El orden frágil de la arquitectura

El orden frágil de la arquitectura.
Joaquim Español Llorens
Año: 1993.
Universidad: POLITECNICA DE CATALUÑA .
Centro de lectura: ARQUITECTURA.
Centro de realización: DEPARTAMENTO:
PROYECTOS ARQUITECTONICOS.
Resumen:
La tesis es una exploracion de la idea de
orden como invariante intemporal de la
arquitectura. De los analisis de algunas
recurrencias significativas en los esquemas
formales de las obras mas reconocidas del
Patrimonio arquitectonico, se deduce que los
mecanismos de construccion del orden son
limitados, recursivos y relativamente
independientes de las opciones estilisticas o
linguisticas. La primera parte de la tesis puede
considerarse como un pequeño tratado sobre
las posibilidades y atributos de estos
instrumentos, mientras que en la segunda parte
se sigue un discurso que va desde la busqueda
de las multiples relaciones entre arquitectura y
naturaleza que subyacen en la apetencia
anabolica hacia el orden, hasta las
observaciones de la progresion hacia la
complejidad de la arquitectura de este sigloincluidas las obras de algunos maestros del
movimiento moderno-, y su compatibilidad con la
exigencia de orden, para terminar haciendo
referencia al papel catalizador del orden en la
implosion arquitectonica. La tesis apuesta
finalmente por el orden economico y la
complejidad implicita que es identificable en la
mejor arquitectura.
INTRODUCCIÓN
La mayoría de los arquitectos trabajamos
fundamentalmente con la intuición y la
memoria, poderosos utensilios de la invención
arquitectónica, mientras activamos nuestra
sensibilidad, teóricamente evolucionada, como
filtro evaluador que nos permite descartar y
seleccionar, momentos también claves del
proceso proyectual. Y es esta misma
sensibilidad la que nos permite percibir la
belleza o el disgusto de los edificios. Pocas
veces aparece, por tanto, la reflexión o el
conocimiento racional en nuestro contacto con
esta parte de la arquitectura que va más allá de
sus dimensiones técnicas y que más se asemeja
a la acción creadora o a la pura fruición. Parece,
pues, que "no necesitamos una hermenéutica,
sino una erótica del arte" (S. Sontag). Es más,
hay motivos para creer que las actitudes
radicalmente cognoscitivas pueden bloquear
los mecanismos intuitivos, que tan eficaces
se muestran en la resolución de los
complejos problemas de la arquitectura.
No obstante, comparto la opinión de
quienes no perciben antítesis insalvables
entre la intuición y la reflexión, antítesis que
suelen proceder de confundir conocimiento
con conocimiento científico, y que casi
siempre lleva aparejada tanto la actitud
idealista de concebir la creación
arquitectónica como una experiencia
particular no generalizable, como el enfoque
positivista de no admitir otros conocimientos
que los derivados de los métodos de la
ciencia. Mi propia experiencia como
arquitecto me demuestra que en un
momento u otro de nuestro trabajo la
inteligencia racional se mezcla con la
intuición y el gusto, y que esta sinergia
es especialmente fructífera. Pero además,
la reflexión lleva en sí su propia sensibilidad.
Borges elogió a Paul Valéry con esta frase:
"Fue un hombre que, en un siglo que adora
los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra
y de la pasión, prefirió los lúcidos placeres
del pensamiento y las secretas aventuras
del orden".
Es precisamente de las aventuras del orden
de lo que trata este libro, aunque no con el
pensamiento desarraigado, sino con la
reflexión sobre la experiencia de la belleza
encarnada. ¿Por qué hablar del orden, un
concepto tan desgastado? En parte por
esas aventuras que esconde,
desconocidas desde la alegre actitud de
los idólatras de lo nuevo; y en parte
porque en este siglo de la pasión, sobre
todo en sus últimas décadas, parece que
nos hemos olvidado de él, quizá sin
sospechar su persistencia imperecedera
oculta bajo las poéticas de la fractura y la
infracción.
El método utilizado es simple. Nace de la
propensión a conocer las cosas que
afectan a nuestra sensibilidad. Y en la
actividad de observar, comparar y
seleccionar las arquitecturas que
despiertan nuestras emociones, así
como en el propio ejercicio de proyectar,
detectamos recurrencias, paralelismos
entre formas y sintaxis, aspectos de la
arquitectura más allá de las formas
precisas que parecen extrañamente
intemporales. Se trata, por tanto, de un
ensayo personal y pasional sobre la
arquitectura o, más concretamente, sobre
aquel núcleo de la arquitectura que
emerge de la observación de invariantes en
los variados ejemplos del patrimonio
arquitectónico más reconocido, y de explicitar
en lo posible determinadas deducciones
sedimentadas a lo largo de años de experiencia
proyectual. Los análisis se centran en uno de
los planos ingénitos de la arquitectura: el de
las formas, su lógica interna y su
combinatoria.
Este procedimiento comparativo utiliza parte del
instrumental de la vieja metodología
estructuralista, pero no con la pretensión de
deslizarse hacia la búsqueda de certezas cada
vez más generales o "ur-códigos" (c. LéviStrauss), como propugnaba el estructuralismo
ontológico, sino confiando en la probada eficacia
de dicho método para la obtención de
conclusiones a partir de la observación de
paralelismos y semejanzas. De estas
observaciones surge la idea de que el orden
formal ha gobernado siempre la operación de
arquitectar, y que los mecanismos capaces
de construido son recursivos y relativamente
independientes de los condicionantes
culturales. Sin embargo, pone también de
manifiesto la perpetua vulneración tanto de
los lenguajes constructores de orden como
del orden interno de cada obra, de modo que
los nuevos sistemas de ordenación van siendo
cada vez más abiertos y las estructuras formales
cada vez más azarosas, aunque incluso en
estos casos el orden subyace bajo las
apariencias del caos. La voluntad ordenadora,
recóndita o explícita, es una componente más
de las ideas motrices de un proyecto. La
naturaleza sintética de dichas ideas, y su
concreción flexible o imperfecta, explican las
discontinuidades que se producen en los
sistemas de orden, así como la creciente
complejidad de las relaciones formales y la
fragilidad de las formas, una fragilidad
compatible con el rigor y la economía de
recursos expresivos, que son los atributos
persistentes de la mejor arquitectura.
Naturalmente, un estudio con unos objetivos tan
genéricos se ve sometido a muchos riesgos.
Mencionaré algunos:
Si lo más distintivo de la arquitectura es la
síntesis afortunada e inextricable de sus
variados componentes -desde los estructurales
hasta los compositivos, desde los simbólicos
hasta los funcionales-, ¿es pertinente hablar de
la forma y de su orden al margen de los demás
factores de esta síntesis? El aislamiento de los
componentes formales y compositivos ¿no
conlleva un reduccionismo tan equívoco
como el del funcionalismo simplista?
En la hipótesis de que fuera correcto
deslindar y aislar esta fibra de la
arquitectura -la que nos conduce de las
formas a los instrumentos ordenadores,
a la idea del orden, a su vulneración en la
búsqueda de estructuras más complejas, y
a la inscripción de dicha noción en las ideas
motrices del proyecto-, nos encontramos
con que dicho aislamiento es
extremadamente precario. El hilo del
discurso se ramifica constantemente en
una variada constelación de temas
generales y de disciplinas múltiples, de
modo que cualquier corte que desvincule
estas disciplinas del razonamiento troncal
afecta sensiblemente al mismo núcleo de la
tesis, mientras que la inclusión de estas
ramificaciones profusas implica casi
inevitablemente un tratamiento
trivializador.
Por otra parte, entrar en el campo de las
elecciones formales de la arquitectura
significa entrar en la región más oscura
de la proyectación, en la cual se mezclan
referentes culturales, cuestiones de
gusto, imágenes heterónomas o
pulsiones que tienen sus raíces en ciertos
aspectos innatos de la percepción. Pero
sobre todo implica entrar en un campo
donde actúa la intuición creadora, esa
capacidad indefinible -aunque su
proceso pueda ser descrito
parcialmente- que permite crear, entre
otras cosas, formas capaces de resolver
problemas que no habían podido
formularse previamente (P. Hein). La
"comunicación de complejidades
ininteligibles" J. Wagensberg), que es un
atributo del arte y de la mejor arquitectura,
¿no implica precisamente que los
instrumentos racionales -los únicos posibles
en una tesis son por naturaleza
inadecuados para poder acercamos a los
aspectos más sustanciales de la
arquitectura?
La pretensión de proseguir con este
enfoque a pesar de las reservas
mencionadas se mantiene, pues, con una
clara conciencia de las limitaciones del
trabajo. Sin embargo, es necesario señalar
los motivos de esta pertinacia y apuntar
algunos correctivos a la banalización.
El conflicto de las elecciones formales
realizadas más allá de los
condicionantes funcionales y técnicos es
un conflicto turbador. La idea
funcionalista según la cual no hay
espacio entre la definición de los
problemas y la construcción de la trama es
simplemente ilusoria, y cualquier arquitecto de
nuestra época lo sabe nítidamente. Aplacamos
esta turbación proyectando: la invención, la
selección y la elaboración de una forma feliz
calma en gran medida nuestra inquietud;
pero no del todo: a menudo nuestro intelecto
también quiere entender, también necesita su
propia cura homeopática (X. Rubert de Ventós),
con el fin de aplacar, mediante la explicación,
tanto el conflicto que genera la necesidad de la
forma como el placer -también inquietante,
puesto que es inicialmente inexplicable- que
provoca la forma afortunada. El propósito de
racionalizar es una necesidad espontánea
que no requiere justificaciones.
Aun así, las herramientas del intelecto no
parecen ser, como ya se ha comentado, las
específicas de los procesos artísticos, y entre
éstos los de la mejor arquitectura. Sabemos por
experiencia que muy a menudo la intuición
funciona mejor que la racionalización
cartesiana en la resolución de determinados
problemas. En la proyectación arquitectónica,
los procesos intuitivo s y sintéticos -procesos en
caja negra, en el argot de los metodólogos del
diseño- suelen ser más efectivos que los
procesos en caja de cristal propios de la
resolución de los problemas definidos y
susceptibles de ser descompuestos, bien
distintos de los problemas mal definidos propios
de la arquitectura. Se ha insinuado que
incluso la autoconsciencia puede ser
paralizadora en determinadas actividades,
cómo aprendió muy bien el ciempiés del
cuento de V Sklowskij, quien, infatuado por las
adulaciones de la tortuga -"me admira tu
inteligencia para saber como pones tu pie
número 99 cuando avanzas el quinto"-, quiso
saber, recogió datos, instauró un complejo
sistema burocrático de información y acabó
inmovilizado. A menudo tenemos que prescindir
de la razón para aquellos segmentos del
proceso de proyectación más ligados a la
imaginación creadora, y probablemente también
tenemos que prescindir de la razón para
explicarnos en su totalidad los resultados de
dicha actividad.
De todos modos, el instrumento del intelecto
posee la rara cualidad de la autoconsciencia de
sus límites -"el sabio sabe poner límites al
conocimiento", dice Nietzsche-, cualidad que le
otorga el derecho de intervenir en muchos
aspectos del proceso proyectual que suelen
atribuirse precipitadamente a las regiones
oscuras de la imaginación o de la inspiración,
"otra de estas ideas perezosas que han
colaborado aportando un campo semántico que
ha causado estragos en la historia de la
actividad creadora" (J.A. Marina). Los
límites son imprecisos e inestables.
"Muchos pensadores que han reflexionado
sobre el arte y la ciencia, como Gombrich,
Hafner o Kuhn, firmarían la siguiente
conclusión: cuanto más cuidadosamente
tratamos de distinguir al artista del científico,
tanto más difícil se tornará nuestra labor"
(J.Wagensberg). y , ciertamente, pueden
ser tan imprescindibles la lógica en el
arte como la imaginación crítica y la
intuición en la ciencia. De hecho, el
conocimiento constituye una actividad muy
compleja, y "puede surgir tanto en el
territorio del Logos como en el de la
Poiésis",y es precisamente en el ámbito de
la poiésis donde se inscribe en gran medida
el proyecto arquitectónico. "Se trata de un
campo del saber humano que reivindica el
valor cognoscitivo de la acción y que, a
través de la razón del hacer, alcanza
resultados distintos de los de la razón
especulativa" (c. Martí Arís).
No obstante, este trabajo sólo se dirige a los
núcleos más intuitivos de la creación
arquitectónica de manera parcial. Es más
bien una reflexión fuertemente teñida por mi
experiencia personal, aunque también por la
seguridad de que la elección de las
formas en la proyectación arquitectónica
se sostiene sobre unos conocimientos
que, aun interiorizados hasta el punto de
parecer puramente intuitivos, pueden ser
racionalizados en cierta medida,
facilitando de este modo la transmisión
de una parte importante de la
competencia arquitectónica.
En una cultura como la nuestra, en la que
no hay estilos sedimentados por el tiempo ni
lenguajes arquitectónicos codificados, pero
en la cual los medios de transmisión de
formas son hiperactivos y universales, es
más necesario que nunca que la
adhesión rápida y epidérmica a los
estilemas del momento se equilibre con
la reflexión lineal sobre las persistencias
-que se manifiestan precisamente a
través de la mecánica interna de estos
lenguajes lábiles-, y con la reflexión
transversal sobre la integración de los
diversos componentes de la síntesis
arquitectónica.
El aislamiento de una parte del material
propio de la arquitectura con el fin de
hacerlo inteligible tiene otra legitimación. La
hipótesis que este libro parece confirmar
presupone que las formas utilizadas por
la arquitectura poseen, en abstracto,
unos atributos que en cierta medida las
hacen autónomas; y no solamente
autónomas de los condicionantes técnicos y
de uso, sino también de las opciones
culturales. Sin embargo, hay que añadir que la
e!ección de las formas de un proyecto no se
realiza exclusivamente en función de dichos
atributos, de! mismo modo que la buena
arquitectura no se limita a deducir las formas
exclusivamente a partir de las leyes de la
estática que determinan la estructura resistente
de un edificio. La autonomía de las formas
abstractas es una hipótesis razonable que
facilita nuestro discurso, aunque es evidente
que la encarnación de una forma abstracta
en una forma arquitectónica implica un
proceso de síntesis en e! que intervienen
diyersos factores, los cuales, como en un
proceso de reacción química, pierden parte de
su entidad para conformar una nueva
substancia.
Por tanto, hay que distinguir la forma
abstracta de la forma arquitectónica.
El orden, la complejidad y la economía
expresiva, tal como se comentan en este libro,
son categorías de la forma inmaterial que se
transparentan veladamente en las
encarnaciones arquitectónicas. Sin embargo, las
formas finales de la arquitectura están
fuertemente condicionadas por otros
factores, y pretender determinarlas o
explicarlas al margen de dichos factores, es
decir, seccionando las digresiones del
discurso central, equivaldría a seccionar una
arteria en un organismo vivo: el análisis
puede destruir la materia analizada.
Éste es el punto donde el hilo de! discurso se
vuelve más vulnerable, puesto que no se
pretende hablar tan sólo de formas en abstracto,
sino también de arquitectura. Existe por tanto
un cúmulo de dificultades que reside en la
falta de fronteras de! trabajo, y que sólo en
parte han podido ser superadas. Algunas veces
se han realizado incursiones inevitablemente
reductivas en campos tangentes. Otras veces se
han cortado nervios gruesos de! discurso para
soslayar algunas materias demasiado
desconocidas para mí, o bien demasiado
habladas. Con todo, estas insuficiencias no
parecen invalidar las deducciones
fundamentales. Y en último término, desearía
que los inevitables errores de una tesis
indefinida se vieran compensados por la
capacidad de sugerencia de algunas reflexiones
que no requieren certezas para resultar
incitantes.
J. E.