal suya, hija
del Emperador Fernando III y de Doña María, hermana de Felipe IV. En principio
destinada a casarse con el príncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de éste hizo que,
finalmente, casara con su tío. Felipe IV, rey de España entre 1621 y 1665, hijo de Felipe III
y Margarita de Austria. Casó con Isabel de Borbón en 1620 y, muerta ésta en 1644, casó en
1649 con su sobrina Mariana. Velázquez trabajó para él entre 1623 y 1660.
CONTEXTO HISTORICO
Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a
Italia y hasta su muerte en 1660, en la última década de su producción artística, pinta poco
pero realiza dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido
nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones que le impedían dedicar mucho
tiempo a la pintura. Como aposentador Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la
infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los dos países. A la vuelta
del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco después en Madrid, cuando ya era caballero
de la orden de Santiago.
FUENTES DE INSPIRACION
Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga tradición ya en Grecia, al
menos desde la anécdota de Alejandro Magno con Apeles, a quien incluso recogió el pincel,
según la leyenda.
Sin embargo no hay representaciones plásticas hasta Las Meninas. En un grabado de Hans
Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al Emperador Maximiliano I en el taller de un artista,
pero la intención del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes más
que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble.
Las lecciones de la escuela veneciana, que Velázquez aprendió en las colecciones reales y en
Italia, están presentes en la obra: la composición general, con una gran habitación
iluminada por una luz lateral que moldea los volúmenes y crea distintos espacios, recuerda
al San Agustín de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto tiene una estructura de
luces similar: un primer plano iluminado, un espacio intermedio en penumbra y una intensa
fuente de luz al fondo. En la disposición de las figuras en el primer término se ha visto la
influencia del Moisés salvado de las aguas del Veronés, mientras la factura suelta es una deuda
de Velázquez con el último Tiziano.
Además de la pintura flamenca, como recuerda Díaz Padrón, que Velázquez conocía bien,
a pesar de no haber estado en Flandes, gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones
reales. La valoración de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en obras como
La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours".
El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un búcaro de barro rojo ya lo
había tratado Sánchez Coello en el retrato de Juana de Mendoza, duquesa de Béjar, con un
enano, que aparece en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la
155
señora duquesa de Béjar doña Juana de Mendoza, vestida de azul, manga redonda, con
joyas de oro y un enano que tiene de la mano, vestido de verde, que le está dando un
barro". Recientemente Natacha Seseña, especialista en cerámica popular española, ha
relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las damas nobles de
comer cacharros de barro fresco conteniendo agua de rosas como método para mantener y
acrecentar la blancura de la piel
El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay más acá del pintor ya aparece en el
Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una pequeña tabla flamenca que entonces estaba en el
Alcázar de Madrid.
Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la pintura y uno de sus
herederos más claros es la Familia de Carlos IV, de Goya (Madrid, Prado), además de los dos
retratos de familia de los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo.
Picasso dedicó toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso de Barcelona, a las
Meninas (Meninas sin Velázquez), y a cada uno de los personajes, como la Infanta Margarita,
Nicolasillo Pertusato, Isabel de Velasco y Maribárbola.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia
del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el
ambiente que logra Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea.
El primer término, con los personajes principales, está bañado en la luz que entra por la
ventana más próxima a ellos y a nosotros, eso crea un espacio cercano al nuestro; detrás, en
medio de la habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una
zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al fondo, por la última ventana y
la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José
Nieto. La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos
contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza
ópticamente a través de la degradación y el desdibujado de los objetos y sus contornos en la
distancia, a medida que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamaño real; esto le permite incluir el techo de la
habitación y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente. Las Meninas son un
gran trampantojo (trompe l’oeil). Nuestro espacio se continúa en el suyo, algo característico
del Barroco.
La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas horizontales -del suelo,
los marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los
marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden
diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las
dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas, que centran
la vista sobre la infanta Margarita, como núcleo del cuadro.
El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la
escena. La composición se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta
Margarita, entonces heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al
perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe
la monotonía. Esta es una lección que aprende Goya para su Familia de Carlos IV.
156
El cuadro está hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que sólo se
empastan más en las zonas más iluminadas y en los breves toques de pincel con que se
hacen los adornos de ropas y joyas o los brillos. Las pinceladas son rápidas, y la factura es
muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores según la cantidad de
luz que reciben. Es una obra para ver de lejos, porque sólo en la distancia el ojo mezcla los
fragmentos de color y se crea la sensación de que corre el aire entre los personajes,
admirada por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparación de color ocre
claro, con una paleta en la que predominan los tonos marrones y negros. La importancia de
la luz hace que resalten grandes manchas de blanco más empastadas. Toques de rojo en
diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribárbola y el verde de la menina, le dan
variedad de color a la entonación general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visión borrosa
característica de otras obras de Velázquez. Esto no puede justificarse del todo por la
distancia y la penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribárbola y
Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la pierna derecha del italiano se
distingue uno de los famosos arrepentimientos de Velázquez.
HISTORIA DEL CUADRO
Palomino en El Parnaso español pintoresco y laureado dice que el cuadro se acabó en 1656,
indicando dónde se pintó y sus palabras son la fuente más directa y cercana que tenemos.
La princesa Margarita nació en 1651 y aquí parece tener unos cinco años. También se ha
intentado datar el cuadro a través de la edad de las meninas y sus fechas de boda. En 1666,
1686 y 1700 aparece en los inventarios del Alcázar y se salvó del incendio en 1734. En 1772
está ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794 se cita en el
dormitorio real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del palacio. En 1819 pasa al Museo del
Prado. Durante la guerra civil (1936-39) se trasladó al castillo de Torres de Serranos de
Valencia (1936), después al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por último a Ginebra
donde estuvo expuesto en la Sociedad de Naciones. El 9 de septiembre de 1939 regresó al
Museo del Prado sin deterioro.
Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que
se abre el museo en el siglo XIX, dado que pertenecía a las colecciones reales donde lo
podía ver muy poca gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordán: Y habiendo
venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle el Señor Carlos Segundo viéndole como
atónito: '¿Qué os parece?' Y dijo: 'Señor, esta es la Teología de la pintura': queriendo dar a entender, que
así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz hará que los impresionistas
admiren a Velázquez. Manet describe en sus cartas la admiración por Velázquez y Renoir
decía: lo que me gusta de este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el
menor detalle, en una simple cinta... La pequeña cinta rosa de la infanta Margarita, ¡toda la
pintura está en ella!".
157
6-ZURBARAN Y MURILLO
6.1 Zurbarán
Aunque nacido en Extremadura, Zurbarán forma parte, como Murillo y Velázquez, de la
llamada "Escuela sevillana"58, Zurbarán tiene un estilo muy personal y una atmósfera propia
en sus cuadros (pertenece a la denominada “segunda generación tenebrista”). Es un gran
pintor de frailes y un maestro a la hora de captar lo humilde y lo poético con mística
sencillez. Domina como nadie los matices del blanco en los hábitos y dota a sus figuras de
una volumetría rotunda, escultórica, -sin embargo fracasa completamente en los desnudos y
en las grandes composiciones profanas a las que los barrocos eran tan aficionados-.
Excelentes son también los bodegones, a los que dota de un misticismo cási eucarístico, y
en los que demuestra su talento para la captación de las naturalezas muertas, (véase el
Bodegón de los cuatro cacharros del Prado).
Recomendado por Velázquez estuvo en Madrid (1635), donde realizó algunas obras para la
corte (serie de los Trabajos de Hércules, Defensa de Cádiz...), pero Zurbarán es ante todo un
artista al servicio de las comunidades religiosas, en particular mercedarios, jerónimos,
franciscanos y cartujos. Ya en vida gozó de gran fama y aceptación lo que le permitió
rodearse de un importante taller atendiendo peticiones de todas partes de España y
exportando obras a América.
(la atención a los necesitados y la conservación de la cultura son los pilares de la actividad
de los jerónimos).
(ca. 1639-45) Sacristía del Monasterio jerónimo de Guadalupe.
El cuadro forma parte de una serie de 8 lienzos con escenas de las vidas de frailes de la
orden de los jerónimos que representan en conjunto el camino de la perfección y la
apoteosis de la Orden.
En el lienzo que nos ocupa se representa a Fray Gonzalo de Illescas, Obispo de Córdoba,
trabajando en su despacho y, al fondo, a Fray Martín de Vizcaya ejerciendo la caridad con
los pobres y lisiados (la atención a los necesitados y la conservación de la cultura son los
pilares de la actividad de los jerónimos). Utiliza como elementos de encuadre una columna
y un cortinaje pero no consigue una unión orgánica entre ambas escenas a pesar de
intentarlo por medio de la sucesión de objetos hacia el fondo.
El cuadro tiene, sin embargo, grandes aciertos como la vivacidad del personaje que
levanta la mirada y detiene su pluma para dirigir hacia el espectador una mirada severa
(Zurbarán es un gran retratista), o la asombrosa calidad de la naturaleza muerta que aparece
sobre la mesa59 en la que el pintor demuestra sus dotes como bodegonista.
El padre Illescas
58 Uno de los centros, junto con Madrid, de la pintura Barroca española, Sevilla era la capital económica de España, al
calor del comercio con América.
59 Entre otros objetos aparecen un reloj de arena (el poder destructor del tiempo) y una calavera, alusión a la condición
mortal de los humanos (es lo que se denomina un memento mori). Otros objetos simbólicos son el libro y la manzana (la
ciencia entendida como curiosidad o frivolidad) o el perrillo que aparece a los pies del fraile (lealtad)
158
Desde el punto de vista compositivo, Zurbarán fundamenta el cuadro en la columna que al
contraluz separa ambas escenas y en el cortinaje, magnífico, que equilibra la composición.
El centro geométrico del cuadro lo ocupa la mano, detenida en su labor, del Padre Illescas.
6.2 Murillo
De familia humilde, nació en Sevilla en 1617 y murió en la misma ciudad en 1682. Estudió
en el taller de Juan del Castillo donde conoció a Alonso Cano. Por recomendación de
Velázquez viaja a Madrid, donde conoce las colecciones reales de pintura, y a Italia donde
toma contacto con la pintura de Rafael del que adquiere la dulzura y la suavidad en el
toque. En su tiempo disfruto de fama y estima no sólo en España sinó en el extranjero,
realizando obras para Génova y para Amberes. Incluso Carlos II (el sucesor de Felipe IV)
el ofreció el cargo de pintor de cámara, que Murillo rechazó.
Tras una primera etapa tenebrista (ca. 1650) en la que son evidentes las influencias del
naturalismo de Caravaggio (La Sagrada Familia del Pajarito, Los Niños comiendo fruta...) Murillo
evoluciona hacia una pintura luminista con preferencia por los tonos pasteles y una
blandura acaramelada que fue muy popular en su época (Cristo Buen Pastor, S. Juan Bautista
Niño..(ca. 1655-70).
Su gran creación es el modelo de Inmaculada, las primeras que pintó pertenecen a una etapa
de transición (ca. 1652-53), mientras que las últimas son ya claramente luministas, realizadas
a base de tintas claras y pinceladas tiernas, con luces matizadas, casi impresionistas.
(M. del Prado, ca. 1678, Llamada así por el nombre del mariscal
francés que la arrebató en 1813 del Hospicio de los Venerables de Sevilla.
La iconografía de la Inmaculada es de origen medieval pero toma un nuevo auge con la
Contrarreforma convirtiéndose en uno de los temas predilectos de la pintura barroca en los
países católicos. El dogma de la Inmaculada sostiene que la Virgen fue concebida sin
pecado original (sin mácula). En la iconografía se parte de las representaciones de la mujer
del Apocalípsis que S. Juán describe de pie sobre la luna, vestida de sol y rodeada de
estrellas A lo largo de su vida Murillo pintó una larga serie de Inmaculadas (la de La Granja,
la del Museo de Sevilla (llamada “la Monumental” por sus 3 mts de altura, etc.) todas con
una serie de características iconográficas comunes tomadas en su mayor parte de las
indicaciones que F. Pacheco60, mentor de la escuela sevillana, proporciona en su Arte de la
Pintura: la Virgen aparece como adolescente (12 ó 13 años dice Pacheco), en actitud de
oración y con los ojos elevados hacia el cielo, viste túnica blanca (pureza) y manto terciado
azul (transcendencia) y aparece rodeada de una catarata de ángeles (querubines) que suelen
llevar objetos simbólicos relacionados con los gozos de María (mariologías), tales como
rosas (castidad), lirios (virginidad), palmas (sufrimiento) etc. En todas ellas aparece también
el inevitable creciente lunar y suelen estar rodeadas de un halo luminoso. La de Soult,
pintada al final de su vida, cuando Murillo ya había abandonado totalmente el naturalismoInmaculada de Soult
60 No utiliza sin embargo en ninguna de ellas la corona de estrellas que Pacheco recomienda.
159
tenebrismo de su primera etapa adentrándose en los caminos del luminismo, destaca en ella
la gama cromática cálida en la que se recorta el acorde blanco-azul de María convirtiendo a
la obra en la mejor de toda la serie de Murillo.
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS y REMBRANDT
En el siglo XVII la situación de los Países Bajos ha cambiado notablementa desde la época
de Van Eyck. Sigue existiendo un notable desarrollo económico y la pujante burguesía
flamenca continúa con su demanda artística pero el cisma protestante divide la región en
dos. Las provincias flamencas, pertenecientes al ducado de Borgoña, pasaron por herencia
de Felipe el Hermoso a Carlos I y por tanto a España, sin embargo, la aparición del
protestantismo provoca levantamientos y guerras que durarán un siglo. Finalmente, el sur,
católico, permanece en manos de la corona española y más tarde dará lugar a Bélgica; el
norte, protestante, se independiza y se convierte en Holanda.
Estas circunstancias político-religiosas propician una división en las escuelas artísticas de
la zona. Los pintores católicos del sur como Rubens ponen su pintura al servicio de la
Contrarreforma y de la exhaltación del Catolicismo, mientras que los protestantes
holandeses prefieren una pintura burguesa ocupada en los retratos, los paisajes y las escenas
domésticas y de género, con escasas incursiones en los temas religiosos ya que la mayoría
de los protestantes son anicónicos y rechazan el arte sagrado.
7.1 Rubens (1577-1640)
Domina completamente el panorama de la pintura belga del XVII y es el creador de una
importante escuela continuada por su discípulo Van Dyck. Nace en 1577; en 1588 se
traslada a Amberes para estudiar en el taller del manierista Otto Berius. Con 20 años viaja a
Italia permaneciendo en Venecia (influencias de Tiziano, Veronés y Tintoretto), Mantua, y
Roma (influencia de Miguel Ángel y Anibale Carracci que le introduce en el mundo de la
mitología). Coincide también con Caravaggio pero este apenas le influirá ya que Rubens
tiene un temperamento colorista.
Dedicado a labores diplomáticas viaja a España (1er viaje 1603, 2º 1624) donde conoce la
pintura española y realiza algunas obras (Retrato ecuestre de Felipe IV) que ejercerán notable
influencia en el joven Velázquez.
Su producción, extensísima, tiene dos vertientes fundamentales: la pintura religiosa, en la
que se muestra como un fiel seguidor de los postulados de la Contrarreforma, y la
mitológica en la que da rienda suelta a su formación clásica (se había educado en Amberes
en el círculo de los "romanistas") y su amor al desnudo (Rapto de las hijas de Leucipo). Otros
géneros que también cultivó fueron el Retrato (Retrato de Helena Fourment y sus hijos) y las
Alegorías (Triunfo de la verdad católica) que ejercieron gran influencia posterior.
160
Tríptico del Descendimiento (Oleo sobre tabla, Catedral de Amberes, 1612): A su
regreso de Italia, Rubens recibe el encargo de pintar un tríptico para la catedral de Amberes
en cuya tabla central se representa el descendimiento de Cristo de la cruz y en las laterales
dos santos. La obra muestra las influencias de la pintura italiana que había visto en su
reciente viaje. De Miguel Angel toma las anatomías rotundas (Cristo, Nicodemo) y de
Ticiano la paleta veneciana y el contraste entre el cuerpo de Cristo y el sudario (blanco,
frío) con el manto de San Juan (rojo, cálido). Hay también lejanos ecos del naturalismo de
Caravaggio y de la técnica tenebrista.
La composición es monumental, plena de movimiento, tensión y barroquismo, con una
atrevida diagonal remarcada por el sudario sobre el que desciende el cuerpo de Cristo (un
recurso que más tarde copiará Rembrandt en su Descendimiento de la Pinacoteca de Munich
(ca. 1634). Aparece ya aquí la personalidad que luego caracterizará a Rubens, su vitalidad y
exuberancia, puestas al servicio de la Iglesia Católica.
Las tres Gracias (ca. 1639, Museo del Prado): Tema mitológico muy representado desde
la antiguedad, se conserva un relieve romano con las tres figuras en la misma postura que
utilizó Boticelli como modelo en La Primavera, cuadro que Rubens debió de ver en
Florencia ya que la postura de las figuras es casi idéntica, aunque el canon femenino sea
muy difernete.
Las tres gracias, hijas de Eurínome y Zeus, aparecen danzando con el velo de Armonía
que ellas mismas habían tejido. En 1626 muere su primera mujer y Rubens se instalará en
Amberes donde contrae matrimonio con Helena Fourment (1630). Helena se convertirá en
una obsesión y la utiliza constantemente como modelo para sus figuras femeninas (es la de
la izquierda).
En esta etapa su pintura cambia, abandona los betunes y los negros y obtiene las sombras
por medio de veladuras de carmín, consiguiendo un efecto de blandura en el que las
formas se sugieren, se transparentan, bajo los barnices y las lacas (Rubens destacó en la
técnica de la veladura que consiste, como hemos visto al referirnos a Leonardo, en aplicar
sucesivas capas de color muy diluido sobre una imprimación base).
Hay claras influencias ticianescas en la importancia que concede al paisaje y en el
tratamiento de la luz y el color (variaciones tonales de colores fuertes resaltados por la luz
diurna), llegando a los límites del impresionismo técnico, con una pincelada muy suelta y
alargada, en obras como el Retrato de Helena Fourment y sus hijos.
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669).
Pintor de personalidad compleja por su formación en ambientes clasicistas y en círculos
de pintores paisajistas, es el principal representante del arte holandés. Gozó de enorme
prestigio en vida y recibía encargos de todas partes de Europa pero murió arruinado por el
tren de vida que llevaba y por su pasión por el arte que le llevaba a gastar buena parte de
sus ganancias en adquirir obras de otros artistas. Su estilo parte del tenebrismo pero sin
llevarlo a los límites de Caravaggio o Ribera. Rembrandt gusta de los contrastes lumínicos
161
de las penumbras misteriosas y la luz dorada que proporcionan un gran atractivo a sus
obras. Cultiva todos los géneros: la pintura religiosa (sobre todo temas del Antiguo
Testamento), el paisaje, el bodegón (El Buey desollado), y , sobre todo el retrato tanto
individual (numerosos Autorretratos) como colectivo (Ronda de la Noche, Síndicos de los pañeros,
Lección de anatomía...), tiene también algunos cuadros mitológicos, aunque muy diferentes en
su concepto a la voluptuosa sensualidad de Rubens, y gran número de grabados, una
técnica que dominaba a la perfección. En su pintura Rembrandt evoluciona del
claroscurismo caravaggista con una fuerte base de dibujo, hacia una factura abocetada, de
técnica impresionista, realizada con una extraordinaria libertad de toque y grandes
brochazos (El Buey desollado)
Rijksmuseum de Amsterdam
Se trata de un retrato de grupo -una especialidad holandesa puesta de moda por Frans
Hals-, una imagen corporativa destinada a perpetuar la memoria de los miembros de la
compañía del capitán Frans Banningh Cocq y del teniente Willem van Ruytenburch. El
cuadro, uno de los más célebres de la producción de Rembrandt, pertenece a su etapa
intermedia, a caballo entre el tenebrismo naturalista de sus primeros cuadros y el
“impresionismo” de sus últimas obras (es anterior al retrato de los Síndicos de los pañeros de
Amsterdam pintado en 1661).
El título de la obra es equívoco ya que se ha probado que en el siglo XVII no se hacían
rondas nocturnas en Amsterdam y una limpieza reciente del cuadro ha demostrado que la
escena puede ser diurna y no nocturna como se pensaba (en realidad debería titularse La
Compañía del capitán Frans Banningh Cocq y del teniente Willem van Ruytenburch). Leyendas son
también los relatos románticos que suponían que el cuadro, una vez terminado, había sido
rechazado por los que lo encargaron y que durante años estuvo olvidado en algún desván61.
En el cuadro se aprecian los ecos del tenebrismo pero la separación entre sombras y luces
no es tajante como en Caravaggio o Ribera sino que se complace en las penumbras
misteriosas y los juegos lumínicos. La dificultad de composición que plantea la presencia de
gran número de personajes está magistralmente resuelta por medio de juegos lumínicos
(aparecen diversos focos, tanto internos como externos) y por el recurso a las diagonales de
las lanzas y a las figuras de espaldas como recurso perspectivo. Hay, sin embargo, ciertos
rasgos misteriosos (como la presencia de los niños) todavía no resueltos por la crítica
aunque podría tratarse de una escena carnavalesca, un desfile jocoso lo que explicaría la
variedad de uniformes -algunos auténticos disfraces- y la presencia de los niños y del perro
que ladra furioso al tamborilero.
Sabemos que en algunas ciudades, como en Londres, la víspera de San Juan Bautista, los
aldermen levantaban el toque de queda y permitían a la gente vagar de noche por las calles
haciéndolos vigilar por una ronda armada. Pronto la ocasión se convirtió en un espectáculo
lleno de colorido (la marching watch) en el que participaban los gremios, con disfraces y
La ronda de noche (1642)
61 En realidad hoy se sabe que el cuadro estuvo expuesto en el vestíbulo del cuartel de los arcabuceros de Amsterdam
hasta 1715, año en que se trasladó al Ayuntamiento de la ciudad y hubo de ser recortado para adaptarlo a su nuevo
emplazamiento (el corte se aprecia perfectamente en las figuras de los laterales). La leyenda del rechazo carece de toda
credibilidad entre otras cosas porque se han encontrado documentos que prueban las altas cantidades que los
representados pagaron por la obra (100 florines cada uno por término medio).
162
banderas, niños, bandas de música etc, quizá algo parecido sea lo que Rembrandt
representa en su cuadro.
(1661)
Se trata de un nuevo retrato de grupo, una imagen corporativa encargada por los
dirigentes del gremio de comerciantes de paños de Amsterdam. El retrato de grupo es fiel
reflejo de la sociedad flamenca con una burguesía pujante, nacida al calor del desarrollo de
las actividades comerciales, con suficiente poder económico y conciencia de clase como
para encargar obras de arte en las que se exhibe su status social y su pertenencia a un grupo
profesional. El género, luego muy popular, lo inaugura Franz Hals en obras como Los
oficiales de San Jorge o Las regentes del Asilo de Harlem.
El cuadro pertenece a la última etapa de Rembrandt, la de plenitud, y viene a resultar un
ejercicio de composición y un verdadero estudio de caracteres de los seis personajes que
aparecen dispuestos hábilmente en el cuadro para que ninguno de ellos pierda
protagonismo y, sin embargo, el conjunto mantenga la armonía. Los rostros aparecen
recortados sobre el claroscuro que inunda la atmósfera como relieves pictóricos naturales y
veraces. La factura, como sucede en todas las obras de su último período, es abocetada,
impresionista, con pinceladas sueltas que insinúan, más que dibujan, las formas. En
resumen, una de las obras maestras del artista y una de las cumbres de la pintura barroca
holandesa.
Los Síndicos de los pañeros de Amsterdam
163
ARTE NEOCLÁSICO, ROMÁNTICO Y REALISTA
En la segunda mitad del siglo XVIII coexisten en el panorama artístico europeo dos
corrientes antagónicas: Por un lado el arte refinado, frívolo y galante de la aristocracia (el
Rococó) y por otro el arte racional, simple, claro y cerebral de la burguesía ascendente (el
Neoclásico). Éste surge como reacción frente a los excesos decadentistas del Rococó y se
nutre del ambiente de exaltación clasicista que provoca en Europa el descubrimiento de las
ruinas de Pompeya y la publicación de la Historia del Arte de la Antigüedad del alemán
Winckelmann.
En Francia, el triunfo de la Revolución supone la caída de la nobleza, y con ella del
Rococó, y el ascenso al poder de la burguesía y del neoclasicismo. Este triunfo de los
postulados neoclásicos se verá reforzado por el establecimiento del imperio napoleónico
que practicará una política cultural que pretende emular a la de los emperadores de la
antigua Roma construyendo arcos de Triunfo (Arco de Carrousel) y templos perfectamente
clásicos (La Madeleine de París).
A finales de siglo, y desde las mismas filas del Neoclasicismo triunfante, surgirá un nuevo
movimiento que abandona paulatinamente la imaginería fría y cerebral del Neoclásico
adentrándose en la conciencia subjetiva, en el mundo de la sensibilidad. Esta nueva actitud
que concede primacía a los sentidos sobre la razón desembocará en el Romanticismo. Sin
embargo, clasicismo y romanticismo no son fácilmente separables; son dos caras de la
misma moneda, un reflejo de la tensión dialéctica entre el orden y la libertad, entre la razón
y el sentimiento, y así en la obra de muchos artistas, como Goya, asistimos a una etapa
neoclásica, en la que se imponen la racionalidad y el orden, seguida de otra romántica que
supone el triunfo de la subjetividad y de la libertad.
1- EL NEOCLASICISMO
Jacques-Louis David (1748-1825)
David es el gran maestro de la pintura neoclásica y el artista que encarna a la perfección el
prototipo del intelectual revolucionario, comprometido con los ideales igualitarios. Su
formación la realiza en la escuela de Boucher, un pintor rococó a quien sigue al principio de
su carrera. Entre 1775 y 1780 David vive en Roma donde se convierte al clasicismo,
adoptando un estilo severo y equilibrado que se inspira en la escultura antigua, en Rafael y
en Poussin, el más clasicista de entre los barrocos.
El juramento de los Horacios:
(1784). Museo del Louvre, Neoclasicismo.
Entre 1784 y 1785, durante una segunda estancia en Roma, pinta para Luis XVI de
Francia una obra sorprendente: El juramento de los Horacios, en la que rompe totalmente con
164
el estilo anterior. Frente a la frivolidad del rococó, David exhibe la grandeza ética y la
austeridad de los héroes antiguos. El asunto de la obra es un episodio legendario de la
historia de Roma que David tomó probablemente de una tragedia de Corneille. Los tres
Horacios se disponen a coger las espadas que su padre les entrega, jurando luchar hasta el
sacrificio por la libertad de su patria, mientras las mujeres asisten desfallecidas al juramento.
David dispone las figuras en un interior arquitectónico vacío, sin muebles ni objetos que
distraigan al espectador del objeto principal del cuadro. Tres arcos, al fondo, enmarcan los
tres grupos de figuras en una composición cuidadosamente equilibrada. En el centro,
donde se cruzan las diagonales del rectángulo del lienzo, se sitúan las espadas y, tras ellas, el
punto de fuga del pavimento de baldosas; la disposición de las figuras es de friso
horizontal. Las referencias a la pintura renacentista son evidentes: el uso de la perspectiva
centralizada -abandonada en el barroco-, el interior arquitectónico, el equilibrio en la
composición... remiten a Rafael y, sobre todo, a la simplicidad de los pintores del
Quatroccento como Massacio. La escena tiene un fuerte carácter teatral pero no por ello se
descuida el aspecto pictórico. Técnicamente el cuadro es irreprochable con un acabado
pulido, un uso adecuado del claroscuro y una gran maestría en la definición de las calidades
de las telas, el metal de los cascos y espadas, la piel de los personajes etc.
En 1789 estalla la Revolución francesa y David se convierte en el artista de la Revolución.
Pinta entonces el Marat asesinado como homenaje al periodista jacobino asesinado por la
contrarevolucionaria Carlota Corday. Más tarde, con la ascensión de Napoleón, será el
pintor oficial del Imperio, haciendo cuadros propagandísticos como Bonaparte atravesando los
Alpes, o la Coronación de Napoleón en Notre Dame (1805-7).
2- EL ROMANTICISMO
Theodore Géricault
La vida de Géricault se ajusta perfectamente a la del prototipo de artista romántico: breve,
intensa y con final desgraciado (murió a los 29 años en un accidente hípico). En la primera
etapa de su pintura se dedica a la propaganda napoleónica siguiendo la estela de David y,
sobre todo, de Gros. Más tarde viaja a Italia donde entra en contacto con la pintura de
Miguel Angel que le influirá poderosamente.
(1819, M. del Louvre, Romanticismo)
El cuadro refleja el momento en el que los náufragos de la fragata Medusa, de la marina de
guerra francesa, divisan la vela del barco que los rescataría después de 12 días de
permanecer a la deriva en medio de escenas de horror; muerte, locura y canibalismo. Era
un tema de candente actualidad ya que se culpó a la burocracia borbónica62 del desastre y el
acontecimiento fue utilizado por la oposición democrática, con la ayuda de Géricault que
realizó unas litografías para un panfleto acusatorio contra el gobierno. El naufragio se
La balsa de la Medusa
62 Los borbones (Carlos VIII) habían sido restaurados en el trono francés tras la derrota de Napoleón en 1815.
165
produjo en 1816 y tres años más tarde Géricault decide pintar un gran lienzo con el tema.
Para ello se entrevistó con los supervivientes, realizó cientos de bocetos, visitó hospitales y
depósitos de cadáveres e incluso hizo que el carpintero de la Medusa le construyera una
maqueta de la balsa. El cuadro suscitó una gran controversia y le ocasionó no pocos
problemas a su autor, aunque también grandes beneficios económicos y fama, sobre todo
en Inglaterra donde permaneció expuesto con gran éxito.
En el terreno estilístico se aprecia una vuelta a ciertos postulados barrocos: uso de
diagonales que se cortan, luz caravaggiesca, tensión, dramatismo... y la influencia de Miguel
Angel (anatomías), Rubens y Caravaggio.
Eugene Delacroix
(1830, Romanticismo, Museo del Louvre)
Aunque generalmente Delacroix prefiere en su pintura los temas literarios (La matanza de
Quios, La muerte de Sardanápalo, La barca de Dante...), en esta ocasión aborda un tema
contemporáneo, la revolución de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo
borbónico sustituyéndolo por una monarquía constitucional encarnada en Luis Felipe de
Orleans. Con el cuadro Delacroix pretende dar testimonio de su adhesión a los ideales
liberales a pesar de que no había participado activamente en los acontecimientos (“... si no he
luchado por la patria, al menos pintaré para ella..” escribió el propio Delacroix).
Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en París (al fondo aparece NotreDâme), avanza decidida la libertad, una mujer con el pecho desnudo, a la vez alegórica y
real, que enarbola en una mano la bandera francesa y en la otra una bayoneta. A su lado,
conducidos por ella, avanzan los representantes de los tres grupos que participaron en las
“jornadas de julio”: la burguesía, el ejército y el proletariado.
La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en la Balsa de la Medusa de
Géricault cuyas influencias pueden apreciarse también en los cuerpos de los moribundos
que aparecen en primer plano. El cuadro, más tarde convertido en un símbolo, fue
considerado al principio demasiado panfletario y, aunque fue adquirido por el gobierno
francés, no se expuso regularmente hasta 1861.
La Libertad guiando al pueblo
3- EL REALISMO
Gustave Courbet
(1849, Realismo, Museo de Orsay, París)
Acercándose al tema de la muerte de forma totalmente opuesta al pathos romántico, con
Entierro en Ornans, gran composición de casi siete metros de largo, Courbet iba a desatar las
más airadas críticas. Pintado en Ornans, su pueblo natal, el artista tomó como modelos a
sus familiares, amigos y varios habitantes de aquella localidad. (“Todo el mundo quiere
estar en el 'Entierro '—escribe a Champfleury—, y no podré complacer a todos”.) Courbet
El Entierro en Ornans
166
los reúne en un retrato colectivo en el momento del ritual funerario que antecede al
instante de la deposición del féretro en el expresivo hoyo que aparece en el centro de la
parte inferior del cuadro, invadiendo el espacio del espectador. Alrededor se congregan,
como en un acto social más, para dirigir el último adiós al fallecido, varios representantes
de la comunidad. Las figuras, de tamaño natural y dispuestas horizontalmente, a la manera
de un friso, con las plañideras a un lado, evocan los sarcófagos de la Antigüedad. El color,
con el énfasis puesto en los rojos, blancos y negros, remite a las influencias de los maestros
de la Galería Española, especialmente de Zurbarán. Al fondo, en la parte superior, se
recorta un simple crucifijo como un elemento más del ceremonial -desde luego, no el más
importante- que se alza por encima de la «democrática» disposición de los personajes, lejos
de toda jerarquía. A diferencia de toda la pintura religiosa ejecutada hasta entonces, y
rechazando todas las tradiciones iconográficas sobre el tema, así como toda referencia de
tipo trascendental o supranatural —el alma del fallecido es irrelevante—, Courbet realiza
con esta obra una declaración plástica de lo que entiende por realismo al representar la
escena exactamente tal cual es, objetiva y empíricamente. No hay intenciones satíricas,
anticlericales o políticas («Es pintura socialista», gritará más de uno); simplemente, la más
absoluta y aséptica «verdad», observada con mirada impersonal, incluso tal vez con aquella
misma mirada ingenua, como la de los distraídos monaguillos de la composición, que debió
de tener el pintor en su niñez y con la que debió de contemplar más de una ceremonia de
este tipo durante su vida en Ornans. L. Nochlin establece una comparación entre esta obra
y El entierro del Señor de Orgaz (1586-1588), poniendo de relieve los dos espacios en que se
divide la misma: el inferior o terrenal, donde se desarrolla la escena material, y el superior o
celestial, donde tiene lugar la divina. Realidad o irrealidad son intercambiables. Pero
Courbet tiene muy claro que no es así. La única realidad para él es la tangible, la de la parte
inferior del cuadro del Greco. “No puedo pintar un ángel porque nunca vi ninguno",
afirmará. La composición fue acusada de carecer de «dignidad», de «caricatura innoble e
impía», e incluso se le recriminó la acusada «fealdad de los personajes» . En efecto, esto “ya
no es una fiesta para los ojos” (Delacroix), sino que es el entierro del Romanticismo. A
partir de ese momento, el nombre de Courbet estaría irremisiblemente unido al del
Realismo.
4- FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura culminante del arte español del
S. XVIII y uno de los grandes pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito
aragonés de Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzán, se traslada luego
a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su regreso se casa con la hermana de
Bayeu, uno de los pintores de Carlos III lo que le abre las puertas de la corte recibiendo
una serie de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fábrica de Tapices (La maja
y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El cacharrero etc.). En 1792 sufrió una grave
enfermedad que lo dejó sordo marcando fuertemente su carácter y su obra que gana en
profundidad y originalidad (Goya no es, como Velázquez, un genio precoz sino el fruto de
una lenta evolución y no alcanza un estilo personal hasta pasados los cuarenta años).
167
Liberal e ilustrado, los episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reacción
absolutista dejaron en él honda huella hasta el punto que, tras el fracaso del trienio liberal
(1820-23), solicita permiso al rey Fernando VII para abandonar España y se traslada a
Burdeos con su segunda mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecerá. Además de su faceta
como pintor (destacó sobre todo en el género del retrato) desarrolla una importante labor
como grabador (aguafuertes, litografías etc) realizando series magistrales (como Los
Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quizá por
primera vez, nuevas técnicas como el aguatinta y la litografía.
La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuación a las circunstancias de
su tiempo; en su pintura se refleja la evolución de la pintura europea desde el rococó hasta
el romanticismo pasando por el período neoclásico.
(1779-80): En 1774, gracias a la ayuda de su cuñado Bayeu, Goya recibe el
encargo de realizar una serie de cartones con destino a la Real Fábrica de tapices de Santa
Bárbara. Posteriormente recibirá sucesivos encargos (un total de seis entregas, la última en
1791). En las series de cartones63 para tapices Goya utiliza todavía la paleta rococó y
muestra las influencias de Giaquinto, al que debió de conocer en su viaje a Italia, y de su
cuñado Bayeu. En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad entregada a la moda del
"majismo", al modo de vida y las costumbres de determinadas clases populares madrileñas.
El carácter galante y amable de su pintura, la falta de expresión en los rostros y
determinados defectos en la composición muestran las dificultades de Goya para hacerse
con un estilo propio.
El Caharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices se destinaron a la
decoración del dormitorio de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Se
representa en el un puesto de loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior
una mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras personas. La paleta es
todavía rococó, aunque algo atenuada, y el tema entra dentro del pintoresquismo,
tradicional en los tapices, que pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del interés, muy
propio de la Ilustración, por las costumbres y fiestas populares.
El Cacharrero
Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un atisbo de crítica social
y un cierto matiz burlesco al contraponer la ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje)
con la laboriosidad del pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las
estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado también de la existencia de un
simbolismo oculto en la obra que aludiría a un tema de actualidad en la época: el de los
matrimonios de conveniencia (recuérdese El Sí de las Niñas de Moratín, amigo de Goya).
Según esta interpretación, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en las manos sería la
jovén que va a ser “vendida”, la vieja y la figura que le cuchichea al oído son las Celestinas y
la loza, por su fragilidad, simboliza la virginidad de la joven.
(1800-1801)
Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie de
retratos para la nobleza madrileña (La Condesa de Chinchón, La Familia del Duque de Osuna,
La Familia de Carlos IV
63 El término “cartón” alude a su carácter de bocetos, no al material empleado ya que están pintados al óleo sobre tela.
168
etc.) y comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara y un
encargo para pintar a la familia real. Para ello realizó en el verano de 1800 una serie de
bocetos de los miembros de la familia (se conservan también en el Prado) a partir de los
cuales compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posición Goya se incluye
en el cuadro, como había hecho Velázquez en las Meninas. Sin embargo las similitudes con
la obra de Velázquez acaban aquí. Frente a la sensación de espacio, de atmósfera, de la obra
velazqueña en esta la sensación es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga
y situar a todos los personajes en hilera y en plano único sólo roto por la posición
adelantada de algunos pies. Tampoco hay aquí la naturalidad de instantánea que Velázquez
consiguió en las Meninas, sino una pose fría y calculada. El esplendor aparente de los ropajes
no puede ocultar la vulgaridad de quienes regían los destinos de España, la mirada fría del
futuro Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachón del rey etc. A pesar del
evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatías por el Rey y los infantes y
su antipatía por la Reina y por el Príncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el
cuadro están todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina María Luisa, con los
infantes y el príncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la derecha, su hermano
Antonio con su mujer y sus hijos, los príncipes de Parma). La única que no ha podido ser
identificada es la mujer que aparece al lado del príncipe Fernando con el rostro vuelto hacia
el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura mujer de Fernando VII,
todavía desconocida.
La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en el centro (desplaza al
Rey del lugar de privilegio) y el resto de los personajes dispuestos simétricamente a ambos
lados. El acabado sin embargo no es muy académico sino que utiliza la técnica
“preimpresionista” de sus últimos cartones, con un toque ligero y espontáneo, a medio
camino entre el acabado pulido y preciso del Cristo que pintó para su ingreso en la
Academia de San Fernando, y la soltura técnica de la que Goya hace gala en los bocetos
que realizó para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fría con una marcada
preferencia por los platas y azules.
(M. del Prado, 1800-05)
Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y
completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con las manos cogidas por
detrás de la cabeza. Su cronología es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que
fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tenía en sus despacho, pero
no una al lado de la otra sino la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que
permitía elevar el primer cuadro dejando a la vista el desnudo. Aunque indiscutiblemente
forman pareja el tratamiento técnico es muy diferente en las dos obras: abocetado e
"impresionista" en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la
mujer representada, aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la
leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba posó para las obras lo que no parece muy
verosímil. J. M. López Vázquez, profesor de la Universidad de Santiago las interpreta como
una representación del Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías
neoplatónicas (Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema). La maja desnuda sería el amor
sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo de la pureza. Como
Las Majas
169
tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que consigue
calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de
los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores
del cielo). La maja vestida, sin embargo, sería la representación del amor terrenal (el
atusamiento -colorete, túnica ceñida...- es sinónimo de coquetería) al que corresponde un
tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera con predominio de la gama cálida
(colores de la tierra).
De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no
supieron entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros
acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció
oculta al público hasta 1900.
(1814)
El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileño se amotinó contra las tropas francesas que
intentaban sacar de Madrid a los miembros de la familia real para llevárselos a Francia,
donde ya estaban retenidos el Rey y el príncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la
guarnición mameluca64 cargó contra la población, provocando una auténtica masacre. Los
enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al amanecer del 3 de Mayo los detenidos en
la noche anterior fueron fusilados sumariamente en la colina de Príncipe Pio, a las afueras
de Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendió rápidamente por España y
sirvió de señal para el comienzo de un levantamiento generalizado (Guerra de la
Independencia).
No consta que Goya estuviese en Madrid durante los acontecimientos pero cuando en
1814, expulsados ya los franceses y restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid
decidió encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos para alejar de él
las sospechas de “afrancesamiento” suscitadas por su pasado liberal. Goya pintó dos
cuadros en los que se representan los momentos centrales de los hechos: La carga de los
mamelucos, y Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qué lado está,
pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura y así muestra el horror y la
barbarie de la guerra, sin un planteamiento maniquéo de buenos y malos aunque
mostrando la desproporción de la lucha entre el pueblo armado sólo de cuchillos y los
franceses dotados de armamento moderno.
Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se habían editado estampas ilustrando la jornada
madrileña y se había representado un drama titulado El día dos de Mayo. Ambos pudieron
servir de fuente de inspiración al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de los
mamelucos.
En los Fusilamientos Goya recurre a una composición que ya había utilizado en un grabado
de la serie de los Desastres. El centro lumínico del cuadro está ocupado por uno de los
patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es
la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar
provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la
cruz. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la
Los Fusilamientos del 3 de Mayo
64 Los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses.
170
muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora
aterrorizado y el fraile muestra una melancólica resignación65. Ante ellos varios muertos,
anuncio del montón en el que se convertirán todos, en primer plano uno, bañado en sangre
y descoyuntado en la caída como un muñeco de guiñol, trágico y siniestro.
Frente a ellos el pelotón de soldados franceses aparece en la penumbra (el farol, como en
el teatro, sólo ilumina a los protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y
anónima máquina de matar. No hay héroes ni generales victoriosos, son el pueblo que
muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos pueden ser intercambiados.
En el aspecto técnico destaca el dramático estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta
en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.
Las pinturas negras (ca.
1820, última etapa)
En los últimos años de su vida, Goya realizó en la llamada Quinta del Sordo, una casa que
se había comprado a las afueras de Madrid para reponerse de una grave enfermedad que en
1819 le había puesto al borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las
Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al óleo sobre yeso, aunque hoy se
encuentran en el Prado trasladadas a lienzo) suponen un cambio radical con respecto a su
pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo
de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las
que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII. Obras
como El Aquelarre, La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque
puedan suponer una exploración en el subconsciente son también una crítica a la España
irracional que vive en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII
con gritos de ¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!. (El Saturno,
por ejemplo, puede ser interpretado como una metáfora del tiempo que acaba con la vida
de Goya, o como alusión a Fernando VII que devora al pueblo español).
Las Pinturas Negras (el término alude a la paleta utilizada) siguen siendo un completo
enigma. Aunque Goya parece haber reunido materiales de muy diversa procedencia
(mitológicos, folklóricos, brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero
no se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay acuerdo ni en los
títulos que deben de adjudicárseles a cada obra. Los principales especialistas en la obra de
Goya (Sánchez Cantón, Sálas, Nödstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas
tiene nada en común. Gassier las considera una “bajada a los infiernos” y hace pocos años
(1980) el profesor de la Universidad e Santiago J. M. López Vázquez ha propuesto un
interpretación de corte neoplatónico basada en los escritos de Pico de la Mirándola.
Hay que tener en cuenta también que las Pinturas Negras son la obra de un anciano de
más de 70 años, solo, amargado y deprimido por la situación política que le toca vivir. En
ellas está el germen de todo el expresionismo del S. XX.
Dos viejos comiendo sopas: Los Viejos comiendo estaban al parecer destinados a una ubicación
encima de una puerta, lo que explicaría su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus
65 Las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro temperamentos de Galeno: colérico (el
soldado que grita), melancólico (el fraile), sanguíneo (el que llora) y flemático (el que ofrece su pecho a las balas).
171
rostros caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y empastadas, así como el
énfasis en la gesticulación son los habituales en las últimas obras de Goya. Para López
Vázquez representan el temperamento melancólico, la vida sensitiva, y los relaciona con el
Capricho nº 43, Aun aprendo, en el que Goya se identifica con Prometeo como introductor de
la ilustración en el mundo en su “camino de regreso” del alma en busca de la divinidad
(neoplatonismo).
Nödstrom piensa que estarían sobre la puerta de entrada por lo que servirían de pintura
introductoria para todo el conjunto. Para él, la figura de la derecha sería la Muerte (tiene
aspecto de calavera) llevando en la mano la lista de los que se llevará al más allá, y la figura
de la izquierda sería Saturno-Cronos, dios del tiempo que devora la vida humana. Otras
interpretaciones hablan de una representación del pecado de la Gula (Muller) o una simple
alusión a los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (González de Zárate). Hay
incluso quien dice que se trata de mujeres y no de hombres. En cuanto a su título, varía
según los autores: unos lo titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos comiendo.
172
IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO
En la segunda mitad del siglo XIX, la Revolución Industrial ha triunfado definitivamente
en Europa y se afianzan los Estados liberales, el sufragio y el ascenso de la burguesía como
clase económica y políticamente dominante. El proceso de urbanización avanza y con él las
transformaciones sociales (crecimiento del proletariado) y los problemas de la vida urbana.
Las innovaciones de la industria proporcionan a los artistas variados pigmentos y clases de
pinturas que ahora los pintores ya no tienen que preparar (posibilidad de pintar al aire
libre), y el desarrollo de los medios de transporte (ferrocarril) permite a los pintores salir al
campo, viajar y conocer otras obras, y entrar rápidamente en contacto para formar grupos y
definir tendencias.
En estas circunstancias se desarrolla el Realismo y surge el Impresionismo, arte de la
pequeña burguesía. Con el Impresionismo culmina a finales del siglo XIX el largo camino
que la pintura occidental había emprendido a comienzos del siglo XV: la captación de la
realidad. Con él comienza además el arte del siglo XX de suerte que el movimiento
impresionista es al tiempo final de un proceso y comienzo un arte nuevo.
Aunque es fundamentalmente un movimiento pictórico tuvo manifestaciones en otros
campos de la actividad artística: Debussy en la música, Rodin en la escultura y Zola o
Blasco Ibañez en la literatura tienen en común con los pintores la preocupación por la
captación de lo real, de la atmósfera y la luz, y su plasmación con una técnica suelta, ligera,
suma de toques vibrantes que el espectador sintetiza en su cerebro.
Como movimiento pictórico surge en torno a las figuras de Manet y Monet, cabezas de
una tertulia en el café Guerbois de París a la que asisten Sisley, Renoir, Degas y Pisarro,
junto a literatos como Claudel y Zola. Rechazados en los Salones oficiales y sin poder
exponer en ninguna parte fundan la “Sociedad anónima de pintores, escultores y
grabadores” y organizan una exposición colectiva en 1874 que provocó un gran escándalo
entre los críticos, uno de los cuales, tomando como pretexto un cuadro de Monet (Impresión
del sol naciente) bautizó despectivamente al grupo como “impresionistas”. El rechazo fue
generalizado pero no unánime, al tiempo que la mayoría se burlaba de su pintura empezó a
surgir un grupo de defensores que poco a poco conseguirán revalorizar al movimiento.
La vida del nuevo movimiento no fue muy larga, hacia 1879 comienzan las “deserciones”
en el grupo que en poco tiempo se disolverá siguiendo sus miembros trayectorias dispares.
Sin embargo sus ecos se mantuvieron durante muchos años (postimpresionismo,
neoimpresionismo...) y su valoración cultural y comercial no ha dejado de aumentar hasta
hoy. Durante los años que permanecieron juntos los impresionistas constituyen un grupo
coherente y homogéneo con una serie de características comunes:
1)Preferencia por la pintura al aire libre: Si exceptuamos a Degas y a Toulouse-Lautrec,
que no pertenece propiamente al movimiento, los impresionistas manifiestan una calara
pasión por la naturaleza y por la pintura de plein air aspecto con el que coinciden con otros
movimientos del siglo XIX (Romanticismo, Escuela de Barbizon etc). Este descubrimiento
173
de la naturaleza como tema pictórico hay que ponerlo en relación con el avance del
urbanismo y de la industrialización que lleva a la pequeña burguesía a volver la vista hacia la
naturaleza perdida.
2)Importancia de la luz: Las investigaciones de los impresionistas sobre el color les llevan a
abandonar el negro -que no existe en la naturaleza- utillizando una paleta clara y luminosa
(rosas, blancos, azules, rosas...) incluso para las sombras. Posteriormente llegarán al
convencimiento de que el color no existe como tal sino que lo importante es la interacción
aire-luz. Su obsesión es entonces captar la luz real, la luz es el verdadero tema del cuadro y
no los objetos.
3)Renovación temática: frente a la preocupación social de los realistas, el Impresionismo
valora lo banal, lo cotidiano. Paisajes, vistas urbanas, bailes, ballets, carreras de caballos...
son los temas predilectos. En general se abandona todo componente literario, toda historia.
Los cuadros impresionistas no cuentan nada, se limitan a representar "lo que está ahí"
4)Teoría de los colores: Los descubrimientos de los físicos Rood y Chevreul sobre la luz y
el color serán aplicados a la pintura por los impresionistas que trabajan a base de colores
primarios y complementarios pero sin mezclarlos en la paleta. El pintor dispone sobre el
lienzo las pinceladas y deja que sea el ojo del espectador el que las mezcle y "reconstruya" la
luz.
5)Técnica: La técnica de los impresionistas se caracteriza por sus soltura y ligereza,
convirtiéndose en técnica final lo que antes se consideraba boceto. En esto se inspiran en la
técnica de grandes maestros históricos (Tizano, Velázquez, Rembrandt, Goya) en cuyas
etapas de madurez aparece con frecuencia la factura ligera y abocetada característica del
impresionismo. Hay sin embargo diferencias entre los distintos pintores; desde la pincelada
menuda y constructiva de Pisarro o Monet hasta la alargada y llameante de Van Gogh en su
última etapa, hay todo un muestrario de variantes que dan lugar incluso a subgrupos dentro
del impresionismo (como el "puntilllismo" practicado por Seurat o Signac).
Édouard Manet
(1863) Museo d'Orsay, París.
Contemporáneo de su Olimpia, el cuadro desagradó a los sectores bienpensantes de la
época por la desfachatez que suponía representar a modelos reales como Victorine Meured,
Ferdinand Leenhoff y Gustave, el cuñado de Monet. El cuadro es sin duda un homenaje a
la pintura veneciana y se inspira en el Concierto campestre de Giorgione, lo mismo que la
Olimpia lo hace en la Venus de Urbino de Tiziano, aunque es probable que el modelo directo
fuese un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce un cuadro perdido de Rafael ya
que la colocación de las tres figuras es idéntica.
Además de los calificativos de "indecente", se le reprochó a Manet el tratamiento formal a
base de grandes manchas de colores planos, la violencia de los colores yuxtapuestos y la
sensación de boceto en el fondo, características todas ellas frecuentes en la pintura
veneciana, lo mismo que en El Greco y Velázquez o Goya a los que Manet conocía por los
cuadros de la Galería Española de París y por sus viajes por España. El cuadro fue
rechazado por el jurado del Salón de 1863 y fue expuesto en el "Salón de los Rechazados"
El almuerzo campestre
174
con gran polémica. Hoy está considerado como la partida de nacimiento del
impresionismo.
Claude Monet
(Museo Marmotan, París, 1872)
Monet, el más "impresionista" de los pintores del grupo, se instaló en 1871 en Argenteuil
(pueblecito de la rivera del Sena a 12 Km. de París) buscando nuevos temas para su pintura
y huyendo de la carestía de los alquileres parisinos. Allí realizó una serie de cuadros
(Impresión del sol naciente, Amanecer. El puente de Argenteuil. Las regatas..) en los que la técnica
impresionista aparece ya completamente desarrollada. Es una pintura de plein air, como
todo el impresionismo, cuya principal preocupación es la luz y sus efectos. Brillos, reflejos,
fenómenos atmosféricos... son los objetos de atención de Monet que los plasma con una
pincelada ligera y suelta, una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de
completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que acabó por dar nombre al
movimiento- pretendía reflejar lo cambiante de un mundo carente de estabilidad por estar
inmerso en un atmósfera sometida a perpetuo cambio. La marina aparece iluminada por
una luz naranja que se filtra a través de las nubes difuminando los perfiles de las cosas, y se
refleja en las aguas de la bahía. Barcos y grúas apenas se distinguen ya que lo importante no
son los objetos sino la luz y la armonía cromática de naranjas, rosas, grises y azules. El
cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que pretendían los renacentistas y se
convierte en un ente autónomo en el que la naturaleza es sólo un pretexto.
Impresión del sol naciente
(Serie, 1892 en adelante)
El concepto de "serie", es decir un grupo de cuadros en los que se representa lo mismo
con ligeras variantes, fue elaborado por Monet como un modo de experimentar sobre la
naturaleza cambiante de la realidad. En 1877 pinta la serie de la Estación de San Lázaro y en
1892 inicia una serie sistemática sobre la Catedral de Rouen. Sentado ante ella, Monet inicia
una nueva tela cada vez que cambia la luz y así recoge las transformaciones que sufre el
monumento por efecto de la luz , con un concepto de "instantánea" tomado de la
fotografía. El método de análisis que plantea Monet descompone totalmente los objetos y
le conducirá paulatinamente hacia la abstracción que alcanzará en su última serie (Los
Nenúfares (1905-09), pintada durante los últimos años de su vida, recluido en su casa de
Giverny y prácticamente ciego, cuando Monet se dedicó a pintar una y otra vez los
nenúfares de su jardín japonés elaborando una extensa serie en la que llevó al extremo sus
experiencias en el estudio de la luz , llegando a una completa desintegración de las formas,
transformando los nenúfares en simples manchas de color bañadas por luces. Sin embargo,
no está claro hasta que punto el límite de la abstracción que alcanzó Monet es debido a un
proceso de razonamiento intelectual (como poco después haría Kandinsky), o a sus
insuficiencias físicas (ceguera) que lo condujeron por necesidad a la abstracción. Es posible
que a los Nenúfares pueda aplicárseles mejor que a ninguna otra obra el conocido dicho que
afirma que de la necesidad se hace virtud.
La Catedral de Rouen
175
Pierre-Auguste Renoir
(1874-75)
Renoir sintió especial predilección –no sólo pictórica– por el cuerpo de la mujer. Desde su
etapa juvenil (Diana Cazadora) hasta su última época (Las Grandes Bañistas) los desnudos
femeninos son una constante en su obra. En este caso se trata de su modelo y amante,
Niní, representada desnuda de medio cuerpo y bañada por la luz solar que arranca
delicados matices de luz y color a su piel. La pincelada es suelta y ligera y la anatomía
voluptuosa, a lo Rubens, contrastando con el fondo tornasolado. Después de pintar esta
obra Renoir se fue de viaje a Italia donde, tras contemplar la obra de Rafael, decidió que no
sabía pintar ni dibujar por lo que intentó un cambio de estilo (las Bañistas de Filadelfia, 1888)
aunque sin abandonar su predilección por los desnudos. La obra es buen exponente de la
pintura de Renoir, de la voluptuosidad de su paleta, en la que el color se desarrolla en todas
sus gamas, y de su preocupación, común a todos los impresionistas, por los fenómenos
lumínicos. Renoir, que empezó su carrera como decorador en una fábrica de porcelanas,
muestra aquí su excepcional talento para el color matizado por la luz que se filtra entre las
hojas de los árboles y su interés por la figura humana ya que, a diferencia de la mayoría de
los pintores del grupo impresionista, apenas se interesó por el paisaje aunque sí por la
pintura plein air.
Desnudo al sol
Edgar Degas
(1877)
Enamorado del mundo de las bambalinas Degas realizó una extensa serie de cuadros en
los que el ballet es el tema fundamental. Clases, ensayos, actuaciones, a todas asistía Degas
plasmándolas con su particular técnica al pastel basada en el uso de un dibujo preciso y
potente (dibujo quebrado) en el que las lineas negras constituyen el armazón de las formas.
En su pasión por el dibujo y en su gusto por las escenas de interior Degas coincide con
Tolouse-Lautrec y se aleja del resto de los impresionistas que practicaban el plenairismo. En
la obra que nos ocupa son evidentes algunas de las constantes de la pintura de Degas: la
influencia de la fotografía en la elección de los encuadres (era íntimo amigo del fotógrafo
Nadar) y su interés por las obras de los grabadores japoneses que entonces empezaban a
ser conocidos en París. La perspectiva picada y los efectos intensos y expresivos de luces y
sombras están tomados de ellos.
Final de arabesco
Auguste Rodin
(escultura, 1880-1900)
El impresionismo no es un movimiento exclusivamente pictórico sino que tiene
manifestaciones en la música, en la literatura y en la escultura (Rodin y M. Rosso).
Rodin cumple en la escultura el papel de Manet en la pintura planteándose una revisión de
la naturaleza y recreando el lenguaje escultórico dando una nueva valoración al espacio y al
El pensador
176
volumen y, sobre todo, a las superficies, a las texturas, por su capacidad de producir
vibraciones lumínicas. El pensador, un monumental bronce en el que resuenan los ecos de
Miguel Angel y de la escultura helenística, fue concebido para ocupar el lugar central de
unas gigantescas "puertas del infierno" que le fueron encargadas en 1880 para el Museo de
Artes Decorativas de París. Rodin invirtió 20 años en concluir el modelo que no fue
fundido en bronce hasta después de su muerte y que nunca llegó a ocupar su lugar. El
pensador, probablemente un retrato de Dante como autor de la Divina Comedia, resume
perfectamente el sentido que Rodin quiso dar a la obra: una meditación sobre el destino del
género humano, sus gozos y sus sufrimientos. En cuanto a su técnica, Rodin, en su afán de
captar la realidad cambiante solía realizar cientos de bocetos de arcilla de cada obra
intentando captar sus múltiples perspectivas de ahí que sus obras ofrezcan infinitos puntos
de vista, imposibles de apreciar en una reproducción fija.
177
EL POSIMPRESIONISMO
Suele denominarse "posimpresionistas" a un grupo de artistas que, partiendo de las
premisas del impresionismo pero superándolas, realizan lo mejor de su obra cuando el
movimiento impresionista ya ha desaparecido. Con los posimpresionistas (Cezanne, Van
Gogh y Gauguin) se rompe definitivamente con la tradición de la pintura occidental y se
abre el camino hacia las vanguardias del siglo XX.
Paul Cezanne
(1896)
Cezanne aprendió la técnica impresionista con Pisarro pero su pintura va más allá del
impresionismo, que se quedaba en los superficial, en lo fenoménico, intentando hacer una
pintura de formas esenciales, una estructura consistente y perdurable. Cezanne da un paso
fundamental que abrirá el camino al arte del siglo XX al considerar que las formas de los
objetos se ven modificadas por las de los objetos adyacentes, lo cual supone la superación
de la geometría euclidiana.
De los Jugadores realizó cinco versiones (siguiendo la costumbre impresionista de elaborar
series) en un intento de reducir la realidad a sus formas esenciales "al cilindro, al cono y a la
esfera". El resultado final es una obra completamente alejada del retrato en el que los dos
protagonistas (en las primeras versiones eran 5) aparecen no como individuos concretos
sino como arquetipos atemporales. La construcción de las figuras a base de planos
facetados y el colorido sobrio y austero anuncian el cubismo pero en la obra alienta
también el expresionismo, la solidaridad del artista con el objeto pintado.
Los jugadores de cartas
Vincent Van Gogh
(1888)
En 1888 Van Gogh se instaló en Arlés y alquiló una casa en la que pensaba formar una
colonia de aristas (Gaugin se reunió con él y Cezanne los visitó en varias ocasiones). En
Arlés Van Gogh pintó algunos de sus mejores cuadros, (el Café de Noche (interior y exterior),
La casa amarilla, La silla y La habitación de Arlés), en los que ensaya armonías de colores puros
(azules rojos y amarillos).
En la habitación utiliza una extraña perspectiva, inexacta pero con capacidad real para
sugerir la profundidad, y un colorido estridente, sin apenas tonalidad. La sensación que el
cuadro produce es de malestar, un malestar producido por la oscilación de los objetos y la
elección de los colores aunque Van Gogh pretendía todo lo contrario según se desprende
de las palabras que, a propósito de la obra, escribe a su hermano Theo: "se trata simplemente
La habitación de Arles
178
de mi dormitorio; por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueño o reposo en general. En
fin; la visión del cuadro debe hacer descansar la cabeza o, más bien, la imaginación... la cuadratura de los
muebles debe expresar el descanso inmóvil". En la obra de Vincent los objetos adquieren un valor
simbólico cada vez más acentuado (cipreses, girasoles... etc.). En esta etapa predominan las
sillas desocupadas, los objetos abandonados, las habitaciones vacías... probablemente un
símbolo de su soledad y de la búsqueda de un ideal imposible como lo demuestra el fracaso
de su intento de formar una colonia de artistas. En lo estilístico, cabe destacar la factura
empastada y la pincelada vibrante aún sin llegar a las pinceladas llameantes y arremolinadas
de su última etapa.
Paul Gaugin
(1888)
Pintado durante su estancia en Bretaña, región en la que Gaugin residió algún tiempo
huyendo de París, de la crítica y de los convencionalismos de la vida social y cultural de la
capital, el cuadro representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la iglesia,
contemplan, en una visión entre el sueño y la realidad, la lucha de Jacob contra el ángel que
el sacerdote les había relatado. La obra es clave para entender las premisas de la pintura de
Gaugin: el encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es insólito y denota la
influencia de la fotografía. Los colores son planos, sin tonos ni matices, y se utilizan
arbitrariamente, libres de toda relación con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje
autónomo y fantástico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una representación sino
una creación, la expresión del mundo íntimo del pintor, de sus vivencias y sentimientos. El
camino hacia el arte contemporáneo está ya abierto.
Visión después del sermón
179
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX
En la arquitectura del siglo XIX coexisten tres grandes corrientes frecuentemente
entremezcladas. La primera, conocida como “arquitectura industrial” se caracteriza por
utilizar intensivamente los nuevos materiales como el cristal, el hierro fundido y el acero
para realizar obras ingenieriles que expresen el poder económico de los países que las
construyen (Torre Eiffel, Palacio de Cristal de Brixton, numerosos puentes, etc). La segunda es
la arquitectura historicista que resucita los grandes estilos artísticos del pasado
(neorrománico, neogótico, neoislámico, neobarroco) o simplemente los mezcla
(eclecticismo). La tercera corriente es la arquitectura modernista, un producto muy
original con numerosas manifestaciones en España (Gaudi, Domenech i Muntaner...).
1-LA ESCUELA DE CHICAGO
La ciudad de Chicago destruida por un incendio en 1871 se reconstruye en los años
finales del siglo. Las condiciones económicas (escasez de suelo edificable) y las técnicas
derivadas de la Revolución induistrial (utilización de armaduras metálicas y descubrimiento
del ascensor) llevan a la aparición del “rascacielos”, pronto exportado a otras ciudades
como Nueva York. En Chicago trabajan un grupo de arquitectos que aplican soluciones
comunes por lo que puede hablarse con propiedad de la “Escuela de Chicago”
caracterizada por el triunfo pleno del racionalismo y el utilitarismo. El “padre” de la escuela
es Le Baron Jenney, constructor de los primeros rascacielos, y en ella destacarán, entre
otros, Louis Sullivan y Dankmar Adler quienes colaboraron en numerosos proyectos.
de Chicago (Sullivan y Adler, 1887-89)
El edificio es de una sencillez y racionalidad cartesianas, un simple cubo construido con
un entramado interior de vigas de acero que permite abrir grandes ventanales en todas las
fachadas. Al exterior predomina la sobriedad sin apenas elementos decorativos, sin
embargo en el interior la decoración triunfa y late el aliento del modernismo (Sala de
audiciones). Triunfo de la racionalidad y de la utilidad, el edificio no es ajeno a la tradición y
son evidentes las similitudes con los palacios italianos del Renacimiento: uso de sillería
almohadillada en el piso inferior, distribución rítmica de las ventanas, predominio de los
elementos horizontales (a pesar de sus nueve pisos, entonces toda una proeza) etc.
Auditorium building
180
2- EL MODERNISMO
Es un amplio movimiento artístico con una difusión internacional y diferentes
denominaciones según los países: art noveau en Francia, Modern Style en Inglaterra y Jugendstil
o Secessionstil en Alemania y Austria, que se desarrolla aproximadamente entre 1890 y 1910.
A caballo, no sólo en el terreno cronológico, entre dos siglos, el modernismo recoge la
herencia del siglo XIX (romanticismo, historicismo) y al tiempo prepara el camino para las
conquistas del arte contemporáneo. En el terreno de la arquitectura las características
básicas del movimiento son las siguientes:
1)Reivindicación la libertad artística, de la fantasía y de lo subjetivo (como los románticos)
2)Valoración de la tradición histórica (neogótico, neorománico y, en España, neoislámico)
3)Predominio de lo ornamental sobre las formas (decorativismo) como reacción frente a
la fealdad de los productos industriales.
4)Predominio de las formas curvas y los arabescos (excepto en Austria)
5) Fusión de la vida y el arte: los modernistas no son sólo arquitectos sino que diseñan los
muebles, alfombras, papeles pintados, lámparas, vajillas etc. (el modernismo es un arte
total)
Antoni Gaudi
En Cataluña, el desarrollo industrial favoreció la aparición de una burguesía próspera,
moderna, culta y nacionalista que sentirá el modernismo como un arte propio y prestará su
apoyo a los arquitectos modernistas (Gaudí, Domenech y Montaner (Palau de la Música),
Puig y Cadafalch etc.). Con este apoyo, unido al movimiento de recuperación de la cultura
catalana (la Renaixença) el modernismo se convertirá en un verdadero arte nacional en
Cataluña, enlazando con la tradición (el gótico) y satisfaciendo las ansias de modernidad de
la burguesía catalanista.
Mientras que los arquitectos alemanes no tardaron en distanciarse del Jugendstil para abordar
una estética basada esencialmente en un nuevo material de construcción, el vidrio, y un
nuevo campo de aplicación de sus investigaciones funcionales, la fábrica (escuela de la
Bauhaus). En Barcelona, ciudad a la que la generación de 1890 había abierto a las ideas más
actuales, Antoni Gaudí, influido desde muy joven por el redescubrimiento del gótico y los
escritos de Ruskin y Viollet le Duc, consiguió imponer su original arquitectura a una
burguesía curiosa e ilustrada. Un magnate industrial, el conde Eugenio Güell, su mecenas,
le apoyó fervorosamente y le permitió materializar no pocos de sus sueños.
(Barcelona, 1884-hasta hoy)
Su construcción según el modelo de las catedrales góticas (neogoticismo) se inició en
1884, Gaudí sustituye los arbotantes por columnas inclinadas que recogen los empujes
diagonales, recurso que volverá a aplicar en el Parque Güell. El mosaico y la piedra que
Templo votivo de la Sagrada Familia
181
cubren las superficies visibles se combinan con una extensa colección de esculturas
naturalistas policromadas. Los planos de la obra fueron realizados con gran rigor
matemático como demuestran las maquetas. Gaudí concibió el edificio como una grandiosa
estructura de cinco naves y tres fachadas (occidental, norte y sur), cada una con cuatro
torres (símbolo de los 12 apóstoles). En el centro de la construcción se alzarían cuatro
torres más (los evangelistas) y otras, gigantescas, sobre el ábside y el crucero (Cristo y la
Virgen). La obra no pudo ser concluida por Gaudí quien, consciente de que no podría
finalizarla concentro su esfuerzo en la “fachada del nacimiento”. En la actualidad se ha
terminado la de la Pasión (esculturas de Sert) y se trabaja en la fachada occidental (la de la
Gloria).
(Barcelona, 1905-1907),
Situada en el barcelonés Paseo de Gracia, es, de hecho, una extraordinaria casa-escultura.
En la arquitectura de Gaudí, las formas naturales desempeñan un papel primordial, si el
tejado recuerda un paisaje marino con el vaivén de sus olas, las ondulaciones de su fachada
y los infinitos ángulos agudos y obtusos de las habitaciones, junto con las ventanas en
forma de bocas y ojos, llevan a pensar en una enorme cueva labrada en la roca viva por
manos de gigante, en una estructura de lava petrificada. Sin duda por eso los barceloneses
la conocen con el nombre de "La Pedrera".
Arquitecto, ingeniero, escultor, ebanista y artesano del hierro, Antoni Gaudí es una figura
imposible de encasillar, aunque se le suele inscribir en la corriente modernista del Art
Nouveau, en realidad su actividad se inició mucho antes de que hiciera aparición este estilo
y siempre manifestó una tendencia historicista y neogótica (Palacio episcopal de Astorga, Casa
Botín de León, Sagrada Familia). Además, según sus propias palabras, para él “la
ornamentación es un elemento esencial pero no constituye más que la medida y el ritmo,
como en poesía”, lo que equivale a decir que, en su arquitectura, la decoración no
determina nunca la forma como sucede en el modernismo propiamente dicho.
Casa Milá
182
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
En las primeras décadas del siglo pasado se asiste a una completa mutación de los
presupuestos sobre los que se asentaba la creación artística. El fenómeno es muy complejo
y su comprensión no resulta fácil por varias razones: en primer lugar por una razón
cronológica, la falta de perspectiva histórica, un problema que se agiganta a partir de 1945.
En segundo lugar por la propia complejidad del arte actual, una diáspora de tendencias con
ramificaciones que se entrecruzan, con lo que cada hecho artístico hay que ponerlo en
relación con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por último, por un cambio de
actitud por parte de los artistas que renuncian a la evolución por años de plenitud (teoría de
Ortega), moviéndose a lo largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos.
Xavier Rubert de Ventós (El arte ensimismado, Barcelona, 1963), interpreta la evolución del
arte en el siglo XX como un camino en busca de su propia esencia, rechazando todo lo
accidental y fenoménico en la búsqueda de su mismidad.
El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberación del artista que traerá
el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte se libera de la narración, suprimiendo todo rasgo
literario, pero continúa sirviéndose de efectos que están fuera de su esencia, ya que su
finalidad era todavía reflejar fielmente la naturaleza y, además, cayendo en lo más
superficial de ésta: los fenómenos lumínicos. Los posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y
Gaugin) reaccionan contra la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la
naturaleza sino la creación de una nueva naturaleza. Al tiempo comienza la liberación del
color y de la forma que dejan de ser fieles a la realidad y pasan a constituir una nueva
realidad, expresión de la necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepción
particular de la vida y la naturaleza.
Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarán la liberación del color, en tanto que el
cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo propio con la forma. Sigue existiendo, sin
embargo, la “alienación” figurativa aunque reducida a su esencialidad geométrica y dotada
por el cubismo de una nueva dimensión espacio-temporal .
Pronto se dará el paso hacia la abstracción (ca. 1911) que supone la completa desaparición
de la figuración (Kandinsky, Mondrian, Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos
exteriores pero continúa atado a conceptos preestablecidos como es la noción de “cuadro”.
Los dadaístas (ca. 1914) se encargarán de la transformación de lugar que conduce a la obra
pura. El ciclo estaba cerrado y no se podía ir más allá, ya que el paso siguiente sería la
eliminación pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse lienzos en blanco y
marcos vacíos) y la desaparición del artista. Los caminos estaban cerrados y así el período
1925-45 es de total sequía en lo que a la creación artística se refiere.
Después de la II Guerra Mundial, las teorías filosóficas de Bergson sobre la materia hacen
renacer las concepciones esencialistas del arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es
otra que la propia materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a través de
183
éstos con completa libertad. Más que de estética cabe ahora hablar de poética en sentido
estricto (del griego poiein=hacer). El artista se manifiesta por medio de la propia ejecución,
del mismo gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La Action painting
no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva. Se trata tan sólo de
descargar una tensión acumulada sobre el lienzo. Es una acción no proyectada en un
mundo en el que todo se proyecta, una reacción violenta del artista-intelectual contra el
artista-técnico, una expresión de malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve
de la pintura para expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad
proyectista sirviéndose además de sus propias armas : los nuevos productos (acrílicos,
ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad industrial le proporciona. El expresionismo
abstracto tuvo un extraordinario éxito comercial durante los años 50, coleccionistas y
galerías de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies, sin embargo su éxito
fue efímero, a finales de la década decae el interés por un movimiento que conducía al
mercado del arte a un callejón sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios
objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro bueno de otro malo.
De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgirá pronto, en los años 60, con una nueva
alienación figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con una recuperación del tema, de la
representación realista de los objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo
innovador que busca el choque con el espectador por medio de una original selección de
los motivos, tomados de la vida cotidiana : marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy
Warhol), estrellas del celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imágenes de la
cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lágrima de Roy Lichtenstein) que los
artistas aíslan y reproducen con procedimientos mecánicos (fotocopias etc.) manteniendo
incluso las “huellas” de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del comic, de la
publicidad. Se trata de una visión acrítica, irónica en todo caso, de la sociedad de consumo
representada por medio de sus imágenes-símbolo, un juego tras el que subyace una
reflexión teórica sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de un
acto de libertad individual, una elección subjetiva ante las cosas: Arte es todo aquello que
se presenta como tal.
1- EL FAUVISMO
El movimiento fauvista (en francés fauve=fiera) no es un grupo homogéneo ni con un
ideario determinado como el cubismo o el futurismo sino un grupo de pintores (Matisse,
Derain, Vlaminck, Rouault...) que tienen como característica común una pasión por el color
que les lleva, siguiendo los pasos de Gauguin, a liberarse del color real buscando armonías
cromáticas capaces de expresar emociones como dice Matisse:
“La tendencia dominante del color debe de ser la de servir lo mejor posible a la expresión. Yo pongo mis
tonos sin planificarlos. Si a primera vista, y quizá sin que yo haya sido consciente, un tono me seduce o
atrae, me daré cuenta la mayoría de las veces, cuando esté terminado el cuadro, de haber respetado aquel
tono, mientras que progresivamente habré transformado y modificado todos los demás. El lado expresivo de
los colores se me impone de modo instintivo”
184
Henri Matisse
“El cuadro está hecho de la combinación de superficies diversamente coloreadas” (Matisse)
Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad del siglo XX, Matisse
nace en 1869 y comienza a pintar a finales del XIX. Aunque muere en 1954, los últimos
años de su vida abandona la pintura para dedicarse a los papiers découpés, papeles recortados
y encolados que sustituyen a la pintura en una época en la que la vejez le impide manejar
con firmeza el pincel.
(1910) Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)
La pintura y la música se hallan a menudo en las pinturas de Matisse, no sólo como
conceptos de armonía, sino como objetos pictóricos. En 1910 realizó para el mayor
coleccionista ruso de arte moderno, Scukin, dos paneles, La danza y La música, destinados a
decorar su suntuoso palacio, y expuestos en el Salón de Otoño de 1910. La danza, fascina por
la sencillez de su estructura; impresiona asimismo por la elección de los colores; arrastra en
el movimiento que las dimensiones de la tela parecen no poder detener, en el contraste y al
mismo tiempo en la coordinación de los tres tonos brillantes de las figuras que se dan la
mano. Son colores planos, sin matices, que crean siluetas recortadas, unidas la una a la otra
en un movimiento circular continuo, conforme a un equilibrio entre el verde y el azul y
conforme al contraste con el tono cálido que llena y da vida a la figura. Matisse estudia por
separado cada elemento de la construcción dibujo, color, forma, movimiento, composición,
de forma que todos ellos den lugar a una síntesis y en un equilibrio “musical”. Los colores
de esta pintura de Matisse parecen expresar la luz tal y como la captan del mundo exterior,
precisamente gracias a la elección y a la combinación de las tres tonalidades, azul, roja y
verde. Los colores, en palabras de Matisse "...son generadores de luces. Observados bajo una luz
escasa o indirecta contienen, además del sabor y la sensibilidad de la línea, la luz y diferencias de valores
que corresponden al color de un modo evidente".
La Danza
Gran interior rojo (1948), París, Museo Nacional de Arte Moderno.
Es una de las últimas obras de Matisse y una magnífica síntesis de toda su pintura. Sobre
un fondo rojo y una luz rojiza que lo invade todo se destacan las manchas verdes, amarillas
y azules de las plantas flores y limones que pueblan las mesas. Todo ello contrastando con
el trazo negro y vigoroso del dibujo que delimita los objetos.
El esquema compositivo de la obra se basa en el entrecruzamiento de las medianas del
rectángulo que delimitan cuatro grandes zonas en las que se hallan los motivos principales
(mesa redonda, mesa rectangular y cuadros de la pared –el motivo del cuadro dentro del cuadro
es frecuente en la obra de Matisse–) la butaca sirve como elemento de enlaza entre las
cuatro zonas. La unificación de tonos entre la pared y el suelo anula el espacio.
185
2- EL CUBISMO
Se discute todavía la paternidad del movimiento cubista: para unos su creador sería
Picasso (1907, Las Señoritas de Avignon), mientras que otros encuentran anticipos del
cubismo en obras anteriores de Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y
Ferdinand Leger, del movimiento.
El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas, siguiendo los caminos
trazados por Cezanne, intentan una reducción de la realidad a sus formas esenciales
utilizando para ello la geometría (“La geometría es a las artes visuales lo que la sintaxis es a la
escritura”, decía Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la cuarta dimensión de los
objetos: el espacio-tiempo que se consigue mediante la suma de todas las perspectivas: lo
delantero y lo trasero, el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de
superposiciones, descuartizamientos y transparencias.
Esta preocupación por las formas lleva a una despreocupación por aspectos como la luz y
el color. El cubismo practica la moderación cromática y lumínica predominando en los
cuadros los tonos grises, tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio D’Ors: “después
del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo”.
El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominación y no siempre fáciles de
distinguir: cubismo analítico (también llamado eidético), cubismo sintético (uso del
papier couché y de elementos reales, periódicos, cifras...), cubismo hermético y cubismo
cristal.
Pablo Picasso (Málaga 1881-Mourins 1973)
Etapas en su pintura.
1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Interés por los humildes,
cuerpos famélicos y degradados,visión melancólica del mundo (La Celestina, La comida frugal,
Saltimbanquis, Arlequines...) En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la
escultura africana.
1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Señoritas de Avinyó y un año después
los Paisajes de Horta de Ebro en los que aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia
1918 abandona el cubismo y prácticamente no pinta nada durante los años de la 1ª Guerra
Mundial. No obstante el cubismo reaparecerá después en otras etapas de su producción (
(cubismo sintético 1921). El Guernica (1937, expresionismo cubista).
1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones plásticas (Máscaras) en las
que sólo se cuida el rostro, aparecen también algunos resabios cubistas en su obra Los tres
músicos.
1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas de André Breton y
por las obras de Arp, Miró o Yves Tanguy, pinta obras como La Danza o La Guitarra.
1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los años 30 (crisis del 29,
ascenso del fascismo etc.) comienzan las deformaciones de la figura humana para expresar
186
la angustia y el dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la Guerra
Civil, convirtiéndose en un expresionismo dramático (Guernica, Mujer que llora (1937)).
1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra Mundial Picasso, en su
retiro de Antibes, vuelve a un arte lírico y optimista (La alegría de vivir, Pastoral 1946). En
1950 se acaba esta etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo el
dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951). Posteriormente Picasso
encontrará nuevos caminos para las metamorfosis y el expresionismo cultivando la
cerámica (Cerámicas de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957)
Algunas frases de Picasso:
“No se hacen pinturas para decorar habitaciones”
“Yo no busco, encuentro”
“La Naturaleza y el Arte son cosas diferentes, nos valemos del Arte para expresar nuestra visión de la
Naturaleza”
Obras.
(etapa azul/rosa, 1905, National Gallery de Washington)
Instalado en París en 1904, Picasso frecuenta, con su grupo de amigos españoles, el circo
Medrano y pinta una serie de cuadros con acróbatas, saltimbanquis y payasos como
protagonistas. En los primeros cuadros de la serie predomina la gama fría (azules) que
acentúa la sensación de desamparo de unos seres famélicos y tristes que son sin duda el
reflejo de las difíciles condiciones en las que vivían Picasso y sus amigos, todavía unos
principiantes en el mundo de la pintura.
En 1905 conoce la que será su compañera hasta 1912, Fernande Olivier, y su paleta se
hace más cálida (etapa rosa). La obra que nos ocupa se encuentra a medio camino entre
ambas etapas; en ella predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del
fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de la niña, el rojo del
bufón y el naranja de la mujer sentada. La luz y la composición dividen el cuadro en tres
planos en profundidad: en el primero la mujer sentada, en el segundo el arlequín que lleva a
una niña de la mano, y en el tercero el bufón con el niño y el muchacho. En el cuadro no
hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto, tan sólo un homenaje a sus amigos con
los que Picasso se identifica (el arlequín tiene los rasgos del propio Picasso).
Los saltimbanquis
(1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)
A fines de 1906, Pablo Picasso abandonó los temas más sensibleros de sus épocas azul y
rosa. Buscó entonces una justificación "ancestral", inspirándose en la pintura románica, tan
abundante en Cataluña, y en la escultura ibérica. Hay que decir que ambas manifestaciones
del remoto pasado artístico español le daban una coartada para ser un pintor moderno sin
dejar de ser fiel a su origen nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia
innovadora de Las señoritas de Aviñón. Parece que el tema de la obra surgió como una
especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor
hacía unos años: en efecto, algunos bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con
Las señoritas de Aviñón
187
una calavera en la mano, penetrando en una habitación donde había varias mujeres
desnudas. Era un memento mori, una evocación de la muerte en el lugar del placer. Todas las
implicaciones moralizantes desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco
mujeres en posturas insinuantes (se supone que estarían en un prostíbulo de la barcelonesa
calle de Avinyó). El hipotético actor masculino es ahora el espectador. Como una especie
de punto intermedio entre el interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un
frutero. Todo está violentamente geometrizado a base de triángulos, con agudos
esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos los limites entre el fondo y las
figuras. Una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales (más "clásicas"), y las
otras tres, a derecha e izquierda (más "violentas"), ha hecho pensar en la influencia
combinada del arte ibérico y de las máscaras africanas (en 1907 tuvo lugar en París un
exposición de arte africano que Picasso visitó aunque siempre lo negaba). Con este trabajo,
tan alejado de la tradición occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura
completamente nueva: el cuadro se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la
perspectiva renacentista, situándose a las puertas del "cubismo".
(1921, Museo de Arte de Filadelfia).
En la misma época en que Picasso pinta desnudos femeninos de gran tamaño, también
ejecuta pinturas cubistas de una pureza extrema: naturalezas muertas y Arlequines cuya
simplicidad formal y asociación de colores las hacen extrañamente fascinantes. Estos
estudios culminan en la gran composición de los Tres Músicos, realizada durante el verano de
1921. Desde los inicios del año 1901 la figura del Arlequín aparece frecuentemente en el
pueblo humilde de los personajes de Picasso, al lado de mendigos ciegos, prostitutas o
saltimbanquis: víctima entre las víctimas, rey de los actores de una compañía que interpreta
el drama de la vida aun cuando sus miembros estén excluidos de ella; es obviamente natural
que el traje de rombos de colores se encuentre en la "descomposición" del período cubista.
Una presencia y una continuidad que revelan el inconsciente deseo de Picasso de pintarse y
encontrarse bajo la triste máscara de Arlequín. En Picasso encontramos constantemente
este deseo de disfrazarse y de participar que le lleva a identificarse con papeles muy
distintos, de hecho, en todos los personajes que ha representado y en todos sus modelos.
En los Tres Músicos, Picasso compone tres figuras utilizando la técnica que se denominará
"cubismo sintético": una descomposición de formas simples, coloreadas, dispuestas las
unas junto a las otras sobre el mismo plano y fáciles de descifrar. Maurice Reynal escribe
"Estos Tres Músicos multiplican en una especie de antología la mayoría de los hallazgos de la
experiencia cubista. Con esta obra maestra de humor poético, Picasso pone punto final a
sus evocaciones plásticas de personajes abstractos inspirados en la comedia italiana"(M
Reynal: Picasso, 1953.)
Los Tres Músicos
Guernica,
1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid
Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio de su tiempo, sino
también protagonista, un ciudadano en rebeldía contra la violencia y la tiranía, no podemos
dejar de pensar en Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra los
188
bombardeos de la pequeña población vasca que da nombre al cuadro, contra la violencia, la
barbarie y la guerra. Las formas, los colores (poco numerosos, se trata de un cuadro
monocromo en gris negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros,
los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto político de Picasso, el emblema de la
participación del artista en los dramas de nuestro tiempo. "Sí, soy consciente de haber luchado
siempre con mi pintura, auténticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no es suficiente.
Estos años de terrible opresión me han demostrado que tengo que combatir no sólo con mi arte, sino
también con todo mi ser.." Cuando se le pregunta cómo puede trabajar para la sociedad un
pintor como él de tan difícil comprensión, Picasso responde con firmeza: "Pinto así porque es
el resultado de mi pensamiento. He trabajado años y años para obtener estos resultados y si retrocediera un
paso, sería una ofensa para el pueblo, porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento".
Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las líneas vitales de su
Guernica. Estos símbolos nacen de la mitología española: "...el toro representa la brutalidad, el
caballo, el pueblo. Sí, en ese cuadro he utilizado símbolos, pero no en los otros." ¿Por qué el toro, el caballo,
las armas modernas? "...No soy un surrealista. nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea
expresar la guerra, puede considerar que es más elegante y literario representarla mediante un arco y una
flecha y, en efecto, estéticamente son más bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra, utilizaría una
metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de unas semanas para colgarlo en la
pared del pabellón español de la Exposición de París de 1937, dedicada al progreso y a la
paz. Inmediatamente su significación va mucho más allá de la simple protesta: el cuadro se
convierte en una manifestación de la cultura en la lucha po1ítica, mejor dicho en el símbolo
de la cultura que se opone a la violencia: Picasso opone la creación del artista a la
destrucción de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para convertirse en
emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas dramáticas, violentas, condenadas a la
ausencia de color: el color significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la
muerte. No sólo la muerte de las víctimas del bombardeo, sino también de la civilización.
Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente construido en el espacio
rectangular de la tela. El caballo piafante se encuentra en el interior de un triángulo cuya
cúspide corresponde al eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto
del rectángulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo" luminoso y trágico de
lo lámpara; en el tercero lo ventana en la que se inclina la mujer con la lámpara; en el último
un hombre desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.
(ca. 1957, Museo Picasso, Barcelona)
Durante los últimos años de su vida Picasso emprende una serie de reflexiones pictóricas
sobre las grandes obras de arte del pasado. Así, pinta el Almuerzo campestre (Manet),
Mujeres de Argel (Delacroix) o La Bacanal (Poussin). Es en este contexto en el que hay que
interpretar la serie de 58 cuadros que conserva el Museo Picasso de Barcelona en los que
Picasso pretendió homenajear la obra de Velázquez y “revisarla” desde su propia óptica y
con diferentes planteamientos que van desde el colorido “fauve” de algunas versiones hasta
la tricromía (negro-gris-blanco), al estilo del Guernica, que emplea en otras. En todas ellas
Velázquez aparece como un gigante cuya presencia se impone sobre el resto de los
personajes.
Las Meninas
189
3-EL EXPRESIONISMO
El expresionismo es un movimiento que pretende plasmar la angustia del hombre
deformando la realidad para conseguir conmover al espectador. En sentido extenso se
puede hablar del "expresionismo" de Goya en las Pinturas Negras o del Greco en su última
etapa. En un sentido más restringido el término expresionismo se utiliza para designar la
obra de un grupo de pintores (James Ensor, E. Munch, Emil Nolde...), sobre todo
alemanes, que trabajan entre 1910-20, un período que coincide en buena parte con la
primera Guerra Mundial que con sus 15 millones de muertos conmovió las conciencias de
los artistas europeos y generó una sensación de angustia que se refleja en el arte y la
literatura. El movimiento expresionista tiene también manifestaciones en la escultura, la
arquitectura, la literatura o el cine (El gabinete del Doctor Caligari).
Edvard Munch
Un adelantado del movimiento expresionista es el noruego Munch cuyo estilo se
caracteriza por la utilización de curvas sinuosas (influencia del modernismo), un colorido
arbitrario (influencia del fauvismo), una atmósfera opresiva y una obsesión por la
enfermedad, la muerte y la soledad como temas para sus obras.
El Grito (1893, Museo municipal de Oslo).
“Solo, temblando de angustia, sentí el grito, vasto, infinito de la naturaleza” (E. Munch)
Es quizá la obra más famosa de su autor y un modelo de la atmósfera opresiva, la angustia
y la desesperación que caracterizan buena parte de su obra. Munch representa a un ser
espectral en primer plano que grita desesperado ante la indiferencia de dos paseantes que se
alejan por un malecón. El paisaje (agua, cielo...) se curva y oscila como impulsado por las
ondas sonoras del grito del personaje. Éste expresa la angustia vital, la soledad del hombre
ante la vida y ante la muerte, rasgos que el pintor destaca por medio de colores irreales y
violentos y una perspectiva dramática.
190
4- LA ABSTRACCIÓN
4.1 Kandisnky
Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubrió la pintura abstracta por casualidad,
al admirar la inesperada belleza de una de sus propias acuarelas que se encontraba boca
abajo en el estudio. El tema original era irreconocible y ello le permitió descubrir un
universo nuevo de armonías inenarrables en términos literarios. Esto le habría dado pie
para pintar conscientemente cuadros "no figurativos". Pero esto no significa que las obras
ulteriores de Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy interesado en
enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar emociones, sentimientos e ideas y de ahí
que escribiera lo siguiente en su libro De lo espiritual en el arte: "Así cómo cada palabra
pronunciada (árbol, cielo, hombre) provoca una vibración interior, todo objeto representado en imagen
provoca una vibración interior. Renunciar a esta posibilidad significaría recluir el arsenal de los propios
medios de expresión". Así pues, lo que propugnaba Kandinsky era una verdadera liberación de
los prejuicios naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura
abstracta. Así se explica la presencia, en muchos cuadros de los años diez, de objetos
reconocibles. En casi todos los casos, el color y las líneas quieren sugerir temas más o
menos tradicionales.
El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, centro G. Pompidou,
París).
El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas realizadas entre 1910 y 1913 a
las que denominó Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con
los elementos esenciales de la pintura (el color y la línea), creando armonías basadas en la
yuxtaposición de colores primarios y complementarios subrayadas por la fuerza de la línea
negra en un intento de crear un vocabulario pictórico abstracto de validez universal, capaz
como el lenguaje musical de transmitir emociones. Kandinsky pretende alcanzar la esencia
del Arte con los medios más puros y llega a la abstracción que ya se insinuaba en la obra
final de Monet (Nenúfares)
4.22- Piet Mondrian:
Tabla nº 1 (1919) Neoplasticismo
Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses: arquitectos, como Theo van
Doesburg y Rietveld, escultores, como Vantongerloo, y pintores como Mondrian,
agrupados en torno a la revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la
abstracción y la simplificación más absoluta. La línea recta, los volúmenes simples
(prismas), y los colores planos, fundamentalmente los primarios, son características
comunes a todos los integrantes del movimiento. Quizá el más radical en sus
191
planteamientos dentro del grupo66 sea el pintor Mondrian el cual repite en sus cuadros una
y otra vez variaciones compositivas a base de rectángulos de distinto tamaño pintados
únicamente con los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) además del blanco y el
negro (líneas). Mondrian busca un “arte puro”, no contaminado de particularismos y ajeno
a toda “alienación”. Para Mondrian existe una ley de equilibrio universal y para
comprenderla hay que eliminar las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen
cabida en su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el fondo subyace
un idealismo muy acusado.
5- DADAÍSMO
La I Guerra Mundial provocó una reacción en un grupo de escritores y artistas que
eligieron el nombre de Dada, una palabra que no significa nada: "Hemos decidido reunir nuestras
actividades diversificadas bajo el nombre de Dada. Hemos encontrado Dada y tenemos Dada. Dada sale de
un diccionario, no significa nada. Es la nada significativa cuya significación consiste en significar algo.
Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesía y la pintura con nada, y queremos
acabar con la guerra con nada"67. Estos escritores y artistas creían que una sociedad capaz de
producir algo tan horripilante como la I Guerra Mundial era intrínsecamente mala, una
cultura a la que había que destruir.
Dada fue una actitud más que un estilo; fue un movimiento internacional literario y
artístico entre los años 1915 y 1922.. Lo fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan
TZARA (autor este último de un Manifiesto dadaísta) y otros escritores en el Cabaret Voltaire
de Zurich, en donde los dadaístas presentaron por primera vez exposiciones absurdas y
provocativas. Aproximadamente al mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y
Francis PICABIA fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918, los
dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y una revista, 391.
Los dadaístas se proponían destruir de diversos modos el arte establecido. Se
burlaban de los objetos artísticos que habían sido venerados durante siglos (la Gioconda
con bigotes de Duchamp es un ejemplo). Se pretendía la libertad total, ajena a todo
prejuicio; un objeto cualquiera puede ser una obra de arte simplemente porque alguien lo
ha escogido como tal (nace así el concepto de ready-made).
Sin duda, el dadaísmo consiguió provocar el escándalo. Pero también hizo que la
gente mirara las imágenes de una forma distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al
espectador a poner en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del azar
y la imaginación. Después de la guerra se celebraron en París varias exposiciones y los
66 Llegó a abandonar el grupo, en 1924, porque el “lider” del mismo, van Doesburg, pintó unos rectángulos inclinados,
violando los principios de perpendicularidad.
67 Declaración de los principios de Dada leída en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916.
192
dadaístas entraron en contacto con los surrealistas, capitaneados por André BRETON. De
hecho Dada desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx ERNST) se
integran en el surrealismo. Breton se sintió fascinado por Dada en cuanto tuvo noticias del
movimiento. Él mismo escribió dos Manifiestos dada y un escrito "En defensa de Dada",
con el mismo espíritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se entrega a
nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra.
Pedro es un hombre. Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse sin voz para
pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. Aún oigo a Philippe Soupault pedir insistentemente pájaros
vivos a los drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso esté soñando…". Años después Breton
renegará de Tzara.
Marcel Duchamp (1887-1968)
Procedía de una familia de artistas. Sus primeras obras están influidas por el
impresionismo, con ciertos toques de Cézanne y del fauvismo. En 1912 presenta su
Desnudo bajando una escalera, que tiene claros ecos futuristas. La obra es rechazada en París
por los popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una burla a su
movimiento. Sin embargo, la presenta al año siguiente en Nueva York, en la Exposición
Internacional de Arte Moderno, donde fue muy bien recibida por la crítica.
Conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un movimiento muy similar al
dadaísmo en su lucha contra el arte establecido 68.
(1917)
Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instaló en Nueva York, que era
entonces una ciudad con poca tradición cultural y bastante ajena a los debates de la
vanguardia artística europea. Pero Duchamp era muy conocido allí gracias a su cuadro
Desnudo bajando una escalera, que había sido expuesto, con gran éxito de escándalo, en la
famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en Nueva York de éste y de otros artistas
europeos contribuyó a que se aglutinara un pequeño núcleo de creadores inconformistas.
De ellos surgió la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad principal sería
organizar exposiciones en las que no se excluiría a nadie ni se darían premios. Duchamp
envió a la primera de esas exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una
tal R. Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compañeros "vanguardistas" vieron
aquello como una provocación, y la obra, contraviniendo los estatutos, no fue admitida.
Duchamp, que estaba en el comité organizador, presentó su dimisión. Este incidente fue
bien aprovechado por la facción dadaísta neoyorkina, la cual aireó las virtudes de la obra de
R. Mutt, la estrechez de miras de algunos sectores artísticos de la ciudad, y dio las claves
para entender el sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El urinario
se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco grados, y al darle un titulo adquiría
valores completamente inesperados. Veían en él una limpia belleza (se le ha comparado con
algunas esculturas de Brancusi), además de curiosas alusiones figurativas ("como un Buda o
La fuente
68 "El espíritu Dada sólo ha existido realmente durante tres o cuatro años. Fue expresado por Marcel Duchamp y por mí
a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave" de Dada en 1916" (F. Picabia).
193
una Madonna", decían en un articulo).. Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno
de los gestos más radicales de la historia del arte universal. Nada después de ella volvió a
ser igual.
6- SURREALISMO
Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que el dadaísmo. La I
Guerra Mundial también sirvió de revulsivo. Francia será su cuna. En 1917 el poeta
Guillaume APOLLINAIRE inventa el término "surrealista" para designar sus obras de
teatro.
Sin embargo, el gran teórico del movimiento fue André BRETON, también poeta. El
"acta de fundación" del movimiento se redacta en 1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su
grupo de intelectuales y artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund
FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevistó a Freud, aunque con
resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del surrealismo será, pues, liberar el
inconsciente reprimido, plasmar en la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal:
los miedos, las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente humana.
Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias, sirvió como punto
de partida en el plano iconográfico: el creador surrealista debe dejarse llevar por sus
impulsos para lograr un arte absolutamente libre; la razón no debe interferir, siendo la obra
producto de un automatismo inconsciente69. Los sueños forman parte fundamental de la
iconografía de este movimiento. Entre otras muchas influencias cabe citar también el libro
de poemas Los cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont (1846-1870); uno de sus versos
dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de
disecciones", frase que se convirtió en emblema de la búsqueda surrealista70.
69 André Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el término "escritura automática"; escribían entre los dos, sin un
plan preconcebido; uno de sus libros más célebres es "Los campos magnéticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda
sospechar, tiene versos de una enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos desiertos mayores,
ciudades sin arrabales y mares agónicos). Hay que decir que Tzara había realizado algo parecido -y más radical-: recortaba
palabras de un periódico, las introducía en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El
resultado era un poema dadaísta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura automática no está
inventando nada nuevo. Dalí, pasándose de la raya, decía que el acto surrealista por excelencia sería salir a la calle con una
pistola y disparar al azar.
70 Basten las siguientes líneas de Breton para dar una idea de la admiración hacia este autor: "A los ojos de algunos poetas
de hoy, los Chants de Maldoror y Poésies brillan con un resplandor incomparable; son la expresión de una revelación total
que parece ir más allá de las posibilidades humanas [...] Todo lo más audaz que, durante siglos, se piense y se emprenda,
ha encontrado aquí una formulación anticipada en su ley mágica. El verbo, no ya el estilo, sufre con Lautréamont una
crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los límites en los cuales las palabras podían relacionarse con las
palabras, las cosas con las cosas". En su Antología del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores que por una u otra razón- han hecho mella en su imaginación e influyeron en el Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz
Kafka, pasando por Thomas de Quincey, poniéndonos este último autor en relación con otra de los elementos que
"ayudaron" a gestar este fenómeno cultural, el opio, que llevó a la muerte a Jean Cocteau.
194
Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton, Antonin ARTAUD, Jean
COCTEAU...), pronto se adhirieron a él artistas de otros ámbitos: el cine (Luis BUÑUEL),
la pintura (Max ERNST -antiguo dadaísta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, René
MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DALÍ, Joan MIRÓ...) y la escultura (Alberto
GIACOMETTI, Jacques HÉROLD...)
Aparte de esa búsqueda del inconsciente y de la provocación, el surrealismo no tiene una
unidad artística, es decir, no hay un ESTILO común; cada artista tiene su métodos
expresivos y su lenguaje propio.
El surrealismo acabó por desaparecer como movimiento organizado, pero su espíritu
prosiguió: el humor de los hermanos Marx o de Woody Allen no sería fácil de entender sin
tener en cuenta esa tradición, muchas portadas de discos o letras de canciones son
tributarias de estos pioneros; el propio Hollywood asimiló su parte más superficial cuando
Dalí diseñó las escenas del sueño en Recuerda, de Hitchcock.
Marc Chagal
(1938, Museo de Lucerna)
Aunque no pertenece propiamente al movimiento surrealista y buena parte de su obra es
anterior a los manifiestos de Breton, la libertad y fantasía de la que hace gala Chagal en sus
obras y su constante obsesión por plasmar su mundo interior han llevado a muchos críticos
a calificarlo de “protosurrealista”, aunque otros prefieren encuadrarlo, dentro de la
Escuela de París, en la corriente expresionista.
De origen judío y de extracción muy humilde su obra expresa una profunda soledad
relacionada con el éxodo del pueblo judío en los difíciles años del ascenso del nazismo. Sin
embargo su tristeza no es angustiosa sino tierna, humorística e ingenua con un tratamiento
que lo acerca a la pintura Naif. Chagal es un pintor extraño y conmovedor, sus cuadros son
sumamente sencillos pero al tiempo difíciles de descifrar. Su colorido es intenso, con clara
influencia fauve, en sus composiciones muestra clara preferencia por las diagonales que
consigue estirando las figuras hasta lo inverosímil. Sus temas expresan su mundo interior,
los recuerdos de su infancia, el amor hacia Bella y su profundo sufrimiento tras su muerte,
los símbolos del pueblo judío (la Torá y el candelabro).
En el sol rojo pintado durante los años felices de su matrimonio con Bella representa a una
pareja que se abraza en el cielo -símbolo del amor espiritual- recortándose sobre un enorme
sol rojo en el que asoma una figura leyendo un libro (la Torá). El resto de la tela está
ocupado por ramos de flores (una constante en sus obras de la etapa feliz) y por un
candelabro (símbolo judío que alude a su infancia), aparece también una figura tocando un
violín, otro recuerdo de los músicos siempre presentes en las fiestas de los judíos de origen
ruso como Chagal.
El sol rojo
195
Joan Miró (1893-1983)
Sus obras más conocidas recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el
subconsciente con gran fantasía e imaginación, y se hallan entre las más originales del siglo
XX. Su obra anterior a 1920 muestra una amplia gama de influencias, entre las que se
cuentan los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del cubismo y las
bidimensionales de los frescos románicos catalanes. En 1920 se trasladó a París,
encontrándose con Pablo Picasso, donde, bajo la influencia de los poetas y escritores
surrealistas, fue madurando su estilo. Miró arranca de la memoria, de la fantasía y de lo
irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista.
(1921-22, Colección Ernst Hemingway, USA)
Esta obra temprana es una representación de la granja de Montroig en la que Miró vivió
diez años y a la que tenía un profundo apego. Al final del verano de 1921, cuando se fue de
Montroig, se llevó consigo la tela: la siguió pintando en Barcelona y la terminó en su
estudio de París, adonde se había llevado muestras de hierba de Montroig. El cuadro es una
verdadera pintura-inventario, con auténtica orgía de objetos y figuras. Nos presenta
minuciosamente descrito como en un escenario, las numerosas actividades de masía
catalana. Incluye una mujer que lava la ropa, un mulo que hace girar la noria un perro que
ladra, gallinas, palomas, una cabra, otros animales domésticos, insectos, caracoles, lagartos
desde el edificio hasta la paja y las briznas de hierba, cada cosa existe a la vez
independientemente y como un elemento esencial al conjunto la composición. Meter tanta
información en cuadro sin que se produce confusión ni recargamiento ya es de por sí un
triunfo. Sólo podían lograrlo una contención magistral, un estupendo sentido del dibujo y
una gran comprensión de cómo han de colaborar los ritmos, las armonías y los ecos para
que resulte una composición homogénea. La inflexible eliminación del detalle irrelevante
posibilita a Miró el establecer poéticas asociaciones o "rimas" entre objetos dispares entre
sí, con lo cual les confiere nuevas significaciones. Estos nexos originan a causa de
similitudes que la nítida definición de los cuerpos hace fáciles de reconocer. Por ejemplo, el
sol que se destaca en el claro azul del cielo no tiene por qué producir sombras, sino que se
le vinculan de otro modo a la tierra. El círculo que lo representa ha sido pintado paraque
contraste con un negro hoyo circular de cuyo centro brota la figura central del cuadro, un
gigantesco eucalipto. Otro eco del círculo solar es el redondo rojo y azul del pilon en cuyo
extremo hay un gallo. A este redondel, a su vez, lo contrarresta, a la izquierda de la pintura,
la roja rueda del carro. La tierra en este cuadro es muy rica en accidentes que aparecen
convencionalmente como en un catálogo, como muestras, sin perspectiva, de suelos
labrados. de tierra trabajada con azadón. En la obra aparecen prototipos de símbolos que
se repiten en toda su obra posterior. Por ejemplo, la escalera con un ave encima se
transformaría luego en uno de su signos obsesivos, la escalera de escape, que proporciona
un medio de comunicación entre lo tangible y lo intangible. Aquí la escalera es un puro
motivo anecdótico todavía, se eleva del duro suelo para servir de alcándara en que las aves
se pongan a salvo o tomen altura para lanzarse a volar. La escalera guarda relación por su
forma, con un banquillo próximo al centro del cuadro, donde se destaca claramente como
una gran A mayúscula, haciéndonos pensar en el frecuente empleo de Miró de letras y
La masía
196
números a lo largo de su obra. En este cuadro, cuyo sentido racial se ha querido desvirtuar
con demasiada frecuencia, plasmó Miró el arsenal de materiales con los que posteriormente
construiría su obra.
(1924-25, Museo de Buffalo, USA)
El Carnaval del Arlequín es la apoteosis y cierre de la primera etapa de la pintura
poética de Miró. Innumerables figuras objetos y signos afluyen, se cruzan, se interpelan,
participan en la turbulencia y la magia del juego al que el pintor los convida. Porque no se
trata de otra cosa que del juego. Las figuras están preservadas de todo desliz subversivo en
este pacto tácito, en esta imperiosa ficción: la regla del Juego. Lo que triunfa en este cuadro
es la maravilla de la infancia, lo caprichoso y antojadizo en que lo fantástico y sus riesgos
son cuidadosamente descartados. El carnaval, las máscaras y los "travestis" le oponen
todavía una débil barricada, la convención del teatro o de la fábula, pronto arrastrada por
un mar de fondo irresistible. Un autómata guitarrista y un arlequín con bigote y pipa
humeante en el que reconocemos al campesino catalán, desempeñan los papeles
principales. Alrededor de ellos, los dados juegan con una pelota de lana, aves del paraíso
ponen huevos de los que salen extravagantes mariposas, peces voladores se dirigen al
encuentro de cometas un insecto escapa de un dado, un mapamundi espera sobre la mesa
de pata deformada, la inmensa escalera tiende una enorme oreja humana y mira con un ojo
minúsculo entre sus peldaños; ojos se abren sobre los cubos, cilindros y conos que tapizan
el suelo como juguetes fabulosos y vivientes. Hay, además, una ventana que se abre al
exterior, es decir, a un triángulo negro, a una llama roja, a un sol y al azul del cielo. Y aún
más: numerosos pájaros, un pez, escuadras, llamas. Es fácil ver alguna metamorfosis de la
saeta, como cuando es asimilada al pájaro (en la parte izquierda) o cuando toma forma de
barómetro (a la derecha) para atravesar el globo sideral. Una y otra vez, la saeta es una
especie de conciencia del espacio, entendida no a través de la simultaneidad de la visión,
sino por el camino de la posibilidad táctil de recorrerlo. El inventario es interminable. Pero
es preciso no cubrir toda la escena con una sola mirada y dejarse llevar por el ritmo y la
efervescencia del número. Como La Masía, El Carnaval del Arlequín es una composición
detallista que obliga a una lectura minuciosa. El proceso que dio origen a esta obra fue
extremadamente arduo. El mismo pintor confiesa: "Para el Carnaval del Arlequín hice dibujos en
los que expresaba las alucinaciones que me había causado el hambre. Llegaba por la noche a mi casa sin
haber comido nada y anotaba en el papel mis sensaciones. Aquel año traté con poetas, porque sentí que
debía ir más allá de la 'chose plastique' para llegar a la poesía". La fantasía de cuadros como éste
dio a Miró la fama de frívolo e infantiloide.
El carnaval del arlequin
Salvador Dalí (1904-1989)
Pintor surrealista español nacido en Figueras, Gerona, en 1904. En 1921 ingresó en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), de donde fue expulsado en 1926 por su
espíritu rebelde. En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se
relacionó con Federico GARCÍA LORCA, Luis BUÑUEL, Rafael ALBERTI y otros
197
artistas. En 1929, instalado en París, donde conoció a Pablo Picasso, se adhiere al
surrealismo, aunque los miembros principales del movimiento expulsarían finalmente a
Dalí por sus tendencias políticas derechistas y su desmesurada afición por el dinero (A.
Breton, haciendo un juego de palabras con su nombre, lo llamará "Avida Dollars")71. La
producción de Dalí de este periodo se basa en su método "paranoico-crítico", inspirado
en buena parte en las teorías de Freud: representación de imágenes oníricas y objetos
cotidianos en formas compositivas insospechadas y sorprendentes, como los relojes
blandos de La Persistencia de la memoria (1931, Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Dalí se trasladó a Estados Unidos en 1940, donde permaneció hasta 1948. En esa época
trabajó para el cine (escenas del sueño en Recuerda, de Hitchcock). Sus últimas obras, a
menudo de contenido religioso, se realizan en un estilo más clásico, entre ellas cabe citar la
Crucifixión (1954, Metropolitan Museum, Nueva York) y La Última Cena (1955, Galería
Nacional de Washington).
De carácter histriónico, con el tiempo se convirtió en una especie de payaso franquista,
siempre dispuesto a salir en la televisión, lo que el populacho celebraba a carcajada batiente.
Al menos consiguió lo impensable en nuestro país: que la gente conociera a un artista con
la misma familiaridad que a los "astros del balón" del momento.
La técnica pictórica de Dalí se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad casi
fotográfica en el tratamiento de los detalles, con un colorido muy brillante y luminoso.
Dalí realizó varias películas surrealistas en colaboración con Buñuel como El perro andaluz
(1928) y La edad de oro (1930), libros ilustrados, diseños de joyería así como escenografías y
vestuarios teatrales. También escribió libros autobiográficos como La vida secreta de Salvador
Dalí (1942) y Diario de un genio (1965). Fue miembro de la Academia Francesa de Bellas
Artes desde 1979. Actualmente en Figueras se encuentra el museo que lleva su nombre.
(1925, MNCARS Madrid)
Es este uno de los muchos retratos de su hermana Ana María que ha realizado Dalí. Estos
retratos tienen una característica que es común en muchas obras de los maestros que Dalí
había observado cuando era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su
hermana relata las largas horas pasadas "contemplando el paisaje que desde entonces y para
siempre formaba parte de mí misma. Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una
ventana". Dalí se sentía fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento aislado,
sino justamente en relación con el personaje que, asomado, lo observa; poco a poco año
tras año, cuadro tras cuadro esta relación se tornó finalmente "ambigua", confundiendo la
forma de uno con la del otro, con esa "ambivalencia" que brinda la posibilidad de una
lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza gran parte de la producción
posterior del maestro. El paisaje constituye la base, el fundamento de la pintura de Dalí,
sobre todo el de Port-Lligat, en el cual desarrollará el escenario surrealista, con su luz
transparente e irreal. Su amigo García Lorca escribió, en una carta a Ana María: "Los días
pasados en Cadaqués han sido tan maravillosos que me parecen un hermoso sueño, sobre
todo el despertar con todo lo que se ve por la ventana." ¿Qué hay en "el cuadro en el
cuadro" que fascina a Dalí, como a tantos otros pintores? No es el hecho de situar el
Muchacha asomada a la ventana
71 El detonante de la expulsión fue la exposición, en 1934, de la pintura El enigma de Guillermo Tell, que Breton
consideraba una burla de Lenin (entonces muy admirado).
198
personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un espacio limitado por tres paredes
en el que se encuentra el mismo pintor, y en el que se introduce el observador; y abrir en
una de estas paredes una ventana constituye la ocasión para un nuevo "cuadro". Es esto lo
que encontramos en la Muchacha asomada a la ventana, un cuadro de juventud, pintado en
color azul: azuladas las paredes, azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra
en el horizonte, el fondo del cielo; los tonos cálidos están reservados sólo a la estrecha
banda de suelo y al encarnado de las piernas.
El gran masturbador (1929,
MNCARS, Madrid)
Aunque pintado solamente cuatro años después de la Muchacha asomada a la ventana, esta
obra tiene un carácter completamente diferente. En 1927 ha publicado André Breton su
segundo Manifiesto del surrealismo y durante el verano de 1929 Dalí recibió en Cadaqués la
visita de algunos ilustres representantes del movimiento surrealista. Entre ellos estaba Gala,
que acompañaba a su marido de entonces, el poeta Paul Eluard. Aquella mujer despertó
una intensa y súbita pasión en el joven pintor, a la cual correspondió ella tomándolo bajo
su protección y facilitando su introducción en el núcleo parisino del surrealismo. Gala
habría de ser para Dalí su gran amor, pero también una eficaz secretaria y asesora, tanto en
los grandes dilemas intelectuales y morales del momento, como en las minucias prácticas de
la vida. Tras un breve idilio, Gala regresó a París dejando solo a Dalí, hasta que éste se
reunió con ella en el otoño de aquel mismo año. Durante este intervalo de tiempo pintó El
Gran Masturbador. Dalí se representó a si mismo, como un ser blando, casi amebiforme, con
los ojos cerrados y una prominente nariz reposando sobre el suelo. Un anzuelo con el sedal
roto engancha su cuero cabelludo. ¿Alude a la captura abandonada momentáneamente por
su "pescadora"? Los paseos por la playa de ambos amantes son recordados mediante los
cantos rodados y conchas marinas que se encuentran sobre la cabeza del artista. Hay otros
símbolos de fácil desciframiento en la iconografía daliniana, como el león (las pasiones), o
el saltamontes con hormigas en el vientre que alude a la detumescencia implícita en la
temática de la obra. Más obvio es el significado de ese rostro femenino, muy art nouveau,
acercándose a un ente masculino fragmentario que emerge en la parte superior derecha del
cuadro. Aquí está ya plenamente desarrollada la poética daliniana de lo duro del entorno
(arquitecturas o paisaje natural) frente a lo blando y delicuescente de las figuras, cuyo
proceso de transformación (y confusión) conecta con las premisas del "método paranoicocritico" sobre el cual teorizará Dalí muy poco después
(1936. Museo de Arte de Filadelfia):
Aunque ya había realizado cuadros extraños y horripilantes, con gigantescas figuras
desmembradas (El gran masturbador, 1929) o la terrible película (con Luis Buñuel) El perro
andaluz, es esta pintura quizás la que muestra un mayor desgarro. En realidad el título
original era más surrealista: Construcción blanda con judías hervidas, pero la obra ha
pasado a la posteridad con su subtítulo.
En un primer plano y recortada contra un cielo cambiante que ocupa la tela casi por
entero, vemos una extraña figura, desmembrada y ambigua, con un rostro que delata un
espeluznante sufrimiento. Una anatomía trastornada que Dalí estudió al detalle en
numerosos dibujos preparatorios para conseguir expresar con ella, de manera premonitoria,
todo el horror de la Guerra Civil que asolaría a España.
Presagio de la guerra civil
199
Dos años antes había estado Dalí en Barcelona y volvió impresionado por el estado de
enfrentamiento y tensión que allí se respiraba. Quizás esta sea la única obra donde se
podría rastrear a un Dalí preocupado por la situación de su tiempo y no por sus obsesiones
personales. En el aspecto técnico destaca la calidad del dibujo y el dominio del color en el
tratamiento del cielo con matices que van desde el amarillo anaranjado al verde agua y al
azul cobalto.
200
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX
Pablo Gargallo (1881-1934)
Tras un breve periodo de aprendizaje en la órbita del modernismo catalán se traslada a
París donde conoce la escultura de Rodin y donde el contacto con Picasso es crucial para su
cambio de estilo que se produce a finales de los años 20 y principios de los 30. A partir de
este momento abandona el decorativismo modernista y se centra en la investigación de las
posibilidades expresivas y constructivas de un material no utilizado tradicionalmente en la
escultura : el hierro forjado que por su robustez, fuerza y dureza proporciona al artista
extraordinarias posibilidades de expresión. Su escultura se caracterizará por el
descubrimiento del vacío expresivo
El profeta (1933, MNCARS, Madrid)
En sus obras más conocidas (Máscara de Greta Garbo con mechón (1930) y El profeta (1933),
ambas en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid), Gargallo utiliza el hierro forjado y
establece un diálogo entre masas y huecos, buscando las líneas de fuerza y la transparencia
de la masa y jugando a su antojo con el espacio y la luz. Si la escultura a lo largo de la
historia había valorado especialmente el volumen, ahora lo sustancial es el hueco, el vacío.
En sus propias palabras : "que afronte directamente lo real o que intente apresar la realidad por una
falta de realidad, la esencia estética es la misma"
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguración
Nacido en Inglaterra, se lo considera el más importante escultor del siglo XX en ese
país y el renovador de esa arte en su patria frente al provincialismo imperante. Aunque
también pintó, su obra es esencialmente escultórica. Desde el comienzo de su carrera sintió
una especial preferencia por las esculturas de los pueblos primitivos; también las culturas
precolombinas llamaron poderosamente su atención.
Sus ideas estéticas72 tomaron forma definitiva durante un viaje a Italia (1925) donde
descubrió las pinturas de Massaccio o Giotto, artistas cuyas obras se ocupan más de la
monumentalidad que del detalle.
Sus esculturas muestran formas redondeadas, como erosionadas por los agentes
atmosféricos; él, como buen representante del Organicismo en escultura, afirmaba que “en
la Naturaleza no existe la línea recta”.
Figura recostada
(1938)
72 Ver APÉNDICE II.
201
Es, sin duda, una de sus mejores obras; en ella se manifiesta la influencia que la figura de
reclinada maya del Chac Mool mexicano ejerció sobre el autor. De hecho el tema de las
figuras recostadas será recurrente a lo largo de toda su producción. Ya en 1929 había
realizado otra y hará una nueva en 1975. En ella establece un puente entre las llamadas
“artes primitivas” y las experiencias vanguardistas de principios de siglo, como el cubismo,
el surrealismo... Es importante la valoración del hueco en su obra.
Teniendo a la figura humana como tema central de su obra, ha utilizado elementos del
paisaje, formas de huesos, conchas y guijarros para ampliar su lenguaje.
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX
En la primera mitad del siglo XX la arquitectura se debate entre dos tendencias no
siempre contrapuestas: el organicismo y el funcionalismo (también llamado
racionalismo). La primera utiliza materiales y formas naturales e intenta integrar el edificio
en el medio natural con una clara tendencia a construir edificios singulares. La segunda no
se preocupa de la estética sino de al adecuación del edificio a las necesidades de los que van
a utilizarlo, a la función a la que se destina. Los funcionalistas se preocupan del urbanismo,
de la ciudad moderna intentando hacerla útil y agradable para el hombre.
F. LL. Wright (Organicismo)
A pesar del golpe brutal que supuso para la nueva arquitectura la Exposición Colombina
de Chicago (1893), Sullivan siguió ejerciendo una fuerte influencia. Frank Lloyd Wright, su
principal discípulo y colaborador, tuvo el acierto de continuar su misma línea y elaborar un
estilo y una doctrina que, lejos de ser tributarios de la Escuela de Chicago, se oponían a ella.
Gracias a la gran personalidad de Wright, Estados Unidos superó el eclecticismo imperante
y reencontró el camino que conducía a una arquitectura libre y audaz.
No obstante, sus preocupaciones diferían totalmente de las de los pioneros de su país.
Wright aplicó a la casa, vista como recinto y cobijo individual, sus principios orgánicos.
Estudió las arquitecturas japonesa, precolombina, gótica, egipcia, etc., lo que llevó a Udo
Kultermann a escribir que la «obra de Wright fue una síntesis de la evolución
norteamericana y los impulsos más actuales del resto del mundo. De los arquitectos
europeos Mackintosh es el único con el que se le puede comparar, tanto por los puntos de
coincidencia como de divergencia.
Sus primeras realizaciones, hasta 1910, están formadas por viviendas de tipo familiar,
las llamadas Prairie houses, así como por edificios administrativos y comerciales, a los que
aún habría que sumar construcciones como el Larkin Building, de Buffalo (1904), la iglesia
unitaria de Oak Park (1906) y el pequeño hotel de Mason City (1909), obras, todas ellas, que le
situaron rápidamente en el primer plano de la arquitectura estadounidense. En Wright
destacan el gusto por los efectos geométricos, la concatenación de los espacios, el uso de
un lenguaje expresivo basado simultáneamente en el aprovechamiento de materiales nuevos
y el juego de ritmos horizontales, sin la mínima concesión a la Escuela de Chicago; en su
obra todo es claro, nítido, fluido, sin referencia alguna al pasado
202
(1936, Wisconsin, USA)
La mayoría de las viviendas familiares de Wright están construidas de acuerdo con un
plano cruciforme con libre circulación entre los distintos espacios. En general son casas de
poca altura, en las que destacan las amplias horizontales. Las ventanas se han convertido en
grandes superficies acristaladas que dejan entrar la luz y se integran en el conjunto. Más
tarde, Wright elaboró los planos de sus casas a partir del centro, donde primitivamente se
encontraba el hogar, con las habitaciones dispuestas en haz y orientadas al exterior. A pesar
del gran número de viviendas familiares que construyó, Wright no se repitió nunca. De
hecho, aunque en su obra no se aprecia una evolución propiamente dicha, cada vivienda
posee un carácter propio, toda vez que el arquitecto somete constantemente a examen su
estilo y sus técnicas..
Hay mucho idealismo en este hombre sorprendente, poco propenso a dejarse influir
por las corrientes modernas, que en cambio satisface plenamente la idea que la clase media
estadounidense tiene de la vivienda familiar: lugar de convivencia, descanso y refugio a
imagen del hogar de los primeros colonos del país. Semejante independencia de criterio
redujo considerablemente la actividad de Wright, el cual, a partir del año 1911 en el que
construyó su propia casa en Taliesin, Wisconsin, recibió pocos encargos aunque los obras
que realizó son de una gran madurez apreciable en esta Casa de la cascada, una vivienda
familiar que forma parte de la naturaleza, como si fuera un ser vivo, y participa del entorno
paisajístico, algo desconocido en la época en cuanto que suponía la eliminación de barreras
entre el exterior y el interior. La importancia que Wright concedía al tejado de amplio
voladizo, como si quisiera acercar la casa al suelo, fue muy criticada, pero, como él mismo
solía decir, «sin tejado protector no hay verdadera casa», para añadir luego que la palabra
tejado sirve a menudo para designar el hogar. En la Casa de la Cascada el juego de
volúmenes esta magníficamente calculado de modo que el peso de unos mantiene en pie a
los otros (el voladizo de la terraza, sin ningún punto de apoyo, resultó tan audaz que los
obreros se negaban a retirar los encofrados ya que creían que no se sostendría).
Casa de la cascada
de Nueva York. (1943-59)
Su última obra es el Museo Guggenheim de Nueva York. (1943-59) con su rampa
helicoidal, como la concha de un caracol, que al exterior se presenta como un enorme
cono invertido. El edificio supuso una revolución desde el punto de vista museográfico ya
que no tiene “salas” sino un espacio continuo en el que las obras aparecen sucesivamente
ante los ojos del espectador a medida que este asciende por la rampa.
Museo Guggenheim
Le Corbusier: (Funcionalismo)
El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el organicismo, de la
arquitectura del siglo XX, cuyos postulados permanecen en buena medida vigentes en la
actualidad. Su máxima aspiración es conseguir una perfecta adecuación del edificio a la
función a la que se le destina, eliminando o reduciendo al máximo los elementos
ornamentales a los que se considera superfluos, cuando no un estorbo. (Uno de los
integrantes de la corriente, Adolf Loos, tituló muy significativamente uno de sus libros:
Ornamento y pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la arquitectura por medio
203
de la estandarización para acercar la arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia
a la construcción de casas para ricos y edificios singulares (lo que él denomina espacio
estrambótico)
(1929-31)
Quizá el más importante arquitecto de la corriente funcional sea el francés Le Corbusier.
Obsesionado siempre por los problemas urbanísticos, muchas de las soluciones que hoy
son habituales en la arquitectura se las debemos a él. En la Casa Saboya, Le Corbusier
plantea una solución racional, económica y perfectamente funcional de vivienda
unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes ventanales para aprovechar al máximo
la luz solar y materiales baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al
alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intentó en su famosa Unidad de
habitación de Marsella). La pureza de líneas, la exaltación de las rectas y la ausencia de
elementos decorativos son características de la escuela racionalista.
El edificio supone la aplicación práctica de los principios definidos por el arquitecto en su
artículo Los cinco puntos para una nueva arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares
y columnas, lo cual permite elevar la construcción sobre el suelo. Planta libre, fachada libre
en la que corre una ventana horizontal y techo plano sobre el que se sitúa una terrazajardín. Todo ello se consigue gracias a la utilización del hormigón armado, entonces toda
una novedad.
Sorprende la “modernidad” del edificio, muy similar a los que hoy construyen las
administraciones públicas (Ayuntamientos, Xunta...) para Colegios, Casas de cultura etc.,
prueba de la eficacia de las soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura
actual.
La casa Saboya
(1950-53).
En esta iglesia de Notre-Dâme du Haut en Ronchamp Le Corbusier explota al máximo
las posibilidades del hormigón con un tejado fundido y curvado como la cubierta de una
tienda de nómadas (el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetrías, el juego de
volúmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris del hormigón del tejado son
la base de la estética de la obra ya que hay una completa ausencia de elementos decorativos.
El interior es también muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por múltiples
ventanas que, a pesar de sus pequeñas dimensiones, proporcionan un juego de luces muy
bien conseguido. Hay además proezas técnicas como el tejado, fundido en sólo dos piezas y
apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeñas ménsulas que dejan una rendija entre
techo y muro por la que se filtra la luz.
La iglesia de Ronchamp
Mies Van der Rohe (funcionalismo)
(1949).
Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretendía explorar las posibilidades
de los nuevos materiales (hormigón, acero, vidrio...) para crear una estética de la sociedad
industrial (creían que la industrialización y el progreso no tienen por que estar reñidos con
Rascacielos de Chicago
204
el arte), Van der Rohe aspira a la máxima simplificación estructural. Los rascacielos que
construyó en Chicago son simples prismas con esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin
ningún tipo de elemento decorativo, un auténtico homenaje al lenguaje rectilíneo y racional
del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la atención ya que en todas las
grandes ciudades del mundo la zona de oficinas está plagada de edificios similares, prueba
del éxito que alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuación a su función y
su claridad estructural.
205
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Las guerras mundiales y sus secuelas (Corea, Vietnam) provocan en la población un
enorme desaliento moral; el artista no es una excepción y su obra suele reflejar la crisis
colectiva tras un desastre de esa magnitud, no hay más que recordar que el DADÁ y el
SURREALISMO surgen como una respuesta radical a la quiebra de los valores establecidos
tras la I Guerra Mundial.
Por ello no es una fecha escogida al capricho la de 1945 en que finaliza la II Guerra
Mundial para situar un corte que divide en dos mitades el arte del siglo XX. En 1945
Europa ha quedado arrasada no sólo físicamente, sino también anímicamente; cuando el
horror de los Campos de Concentración nazis se pone al descubierto muchos no pueden
resistir tal espectáculo de sufrimiento. El final de la Guerra propiamente dicha marca el
comienzo de otra, ésta de carácter psicológico; el mundo se ha repartido entre dos grandes
potencias: USA y la URSS. Ambas entablan una política de amenazas y de armamento
nuclear; a este período se lo ha denominado la “Guerra Fría”. Evidentemente, la situación
era tensa y los ánimos están poco elevados. También en la postguerra surge en Francia,
especialmente en París –que está a punto de dejar de ser la capital de las vanguardias para
cederle el puesto a Nueva York– un movimiento filosófico de carácter pesimista: el
EXISTENCIALISMO; su principal representante fue Jean-Paul Sartre; la idea central de
esta filosofía es que el mundo es un lugar horrible, pero es el único que tenemos; la
solidaridad entre los hombres no existe (“El infierno son los demás”) y no hay ninguna
razón para existir pero tampoco para dejar de hacerlo; en resumen, la existencia es algo
absurdo y sin explicación posible:
“Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente, dulcemente, como esos árboles, como un
charco de agua, como el asiento rojo del tranvía.
La Náusea me concede una corta tregua. Pero sé que volverá; es mi estado normal. Sólo que hoy
mi cuerpo está demasiado agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento profundo,
profundo, el corazón profundo de la existencia, la materia misma de que estoy hecho.” (J.-P. Sartre, La
Náusea)
1. El Expresionismo abstracto.
Se aplica este término al estilo de pintura predominante en los doce años siguientes
a la Segunda Guerra Mundial. Lo inició un grupo de artistas como reacción a la ansiedad
producida por la era nuclear y la subsiguiente guerra fría. Bajo la influencia de la filosofía
existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la acción, elaboraron partiendo
206
del surrealismo un nuevo enfoque artístico. La pintura se convirtió en una contrapartida de
la propia vida: un proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos comparables
y supera los dilemas mediante una serie de decisiones conscientes e inconscientes, como
respuesta a las exigencias externas e internas.
Jackson POLLOCK (1912-56)
Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus primeras pinturas así lo
demuestran. Pero pronto hace su modo de trabajar más radical; utiliza la técnica llamada
dripping: agujereaba las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el lienzo
que normalmente tiene una base previa de óleo, formando una maraña de colores. Un
escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada73 explica que esta clase
de artistas, como muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de críticos
que ensalzaron su obra con comentarios que son para partirse de la risa. Clement
Greenberg, el descubridor de Pollock, explica así su obra: “La fuerza de Pollock se
encuentra en las superficies enfáticas de sus cuadros, que constituyen el intento del artista
por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que empezó, pero
sólo empezó, a ser el principal objetivo del Cubismo más avanzado”74.
Número 1 (1950,
Nacional Gallery de Washington), subtitulado Lavender mist
Pollock es el verdadero apóstol de la pintura en acción (action painting)75, sus cuadros son
un vértigo de color y el resultado es, dejando a un lado cualquier especulación filosófica,
impactante76. Así comenta el historiador del Arte A. F. Janson su obra titulada Número 1:
“Pollock llegó a la considerar la pintura misma no como una sustancia que ha de ser
manipulada a voluntad, sino como una reserva de fuerzas almacenadas que él tenía que
liberar. Las formas reales están determinadas en gran parte por la dinámica interna de su
material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad y dirección de su impacto
sobre el lienzo, su interacción con otras capas de pigmento. El resultado es una superficie
tan viva, tan sensualmente rica, que en comparación con ella todas las pinturas anteriores
palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro de la pintura dándole un impulso
propio, o si se prefiere “apuntando” al lienzo en lugar de “llevar la pintura” en la punta del
pincel, Pollock no se limita a “dejarse ir” abandonando el resto al azar. Él mismo es la
fuente última de energía de esas fuerzas y las conduce del mismo modo que un cowboy
podría conducir a un caballo salvaje, en un frenesí de acción psicofísica. Sin embargo, no
siempre permanece en la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las
fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena”.
Antoni Tápies (1923): [Pintura matérica]
73 El título alude a que lo que realmente importa no es la obra sino lo que se escribe sobre ella.
74 ¿Qué c... quiere decir esto?
75 El inventor de esta expresión fue otro de los críticos de la época, Harold Rosenberg: “En determinado momento, uno
tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el lienzo como un campo de acción, más que como un espacio en
el que debían reproducir, analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un
cuadro, sino un acontecimiento”
76 Los que tengáis discos de The Stones Roses en casa podéis fijaros que las portadas son absolutamente “pollockianas”.
207
Pintor catalán. Su primer éxito público (es decir su primera venta de un cuadro) ocurre
en el Salón de Octubre de 1948. Es uno de los cofundadores del movimiento artístico Dau
al Set 77.
Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Miró y el surrealismo, se fue
decantando a una investigación con diversos materiales que incluye en su obra: así en una
pintura de Tápies se puede uno encontrar óleo -u otra clase de materia pictórica- pero
también madera, cartón, cordel, clavos... Por ello a su obra se la denomina PINTURA
MATÉRICA. Se trata de que la pintura no ha de remitir a nada más que a ella misma; la
pintura tradicional lucha por la perspectiva, la sensación de realidad y, sobre todo, por la
figuración y la narración de historias. La pintura abstracta escapa de todo esto: no quiere
contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de todo lo que “huela” a realismo. por
supuesto que Tápies no inventa la abstracción, que surge a principios de siglo
(Kandinsky...). En 1925 Ortega y Gasset escribía su ensayo La deshumanización del arte, en el
que defiende el arte abstracto como propio de una élite y separado de “la masa”:
“Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus “derechos del
hombre” por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de
aristocracia instintiva. Dondequiera que las jóvenes musas se presentan la masa las cocea.
La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociológica de obligarle
a reconocerse como lo que es, “sólo pueblo”, mero ingrediente, entre otros, de la estructura
social, inerte materia del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual. Por
otra parte, el arte joven contribuye también a que los “mejores” se conozcan y reconozcan
entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener
que combatir contra muchos. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos
diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre
realista”.
Años después (1963 la 1ª ed.) publica Xavier Rubert de Ventós su trabajo El arte
ensimismado, una reflexión muy crítica sobre el arte de mediados de siglo; a estas alturas la
“alegría” de las vanguardias se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte
actual: “Para la ideología vanguardista convencional las obras de arte han de ser, ante todo,
objetos. No han de remitir sino a sí mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La
obra de arte no significa nada; simplemente es. En la “escolástica abstracta” encontramos un
cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien distinta de la del pintor
tradicional que hablaba a través de ella. Los materiales utilizados por los nuevos pintores no
son ya medios sino fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE HACE
INTRANSITIVO.”
La producción de Tápies se caracteriza por una búsqueda de las calidades táctiles de la
materia pictórica, a veces delicadas, a veces dramáticamente laceradas. Su radicalismo lo ha
convertido en uno de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de
investigación. Su obra es una de las que más han influido en el desarrollo de lo que después
se ha llamado arte povera, entendiendo por arte pobre la búsqueda de un lenguaje emotivo
77 Ver APÉNDICE I.
208
con materiales que pueden ser considerados tecnológicamente pobres en un mundo
tecnológicamente rico.
209
2- EL “POP ART”
“Siempre he creído que los grandes artistas son aquellos que osan dar derecho de hermosura a cosas
tan naturales que, después, obligan a decir a quien las ve: “¿Cómo no había yo comprendido hasta ahora
que era tan hermoso...?” (André Gide)
Tras el imperio de la abstracción y del expresionismo abstracto, un arte que se aleja
por completo del interés de la población media, irrumpe un nuevo arte, que se bautizó con
el nombre de “popular”, ya que sus fuentes de inspiración están en la calle, al alcance de
todos: los letreros luminosos, los botes de sopa, los artistas célebres, los recipientes de
jabón para lavadoras, las latas de cerveza, los programas de televisión, los anuncios en
periódicos y revistas, las botellas de Coca-Cola...se convierten en ICONOS para estos
artistas.
Aunque al hablar de Pop Art se despliega ante nosotros la imagen de América, lo
cierto es que este movimiento dio sus primeros pasos en Inglaterra: En 1952 una serie de
artistas se reunían en Londres, en el Institute of Contemporary Arts¸ allí algunos de ellos
presentaron obras en las que el tema era lo que se veía en la TV, en las revistas de
entretenimiento, en la publicidad, etc.: Una obra pionera de este grupo (llamado el Grupo
Independiente) es la de Richard Hamilton, Just What is it that Makes Today’s Homes so
Different, so Appealing? (1956) [¿Qúe es exactamente lo que hace a los hogares de hoy en día
tan diferentes, tan atractivos?].
Otros artistas famosos son, ya en Norteamérica, donde el movimiento cuajó de
lleno: Roy Lichtenstein, quien se inspira en los comics para su obra; Robert
Rauschenberg, especializado en collages, o Jaspers Johns, cuyas latas de cerveza son
célebres.
Pero el más conocido es Andy Warhol (1928-1987), especialmente por cuestiones
extrartísticas: se promocionó tanto a sí mismo que es casi más célebre que su propia obra.
Pero, ¿qué pretendía el Pop Art?:
En el arte Pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados
concretos de reclamo comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo
significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado,
pero puesto siempre en evidencia según un procedimiento ya típico del DADÁ que hace
que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios,
perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y genérico en el marco de
la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se presume que los
artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga de una civilización
invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista
analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es
como se ha visto en Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a
sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que,
eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban
desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos
210
una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota
referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó
que no se parecía a su modelo. Picasso contestó: “Ya se le parecerá”. Con ello no quería
decir que Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su cuadro; quería
decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del
filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para
Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se
convertirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto,
la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia
ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva
armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos.
Por ejemplo, el estilo de los comics se ha convertido (En la obra de Roy Lichtenstein) en una
estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista.
Mediante el Arte Pop hemos comenzado a contemplar los comics, las máquinas de
escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del
filtro de las obras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces
decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo en la mesa o en la librería,
porque ahora nos resulta agradable. En ese sentido el pop no tiene nada de revolucionario:
los artistas de esta tendencia se han reconciliado con la sociedad de consumo, lo que
contrasta con la hipótesis inicial de que quería o debía ser una crítica irónica de esa
sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carácter crítico o subversivo,
éste se perdió enseguida78.
No es de extrañar que Warhol se convirtiera pronto en el artista más célebre de este
movimiento; sus primeros pasos los dio en el mundo publicitario; en realidad lo que hizo
después fue una prolongación, una multiplicación de los símbolos con los que siempre
había trabajado; su técnica favorita es la serigrafía, lo que le permite fabricar en serie, como
una fábrica: ¡se acabó la obra de arte única! el mismo cuadro puede ser vendido infinidad de
veces; Marilyn Monroe en diferentes colores (como Elizabeth Taylor o Elvis Presley), botes
de Sopa repetidos hasta el infinito, una y otra vez se recogen los símbolos de la sociedad
americana y se los convierte en obras de arte, se los sacraliza al situarlos en los museos: un
Velázquez tiene el mismo valor que una botella de Coca-Cola.
3- EL NUEVO REALISMO
78 Es curioso constatar que todavía hay críticos que siguen viendo en el arte pop ¡de los 90! una voluntad irónica;
recientemente en Madrid hubo una exposición con obras de Richard Hamilton; en el diario El País (4 de nov 95) la crítica
de tal evento se titula: “Las ironías de un artista Pop”.
211
El Pop-Art es, en efecto, divertido, pero al utilizar procedimientos de reproducción
mecánica y fotográfica elimina al artista técnico, al dibujante y al pintor. Es lógivo por tanto
que desde algunos sectores surja una reacción contra este arte de la fotocopia –lo mismo
que contra la pintura abstracta-, y que se propugne una vuelta a los principios de la pintura
tradicional: la captación de lo real, la preocupación por la luz y la plasmación del tiempo.
Este nuevo realismo es frecuentemente naturalista y se recrea en los objetos de la vida
cotidiana, en las calles, cafés, bares y estaciones de nuestras ciudades, en las casas,
electrodomésticos personas y objetos que las habitan. Técnicamente es una pintura de gran
calidad que compite en ocasiones con la fotografía (hiperrealismo) aunque aspira a
superarla.
Antonio López García
(1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileño
Es uno de los mejores artistas vivos de nuestro siglo en España, a quien incluso se le ha
dedicado una película, El sol del membrillo, de Víctor Erice.
Heredó su pasión (y lo de pasión no es una hipérbole) por la pintura de su tío Antonio
López Torres. Según propias confesiones Velázquez y Vermeer están entre sus pintores
predilectos: “Sabes que Vermeer te da algo que otros no te dan, pero no es algo concreto y
definido. De todas formas, viendo una pintura de Vermeer en un museo de Berlín tuve la
sensación vertiginosa de estar poseído por el pintor. Los tres siglos de distancia habían
desaparecido, y, milagrosamente, yo estaba viendo por los ojos del pinto algo que ocurría
por primera vez: una mujer poniéndose un collar ante el espejo”. “Velázquez tenía tanto
talento que desde sus primeros cuadros, aunque con influencias, lograba comunicarse con
la realidad de una manera personal.”
Su obra es de una morosidad pasmosa, captando la realidad a través de su filtro
particular (él dice que quiere plasmar el tiempo en sus lienzos; aunque se lo etiqueta por
comodidad en el hiperrealismo, no tiene nada que ver con esos artistas americanos que, en
su mayoría, por medios poco artísticos imitan servilmente a la realidad. Más correcto es
situarlo en la escuela del “Nuevo realismo”. La pintura de Antonio López tiene una magia,
una poesía (La Gran Vía) de la que están desprovistas las obras hiperrealistas. Como buena
parte del arte, su obra es inefable; no se trata de que reproduzca con gran detallismo sino
del ambiente que logra. No se me ocurre nada mejor que comparar los cuadros del vigués
San Luis con los de Antonio López: un bodrio y una obra maestra, separados por la fina
línea del buen gusto.
212
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)
La cronología preestablecida marca dos acontecimientos claves para la evolución de
la historia del arte en Galicia, la primera, 1922 referida al Manifiesto ¡Máis alá! que
demuestra el interés que existe por buscar nuevas fórmulas al considerar caducas las
existentes y la segunda, 1936 estallido de la guerra civil española que supone una ruptura
dramática respecto a todo lo que se había iniciado antes del conflicto armado.
CONTEXTO HISTÓRICO
Es imprescindible remontarnos a los últimos años del siglo XIX si queremos entender la
evolución cultural y artística del período marcado. En 1885 se constituye el Partido
Regionalista en el seno del cual destacan Manuel Murguía y Alfredo Brañas, este último con
su obra El regionalismo marca las pautas que serán recogidas en parte por la Irmandades da
Fala que surgen en 1916 y que suponen el despegue real de lo que se conoce como
nacionalismo gallego, cuyas aspiraciones autonomistas y descentralizadoras, que si bien a
nivel lingüístico coinciden, en el terreno político será más complejo el aunar intereses.
Será la Asamblea de Lugo (1918) la que establezca el ideario a seguir dentro de las
Irmandades da Fala en el que se sustituye la palabra regionalismo por la de nacionalismo,
proclamándose la necesidad de la autonomía integral para Galicia dentro de un proyecto
económico que defendía el librecambismo y el idioma gallego.
En la gestación de todo el programa nacionalista es vital conocer a su ideólogo, Vicente
Risco, principal defensor de la identidad cultural de Galicia, postura refrendada por el
grupo ourensano Nós que protagonizarán una de las propuestas más interesantes del
renacimiento cultural gallego, frente a los partidarios de la defensa política entre los que
destaca Peña Novo y en general los miembros de las Irmandades de A Coruña.
Es en la Asamblea de Monforte (1922) cuando Risco impone su postura y ello provocará la
formación de la Irmandade Nacionalista Galega.
La dictadura de Primo de Rivera (1923-1929) que contó con el apoyo del rey Alfonso XIII
para su implantación, supuso una detención al proceso del desarrollo nacionalista desde el
planteamiento político, concentrando entonces sus esfuerzos en el terreno cultural hasta
que con la llegada de la II República puedan abanderar de nuevo el ideal de la libertad
política.
El grupo o generación Nós que se organiza entorno a la revista Nós. Boletín Mensual da
Cultura Galega (1920-1936), integrado entre otros por Vicente Risco, Castelao, Ramón
Otero Pedrayo, Cuevillas, Losada Diéguez, Ramón Cabanillas, aportarán un
redescubrimiento de las raíces, de la antropología, la etnografía, el folklore, la arqueología,
la historia , esto es, un redescubrimiento de Galicia y un total apoyo a su idioma. La
vanguardia artística sin embargo no penetró en sus inquietudes pese a su conocimiento
intelectual de las figuras más relevantes. Buscaron el sentimiento de la Tierra, de la Raza,
213
como valores para defender lo autóctono, lo “enxebre”. Destaca en este sentido la
extraordinaria influencia de Castelao.
La II República (1931-39) fortalece la actitud del nacionalismo gallego revitalizado por la
Constitución. En 1931 nace el Partido Galleguista que mantuvo contactos con el
movimiento agrario, con el campesinado, pretendiendo ser un puente con la sociedad a
través de la cultura.
TENDENCIAS
Podemos definir como REGIONALISMO, la pintura que se desarrolla ligada a las ideas de
defensa de los valores autóctonos y tópicos de Galicia, nostálgico y antiexperimental,
folclórico y costumbrista. Se expresan estos artistas a través del paisaje idílico, las fiestas y
romerías, folclore, trajes regionales; en definitiva proyectan una pintura amable echa al
gusto de la burguesía conservadora que no apuesta por los mensajes de la vanguardia.
En este aspecto encontramos a pintores como Fernando Álvarez de Sotomayor, Llorens,
Carlos Sobrino, Felipe Bello Piñeiro, Manuel Abelenda, Imeldo Corral.
Sin perder la referencia del arte del resto de España añadir que este Regionalismo marcaba
a toda la periferia aunque con más fuerza a aquellas regiones diferenciadas con aspiraciones
autónomas y una nítida identidad cultural definida a lo largo de su historia, tal era el caso de
Cataluña, País Vasco, Galicia.
Paralelamente al Regionalismo asistimos al intento de renovación por parte de algunos
artistas en Galicia, que se decantarán hacia propuestas más o menos innovadoras.
RENOVADORES
Para analizar esta tendencia partimos de dos hitos que marcan el renacer del arte gallego en
el primer cuarto del siglo XX, estos son:
- El Manifiesto ¡Máis Ala! de Manuel Antonio y Álvaro Cebreiro (1922)
- La institucionalización de las Pensiones Artísticas de la Diputación de Pontevedra
(1925)
El Manifiesto ¡Máis alá! fue un intento de romper desde una posición crítica y radical con el
galleguismo rutinario. Manuel Antonio y Cebreiro fueron los portavoces de otra generación
que trataba de conectar con Europa y con el mundo, más allá del enxebrismo encubierto de
internacionalismo que proponía Risco como modelo.
Las Pensiones artísticas de la Diputación de Pontevedra permitirá establecer el contacto
entre las raíces autóctonas con la vanguardia asentada en esta época en París.
Pero pese a estos intentos de renovar el arte gallego no podemos perder la referencia y esto
es la clave para entender el arte de Maside, Torres, Seoane, Colmeiro, Souto, Laxeiro o el
escultor Eiroa, el “compromiso”, la excesiva vinculación de los artistas gallegos a los
problemas directos de la tierra o incluso la tarea mesiánica que le imponen ciertos críticos
de la época, esto provocó sin duda una tendencia de distanciamiento respecto a las posibles
vanguardias que se desarrollaban en estos años en Europa.
En un marco más amplio hay que citar:
1- Manifiesto Surrealista de André Bretón (1924)
2- Manifiesto de los Artistas Ibéricos (1925)
214
El expresionismo supuso, para los bautizados como Os novos, por parte de los miembros
del grupo Nós, el descubrimiento del arte popular, la conciencia de que sus imágenes podían
tener la misma técnica arcaizante y artesanal que tiene la imagen con la que habitualmente
se comunica el pueblo. Los artistas gallegos tomaron como referencia la imagen esculpida
en piedra, en granito, realizadas no por artistas sino por canteros rurales. Estas imágenes
concebidas muchas de ellas con una concepción sacral, ásperamente pulidas, adquirieron
ante los ojos de los jóvenes artistas una sorprendente dimensión artística. De ellas saldrá en
buena parte el vocabulario expresivo del nuevo arte, pues permitía por un lado mantener
vigentes las raíces con lo gallego tradicional y al mismo tiempo posibilitaban la oposición a
la pintura académica de los regionalistas y modernistas.
En la década de los años treinta muchos de ellos participan en política, en actividades
culturales como la Barraca o en la cooperación en periódicos; editaron Resol, hojilla volandera
del pueblo. En definitiva las actividades conjuntas de todos ellos supusieron la savia vigorosa
y un nuevo y creador empuje a la cultura gallega.
De entre los artistas pertenecientes a este grupo estudiaremos a Carlos MASIDE (18971958) de temperamento reflexivo será el gran referente del arte renovador. Dibujante de
viñetas para El Faro de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo, ilustrador de libros entre los que
podemos citar De catro a catro de Manuel Antonio o Retrincos de Castelao dentro de un
lenguaje ligado al expresionismo; viaja a Madrid y París, becado por la Diputación de
Pontevedra; en esta última ciudad Maside se pone en relación con las vanguardias
históricas, desde el impresionismo y posimpresionismo, las huellas de Cezanne, de
Gauguín, el color de los fauves, el cubismo, sobre todo las revisiones que de este
movimiento realiza Léger, con el surrealismo y la vitalidad permanente de los
constructivistas europeos, las lecciones de Kandisky y sobre todo con el expresionismo
alemán y el “orden clásico”.
Evoluciona desde una obra delicada hacia perfiles duros y angulosos, composiciones
violentas; se aparta de la influencia de Castelao, aproximándose a los grabados xilográficos
de los expresionistas alemanes. Conocedor de la técnica del grabado sobre madera realizará
numerosas obras empleando esta técnica. El carácter ornamental de la estampa japonesa
influye en Maside al igual que la estética del modernismo que traduce a sus cuadros
mediante líneas sutiles, carácter decorativo y vibrante cromatismo en este sentido podemos
citar Mercado, estampa que realiza en 1927. En 1930 pinta Muller sentada (Museo Quiñones
de León-Vigo) técnica al óleo, de formas plenas y toscas, parece estar esculpida en granito.
Sólida, inexpresiva, sin detalles ni folklorismo, refleja el duro trabajo de la mujer en el
campo. Es como un monumento a la mujer campesina, predomina el efecto de masa
reforzado con un color denso impartido mediante pequeños toques como queriendo
recordar la tosca textura de la piedra. Esta obra que estamos comentando tiene clara
relación con la escultura de EIROA, amigo de Maside que realiza obras de formas
redondeadas conectadas con las que realiza Maillol o Clará vinculadas con el
mediterraneísmo. La obra de Carlos Maside se proyecta a través de volúmenes cerrados,
envueltos en sí mismos, eliminando la línea recta mostrando un extraordinario dominio del
volumen sobre el espacio bidimensional.
El serenidad, la calma, el silencio simbolizan una sociedad sin prisa; el estatismo, la
profunda volumetria que hace desaparecer los trazos anatómicos y psicológicos, supone un
215
argumento novedoso, además del tratamiento técnico que no oculta la fortaleza de la
ejecución y muestra una concepción pictórica que se rebela contra el academicismo. El
estatismo intemporalizado coincide con la recuperación de los conceptos neocubistas, con
la valoración de las formas cezannianas y con la monumentalidad del clasicismo de Picasso.
La veta primitivista, el arcaísmo de la “talla”, la ingenuidad provocada y la capacidad
expresionista de las formas y del color que lo vinculan con los fauves está implicado en una
valoración antropológica de una psique gallega, matizado todo ello a través de un realismo
diferencial.
Su lenguaje adquiere resonancias de los desnudos picassianos de los años veinte,
destacando la tosquedad técnica de sus formas. Su obra es considerada piedra angular de la
generación, que resume las intenciones expresivas de nuestros pintores renovadores.
La guerra y la implantación posterior de la Dictadura aíslan cruelmente a este artista que ve
como sus compañeros mueren en la contienda o son exiliados acontecimientos, que le
influyen extraordinariamente; mantendrá una estrecha relación epistolar con Luís Seoane
que se encuentra en el exilio hasta su muerte.
La primera exposición realizada por Maside después de la guerra civil (1936-1939) data da
1945, su obra tiende a la geometrización y a la composición de planos de intensa
luminosidad y cromatismo, debido sobre todo a la influencia de sus lecturas sobre
Kandinsky, propuestas teóricas maduradas en la experiencia constructivista de la Bauhaus,
expectativas dadás, conceptos formales de los Delaunay. En 1950 realiza otra vesrsión de
Mercado en donde encontramos de nuevo el interés por la temática popular, aunque pierden
definición los volúmenes compactos, los perfiles de gruesas líneas se difuminan y el color
adquiere con su autonomía más protagonismo, un color muy iluminado y que multiplica los
antiguos destellos fauvistas. Maside juega con los volúmenes tratados con la luz y con la
estridencia cromática, incidiendo en la valoración revisada del neocubismo. Las formas
aparecen sintetizadas por la línea y recuperan la ingenuidad y el sentido primitivo.
Manuel COLMEIRO (1901-1999), después de pasar parte de su juventud en Buenos
Aires regresa a Galicia; Preocupado por el trabajo de los campesinos, sus ferias y romerías,
los objetos humildes de la vida diaria, los paisajes próximos de su aldea de Silleda son
recreados en sus cuadros con extraordinaria sutileza, donde hombres y naturaleza forman
un todo.
Su pintura se define hacia los años treinta por el gusto de la tosquedad, por su valoración
plástica de la forma, eliminando lo anecdótico. A partir de entonces sus escenas de
campesinos son hieráticas, ingestuales, fundidos con el entorno, a estas características se
ciñe su Maternidad, de trazo recio y alargado, de una solemnidad absoluta. Lejanos ecos de
Millet, con la mujer como símbolo que estabiliza la jerarquía de su destino en la
inmovilidad que dignifica su apego a la tierra. La mujer aparece recogida en gruesos perfiles
y sólidos volúmenes de escultor, recorridos por colores sombríos que refractan la luz del
crepúsculo. La fidelidad a su universo será su principal argumento; todo un mundo de
referencias rurales que lo convierten en el artista más populista y rústico de esta generación.
La mujer es para los Renovadores un símbolo, el elemento clave de la vida, prototipo de
virtud, símbolo de permanencia de los mitos de la tierra, madre fecunda, heredera de las
idolatradas figuras pétreas neolíticas. Es la mujer tallada con volúmenes clásicos y
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monumentales, grandiosa y escultórica, presuntuosa en su majestad y frontal, como las
vírgenes románicas que asumen la función de madre y reposo silencioso del hijo. Existe en
su pintura una constante referencia a las relaciones hombre-mujer como germen de la
humanidad, aspecto que le conecta con los expresionistas alemanes y con el primitivismo.
Todo un lenguaje sencillo y directo que su gran amigo Maside supo apreciar.
El espectro cromático, sus formas y el trato técnico que aplica al color son en el momento
de su realización altamente novedosos.
El tema social preocupa a Colmeiro, fragmentos de antropología espiritual donde los
Campesinos que se integraban como parte de la tierra preludiaban la problemática de su
compromiso con su entorno. En O enterro o Labranza el mundo de los símbolos toma
protagonismo, superposición de planos, ecos del surrealismo. También aporta su solidez a
la estética granítica, solidez que refleja la plasticidad de las figuras hieráticas, ingrávidas, que
se muestran como cualidades particulares de la Galicia primitiva y mística.
Después de la guerra se exilia en Buenos Aires y a partir de 1949 vive en París, evoluciona
su pintura más que en los temas en la potenciación de la luminosidad, en intensos verdes,
carmines o azules y los variados matices que componen su cromatismo, todo ello ratifica su
carácter escultórico.
Manuel TORRES ( 1901- 1997), Natural de Marín, maestro de profesión se inicia en el
arte como viñetista en El Faro de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo. Becado por la
Diputación de Pontevedra estudia en Madrid y París.
Presenta su pintura un gusto por las texturas rugosas que dan la sensación de aspereza y
porosidad del granito, por las formas toscas y de un expresionismo estático cercano al de
Maside. Son los ambientes marineros, las lonjas, peiraos, suponen una integración entre el
artista y su tierra, pero serán sus numerosos Bodegones las muestras más claras de su gusto
hacia figuraciones robustas, rigurosas en la forma, potenciando los volúmenes, acercándose
hasta cierto punto al cubismo. Los motivos son solo excusa para el experimento
estructural, siguiendo las pautas marcadas por Cezanne. Todo ello le llevará hasta el campo
figurativo a través de su obra Traxe de buzo (Colección Manuel Torres, Marín); unas
tonalidades frías se articulan sobre formas rómbicas en zigzag que definen las arrugas del
traje. Quizá su obra más lograda sea Señora con sombrero (1932) que reúne las
características fundamentales del artista, cronológicamente coincide con Mujer sentada de
Maside, mostrando la voluntad firme de hacer un realismo diferenciado, único, gallego.
La figura deja al descubierto la obsesión experimental de las texturas, los amplios
volúmenes y las formas nítidas y sintéticas que el pintor logra con la distribución de los
blancos rugosos. Sorprende la huella parisina en el lirismo, sensual y primitivo a la manera
de Modigliani, que concentra en el rostro los balbuceos dramáticos y melancólicos del
italiano.
Existe una preocupación por el rigor constructivo del volumen que lo proyecta tanto en sus
paisajes como en las figuras.
Arturo SOUTO (Pontevedra, 1902- México, 1964). Es sin duda el más cosmopolita de
los pintores conocidos como Os novos; Es el único pintor gallego que expone en la
Exposición de los Artistas Ibéricos. Son muy variados los cuadros que realiza tanto
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temática como estilísticamente; desde formas poscubistas y composiciones muy
estructuradas a lenguajes próximos al posimpresionismo donde utiliza el toque pequeño y
denso con una factura que será característica de una gran parte de su obra al óleo. Cultivó
también el dibujo en tinta y la acuarela, realizando numerosas estampas que van desde el
expresionismo cercano a George Grosz a la espontaneidad naturalista del apunte rápido,
reflejando los ambientes sórdidos de los barrios bajos, escenas portuarias, tabernas y
burdeles. Después de 1930 vendrían las tendencias figurativas, la línea impuesta del
surrealismo o las marginales abstracciones, la influencia de Ensor, de Rouault, el Déco y el
orientalismo, las versiones de Cezanne y el poscubismo.
Viaja a París e Italia acercándose a la estética clasicista de la pintura italiana haciendo obras
como Cabalos na auga o Roma que reflejan el sentido enigmático de la Pintura Metafísica.
Estas influencias las asimilaría dándoles una particular interpretación enlazándolas con lo
que hacían Maside y Colmeiro. Su pintura se hace más árida, con más volumen matérico, la
pincelada evoluciona desde el gusto por el detalle y la minuciosidad a empastarse
vigorosamente y llenarse de materia. Conoce a Ensor, a Jean Cassou que provocan su giro
hacia posiciones expresionistas de fuerte empaste. En Mercado (Museo Quiñones de León,
Vigo) destacan los ocres y los sepias que ya no tiene la estridencia de las escenas mundanas.
Fusión del hombre-campesino y del animal, un símbolo, vinculación a su destino, narración
en tiempo cíclico que multiplican los espacios y su significación en un discurrir presente del
cuadro. El orientalismo de los rostros aparece como constante.
En su cuadro Feirantes (1929, Museo de Pontevedra) refleja todo este periodo en su
vertiente más gallega. Los resultados, conceptualmente, evocan un paralelismo con los de
Colmeiro por su mística y religiosidad, por su pausadez hierática y estatismo solemne, por
la textualización pétrea y monolítica de unos volúmenes impermeabilizados como
traspuestos del paisaje envolvente.
Durante la guerra fue colaborador de las actividades culturales promovidas por el gobierno
de la República, época en que realiza Albumes de guerra, a sí como numerosos óleos en los
que se aparta de las influencias clasicistas y se vuelca en un trazo arrebatado, cargando la
pintura y el color en escenas dramáticas.
Exiliado después de la guerra en México, se ve influido por el muralismo de Rivera, los
fauvismos exaltantes de color con los que llega casi a la abstracción. Combina todo ello con
una pintura que vuelve al posimpresionismo intimista, a lo Bonnard, al pequeño toque,
rutilante de color y cargado de materia.
Luís SEOANE (Buenos Aires,1910 - A Coruña,1978). Es el representante más joven de
los artistas que estamos estudiando y de hecho debido a ello la obra más numerosa e
importante la realizará Seoane en el exilio tras la guerra. Licenciado en Derecho, intelectual,
hombre de enormes inquietudes, grabador, muralista, diseñador de cerámica y tapices,
critico de arte, ensayista, incansable investigador, sería ya en su juventud miembro
destacado del movimiento renovador. Viñetista, ilustrador de libros entre los que citamos
Mar o norde y Poemas do si e non de Álvaro Cunqueiro, desarrolló una extraordinaria labor en
defensa de la cultura gallega desde América.
Cultivador de distintas técnicas como la litografía, estarcido, xilografía, busca
incansablemente nuevos métodos y vías de expresión.
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Colaborador inagotable contribuye a la fundación del Museo Carlos Maside en Sada al igual
que en el laboratorio de formas de Sargadelos.
Destaca en su pintura un proceso de síntesis producido hacia 1953, dando paso a una
libertad cada vez mayor de la línea y el color, convirtiéndolos en entidades autónomas
verdaderos protagonistas del cuadro. A partir de entonces, aún conservando una temática
de tipos populares sintetiza las imágenes y las reduce al signo imprescindible,
descargándolas de todo contenido narrativo o sentimental. Su pintura aúna las referencias
de Léger, con el que Seoane coincide también en su concepto de las funciones del arte, y las
de Matisse, en su búsqueda de la síntesis máxima de su figuración y de la armonía de las
partes en el todo. Citar algunas de las obras que se encuentran en el Museo de Bellas Arte de
A Coruña Campesinas sentadas (1955), Mater Gallaecia (1961), Retablo (1973-77).
El trazo deja de ser dibujo configurador de los temas o límite del color; líneas negras, rotas,
cortadas en ángulo recto, sirven para reforzar la estructura compositiva y a la vez actúan
como indicaciones en un rostro o un cuerpo. A veces se convierten en espirales, incisiones
en la materia, signos abstractos que recuerdan los grabados en las rocas. Frente al elemental
dibujo el color toma una nueva dimensión como elemento fundamental de su pintura. Deja
de ser modelador de volúmenes para formar grandes superficies limpias de medias tintas,
de claroscuro, tonos puros, saturados, potenciados al máximo.
LAXEIRO, es el seudónimo de José Otero Abeledo (Lalín 1908 - Vigo,1998). Emigra a
Cuba donde pasa parte de su juventud, es a partir de 1934 cuando se decanta por la pintura
que hasta entonces alterna con otros oficios. Entra en contacto con el ambiente cultural del
Santiago de los años treinta donde su obra alcanzaría una gran aceptación. A partir de1942
vive en Vigo donde pinta extraños seres infantiles y alucinantes escenas, donde lo
imaginario toma apariencia de realidad, inventa extraños mundos de cándidos niños,
perversos adultos, seres antropomorfos, cuya barroca figuración nace con la textura
granulada del granito y con una puesta en escena que tiene sus raíces en Goya y en el
maestro Mateo.
A veces se trata de escenas mitológicas como Merienda campestre, rituales paganos donde
la mitología clásica se mezcla con costumbres ancestrales de Galicia. Obras esperpénticas,
como Concierto o esa especie de Juicio Final de su Trasmundo (1946, Museo Quiñones de
León, Vigo) en donde se resume la originalidad de su estilo y la compleja iconografía del
autor.
El ingenuísmo arcaizante de sus faunos y el horror de los personajes devoradores del más
allá se funden en esa austeridad cromática de tierras rojizas y negros, en su sentido espacial
de relieve esculpido y en una composición en grupos de personajes apilados. Laxeiro
encontrará su referente figurativo en las formas graníticas de los canteros populares, en una
afirmación de lo tradicional como valor expresivo. Sus composiciones se organizan al lado
de una fabulación expresiva de fuerte acento autóctono. Se trata de una pintura de vigoroso
empaste, con alusiones a la alegoría, la ingenuidad, la fabulación, etc. donde el horror vacui
que tiene sus raíces en los retablos barrocos o en la imaginería popular se toma como
especial referente.
Los referentes son claros desde Goya en las expresiones y distorsiones hasta el sensualismo
de las voluptuosas bacanales de Tiziano y el barroquismo espacial y escultórico del Pórtico
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de la Gloria. Laxeiro construye una nueva poética, siendo sobrio en su arquitectura
cromática, en la estética de sólidos volúmenes, formas ampulosas y graníticas. Fusión de lo
popular con un sentido ritualmente primitivo, enraizado con la cultura gallega, pero con la
finalidad operativa de traspasar los límites antropológicos, provocando una renovación
constante de la figuración.
No debemos, por otra parte separar la obra de Laxeiro del desarrollo que en esta misma
época tiene el neotrobadurismo que recupera el aspecto fabulador y panteísta de la
naturaleza. Laxeiro en este contexto escoge la tradición de escarnio y maldecir, propicia
para su voluntad dionisíaca. Laxeiro bebe de los autores clásicos, y la traducción de la
iconología histórica a los códigos gallegos será una de sus propuestas más interesantes. El
tema del carnaval recoge la vieja tradición del visionarismo expresionista de Goya, los
paralelos cercanos de Ensor y sobre todo la referencia de Gutierrez Solana. Citar en este
sentido O Naranxo o Máscaras que recogen todas estas características de la pintura de
Laxeiro.
Mascarón (1934, Museo Laxeiro, Vigo) concluye la definitiva vertiente estética granítica, de
texturas casi detalladas con el cincel, la impermeabilidad de los ocres que enmudecen ante
la fortaleza escultórica del conjunto como un fragmento de cualquier montaña que preside
la oscuridad.
Entre 1951 y 1964 Laxeiro permanece en Buenos Aires, durante esta etapa su obra sufre un
proceso de eliminación de los elementos naturalistas, descomponiendo las formas
figurativas, retorciéndolas y disecionándolas en un lenguaje que asume influencias de
Picasso de las década de los treinta. De este periodo desaparece el modelado, las texturas
rugosas y su inspiración directa del mundo galaico.
Desemboca en una potenciación de las líneas, en el mayor poder expresivo del trazo que
evoluciona cada vez más libre. De todos los artistas RENOVADORES tal vez sea Laxeiro
es exponente más espectacular, el más genuinamente expresionista.
En esta línea de los pintores denominados RENOVADORES sobresale en
ESCULTURA: José EIROA (Santiago, 1892-1935), hijo de artesanos marmolistas, en
cuyo taller se forma. Influenciado por Maillol iba a depurar su lenguaje “primitivista”
iniciado por Asorey, potenciando los elementos específicos de su lenguaje plástico y
buscando una mayor sintetización formal.
Su escultura conlleva una marcada concentración de las masas, una mayor simplificación de
sus volúmenes y una valoración casi enfática de la materia de sus piezas. Su temática
predilecta es la mujer campesina como en A leiteira, Moza peiteándose, Maternidad, Campesina,
etc. que coinciden en sus formas simples y robustas, con su estatismo y gravidez con las
que en pintura realizaban por las mismas fechas, Maside, Colmeiro o Torres. Como ellos
Eiroa borra toda referencia literaria; existe en él una tendencia al bloque, al monolitismo, a
impedir la introducción del espacio en sus formas.
En una línea orientada hacia el SURREALISMO tenemos a Maruja MALLO (Viveiro
1907-1995). Dejó Galicia muy joven y apenas volvió a tener relación con ella. Su primera
exposición data de 1928 en los salones de la Revista de Occidente dirigida por Ortega y
Gasset. Destacó con Las verbenas, serie de alegres y extrañas recreaciones de fiestas
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populares, llenas de color y trepidante movimiento, personajes de todas clases y objetos,
ligados al diseño de Léger. Ligada a los miembros de la generación del 27 vivirá el ambiente
cultural madrideño, sorprendiendo con su pintura desde sus Estampas cinemáticas de 1928 a
sus Odas al deporte, representando elementos de la vida diaria, velocidad, deporte, etc. de la
vida moderna.
De la mano de Benjamín Palencia y del escultor Alberto descubrirá la flora y geología
castellana, inspirándole nuevos temas, a veces de sombríos espantapájaros y fósiles.
En 1936 se exilia en Buenos Aires; este período supone un nuevo rumbo hacia una pintura
muralista El canto de las espigas, El mensaje del mar, cantos al trabajo humano simbolizado
en figuras monumentales, donde se acerca de nuevo a Léger, estáticos personajes en actitud
litúrgica, dispuestos con marcada simetría. Usa simbólicos oros y platas, acentúa la
expresión de los rostros y la carencia de toda huella personal en su diseño algo que repite
en sus Naturalezas vivas de los años cuarenta, composiciones con caracolas, estrellas de mar.
Persiste la precisión del dibujo y los arbitrarios nexos de imágenes, pero en ellos se
confunden ya la invención surrealista con lo puramente decorativo.
BIBLIOGRAFÍA
CASTRO, X.A. Renovación e avangarda en Galiica (1925-1933). Os pensionados da Deputación de Pontevedra,
Deputación de Pontevedra, 1986
V.V.A.A. Historia del Arte Gallego. Capítulo Arte Contemporáneo, Madrid, Alhambra, 1982
VILANOVA, F. A pintura Galega (1850-1950).Escola, Contextualización e Modernidade, Vigo, Ed Xerais, 1998
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APENDICE I
TEXTO I: Fragmentos del Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara:
"Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por
principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor
moral de toda frase -demasiada comodidad-; la aproximación fue inventada por los impresionistas.)
Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una
sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y
también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido
común.
DADA NO SIGNIFICA NADA
Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman:
DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza,
doble afirmación en ruso y en rumano: DADA. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para
los críos, y otros santos jesúsllamandoalosniñitos del día, el retorno a un primitivismo seco y
ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción
converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto
humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni calar
ni oscura. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dada;
protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: DADA; conocimiento de todos los
medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: DADA;
abolición de la lógica, danza de los impotentes en la creación: DADA; de toda jerarquía y ecuación
social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los
sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios
para el combate: DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA;
abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; Libertad: DADA DADA
DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las
contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
APENDICE II
EL CASO RICHARD MUTT (CARTA ABIERTA A LOS AMERICANOS)
Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una
fuente. Sin ninguna explicación su envío desapareció y nunca fue expuesto. ¿En qué se han fundado
para rechazar la fuente del Sr. Mutt ?
1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería.
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Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse
diariamente en los escaparates de las tiendas de accesorios de sanitarios.
Que el señor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de
importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal
forma que el sentido utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: ha creado
un nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido América
son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
APENDICE III
Escritos de Henry Moore:
“La observación de la naturaleza forma parte de la vida de un artista; aumenta su
conocimiento de la forma, le permite conservar su frescura, le preserva de trabajar únicamente a
partir de fórmulas, y alimenta su inspiración.
La figura humana es lo que más me interesa, pero he encontrado elementos formales y
rítmicos en los objetos naturales que he observado, como guijarros, peñascos, huesos, árboles,
plantas, etc.
La cabeza es la parte más expresiva del ser humano y por esta razón, en arte, siempre ha
sido tratada como un tema independiente. El artista puede utilizar el tema de la cabeza de diferentes
maneras: para un retrato, con fines expresivos en una cabeza imaginaria o para un estudio como
parte de una obra mayor.
Los guijarros y los peñascos revelan la manera en que la naturaleza trabaja la piedra. Los
cantos rodados del mar muestran el proceso de desgaste, del roce de la piedra y los elementos de
asimetría.
En los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente, una forma de una dureza tensa,
una sutil transición de una forma a la otra, y su sección ofrece una enorme variedad.
En los árboles (los troncos) se descubren los elementos del crecimiento y de la fuerza de
los nudos. Ofrecen el ideal para la escultura de madera: el movimiento de torsión ascendente.
Las conchas representan la forma dura, aunque hueca, de la Naturaleza y poseen el
maravilloso acabado de una forma única.
La escultura es un arte al aire libre. la luz del día y, para mí, su mejor marco y su
complemento es la Naturaleza. Prefiero ver una escultura mía en un paisaje, incluso indiferente,
antes que en el más hermoso edificio”.
APENDICE IV
El Pop Art rejuveneció por completo el mundo neoyorquino. Significó para las galerías, los
coleccionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa especializada y los impresos de los artistas,
lo mismo que los Beatles significaban por aquel entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo!
¡La primavera! Aquel maldito Expresionismo Abstracto había sido tan solemne, tan severo:
”Vestigios de sensibilidad vulnerada se abren camino dubitativamente por un campo de azul
cobalto no siempre propicio” ¿Cómo se puede escribir sobre un asunto tan monstruoso? El Pop
Art, en cambio, es divertido”.
(Tom Wolfe, La palabra pintada)
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