Eco Obra abierta

Eco Obra abierta
Obra abierta (1962) puede considerarse, como el mismo autor lo sostiene, el antecedente directo de la
estética neobarroca (posmoderna) desarrollada por Calabrese y según la cual, ciertos objetos culturales
contemporáneos participan del gusto común por la inestabilidad, la imprecisión, la complejidad, la
mudabilidad, entre otras categorías, y por una insistente y especial invocación a la fruición e intervención
productiva por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de una poética de la
obra abierta y, en especial, los particulares términos en que se establece el contrato entre productor y
receptor de una obra de esta naturaleza.
En una primera instancia, y aquí resuena la voz de Bajtin, Eco plantea que toda obra de arte es "un
mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un sólo
significante" (34) pero que, más aún, en ciertas obras contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es
intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras
formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigüedad y de
intervención activa del receptor.
La "apertura" presenta así dos grados de desenvolvimiento: apertura de primer grado cuando
"interpretado en términos psicológicos, el placer estético -como se realiza frente a toda obra de arte- se
basa en los mismos mecanismo de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso
cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma." (174) y apertura de
segundo grado cuando se enfatizan estos mecanismo y se hace consistir el goce estético "no tanto en
el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y
que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma". (174)
Ciertas tendencias artísticas contemporáneas expresan esta apertura de segundo grado porque
consisten "no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en
una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por
consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección
estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo
momento en que las goza estéticamente".(73) Así, "la poética de la obra "abierta" tiende... a promover en
el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones
inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le
prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada".(74-45) Por lo mismo, las obras
abiertas "son obras no acabadas que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas
de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas". (74)
Ahora bien, habría dos grados en la colaboración del receptor de la obra: la "mental" y la "manual". En la
colaboración teorética o mental el usuario interpreta "libremente un hecho de arte ya producido, ya
organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea
indefinidamente interpretable) (84); es el caso de la colaboración que exige una obra como Finnegans
Wake de Joyce. Pero hay obras que permiten una colaboración "manual" cuando el intérprete
reorganiza libremente la obra y goza de las relaciones así producidas, cooperando en "hacer" la obra.
Estas son las obras en movimiento, obras que tienen la capacidad de "asumir diversas estructuras
imprevistas físicamente irrealizadas". (84) Son por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso
de co-creación entre productor y receptor, proceso que Popper denomina "respuesta total": intelectual y
"física" a la vez. (10)
La "obra en movimiento"
Umberto Eco adopta la denominación de "obras en movimiento" para referirse a un tipo restringido y
particular de "obras abiertas" en las que el lector colabora a "hacer" la obra. Eco encuentra ejemplos de
este tipo de obras en la música, las artes plásticas, el diseño y, por supuesto, en la literatura. Son obras
que tiene en sí mismas una capacidad de movimiento, de metamorfosearse, "de replantearse
calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos(...), asumiendo disposiciones
espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones." (Obra abierta,
85). Son, en términos de Calabrese, obras inestables y, por ello, in-formes o en permanente búsqueda
de forma; búsqueda que reclama la complicidad del lector-jugador.
Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura, sino la asunción de una
estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un
orden singular para proponer una pluralidad de órdenes. "Como en el universo einsteniano en la obra en
movimiento, negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino
la regla que permite la organización de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de
una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención
discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos
libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor." (Obra abierta, 96)
Como ejemplo literario, Eco se detiene a examinar la obra irrealizada de Mallarmé: El Livre. Esta
creación debía ser una obra móvil no sólo por la indeterminación de las relaciones de sus elementos
sino, además, porque ni siquiera sus páginas seguirían un orden fijo: "habrían debido ser relacionables
en órdenes diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independientes (no
reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión), la primera y la última página de una
fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos que marcase el principio y
el fin del fascículo; en su interior, jugarían hojas aisladas, simples, móviles, intercambiables, pero de tal
modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo. "(...) Le
volume, malgré l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile -de mort il devient vie."(86-87) Por supuesto,
la descripción del Livre, que sugiere una descomposición del libro, se acerca mucho a lo que podría ser
una obra hipertextual en la que se pone en juego una dinámica combinatoria que le da al producto
literario, formas provisionales. "El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar". (Obra abierta,
96)
Bajtin
La polifonía del discurso
Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada
individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida,
algunos de los cuales provienen del pasado; estos "yoes" se encuentran en los lenguajes, las "voces"
habladas por otros y que pertenecen a fuentes distintas (ciencia, arte, religión, clase, etc.). Estas "voces"
no son sólo palabras sino un conjunto interrelacionado de creencias y normas denominado "ideología".
Nunca estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología -nuestra colección
de lenguajes, de palabras cargadas con valores-." (Booth, 257) Por lo tanto, es el sujeto social quien
produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema
lingüístico. El análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al análisis translingüístico,
en otras palabras, a la polifonía, al conjunto de las "voces"; no al simplemente linguístico que ofrece una
perspectiva monológica y abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lógicas que son necesarias
para las relaciones dialógicas, que es el discurso de dos voces, así como las relaciones de significación
objetiva como los enunciados y las posiciones de los diferentes sujetos.
También el signo será ideológico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecánico de la
realidad. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del
contexto para significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semánticamente móvil,
inacabado, abierto, dinámico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores. La
literatura por ello, no refleja la realidad sino que se alimenta de diferentes conceptos -económicos,
filosóficos y sociales- que afectan la realidad, y así elabora e interpreta esa realidad, interpretación que
es una evaluación de esa misma realidad. El discurso crea así el objeto-discurso en el que el escritor
(que también es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la
medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos.
A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por: la heteroglosia: la
naturaleza ambigüa de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y
el dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una
modificación del estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la linea
crítica, aquí podemos mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo.
Barthes
De la obra al texto
Del autor al lector
Barthes contribuye decididamente a un "deslizamiento epistemológico" que cambia la noción de obra por
un objeto nuevo de estudio: el texto. En seis proposiciones establece las diferencias:
1. La obra es un objeto que se ve, se sostienen en la mano, ocupa un espacio. El texto es un "campo
metodológico" (75) que no se muestra sino que se demuestra, que se sostiene en el lenguaje, que "no se
experimenta más que en un trabajo, en una producción" ;(75) por ello no está inmóvil sino en movimiento
y su movimiento constitutivo es la "travesía".
2. El texto no pertenece a ningún género ni a ninguna clasificación; es siempre "paradójico".
3. La obra se cierra sobre un significado que se convierte en objeto de la filología o de la hermenéutica.
El texto se experimenta en relación al significante que no se encuentra sino que se busca
indefinidamente.
4. El texto es plural no en el sentido de que tiene varios sentidos, "sino que realiza la misma pluralidad
del sentido: una pluralidad irreductible. (...) el Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía;
no puede por tanto depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una
explosión, una diseminación. La pluralidad del Texto, en efecto, se basa, no en la ambigüedad de los
contenidos, sino en lo que podría llamarse la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen
(etimológicamente, el texto es un tejido:(...) está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos:
lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo
atraviesan de lado a lado en una amplia estereofonía."(77-78) De esta forma, todo texto se inscribe en
una intertextualidad, en una red de citas "sin entrecomillado".
5. La obra es propiedad del autor, pero el autor no es propietario del Texto: "la metáfora del Texto es la
de la red; si el texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistemática "que sobrepasa los
controles del yo que escribe. (78) En el espacio social que es el texto todos los lenguajes y todos los
sujetos de la enunciación se encuentran en una situación de equilibrio, ninguno tiene poder de juicio
sobre otro.
6. La obra es el objeto de un consumo, el Texto "decanta a la obra (...) de su consumo y la recoge como
juego, trabajo, producción, práctica." (79) En este sentido disminuye la distancia entre la escritura y la
lectura para inscribirla dentro de una misma práctica significante. El Texto solicita del lector una
colaboración práctica: no sólo consumir sino producir el texto, ejecutarlo, deshacerlo, ponerlo en marcha.
(80-81).
Sintetizando: "... un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único
sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de
múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura." ("La muerte
del autor", 69)
La muerte del autor; el nacimiento del lector
De esta concepción del texto se desprende que en la escritura no hay un sujeto con identidad; el
comienzo de la escritura es la "muerte "del autor, de esa entidad moderna que surge sólo cuando se
reconoce históricamente al individuo y a la persona como un valor. Pero en la escritura, como ya lo
anticipaba Bajtin, es el lenguaje, no el autor, el que habla. Este debilitamiento de la posición privilegiada
del autor se traduce en un fortalecimiento de la función del lector:
...sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples,
procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una
parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa
multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el
lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni
una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en
su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es
tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las
huellas que constituyen el escrito. ("La muerte del autor", 71)
Si bien los planteamientos de Barthes difieren de la hermenéutica y de la estética de la recepción, en
tanto defienden un "ahistoricismo" en la producción y en la recepción discursiva , están indudablemente
en la posición crítica que defiende el "reinado del lector" y que constituye, desde la teoría literaria, el
antecedente más importante en la consolidación de una estética de la interactividad es decir, de una
estética del juego.
Estética de la recepción
La teoría hermenéutica de Gadamer es el cimiento filosófico de la Estética de la recepción. Gadamer se
pregunta si es posible y cómo, el acceso a la verdad en aquellos "objetos" que escapan a la ciencia y sus
métodos. A modo de respuesta desarrolla una teoría de la experiencia humana llamada entender: un
concepto de conocimiento y de verdad que correspondan a la totalidad de nuestra experiencia
comprensiva e interpretadora. El conocimiento científico no es la única vía para llegar a la verdad, la
experiencia completa del comprender es otro camino.
En la teoría de la comprensión es, por tanto, ineludible la presencia del "espectador":
La dependencia del ser estético respecto de la representación no significa pues
ni indigencia ni falta de un sentido autónomo y circunscrito. esta dependencia
pertenece a su esencia verdadera. El espectador es un factor esencial del juego
mismo que llamamos estética. Acordémonos de la célebre definición de la
tragedia en la Poética de Aristóteles: la disposición del espectador está
expresamente incluida en la definición de la esencia de la tragedia. (Verdad y
Método, p.
Para la estética de la recepción, adoptando una evidente posición crítica ante el formalismo, no basta el
análisis textual para la cabal comprensión del hecho poético. Forma parte de ese hecho su recepción por
parte del lector: "El lector es el primer destinatario de la obra literaria... la vida histórica de la obra literaria
es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario"(Jauss, "La historia literaria como
desafío a la ciencia literaria", p.) Y esto es posible si se acepta el carácter fundamental de
indeterminación del texto literario.
También para la estética de fuerzas, la doble productividad -la integración del proceso creativo y
receptivo- es el núcleo de la constitución de la obra de arte que responde a una sensibilidad y a una
"funcionalidad" diferentes.
ESTETICA DE LA RECEPCION: LA INDETERMINACION Y SUS ESTRATEGIAS
La estética de la recepción, desde sus inicios con el círculo de Praga, propone una consideración
funcional de los textos en un modelo pragmático * En esta línea nos interesa especialmente las
propuestas de Wolfgang Iser centradas en la categoría de indeterminación que, a su vez, Iser retoma de
Roman Ingarden. Siguiendo a Iser, todos los textos literarios tienen un primer valor de indeterminación
dado por su carácter de ficción. "Un texto literario ni describe objetos ni los produce...; en el mejor de los
casos describe reacciones producidas por los objetos (...) Si tiene como contenido reacciones ante los
objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por él constituido. Su realidad no se basa en producir
realidades existentes, sino en preparar intuiciones de la realidad (...) La realidad de los textos es siempre
constituida por ellos y, por lo tanto, una reacción a la realidad." (La estructura apelativa de los textos,
p.135-136). Los textos literarios no están radicados en el mundo sino en el proceso de lectura y por
consiguiente en la propia experiencia del lector, pero no como una adecuación sino como una tensión. El
texto no se corresponde con las experiencias del lector sino que le ofrece enfoques y perspectivas con
las que el mundo de la experiencia aparece de otra manera. (p.136) El texto literario no se adecúa ni a
los objetos reales del "mundo vital" ni a las experiencias del lector y es esta falta de adecuación la que
produce su Indeterminación.
Pero existen también, condicionamientos formales que producen indeterminación en el texto. Entre ellos
tenemos las denominadas por Iser, "técnicas de corte": fragmentación, montaje o segmentación "que
garantizan una independencia relativamente alta con relación a la atracción ejercida por los modelos
textuales"(p.142) Tal es el caso de las novelas por entregas decimonónicas, como las de Dickens, en las
cuales se impone al lector una forma determinada de lectura mediante la interrupción de la narración,
creando una tensión, un "suspense" que obliga al lector a imaginar la continuación de los
acontecimientos, o introduciendo nuevos personajes mediate sucesivos cortes originando nuevas líneas
de acción imprevisibles. El lector es incentivado a producir nuevas conexiones y posibles soluciones. "En
tal proceso se muestra en qué medida el componente de indeterminación de los textos literarios crea el
grado necesario de libertad que debe garantizarse al lector en el acto de comunicación para que el
"mensaje" sea recibido y elaborado. Al aumentar así la eficacia de la novela se ve claramente el peso de
los lugares vacíos en la comunicación entre el texto y el lector." (p.140)
Además de los "cortes", también los comentarios del narrador, que abren perspectivas en la historia
contada y ofrecen al lector un espectro de ofertas de valoración, las precisiones extremas en la
exposición narrativa que chocan con la necesidad de consistencia del lector y las técnicas de
distanciación en general, son otras estrategias formales que produce indeterminación. "Sólo esos lugares
vacíos garantizan una participación del lector en la realización y la constitución de sentido de los
acontecimientos." (p.139)
A propósito, la descripción de Iser del Ulysses de Joyce es bastante oportuna: "En el Ulises no hay
mundos ideales de fondo. En lugar de ello el texto despliega una riqueza de puntos de vista y de
modelos de exposición desconocidos hasta entonces, que confunden al lector. Las innumerables facetas
del día actúan como si sólo fueran propuestas para la observación del lector. Las perspectivas ofrecidas
chocan entre sí directamente, se solapan, se fragmentan, y con su espesor fatigan la mirada del lector.
Falta el guiño del autor en ayuda suya. Pues éste es, como Joyce dijo una vez, una especie de deus
absconditus, encogido tras su obra y que se dedica allí a recortarse las uñas de los dedos."(p.145)
El autor que se oculta fuerza al lector a buscar su propia composición mediante el montaje, el espesor
del retículo expositivo, la interferencia de las perspectivas, el ofrecimiento de idénticos sucesos visto
desde posiciones encontradas. A partir de su imagen del mundo el lector selecciona y ordena para
producir una lectura consistente, determinada. Pero el resultado será siempre una Ilusión en la medida
en que el texto no perderá su alto grado de ambigüedad:
Si la novela realista del XIX se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusión
de realidad, el alto número de lugares vacíos del Ulises hace que todos los
significados atribuidos a la jornada sean una ilusión. La indeterminación del texto
moviliza al lector a la búsqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su
imagen del mundo. Si ocurre esto, tendrá la oportunidad de hacerse consciente
de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido
nuca coinciden plenamente con las posibilidades del texto. Pues toda
significación tiene carácter parcial, y todo lo que sabemos se expone, porque lo
sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando, así pues, en los textos
modernos, se elimina toda significación representativa, queda garantizada en el
proceso de recepción la oportunidad de que el lector, enfrentado a la reflexión,
consiga relacionarse con sus propias representaciones. (p.146)
Y consiga, también, chocar ante sus propias expectativas del logro de la representación no
contradictoria. "Estos textos tienen capacidad de comunicación en la medida en la que cambia nuestras
representaciones y nuestro "sistema de preferencias". Sólo en la crisis de nuestro esquema de
comprensión y percepción logran su eficacia y consiguen abrir paso a la intuición de que nuestra libertad
no se consolida si nos encerramos en nuestro mundo privado de representaciones." (p.147)
Entre texto literario y lector existe una correlación insalvable. El proceso de la lectura es un elemento de
la estructura misma del texto. La lectura busca una significación condicionada por el texto pero a su vez,
el texto permite que sea el lector mismo quien la produzca. Pero la obra de arte no es reductible a
ninguno de los dos aspectos.
El que la obra literaria invoque la participación del lector garantiza la permanencia de la obra de arte a
través del tiempo porque siempre estará dispuesta a la actualización de su significado en la lectura. Y
ésto si el texto se asume como una estructura de reglas de juego que hacen posible el ejercicio
productivo del lector. Por supuesto, existirán también los límites: la obra que lo dice todo, o la que lleva a
la fatiga y la confusión extrema. ("El proceso de lectura", p.150)
Aunque Ingarden e Iser afirman la indeterminación como rasgo característico de todo texto literario éste
no se hace presente siempre de igual forma. Existen grados en el nivel del requerimiento de la
producción del lector.( Al respecto, Iser afirma que la indeterminación de los textos literarios ha ido en
aumento desde el siglo XVIII. (p143)) Aclarando que no nos interesa constatar un cierto nivel de
"evolución" a través de la historia, en el tipo de obras que he denominado libros-juego , el nivel de
indeterminación es especialmente alto porque la participación del lector está en el centro de la intención
artística. Define a la obra y la coloca en un nivel diferente. La Indeterminación en estas obras es
producto de estrategias de escritura -reglas de juego- diseñadas intencionalmente para promover
nuevas lecturas.
ESTETICA DE FUERZAS
La estética de fuerzas supera el esquema lingüístico de la comunicación, que se pretende ininterrumpido
y homogéneo, en donde el receptor descifra el mensaje de la obra "terminada", formada, que el emisor le
presenta. Antes bien, en el proceso de emisión y recepción de la obra existen fracturas que influyen en la
experiencia comunicativa. Ni la expresión artística comunica plenamente la imagen o idea del autor, ni la
lectura responde siempre igual a las reglas genéricas con que el autor presenta la obra. El arte que sigue
una estética de fuerzas exige la inclusión de la experiencia del receptor en el proceso creativo y permite
al autor liberarse de las formas de presentación dictadas por los géneros en busca de una relación
comunicativa más auténtica, más atenta a la conexión con las fuerzas creativas y menos al
desciframiento de la representación verosímil. (Rodríguez, Hipertexto y literatura, p.83-87)
La doble productividad es una actitud consecuente con la estética de fuerzas porque al integrar el
proceso creativo y receptivo transforma a la obra en un espacio de juego, de participación creativa, de
experiencia estética, de "acontecimiento", abandonando su estatuto de obra única y terminada dispuesta
a la contemplación del observador.