El orden frágil de la arquitectura. Joaquim Español Llorens Año: 1993. Universidad: POLITECNICA DE CATALUÑA . Centro de lectura: ARQUITECTURA. Centro de realización: DEPARTAMENTO: PROYECTOS ARQUITECTONICOS. Resumen: La tesis es una exploracion de la idea de orden como invariante intemporal de la arquitectura. De los analisis de algunas recurrencias significativas en los esquemas formales de las obras mas reconocidas del Patrimonio arquitectonico, se deduce que los mecanismos de construccion del orden son limitados, recursivos y relativamente independientes de las opciones estilisticas o linguisticas. La primera parte de la tesis puede considerarse como un pequeño tratado sobre las posibilidades y atributos de estos instrumentos, mientras que en la segunda parte se sigue un discurso que va desde la busqueda de las multiples relaciones entre arquitectura y naturaleza que subyacen en la apetencia anabolica hacia el orden, hasta las observaciones de la progresion hacia la complejidad de la arquitectura de este sigloincluidas las obras de algunos maestros del movimiento moderno-, y su compatibilidad con la exigencia de orden, para terminar haciendo referencia al papel catalizador del orden en la implosion arquitectonica. La tesis apuesta finalmente por el orden economico y la complejidad implicita que es identificable en la mejor arquitectura. INTRODUCCIÓN La mayoría de los arquitectos trabajamos fundamentalmente con la intuición y la memoria, poderosos utensilios de la invención arquitectónica, mientras activamos nuestra sensibilidad, teóricamente evolucionada, como filtro evaluador que nos permite descartar y seleccionar, momentos también claves del proceso proyectual. Y es esta misma sensibilidad la que nos permite percibir la belleza o el disgusto de los edificios. Pocas veces aparece, por tanto, la reflexión o el conocimiento racional en nuestro contacto con esta parte de la arquitectura que va más allá de sus dimensiones técnicas y que más se asemeja a la acción creadora o a la pura fruición. Parece, pues, que "no necesitamos una hermenéutica, sino una erótica del arte" (S. Sontag). Es más, hay motivos para creer que las actitudes radicalmente cognoscitivas pueden bloquear los mecanismos intuitivos, que tan eficaces se muestran en la resolución de los complejos problemas de la arquitectura. No obstante, comparto la opinión de quienes no perciben antítesis insalvables entre la intuición y la reflexión, antítesis que suelen proceder de confundir conocimiento con conocimiento científico, y que casi siempre lleva aparejada tanto la actitud idealista de concebir la creación arquitectónica como una experiencia particular no generalizable, como el enfoque positivista de no admitir otros conocimientos que los derivados de los métodos de la ciencia. Mi propia experiencia como arquitecto me demuestra que en un momento u otro de nuestro trabajo la inteligencia racional se mezcla con la intuición y el gusto, y que esta sinergia es especialmente fructífera. Pero además, la reflexión lleva en sí su propia sensibilidad. Borges elogió a Paul Valéry con esta frase: "Fue un hombre que, en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden". Es precisamente de las aventuras del orden de lo que trata este libro, aunque no con el pensamiento desarraigado, sino con la reflexión sobre la experiencia de la belleza encarnada. ¿Por qué hablar del orden, un concepto tan desgastado? En parte por esas aventuras que esconde, desconocidas desde la alegre actitud de los idólatras de lo nuevo; y en parte porque en este siglo de la pasión, sobre todo en sus últimas décadas, parece que nos hemos olvidado de él, quizá sin sospechar su persistencia imperecedera oculta bajo las poéticas de la fractura y la infracción. El método utilizado es simple. Nace de la propensión a conocer las cosas que afectan a nuestra sensibilidad. Y en la actividad de observar, comparar y seleccionar las arquitecturas que despiertan nuestras emociones, así como en el propio ejercicio de proyectar, detectamos recurrencias, paralelismos entre formas y sintaxis, aspectos de la arquitectura más allá de las formas precisas que parecen extrañamente intemporales. Se trata, por tanto, de un ensayo personal y pasional sobre la arquitectura o, más concretamente, sobre aquel núcleo de la arquitectura que emerge de la observación de invariantes en los variados ejemplos del patrimonio arquitectónico más reconocido, y de explicitar en lo posible determinadas deducciones sedimentadas a lo largo de años de experiencia proyectual. Los análisis se centran en uno de los planos ingénitos de la arquitectura: el de las formas, su lógica interna y su combinatoria. Este procedimiento comparativo utiliza parte del instrumental de la vieja metodología estructuralista, pero no con la pretensión de deslizarse hacia la búsqueda de certezas cada vez más generales o "ur-códigos" (c. LéviStrauss), como propugnaba el estructuralismo ontológico, sino confiando en la probada eficacia de dicho método para la obtención de conclusiones a partir de la observación de paralelismos y semejanzas. De estas observaciones surge la idea de que el orden formal ha gobernado siempre la operación de arquitectar, y que los mecanismos capaces de construido son recursivos y relativamente independientes de los condicionantes culturales. Sin embargo, pone también de manifiesto la perpetua vulneración tanto de los lenguajes constructores de orden como del orden interno de cada obra, de modo que los nuevos sistemas de ordenación van siendo cada vez más abiertos y las estructuras formales cada vez más azarosas, aunque incluso en estos casos el orden subyace bajo las apariencias del caos. La voluntad ordenadora, recóndita o explícita, es una componente más de las ideas motrices de un proyecto. La naturaleza sintética de dichas ideas, y su concreción flexible o imperfecta, explican las discontinuidades que se producen en los sistemas de orden, así como la creciente complejidad de las relaciones formales y la fragilidad de las formas, una fragilidad compatible con el rigor y la economía de recursos expresivos, que son los atributos persistentes de la mejor arquitectura. Naturalmente, un estudio con unos objetivos tan genéricos se ve sometido a muchos riesgos. Mencionaré algunos: Si lo más distintivo de la arquitectura es la síntesis afortunada e inextricable de sus variados componentes -desde los estructurales hasta los compositivos, desde los simbólicos hasta los funcionales-, ¿es pertinente hablar de la forma y de su orden al margen de los demás factores de esta síntesis? El aislamiento de los componentes formales y compositivos ¿no conlleva un reduccionismo tan equívoco como el del funcionalismo simplista? En la hipótesis de que fuera correcto deslindar y aislar esta fibra de la arquitectura -la que nos conduce de las formas a los instrumentos ordenadores, a la idea del orden, a su vulneración en la búsqueda de estructuras más complejas, y a la inscripción de dicha noción en las ideas motrices del proyecto-, nos encontramos con que dicho aislamiento es extremadamente precario. El hilo del discurso se ramifica constantemente en una variada constelación de temas generales y de disciplinas múltiples, de modo que cualquier corte que desvincule estas disciplinas del razonamiento troncal afecta sensiblemente al mismo núcleo de la tesis, mientras que la inclusión de estas ramificaciones profusas implica casi inevitablemente un tratamiento trivializador. Por otra parte, entrar en el campo de las elecciones formales de la arquitectura significa entrar en la región más oscura de la proyectación, en la cual se mezclan referentes culturales, cuestiones de gusto, imágenes heterónomas o pulsiones que tienen sus raíces en ciertos aspectos innatos de la percepción. Pero sobre todo implica entrar en un campo donde actúa la intuición creadora, esa capacidad indefinible -aunque su proceso pueda ser descrito parcialmente- que permite crear, entre otras cosas, formas capaces de resolver problemas que no habían podido formularse previamente (P. Hein). La "comunicación de complejidades ininteligibles" J. Wagensberg), que es un atributo del arte y de la mejor arquitectura, ¿no implica precisamente que los instrumentos racionales -los únicos posibles en una tesis son por naturaleza inadecuados para poder acercamos a los aspectos más sustanciales de la arquitectura? La pretensión de proseguir con este enfoque a pesar de las reservas mencionadas se mantiene, pues, con una clara conciencia de las limitaciones del trabajo. Sin embargo, es necesario señalar los motivos de esta pertinacia y apuntar algunos correctivos a la banalización. El conflicto de las elecciones formales realizadas más allá de los condicionantes funcionales y técnicos es un conflicto turbador. La idea funcionalista según la cual no hay espacio entre la definición de los problemas y la construcción de la trama es simplemente ilusoria, y cualquier arquitecto de nuestra época lo sabe nítidamente. Aplacamos esta turbación proyectando: la invención, la selección y la elaboración de una forma feliz calma en gran medida nuestra inquietud; pero no del todo: a menudo nuestro intelecto también quiere entender, también necesita su propia cura homeopática (X. Rubert de Ventós), con el fin de aplacar, mediante la explicación, tanto el conflicto que genera la necesidad de la forma como el placer -también inquietante, puesto que es inicialmente inexplicable- que provoca la forma afortunada. El propósito de racionalizar es una necesidad espontánea que no requiere justificaciones. Aun así, las herramientas del intelecto no parecen ser, como ya se ha comentado, las específicas de los procesos artísticos, y entre éstos los de la mejor arquitectura. Sabemos por experiencia que muy a menudo la intuición funciona mejor que la racionalización cartesiana en la resolución de determinados problemas. En la proyectación arquitectónica, los procesos intuitivo s y sintéticos -procesos en caja negra, en el argot de los metodólogos del diseño- suelen ser más efectivos que los procesos en caja de cristal propios de la resolución de los problemas definidos y susceptibles de ser descompuestos, bien distintos de los problemas mal definidos propios de la arquitectura. Se ha insinuado que incluso la autoconsciencia puede ser paralizadora en determinadas actividades, cómo aprendió muy bien el ciempiés del cuento de V Sklowskij, quien, infatuado por las adulaciones de la tortuga -"me admira tu inteligencia para saber como pones tu pie número 99 cuando avanzas el quinto"-, quiso saber, recogió datos, instauró un complejo sistema burocrático de información y acabó inmovilizado. A menudo tenemos que prescindir de la razón para aquellos segmentos del proceso de proyectación más ligados a la imaginación creadora, y probablemente también tenemos que prescindir de la razón para explicarnos en su totalidad los resultados de dicha actividad. De todos modos, el instrumento del intelecto posee la rara cualidad de la autoconsciencia de sus límites -"el sabio sabe poner límites al conocimiento", dice Nietzsche-, cualidad que le otorga el derecho de intervenir en muchos aspectos del proceso proyectual que suelen atribuirse precipitadamente a las regiones oscuras de la imaginación o de la inspiración, "otra de estas ideas perezosas que han colaborado aportando un campo semántico que ha causado estragos en la historia de la actividad creadora" (J.A. Marina). Los límites son imprecisos e inestables. "Muchos pensadores que han reflexionado sobre el arte y la ciencia, como Gombrich, Hafner o Kuhn, firmarían la siguiente conclusión: cuanto más cuidadosamente tratamos de distinguir al artista del científico, tanto más difícil se tornará nuestra labor" (J.Wagensberg). y , ciertamente, pueden ser tan imprescindibles la lógica en el arte como la imaginación crítica y la intuición en la ciencia. De hecho, el conocimiento constituye una actividad muy compleja, y "puede surgir tanto en el territorio del Logos como en el de la Poiésis",y es precisamente en el ámbito de la poiésis donde se inscribe en gran medida el proyecto arquitectónico. "Se trata de un campo del saber humano que reivindica el valor cognoscitivo de la acción y que, a través de la razón del hacer, alcanza resultados distintos de los de la razón especulativa" (c. Martí Arís). No obstante, este trabajo sólo se dirige a los núcleos más intuitivos de la creación arquitectónica de manera parcial. Es más bien una reflexión fuertemente teñida por mi experiencia personal, aunque también por la seguridad de que la elección de las formas en la proyectación arquitectónica se sostiene sobre unos conocimientos que, aun interiorizados hasta el punto de parecer puramente intuitivos, pueden ser racionalizados en cierta medida, facilitando de este modo la transmisión de una parte importante de la competencia arquitectónica. En una cultura como la nuestra, en la que no hay estilos sedimentados por el tiempo ni lenguajes arquitectónicos codificados, pero en la cual los medios de transmisión de formas son hiperactivos y universales, es más necesario que nunca que la adhesión rápida y epidérmica a los estilemas del momento se equilibre con la reflexión lineal sobre las persistencias -que se manifiestan precisamente a través de la mecánica interna de estos lenguajes lábiles-, y con la reflexión transversal sobre la integración de los diversos componentes de la síntesis arquitectónica. El aislamiento de una parte del material propio de la arquitectura con el fin de hacerlo inteligible tiene otra legitimación. La hipótesis que este libro parece confirmar presupone que las formas utilizadas por la arquitectura poseen, en abstracto, unos atributos que en cierta medida las hacen autónomas; y no solamente autónomas de los condicionantes técnicos y de uso, sino también de las opciones culturales. Sin embargo, hay que añadir que la e!ección de las formas de un proyecto no se realiza exclusivamente en función de dichos atributos, de! mismo modo que la buena arquitectura no se limita a deducir las formas exclusivamente a partir de las leyes de la estática que determinan la estructura resistente de un edificio. La autonomía de las formas abstractas es una hipótesis razonable que facilita nuestro discurso, aunque es evidente que la encarnación de una forma abstracta en una forma arquitectónica implica un proceso de síntesis en e! que intervienen diyersos factores, los cuales, como en un proceso de reacción química, pierden parte de su entidad para conformar una nueva substancia. Por tanto, hay que distinguir la forma abstracta de la forma arquitectónica. El orden, la complejidad y la economía expresiva, tal como se comentan en este libro, son categorías de la forma inmaterial que se transparentan veladamente en las encarnaciones arquitectónicas. Sin embargo, las formas finales de la arquitectura están fuertemente condicionadas por otros factores, y pretender determinarlas o explicarlas al margen de dichos factores, es decir, seccionando las digresiones del discurso central, equivaldría a seccionar una arteria en un organismo vivo: el análisis puede destruir la materia analizada. Éste es el punto donde el hilo de! discurso se vuelve más vulnerable, puesto que no se pretende hablar tan sólo de formas en abstracto, sino también de arquitectura. Existe por tanto un cúmulo de dificultades que reside en la falta de fronteras de! trabajo, y que sólo en parte han podido ser superadas. Algunas veces se han realizado incursiones inevitablemente reductivas en campos tangentes. Otras veces se han cortado nervios gruesos de! discurso para soslayar algunas materias demasiado desconocidas para mí, o bien demasiado habladas. Con todo, estas insuficiencias no parecen invalidar las deducciones fundamentales. Y en último término, desearía que los inevitables errores de una tesis indefinida se vieran compensados por la capacidad de sugerencia de algunas reflexiones que no requieren certezas para resultar incitantes. J. E.