“La comedia burlesca del siglo de oro español: nuevas perspectivas

CONGRESO ABIERTO 2009
XLV Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas, 2009
Carleton U. (Ottawa, Canadá)
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La comedia burlesca del siglo de oro español: nuevas perspectivas críticas1
Emilia I. Deffis
U. Laval
Introducción
Dentro del riquísimo campo de investigación sobre el teatro clásico español, la comedia ocupa
un lugar predominante, y ha sido objeto de estudios teóricos y críticos recientemente
renovados por el rescate de corpus menos conocidos o hasta ahora dejados de lado, así como
de la aplicación de las nuevas tecnologías de edición textual. En ese marco, la comedia
burlesca constituye un objeto de análisis y reflexión sumamente interesante, dadas sus
características de subgénero que invierte los modelos heroicos para llevarlos al plano de la
anormalidad risible (Couderc). Aunque sin ánimo de exhaustividad, mi comunicación se
propone hacer unas calas entre las más recientes perspectivas críticas sobre esta variedad
teatral de lo ridículo y lo grotesco, donde el decoro es sometido a la degradación y la risa se
hace instrumento del exceso y la ruptura.
Han pasado ya casi treinta años desde que se realizó el famoso coloquio de GESTES (Groupe
d’études sur le théâtre espagnol) en Toulouse en 1980, durante el que un nutrido grupo de
especialistas (entre ellos, R. Jammes, M. Chevallier, M. Vitse, F. Serralta, M.G. Profeti, L.
García Lorenzo y R. Moune) revisaron las bases del estudio de la risa y su función social en la
España áurea, y en particular llamaron la atención de la crítica sobre las comedias burlescas,
al tiempo que establecieron los elementos de su definición y descripción.2 No es mi intención
cubrir este lapso temporal en lo que hace a la investigación sobre la comedia burlesca del
1
Este trabajo ha sido publicado en El siglo de oro antes y después del Arte Nuevo. Nuevos enfoques desde una
perspectiva pluridisciplinaria. Oana A. Sambrian-Toma (Ed.). Craiova, Editura Sitech, 2009, 81-90.
2
Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro : rire et société dans le théâtre espagnol du Siècle d'Or,
actes du 3e colloque du Groupe d'Etudes sur le Théâtre Espagnol, Toulouse 31 janvier - 2 février, 1980. Paris:
CNRS, 1980.
siglo de oro, sino más bien concentrar la mirada en los últimos diez años, empresa modesta
pero no por ello menos rica, ya que durante ese tiempo se ha producido un resurgir enérgico
de las ediciones críticas y estudios eruditos sobre el género, los autores y sus obras.
En 1989 Holgueras Pecharromán relevó nuevamente la bibliografía crítica sobre el género y
se cuestionó sobre las direcciones de investigación futuras.3 Desde 1990, el equipo de
investigación de la Universidad de Navarra (GRISO) viene sentando las bases materiales para
el estudio de gran cantidad de textos áureos (autos sacramentales y comedias calderonianas,
comedias de Tirso de Molina, la obra lírica de Quevedo, textos indianos y repertorios del
siglo de oro), al tiempo que lleva a cabo la edición crítica completa de las comedias burlescas
(seis tomos publicados hasta 2007). Todos los textos son accesibles en el portal web del grupo
(http://griso.cti.unav.es).4
Pero no es esta la única iniciativa editorial reciente, debe mencionarse también la tarea del
equipo de los “moretianos” (www.moretianos.com), quienes desde 2004 editan la obra de
Agustín Moreto (42 comedias, 25 obras escritas en colaboración y 31 textos atribuidos) y la
ponen al alcance del público en su portal web. Los frutos maduros del trabajo de este equipo
empiezan a publicarse ahora, como los tres volúmenes de ediciones críticas y estudios
coordinados por Lobato et al. (2008a, b y c).
Existen igualmente iniciativas individuales que estudian la obra de dramaturgos menos
conocidos. Cito como ejemplo los trabajos de Thompson (2001) sobre Lanini y Sagredo, y el
volumen de Borrego Gutiérrez (2002) sobre Vicente Suárez de Deza, que avanzan en el
estudio de obras y autores. Es el caso también de Arellano (2004) al analizar los paradigmas
burlescos en la obra de Francisco Bernardo de Quirós, y el de Cienfuegos Antelo (2006),
quien presenta el teatro breve de Francisco de Avellaneda, con una rica introducción y edición
crítica de sus obras palaciegas y de corral.
3
Entre otros aspectos, señaló la cuestión de la brevedad de las obras, su clasificación genérica, su función en el
contexto dramático-festivo, los alcances de la posible intencionalidad satírica de la comedia burlesca, entendida
como un juego bufonesco.
4
A partir del volumen I se establece un modelo de edición de las obras, en el que se presentan no solo los datos
externos del texto (autoría, transmisión y representación) sino también los modelos serios, cuando los hay, y el
repertorio de procedimientos burlescos y de comicidad verbal. A esto se agrega una sinopsis métrica.
Contexto socio-histórico, condiciones de producción y recepción
Agustín de la Granja y María Luisa Lobato publicaron en 1999 su Bibliografía descriptiva del
teatro breve español: (siglos XV-XX), indispensable para adentrarse en este campo de estudio.
Como introducción al tema de la literatura burlesca, en particular desde la perspectiva léxica,
central para la comprensión del entremés, la comedia burlesca y otras formas del teatro breve
de los siglos áureos, Alonso Hernández publicó dos años después su estudio sobre las
relaciones entre la burla y la marginalidad. Esta resulta ser una excelente puerta de entrada
para entender mejor las formas del humor degradante según los parámetros sociales de la
época, tan distantes de los actuales, y que se expresaban lingüísticamente mediante la
agudeza.5 Por su parte, Huerta Calvo (2001) estableció los factores que dieron origen a la
comedia de disparates, concentrándose en la fiesta cortesana. En ella la presencia de gigantes,
salvajes, enanos, mujeres barbudas y, sobre todo, bufones, corre pareja con la burla
disparatada y el absurdo cómico.6 Por su parte, Buezo (2004), reconocida experta en la
mojiganga dramática, reúne una serie de trabajos sobre máscaras, entremeses, ensaladillas,
bailes y mojigangas, espectáculos de origen parateatral en el contexto de las prácticas festivas
del carnaval.7
El disparate es, así, unánimemente reconocido por la crítica como el recurso lingüístico básico
de esta forma teatral que muestra su máximo esplendor durante el reinado de Felipe IV.
Periñán (2006) lo coloca en el contexto de la imitatio dramática de modelos clásicos
redefinida por una preceptiva italiana de mediados del XVII.8 Lo interesante aquí es su
propuesta de resituar el punto de vista en los mecanismos de “anulación-negación de sentido
de todo cuanto se tome como base de su escritura” (226), tanto a nivel macro como
microtextual. Esto permite la definición de la comedia burlesca como “turpitudo dramática,
absoluta locura que expresa un vacío/aparentemente lleno” (225).
5
A. Madroñal Durán (2001) rescata las opiniones sobre la mofa y la agudeza verbal de A. de Salazar y Baltasar
Gracián.
6
Huerta Calvo reúne algunos elementos que permiten rebatir, a mi entender, la definición sugerida por
Holgueras (1999) de la comedia burlesca “como el teatro del absurdo del siglo XVII” (144) y que, a mi entender,
resulta anacrónica.
7
Ver Prácticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, donde estudia también obras de Cervantes, Francisco
de Castro, Antonio de Escamilla y Pedro Calderón de la Barca. Incluye estudios sobre las mujeres, actrices y
“autoras”, como Teresa de Robles y María de Navas.
8
El Ragionamento dello Accademico Aldeano sopra la Poesia Giocosa de, Greci, de’ Latini e de’ Toscani, de
Nicola Villani, 1634.
En cuanto al contexto socio-histórico en el que se escriben y representan las comedias
burlescas, cuya especificidad se sitúa en el ámbito palaciego que recupera los elementos
dramáticos y los ritos cortesanos de las fiestas reales de la Casa de Austria, García García y
Lobato (2003) compilaron una serie de contribuciones interdisciplinarias y una bibliografía
extensa, que facilita el acceso a los diferentes aspectos conceptuales y materiales de estos
fenómenos. Los mismos autores (2007) concentraron sus esfuerzos en la dramaturgia festiva
en el marco de la cultura aristocrática durante el reinado de Felipe III, coyuntura que implica
circunstancias de escritura y consumo espectacular precisas al servicio de validos, poderosos
y pretendientes.
Dado que los manuales de historia de la literatura española del siglo de oro suelen todavía
dejar de lado el relevamiento de los dramaturgos menos conocidos de la época, priorizando a
los genios creadores como Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón, resultan aún
relativamente escasas las fuentes de información tanto sobre los autores de comedias
burlescas como acerca de las condiciones en las que escribían. Además de los estudios que ya
he mencionado, el volumen Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del siglo de
oro (2004), reúne una serie de trabajos que vienen a paliar este vacío.9 Entre ellos, el artículo
de Rodríguez Rípodas, investigador del equipo GRISO (Navarra), establece una nómina de
dramaturgos burlescos, entre los que figuran: Francisco Antonio Monteser, Jerónimo de
Cáncer y Velasco, Rodrigo de Herrera, Vicente Suárez de Deza, Francisco Bernardo de
Quirós, Pedro Francisco Lanini de Sagredo, Juan Maldonado, Diego de la Dueña, Jerónimo
Cifuentes, y Antonio de Solís y Ribadeneyra. Rodríguez Rípodas evoca también el amplio
margen de textos anónimos o de atribución dudosa que resta aún por investigar, aunque muy
probablemente se hayan perdido los rastros necesarios para identificar a los verdaderos
autores.
En dirección semejante se ubica una colección de artículos, bajo la dirección de A. Cassol y
B. Oteiza (2007), sobre la importancia de los segundones en el teatro áureo. Estos estudios
están arrojando miradas nuevas sobre la historia teatral de la España de los Austrias, en
especial en lo referente a la colaboración creativa, punto de vista que vendrá a desmitificar a
unos y otros, y enriquecerá nuestra manera de leer (y enseñar) la literatura del periodo. En
este mismo sentido, Rubio San Román y Martínez Carro (2007) han estudiado fuentes de
archivo sobre la colaboración entre dramaturgos, en particular las relaciones entre Jerónimo
9
Maria Grazia Profeti redefine la cuestión de los autores « menores » siguiendo los criterios de la innovación
estética, según los cuales “no hay autores de primera o segunda categoría” (2007:219).
de Cáncer y Francisco de Rojas Zorrilla a partir de documentos biográficos hasta ahora
desconocidos, que prueban las relaciones amistosas entre ambos. Los mismos autores
publicaron también un estudio (2007b) en el que establecen otros documentos que permiten
conocer mejor la vida de Jerónimo de Cáncer y Velasco.
Más recientemente, y bajo la dirección de Javier Huerta Calvo, se ha publicado una Historia
del teatro breve en España (2008) en la que se hace un estudio más exhaustivo sobre la
representación y tipología de las formas breves, así como de más de una veintena de autores y
sus obras, a cargo de diversos especialistas.10 La empresa es de largo aliento y cubre el
panorama histórico hasta el siglo XX, pero en lo que al periodo áureo corresponde, sienta un
precedente importante para los futuros estudiosos del teatro breve.
En lo relativo a la activa participación de los nobles y la realeza en las fiestas cortesanas,
Lobato (2007b) considera su secuela de relaciones y memorias de los espectáculos, condenas
de moralistas y críticas políticas.
El potencial de crítica ideológica de la comedia burlesca, por medio de la burla y la parodia,
ha sido uno de los temas de discusión más frecuentados por los estudiosos, desde la postura
que niega rotundamente la ideología subversiva del género (Serralta et al.) hasta los que la
recuperan con matices (García Lorenzo, Huerta Calvo et al.) dada su representación en el
ámbito cortesano, durante el carnaval y en presencia del rey. Desde un punto de vista más
general, que engloba a toda la literatura satírica del XVII, pero que entiendo debe
considerarse para matizar los análisis de las comedias burlescas, Close (2003) dialoga con las
visiones contrapuestas expresadas por Jammes (a favor del conformismo de la sátira frente a
la oposición a las normas vigentes de la burla) y por Arellano (quien aproxima la burla a la
risa, y la sátira a la censura y gravedad moral). El crítico británico otorga parte de razón a
ambos y, por su parte, analiza el carácter subversivo de lo burlesco y sus modos de disfrazar
su intención, al tiempo que observa la estrategia de tirar la piedra y esconder la mano,
“consistente en hacer que el subtexto subversivo se encierre en un texto jocosamente inocuo y
discupable” (79).
10
En « Los autores y las obras » (121-515) aparecen, entre otros, Manoel Coelho Rebello, Sebastián Rodríguez
de Villaviciosa, Francisco de Avellaneda, Juan Vélez de Guevara, Alonso de Olmedo y Omeño, Juan Manuel de
León Merchante y Gil López de Armesto. También se estudia la presencia de las dramaturgas, como Angela de
Acevedo, Ana Caro Mallén de Soto y Feliciana Enríquez de Guzmán.
Pero, sin duda, más allá de los alcances políticos o sociales de la comedia burlesca, uno de sus
aspectos más interesantes para los estudiosos contemporáneos es el de las autorreferencias
genéricas, o sea la creación de “un mundo cargado de voces, ecos e intertextualidades”, con el
que el público disponía de todos los elementos para “juzgar las modificaciones y
elaboraciones del drama paródico” (Cortijo Ocaña 169-170), y así apreciar lo que Profeti ha
llamado “la relación entre un paradigma y su desviación” (2007).11
A la hora de establecer límites terminológicos y conceptuales entre lo satírico y lo burlesco,
Arellano (2006) insiste en afirmar la neutralidad ideológica de este último al tiempo que
subraya las dificultades del análisis, y se inclina por una definición de lo burlesco como estilo
y de lo satírico como intención ética: “ambas categorías coexisten y se interfieren en planos
distintos del de la intención ideológica” (340). Arellano subraya, además, la invalidez de la
falsa oposición entre risa popular-liberadora y risa oficial-represiva, comúnmente sostenida
por algunos críticos que, -observo-, repiten una vulgata bajtiniana al uso.12 Queda en pie, una
vez más, el distanciamiento burlesco de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros
serios, así como la pragmática receptiva de los textos barrocos: la agudeza conceptista en el
lenguaje burlesco, que consagra a la dificultad y el placentero desciframiento en la
connivencia con los espectadores.
En cuanto a las técnicas actorales burlescas y puesta en escena, Catalina Buezo (2002)
recuerda que:
Cualquier consideración en torno al espacio y sus representaciones en el teatro breve del Siglo de Oro deberá,
pues, atender a la doble dimensión del cuerpo humano como índice espacial, es decir, la ostentación icónica y
metonímica de lo corporal y a su funcionamiento como mecanismo autónomo que amplifica el perímetro
escénico. (124)
11
Ver también Buezo 2004, cap. III.
El pensamiento de Bajtin ha sido revisado en vistas a una matización de la excesiva polarización de sus
definiciones de cultura cómica popular y cultura oficial, al tiempo que deja de lado sus interacciones, de modo
que se buscan otros términos más adecuados, como por ejemplo los de cultura cómica tradicional y cultura
erudita, explorando sus múltiples y complejas relaciones. S. Artal revisa estas cuestiones en «Valete et plaudite.
Algunas observaciones sobre Gargantúa XVII-XX». En Filología XXXVI-XXXVII, en prensa. Ver también su
estudio de las imágenes corporales en Quevedo y Rabelais, Francisco de Quevedo y François Rabelais:
imágenes deshumanizantes y representación literaria del cuerpo. Tesis doctoral inédita, Universidad Laval
(Quebec, Canadá), 2009, 95-119.
12
De modo que el cuerpo del actor y su palabra serán los elementos mínimos y suficientes para
la creación del espacio en el teatro destinado a entretener y divertir.13 En las comedias
burlescas el juego verbal privilegia, así, el chiste que crea al espacio dramático.14 Esta
cuestión fue considerada por Pascual Bonis (2002), quien al analizar El caballero de Olmedo
de Monteser, prestó atención al espacio como elemento de la comicidad paródica. Entre otras
observaciones, la autora identifica en la obra el escenario vacío donde un espacio lúdico es
creado por los actores en una oscuridad imaginaria, que implica tanto a los cómicos como al
público. Interesa entonces el juego entre el decir, el no ver (en realidad, hacer como que no se
ve) y el actuar, generando un espacio perfectamente creado por y para la risa.15 Es inevitable
pensar que esto también condicionaría la temporalidad de la representación, ya que los gestos
se despliegan durativamente, tanto los que se ven como los que no se ven (en la sugestión
paródica de toda clase de acciones corporales, en especial las ligadas al sexo, la comida, la
bebida y otros imperativos fisiológicos).
Además de los temas de estudio ya mencionados, hemos encontrado también los siguientes: la
intertextualidad con las comedias “serias”, el tema del amor y los celos en la parodia erótica16,
el travestismo17, la figura del bufón y el criado en la comedia burlesca18 y, por supuesto,
también el personaje del rey. Sabido es que los reyes de la comedia burlesca son ridiculizados
y rebajados de la misma manera que los demás personajes de este tipo de obras. Así, es
posible ver personajes de reyes españoles, incluso un inexistente Carlos VI. En este sentido,
un caso muy interesante de comedia burlesca sefardí, variante del género que abona la tesis de
“El personaje es el espacio”, según afirma Vitse, “portador de los indicios espaciales, se proyecta en el espacio
y lo informa, haciendo del espacio dramático un espacio social.” (apud Cazal 2002:26-27)
14
Está claro que, en ese contexto, la deixis es esencial para la creación de la complicidad necesaria entre actores
y público.
15
“Basada, casi como la concepción del espacio, en una lejanía y una cercanía, en un adentro y un afuera, en un
ir y venir de la acción para llegar a la comicidad más absoluta a través de un espacio absurdo, convertido como
tal al transformarse sobre todo en un espacio oscuro, en un espacio metonímico o en un espacio
fundamentalmente simbólico” (447).
16
Cortijo Ocaña (2006) estudia este tema en la comedia El amor más verdadero, Durandarte y Belerma que,
sobre la muy conocida historia de los amores de Durandarte y Belerma, elabora un erotismo burdo y deformante
en el lenguaje y la gestualidad.
17
Uno de los actores más estudiados, por muchas razones, es Cosme Pérez, mejor conocido como Juan Rana,
personaje de su creación. Ver Sáez Raposo (2004). P. Thompson (2006) le dedicó un estudio y anuncia un nuevo
libro, titulado The Outrageous Entremeses of Juan Rana: An Annotated and Bilingual Selection of Plays Written
for this Spanish Golden Age Gracioso. University of Toronto Press, (2009).
18
Desde la perspectiva comparatista, campo de estudio de las relaciones literarias entre España y Francia poco
frecuentado todavía, Catherine Dumas (2004) analiza las figuras del gracioso de la comedia española y el valet
comique y sus procedimientos burlescos, así como otros elementos inspiradores de la comedia francesa del XVII
(entre 1610 y 1660).
13
la crítica satírica, es el de la comedia de Manuel de Pina La mayor hazaña de Carlos VI.19 Las
circunstancias marginales de composición de esta comedia (su autor era judío, vivió en los
Países Bajos hasta mediados del siglo XVII) permitieron un tratamiento de la figura real
particularmente crítico. En 2006 Huerta Calvo retoma este tema, subrayando sus alusiones
anticlericales, como “jalón tardío de ese marranismo jocoso” del Renacimiento español
(284).20 Para terminar, Madroñal apunta que en la época en que Lope compuso su Arte Nuevo
“el entremés burlesco y su heredera la comedia con el mismo apellido o la mojiganga se
atrevían incluso con la majestad real, por muy alejada que estuviera en el tiempo y el espacio,
y desde luego amparada en los ropajes de la locura carnavalesca”. (330)
Conclusión
Este breve repaso bibliográfico nos permite observar que, desde el renacer del interés crítico
por la comedia burlesca en los años 80 hasta ahora, se han abierto líneas de trabajo muy
diversificadas y tendientes no sólo a establecer un corpus fiable de textos dramáticos, sino
sobre todo a completar el panorama de la composición, representación, recepción e
implicaciones ideológicas que este subgénero aporta en el contexto mayor de la literatura
satírica y el teatro cortesano. La curiosidad de los críticos e historiadores de la comedia
burlesca goza de buena salud, la bibliografía es nutrida y, como lo he mencionado antes,
obliga a una revisión de la historiografía áurea española en el contexto europeo y a una
renovación de su divulgación científica, en especial de su impacto en las aulas.21 Es de desear
que iniciativas de investigación de equipos interdisciplinarios vengan a enriquecer aun más
los conocimientos ya establecidos y los que vendrán.22
19
El modelo serio de esta comedia es La mayor hazaña de Carlos V de Diego Jiménez de Enciso. Ver J. Huerta
Calvo (1994) y Mata Induráin (2001 y 2006).
20
En el mismo volumen Carlos Mata Induráin estudia el tema, con abundante bibliografía.
21
En este sentido, las reservas formuladas por E. Rodríguez en una encuesta reciente, me parecen atendibles y
son un síntoma más de los condicionamientos a los que se ven sometidas las humanidades en los últimos años.
Ver http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum03Rep/TeaPal0332Respuestas.htm#14.1, en especial la
pregunta 9.
22
Se anuncia para mayo del 2009 el libro editado por J. Farré, Dramaturgia y espectáculo teatral en la época de
los Austrias. Aborda distintas cuestiones que giran en torno al teatro en España y América, desde temas, motivos
y formas del teatro del Siglo de Oro, hasta cuestiones de escenografía.
Bibliografía general
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Iberoamericana/Vervuert 2004. [Incluye "Los condes de Carrión", anónimo; "Peligrar en
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Iberoamericana/Vervuert, 2007. [Incluye "El rey Perico y la dama tuerta" de Diego
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