LA “COSTURA DRAMATICA” DE SOLEDAD LAGOS Y SU TRABAJO PIONERO COMO DRAMATURGISTA EN
LA ESCENA TEATRAL CHILENA DE HOY".
Andrea Jeftanovic (Universidad de Santiago)
Soledad Lagos se distingue dentro del grupo de personas que actualmente escribe teatro en
Chile desde el momento en que se define como dramaturgista y no como dramaturga. Un particular
oficio que proviene de la tradición europea, en especial de Alemania, y que se remonta a Bertolt Brecht
en 1920. Brecht propone dentro de la compañía a un funcionario que trabaje de acuerdo al concepto de
inter alia de autoría y que acompañe el proceso de producción teatral desde las discusiones
conceptuales preliminares con el director hasta la implementación de las decisiones prácticas, a través
de distintas etapas como la escritura, la investigación, la edición, la traducción1.
El dramaturgista, además de hacer la investigación del tema, compartir sus hallazgos con los
actores y atender las reflexiones que surjan en los ensayos, introduce lecturas, realiza o corrige las
traducciones, mantiene registros de la improvisación y los ensayos. Es más, debiera ser capaz de
imaginar en sí mismo el guión escrito y los patrones de soporte, en el sentido de imaginar la emoción
sinestésica y su materialización2. Y tras el estreno, su labor se extiende a observar la respuesta de los
espectadores y sugerir revisiones y cambios en el texto y montaje general. En otras palabras, el
dramaturgista está encargado de la ingeniería del texto, contribuyendo al proceso en el cual la
dimensión verbal de la producción planificada de lo dramático y no dramático logra hacer converger las
circunstancias extra- textuales, las dinámicas internas, los múltiples niveles de la producción. Todo esto
desde el inicio, con un análisis provocador, abierto, en relación a la política de la puesta en escena y
considerando que ocupa un lugar liminal dentro de la compañía, pues está adentro y afuera al mismo
tiempo. Se trata de tomar distancia respecto al grupo y hacer crítica a partir de la búsqueda conceptual
del proyecto, del algún modo, ser el “tercer ojo” del director.
Lagos define en esta línea su oficio, cuando lo visualiza de la siguiente manera: ”Se trata de
proporcionar materiales de índole diversa, que contribuyan a fijar un punto de vista reconocible desde el
cual abordar el o los problemas que se exponen en el escenario como tema de la obra”3. De esta forma,
ha inaugurado en el medio local una nueva manera de escritura teatral junto al director Rodrigo Pérez,
que se destaca por la búsqueda de trabajos autorales más allá de un proyecto en particular, con el fin de
ensamblar diversos materiales, entre ellos obras de autores consagrados, textos filosóficos, informes
legales, datos estadísticos, testimonios, cartas, testimonios personales, etc. Desde 2004 a la fecha han
trabajado con esta modalidad en las obras "Provincia Kapital" y "Trilogía La Patria": Cuerpo, Madre y
Padre.
Para realizar esta heterogénea y completa labor, es necesaria una educación sólida y
multidisciplinaria. En Alemania los dramaturgistas suelen ser Doctores en Filosofía y Letras, y es debido a
esa procedencia disciplinaria que funcionan como tales. Es el caso de Soledad Lagos, que declara: “Por
rigor científico, creo que no osaría desempeñarme como dramaturgista si no tuviera las calificaciones
que se requiere para ello. Parece quizás algo excesivamente rígido, pero esa visión es coherente con el
1
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3
Referencia en el artículo de Gay Kaynar, p.252
Op.cit. p.252
Entrevista personal por email, marzo del 2007
enorme respeto que siento por el público que acude al teatro4.” El currículo de Soledad Lagos es
consecuente con ese requerimiento pues tras titularse de Traductora Inglés-Alemán en la Pontificia
Universidad Católica de Chile, obtuvo una beca del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico)
para perfeccionarse en Alemania Federal, país en el que terminó residiendo durante dieciséis años, y
donde realizó un magíster y un doctorado en Literaturas Románicas y Lingüística Aplicada Español e
Inglés en la Universidad de Augsburgo. Su tesis doctoral, Creación colectiva: Teatro chileno a fines de la
década de los ochenta, seguramente sienta una inquietud por esta nueva forma de escritura  el
dramaturgismo que si bien no corresponde a la creación colectiva si se genera en un fructífero
intercambio con el director y todos los integrantes de la compañía.
EL DRAMATURGISMO COMO POSTURA IDEOLOGICA
Hay una intención ideológica en esto de no crear un texto propio o bien de no ser una
dramaturga convencional, porque Soledad Lagos es investigadora, profesora universitaria y autora de un
considerable número de artículos sobre Teatro Chileno, Latinoamericano, Español y Norteamericano, así
como sobre Literatura de esas mismas tradiciones en revistas y libros especializados, tanto en Chile
como en el extranjero. Y también ha escrito ficción, en 1994 publicó su libro Sonambulismos (cuentos)5.
No obstante lo anterior, desde el teatro practica un ejercicio distinto: da impulso a diversos materiales
culturales, históricos, personales, que entran en un proceso de interacción y fricción que los lleva a veces
a rumbos distintos de los objetivos iniciales, y van formando parte del diseño de la propia escritura y
dando forma al montaje.
El dramaturgismo tiene una intención dialógica en el momento que ensambla diversos
materiales y los pone a interactuar entre sí a través de temas, personajes, escenografía, coreografías,
música, etc. En ese sentido, el trabajo del dramaturgista, concebido como proceso, enfatiza el recorrido
por los distintos materiales al servicio del montaje. Hay labores múltiples entre unir fragmentos de
textos , componer prismas, combinar teoría con práctica. Lagos ha demostrado tener habilidad para
hacer dialogar “fragmentos”, crear constelaciones, pensar problemas, cotejar el peso de los materiales,
hasta que éstos toman una dinámica propia, que desemboca en tramas que se abren.
En su oficio de dramaturgista subyace una postura ideológica ante la cultura, el arte y la
tradición, que consiste en cuestionar la inocente idea de “partir de cero” u omitir por soberbia o
ignorancia lo heredado, para o bien trasgredirlo o contextualizarlo en otro espacio y tiempo. Y por otra
parte, hay una intención respecto a la contingencia, a un decir algo respecto a la realidad socio-política
del entorno, a pronunciarse respecto a tensiones culturales. Lagos sostendrá: “No concibo el ejercicio de
ninguna profesión u oficio artístico descolgado del tiempo y el espacio en que se está; es decir, creo
profundamente en la necesidad de cuestionar estados de cosas específicos, pero también en la urgencia
de proponer miradas que formulen preguntas”6. Porque lo que Lagos sostiene en la práctica de su oficio
es la idea de proporcionar materiales de índole diversa que contribuyan a fijar un punto de vista
reconocible, desde el cual abordar el o los problemas que se exponen en el escenario. En torno a la
selección de los temas, aclara:
“Es evidente que siento mayor cercanía con temas como la injusticia social (vivimos en una
sociedad polarizada al máximo y nadie cuestiona ni desea cambiar al parecer que existan las
enormes diferencias sociales que existen), pero también creo que desligarse de la propia
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Entrevista personal por email, abril 2008
en la Colección Pez Austral de la Editorial La Trastienda en Santiago de Chile.
Entrevista por e mail, abril 2008
socialización, pretendiendo que se es objetiva a la hora de crear, es una falacia. En mis enfoques
teóricos vertidos en libros y revistas especializadas, pero también en los literarios y
dramatúrgicos, estoy consciente de que los temas, los discursos, la estética y las estrategias
escriturales que elijo y practico están marcadas por la conciencia genérica de alguien como yo,
perteneciente a la antigua clase media chilena, que valoraba el capital simbólico ante todo; es
decir, a esa clase social para la cual el saber era un valor muy preciado. De esa clase en extinción
me siento representante”7.
También hay una postura política en relación a practicar un oficio que sufre de cierta
“invisibilidad” en la cadena de montaje de la obra teatral. Seguramente la crítica, los medios de
comunicación y el público no advierten esa “mano invisible” que ha movilizado mentes y cuerpos que se
fijan en el escenario. Lagos, consciente de este bajo perfil, lo ve en paralelo con una serie de oficios que
se desarrollan en la economía capitalista y que son piezas imprescindibles para la “producción de algo”,
pero que no siempre reciben el correspondiente reconocimiento material y simbólico. En ese sentido, se
podría afirmar que la labor del dramaturgista se desarrolla en las sombras, vigilando la metáfora.
Lagos privilegia en su labor como dramaturgista, investigadora y docente aproximaciones
teóricas y creativas cercanas a discursos incluyentes o inclusivos, más proclives a una óptica que las
teorías de género denominan femenina o feminista, pero ella advierte acerca de las trampas de las
terminologías, ya que deja muy claro que “ … óptica no equivale de modo automático a género. La óptica
inclusiva sería la opuesta a la patriarcal y tanto hombres como mujeres pueden defender, practicar y
perpetuar cualquiera de las dos.8”
CAMBIO DE PARADIGMA
El dramaturgismo introduce un importante giro en relación al trabajo intelectual que se efectúa
al servicio del espectáculo durante el proceso de creación: las lecturas teóricas y la investigación están al
servicio de alimentar el trabajo de todos los integrantes de la compañía y se supone que estas
actividades tendrán un impacto visible en el resultado. El resultado no es obvio, se busca que las
preguntas queden instaladas, para que los espectadores intenten reconocerlas ellos mismos,
independientemente del hecho de que encuentren esas respuestas o no. Tampoco se trata de afirmar
que la dramaturgia en la que figura el autor de una “pieza original” no pase por procesos de
investigación y lectura; en el dramaturgismo que Lagos practica, el ensamblaje de referentes es una
costura que queda a la vista. Un trabajo en el que los componentes textuales envueltos en sistemas
poéticos, estéticos, estilísticos, temáticos, semióticos, semánticos, retóricos; todos propios del discurso
académico, se aplican al trabajo práctico teatral como datos legítimos; objeto y criterio de la puesta en
escena.
Y, por supuesto, el trabajo dramatúrgico debe estar en sintonía con el credo estético del director.
Es necesario que confluya la mirada que tiene del mundo en el que el material fue escrito y de los
elementos contextuales en tanto inputs dramatúrgicos, para así contribuir a una política artística que
impacta en los recursos técnicos (iluminación, vestuario, música y otros), como también en el manejo del
capital humano, el diseño interno, las formas de promoción. En ese sentido, Rodrigo Pérez aclara que
también viene de “la escuela alemana”, y trasluce su método de trabajo con Soledad Lagos como el de
7
Entrevista por e mail, marzo 2007
8
Entrevista efectuada por correo electrónico, abril de 2008.
“… inventar un contexto a partir de conceptualizaciones teóricas, ya que tomando los textos como un
material más (como el vestuario o la música por ejemplo), cambia la perspectiva en el proceso del
trabajo”9. Esto también ha significado un cambio de paradigma para este director, quien sostiene que
ahora piensa la puesta en escena como “un echar mano” a distintos materiales: “Es mirar el texto no
como pilar, sino como material. Por lo tanto, hay un texto de origen reconocible, con el cual hago lo que
quiero, problematizándolo y tensionándolo”10.
Por ejemplo, dentro de estas políticas estéticas asociadas al trabajo colectivo, Pérez declara que
pretende imprimir algo de aura a los elementos que habitualmente son desechables. Lo hizo con el
vestuario de sus dos anteriores montajes, ya que “… es una manera de hacerse cargo de la realidad
teatral en que uno se encuentra. Hace que el montaje posea una historia que, además, tiene que ver con
la precariedad con la que uno ejerce esta profesión [...]”, fundamentando el conjunto de su propuesta
sobre la base de la autoría de la puesta en escena, una lucha para que el teatro deje de ser una sucursal
de la literatura dramática”11.
TRILOGIA LA PATRIA
El primer intento de esta forma de trabajo comienza con la participación de Lagos en el montaje
Provincia Kapital el año 2004, dirigida por Rodrigo Pérez, pero
se
consagra en la Trilogía LA PATRIA, proyecto de investigación escénica ganador de un Fondart de
excelencia en 2005, e integrada por las piezas CUERPO, MADRE y PADRE12. Este proyecto buscó indagar
en la identidad nacional a través de íconos culturales, tales como el cuerpo individual y el cuerpo social y
figuras como el Padre y la Madre.
En la primera obra, Cuerpo, Lagos y Pérez estructuraron un montaje en el que el cuerpo de Chile,
como ente masivo, el cuerpo de cada uno de los que habitamos en él y en especial el de aquellos que
fueron torturados durante la dictadura, y el cuerpo del actor se funden en uno solo. Más que generar un
texto dramático en sí, conjugaron una serie de relatos - datos estadísticos del Informe Valech, "Carta a
los actores" de Valere Novarina - que fueron configurando la dramaturgia final. De esta forma se dispone
un montaje, cuyo relato se distancia de lo lineal, emparentándose mucho más con otras formas
narrativas, más experimentales y fragmentarias.
En la voz y cuerpo de cada actor el impersonal informe legal adquiría emoción, subjetividad y
peso dramático, mediante la repetición de ciertas frases con ligeras variaciones; mediante la tensión, el
silencio, la sensación de espera y el cuerpo, se configuraba una argumentación potente sin razones
verbales. Sobre el escenario circulaban esos “…cuerpos en tránsito en un espacio anómico regido por las
leyes de la convivencia problemática, donde víctimas y victimarios coexisten y mudan su rol según la
situación y la necesidad.”13 Además, profundizaron en el cuestionamiento del arte teatral, el reciclaje de
materialidades. “El cuerpo no miente … porque es individual, es decir signo único e irrepetible, pero
9
http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/20050608194844.html
Op.cit
11
Op.cit
12
Provincia Kapital se basó en la obra de Brecht Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, que Lagos tradujo del
alemán al castellano, concibiendo desde el comienzo esa traducción como material que sirviera de base a la puesta en
escena.
13
Programa de la obra Cuerpo, escrito por Soledad Lagos.
10
también es social, en otras palabras, portador de señas compartidas por muchos, en tanto receptáculo
de saberes, dolores y ausencias transmitidos de generación en generación, casi siempre de modo
inconsciente. Es la gran casa del ser humano, lo acompaña y habla de él sin que éste siquiera lo
sospeche.”14
Lagos dice inspirarse en la idea benjaminiana de que la historia no se encuentra en los libros,
sino en movimiento, en las calles de las ciudades: “En las nuestras, globalizadas y postmodernas (¿o
debiera decir donde convive lo pre-moderno, lo postmoderno y se observan síntomas de una época que
opera como bisagra?)”15, espacios urbanos donde asevera que circulan “ … cuerpos que son espectros y
que exigen que se cuente su verdad, fragmentada, a susurros, en un lenguaje híbrido que apenas
permite que vislumbremos algunos atisbos, siempre incompletos, de la frágil humanidad que nos va
quedando.”16 Es así como en Cuerpo casi no hay texto, proyección de la voz de los actores ni
escenografía. Tampoco coreografía. Sólo secuencias de movimientos arbitrarios en oposición a la danza.
En Cuerpo todas las posibilidades se abren en lugar de cerrarse; los relatos se enriquecen a
medida que se van repitiendo, y es este orden uno de los aciertos más significativos de la obra: la
repetición como recurso expresivo, reflejando los procedimientos de la tortura misma. El uso del
testimonio en este caso opera como medio para la formulación de un nuevo lenguaje, descubre una
forma escénica. No repite las estrategias clásicas, sino que reelabora su información y su dispositivo en
pos de una nueva semántica y estética. En este caso, la puesta en escena no hace una síntesis del
lenguaje, sino que, por el contrario, carga estos relatos de espesura, de signos, yuxtaposición de
opuestos, polisemias. Sienta las bases de un habla inconsciente que reproduce los jeroglíficos de la
mente, pero no de cualquier mente, sino de una dañada que gira en banda, que confunde lo real y lo
ficticio, que se contradice, que repite caprichosamente la misma imagen.
La segunda obra, Madre, se entiende como una búsqueda de la madre esencial, como origen,
punto de partida de nuestro ser nacional, interpretación religiosa, guardiana de su pueblo, pero también
como una indagación en la identidad ideológica de la nación. Madre se estructura como teatro épico didáctico, creado para expresar las enseñanzas marxistas. Procedimiento central del teatro épico es el
efecto de distanciamiento en el que una de las modalidades es alejar la historia en el tiempo. Por eso la
madre de esta obra pertenece al pasado, cuando nacen los movimientos obreros en Rusia, como en la
novela "La Madre", de Máximo Gorki, y también es la madre que participa en los movimientos del salitre
en el norte. La doble vertiente de esas referencias se muestra en los textos de Rosa Luxemburgo, que se
oyen junto a los de Sola Sierra, que hasta que muere reclama castigo para quienes han violado los
derechos humanos en Chile. Un discurso que también apunta a la experiencia de las madres
latinoamericanas que han padecido las épocas autoritarias y post autoritarias, en especial la pérdida de
los hijos, y que se han caracterizado por buscar la verdad y exigir justicia.
Otros elementos del teatro épico de esta pieza son la introducción de un personaje narrador,
llamado Bertolt, que se dirige directamente al público, marcando la división en muchas escenas breves,
cada una con su nombre para facilitar la comprensión, el uso de canciones que concentran los
significados principales y pueden ser cantadas fuera del teatro y una intención general de plantear un
problema que cada uno debiera asumir.
14
Ibíd.
15
Ibíd.
16
Ibíd..
En la última pieza, Padre, se intentó indagar en la identidad personal, en lo que somos y por qué
somos eso que somos, a través de la figura del padre. Este trabajo se basó, entre otros materiales, en
extractos de la obra “Teatros”, de Olivier Py y en fragmentos de textos de Heiner Müller. El director
pidió, siguiendo el modelo epistolar kafkiano, “cartas al padre” escritas por cada uno de los actores, para
así entrar en su intimidad y ese material se incorporó al texto dramatúrgico, teniendo este trabajo un
fuerte ribete biográfico y personal, aspectos que se trabajaron tomando al padre como primer lugar
punitivo, pero también como proveedor, además de símbolo de refugio y amor, o bien asimilando esa
primera imagen del padre castigador y autoritario, el miedo, la autoridad. A través de esta figura
paradójica, Pérez reflexionó sobre el producto que resultaba sobre el mismo cuerpo: “Se puede ver
como lo que Pinochet influyó sobre todos nosotros, pero queremos hacer algo más personal, que saque
fuera del cuerpo las marcas que nuestros padres han dejado en nuestras vidas, ya que vivimos un
presente con la historia a cuestas y eso está marcado en nuestros pequeños cuerpecitos”, concluye. “No
planteamos un padre como figura de poder, sino al papá, con nombre y apellido, de cada uno de
nosotros, en la construcción de nuestra propia identidad. Para lograrlo, trabajamos con el testimonio de
los propios actores en relación a la historia real con sus padres"17. El resultado es un ensamblaje de
relatos biográficos, míticos, históricos que se potencian entre sí.
TRANSVERSALIDAD DE SABERES E INSTITUCIONES
En su labor como dramaturgista, Soledad Lagos practica la transversalidad en diferentes
disciplinas, desde la Literatura, la Filosofía, la Historia o la Estética, pero también ejerce la docencia y la
investigación en diversas instituciones universitarias chilenas y extranjeras, circulando libremente de una
a otra, lo que no es menor, pues repite el gesto libre e integrador de su oficio. Desde su regreso de
Europa en 1997, ha enseñado e investigado en casi todas las Escuelas de Teatro de las universidades más
importantes de Santiago de Chile: "Si hay alguna universidad que me invita a hacer algún curso
específico, yo no pienso en forma primaria en la institución, sino que en el privilegio que tuve de
aprender una cantidad de cosas que mucha gente en Chile no sabe, por lo que mi obligación es tratar de
compartir y diseminar eso que yo aprendí en la mayor cantidad posible de lugares y contribuir así a
formar una nueva generación de espíritus ojalá aún más críticos que yo, que nunca dejen de hacer
preguntas pertinentes, que casi siempre son tildadas de incómodas por quienes se aferran a cualquier
tipo de poder "18.
Y esa transversalidad también la observamos cuando transita desde los grupos de teatro más
vanguardistas, como se observa en su trabajo con Rodrigo Pérez, a la Escuela de Espectadores, una
instancia de discusión y difusión teatral dirigida a todos, desde estudiantes a oficinistas, que realiza junto
a Javier Ibacache y cuyo fin es formar nuevas audiencias para el teatro, proporcionándoles herramientas
que les permitan acercarse a él y disfrutarlo.
17
http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/20050608194844.html consultada 8 d emayo
del 2008
18
Entrevista por email abril 2008
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www.archivodramaturgia.cl
www.lun.com.librerías/prt
http://www.portaldearte.cl
http://www.lanacion.cl
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