MÚSICA El arte de Teresa Berganza ALVARO MARÍAS* son muchas las oportuNOnidades que tienen los españoles de escuchar a Teresa Berganza, y cada una de sus actuaciones reviste carácter de acontecimiento. Con excelente criterio, el Ministerio de Industria y Energía decidió solemnizar el acto de entrega de los Premios Nacionales Cristóbal Balenciaga 1988, de diseño y moda, con un breve recital de canciones españolas a cargo de la Berganza. Ni que decir tiene que la idea no pudo ser mejor. La carrera de la Berganza es una de las más inteligentes y ho•esa Berganza. nesta de la historia moderna del canto. Parece imposible una planificación más exacta de una carrera artística, más adecuada a una voz y a una personalidad, con menos concesiones a la galería y al marketing, que arrastra a tantos cantantes célebres a cometer actos poco dignos. La voz de la Berganza es algo muy especial y como tal ha sabido tratarla su dueña. Empleo adrede el sustantivo, porque la Berganza la ha cuidado, la ha mimado a lo largo de toda su vida, como un bien precioso que le hubiera sido concedido pero que no le perteneciera plenamente. Por ello ha prodigado siempre las sus> Madrid, 1953. Crítico isical. Profesor del Real pensiones, por poco convenientes que pudieran resultar, ha racionanservatorio de Madrid. do con mil ojos el repertorio, ha cantado siempre aquello que ha creído que podía cantar con una calidad máxima y sin riesgo de violentar sus condiciones vocales: un repertorio relativamente pequeño, bellísimo y exquisitamente preparado, con una exigencia musical y una precisión estilística más propia de un gran instrumentista que de un gran cantante. Sin duda no resultó vana la profunda formación musical de la cantante madrileña. La voz de Teresa Berganza posee cualidades poco comunes: su tesitura es de mezzosoprano, aunque ha podido cantar no pocos papeles de soprano; y sin embargo, su timbre tiene un color profundo, un algo melancólico en su mismo color, que es más propio de las voces graves. Al mismo tiempo, es una voz increíblemente ágil, capaz de lograr una de las coloraturas más hermosas y perfectas de nuestra época: extraña combinación de contrarios que hacen de su modo de cantar algo único, inconfundible, se diría que irrepetible. Voz no grande pero de esas que llegan lejos gracias a su perfecta colocación y a la personalidad de su timbre, la Berganza ha sabido aplicarle un técnica perfecta: su afinación es de una perfección, una sutileza y una be- lleza infrecuentes en el mundo del canto; la moderación y musicalidad del víbralo, nunca exagerado, nunca sistemático, puesto constantemente al servicio de la expresión musical, es algo muy extraordinario; la calidad de la voz, de rara homogeneidad, en los extremos de su tesitura, es algo fuera de serie. A todo esto hay que añadir una musicalidad poco común, constantemente preocupada por alcanzar la perfección, fruto siempre del trabajo exigente, autocrítico y profundo. La preocupación por la pureza del estilo y por la perfección técnica han hecho de ella una cantante prodigiosa para un repertorio tan difícil como exquisito. Su Mozart es uno de los más bellos que se puedan oír: su creación corrió Cherubino es célebre en todo el mundo, como lo es su Sesto de La Clemenza..., que los madrileños que tuvimos la suerte de escuchar no olvidaremos jamás. Entre sus grandes creaciones, hemos de citar su manera prodigiosa de cantar la música de Rossini, de la que pudimos escuchar una muestra en el breve recital que comentamos, como propina: el célebre Di tanti palpiti de Tancredi. La nitidez, afinación y agilidad de su coloratura hacen de ella una rossiniana perfecta (como lo fue Conchita Supervía, con la que tantas veces ha sido comparada). Si a ello añadimos su gracia, su picardía —tan madrileña—, su sutil sentido del humor, comprenderemos por qué su Rosina, su Isabella, su Genérentela, son absolutamente únicas; habrá de pasar mucho tiempo antes de que sean cantadas de modo comparable. Poseedora de una perfecta fonética, la Berganza ha cantado el repertorio francés de manera portentosa: su Fauré es inolvidable —el disco tendría que dejar testimonio de él—, como lo es su in- terpretación de ía Schéhérazade de Ravel, sin olv|idar la Carmen, tantos años espetada y tan poco prodigada, cuyas 'seguidillas pudimos disfrutar también fuera de programa, en la velada que aquí nos ocupa. Lástima que el disco no haya salvado ¡ su Charlotte de Werther. Quedaría mucho por decir que excedería' el propósito de estas páginas; recordemos tan solo que la Berganza, adelantándose a su tiempo, ha cantado la música barroca con un gusto y un estilo que no dudaremos en calificarlo de premonitorio. Pero vayamos al terreno dé la música española que aquí nos interesa: Teresa Berganza posee una gracia y un casticismo poco corrientes. Su voz, un poco softibría, y su temperamento, le han permitido cantar la canción española sin traicionar su auténtico popularismo, sin que el paso a la sala de conciertos sea demasiado violento, demasiado evidente, y le haga perder su esencia. ¡Qué manera de cantar la música de Falla o las canciones de García Lorca! Sin olvidar por ello su repertorio dentro del campo de la zarzuela. En esta ocasión pudimos gozar de las «Majas» y!«Majos» de Granados, cuyo madrileñismo goyesco no podría ser traducido con mayor belleza y autenticidad. A su lado, el sevilíanismo de Turina, los textos clásicos tan hermosamente musicados por Guridi o las canciones castellanas de Toldrá fueron recreados en toda su enorme belleza,! de la que tan poco partido sacamos los españoles. Completemos; nuestra reseña del concierto con la breve referencia al último disco de la Berganza, en la que se recoge la práctica totalidad del repertorio del concierto que hemos comentado. E. Granados: La maja dolorosa I, II y III. El majo tímido. El (1) El concierto, presid por Sus Majestades los Re tuvo lugar en el Teatro Rea Madrid el pasado 25 de ene El programa, interpretado la mezzosoprano Teresa 1 ganza y por el pianista Ji Antonio Álvarez Parejo, cluía canciones de Edua Toldrá («Mañanita de Juan», «Madre, unos ojuí vi», «Nadie»), de Jesús Gu («Llámale con el pañuel «No quiero tus avellana «Cómo quieres que adivim de Enrique Granados («Mí dolorosas I y II», «El majo mido», «El majo discreto» Joaquín Turina («Farruc «El fantasma» y «Cantares» majo discreto. El tra la la y el punteado. Joaquín Turina: Poema en forma de canciones. Jesús Guridi: 6 canciones castellanas. Eduardo Toldrá: Seis canciones. Teresa Bergan/a (mezzosoprano), Juan Antonio Álvarez-Parejo (piano). CD. CD 50-8704. CLAVES. Si no nos falla la memoria es éste el quinto disco realizado por Teresa Berganza para la firma suiza CLAVES. La grabación coincide en parte y complementa el programa de canciones españoles del disco editado por DGG en 1976 (2530 598, junto al gran Félix Lavilla) cuya calidad era insuperable. Ha sido una buena idea incluir los ciclos completos de Toldrá, Turina y Guridi. La mezzo, en excelente momento vocal, interpreta de modo prodigioso el programa, en el que canta música que en ocasiones está directamente conectada con su biografía, como puede ser la de Turina y la del que fuera su maestro, Jesús Guridi. Su acompañante habitual en los últimos años, el madrileño Juan Antonio Alvarez Parejo, realiza un acompañamiento lleno de fuerza y personalidad propia, que denota un trabajo continuado y un conocimiento profundo del arte de la cantante. Dos violinistas un solo día han visitado el ENTeatro Rea de Madrid dos jóvenes y ya ilustres violinistas: Adelina Oprean y Wladimir Spivakov. Adelina Oprean nos visitó, creo que por primera vez, en la doble condición de directora-concertino de la Orquesta de Cámara de la Comunidad Europea y de solista. Si su trabajo al frente de la orquesta es sin duda valioso, me interesó más su labor como solista del Primer concierto para violín de Mendelssohn, una deliciosa obrita escrita a los doce años por Mendelssohn y reestrenada por Yehudi Menuhin en 1952. Me parece una violinista extremadamente interesante Adelina Oprean. Por un lado, creo que ningún violinista se ha parecido tanto a Yehudi Menuhin como ella se asemeja a su maestro. El sonido, de delicadeza y transparencia inigualables de Menuhin, parece revivir en el violín de la joven rumana, que posee un juego de muñeca de los que ya no se ven por el mundo, que nos devuelve a la memoria el recuerdo de los años de plenitud de Menuhin. La limpieza y nitidez de la articulación de la Oprean, la elegancia del vibrato, extremadamente comedido, la transparencia y belleza de la sonoridad, no grande pero perfectamente audible, hacen de ella una violinista poco común, que parece destinada a ser uno de los cada vez más escasos herederos de la tradición violinística franco-belga, quizá la más exquisita y refinada del mundo; la que trajo a España el gran Jesús de Monasterio, primero, y Arbós, después, que determinaría la excelente calidad de las cuerdas de nuestras orquestas durante mucho tiempo. A pesar de lo acostumbrados que estamos a escuchar a los grandes representantes de la escuela judeo-americana, rusa o italiana, lo cierto es que cuando se escucha tocar el violín con la elegancia, moderación, finura y falta de alarde con que lo tocó la Oprean, no queda más remedio que descubrirse ante la gran tradición europea. Es difícil juzgar por el primer concierto de Mendelssohn si la solista posee un temperamento de primer orden, si posee una personalidad suficientemente fuerte como para conver- tirse en una solista de primera fila, si sus similitudes con Menuhin van más allá de lo técnico: lo que sí podemos decir gs que estamos ante una violinista de primera magnitud con muy buenas ideas de repertorio, como lo demuestran los dos discos grabados por ella de que tenemos noticia (2). El resto del concierto se mantuvo dentro de una buena calidad general. La orquesta de cámara de la Comunidad Europea es un pequeño conjunto muy cuidado, ajustado y afinado; su cuerda es dúctil, relajada, poco espectacular y poco crispada, muy en la línea técnica de la concertino. Sus versiones son refinadas pero un poco faltas dé vida, un poco planas; tal vez la presencia de un director otorgaría al conjunto una brillantez y un interés que todavía no posee. El punto más bajo de la velada estuvo determinado por la actuación solista del clarinetista checoslovaco Félix Slovácek, que nos dejó sin habla cuando, tras una mediocre versión del mediocre concierto en mi bemol de Karl Stamitz, se apresuró a dejar su clarinete para sacar un saxofón soprano con el que tocó muy desafinado y con el gusto más hortera un inefable arreglito del célebre adagio del concierto para oboe de Alessandro Marcello, cuyos transcriptores, después de Juan Sebastian Bach, han ido en alarmante declive. Por unos tristes momentos el Teatro Real se convirtió en un cabaret de segunda clase o si se prefiere en el número del saxofón de los payasos de un circo provinciano. La proximidad con la Oprean no benefició al célebre violinista ruso Wladimir Spivakov, que tantas veces nos ha visitado ya, y al que hemos escuchado en más de una ocasión muy hermosas versiones de los conciertos de Mozart (3). En primer lugar, el pro- grama escogido estaba muy mal pensado: las Seis danzas alemanas Wo. 42 son tan flojas que Beethoven se podría haber ahorrado el escribirlas y Spivakov el tocarlas; incluir el Scherzo de la sonatas F.A.E. a continuación de la gran sonata n.° 1 de Brahms es un error comparable a ofrecer un aperitivo después del segundo plato. Las transcripciones de dos Danzas húngaras de Brahms habría estado bien como propinas pero no dentro del programa. Spivakov tocó todo el concierto con un sonido grande y lleno y medios técnicos poderosos, aunque con escaso refinamiento. Su Beethoven fue inadecuado estilísticamente y su Brahms careció de identificación con la música. A pesar de estar muy compenetrado con el pianista Leonid Blok, seguro y poderoso pero un poco tosco, todo el concierto resultó distante, cuando no un tanto relamido, con constantes «ritardandos» y «aspiraciones» de dudoso gusto. El éxito habría sido más que discreto de no ser por la vieja estratagema de espetar tres propinas en tres salidas consecutivas, un abuso descarado de la cortesía del público, al que les fueron «regaladas» tres transcripciones de Debussy, Ravel y Gershwin, que estuvieron lejos de elevar la tónica del resto de la velada. Será mejor quedarse con el grato recuerdo de ocasiones anteriores. Libros Carlos Gómez Amat: Notas para conciertos imaginarios. Prólogo de Cristóbal Halffter. Colección Austral. Espasa-Calpe, 290 p. Madrid, 1987. En España se escribe poco sobre música, por lo que hemoslie saludar con doble alegría la reapa- (2) Adelina Oprean ha g bado la única versión compl existente en el mercado de Sonata F.A.E. (de Dietrii Schumann y Brahms) junte la Sonata n.° 3 de Geor¡ Enesco (Aulos FS 53555 AUL), además de disco que incluye el Conde n.° 1 en fa mayor de Federi Fiorillo y el Concierto n.° 13 la mayor de Viotti. (Hyperi CDA66210). El concierto que comen mos de la Orquesta de Cám; de la Comunidad Europ tuvo lugar el 26 de enero en Teatro Real de Madrid. Cor programa, la Casación KV. de Mozart, el Concierto en . bemol de Karl Stamitz (solis Félix Slovácek), el Conde, para violfn n.° 1 de Mende sohn (solista, Adelina Oprea y la Sinfonía n.° 44 de Haydi (3) El concierto de Wlai mir Spivakov (violín) y Leor Blok (piano) tuvo lugar el de enero en el Teatro Real Madrid. El programa esta compuesto de las 6 Danzas a. manas Wo. 42 y la Sonata C 30n.°2 de Beethoven, la Son ta Op. 78, el Scherzo de la i nata F.A.E. y las Danzas hú garas n.° 9 y 6 de Brahms. rición del libro que comentamos, en el que Carlos Gómez Amat ha recogido —y con ello salvado del olvido— una larga lista de las excelentes «notas de programa» a las que nos tiene acostumbrados. El género «notas al programa» de concierto tiene una larga e ilustrísima tradición en España, donde los programas de conciertos hasta hace poco se han contado entre los mejores de Europa. Cita el autor entre sus antecesores españoles en el género al gran Cecilio de Roda, a Miguel Salvador o a Adolfo Salazar, a los que cabría añadir otros más recientes pero no menos ilustres. Digamos de pasada le lamentable que es la calidad cada vez más baja de las notas de programa, coincidiendo curiosamente con la mejora de las retribuciones; se perciben incluso alarmantes síntomas de la posible desaparición de un género que constituye una de las escasas buenas tradiciones de la vida musical española. Carlos Gómez Amat es figura muy valiosa de nuestro mundo musical y reúne cualidades que rara vez se dan juntas en nuestra profesión: es músico de los pies a la cabeza, excelentemente formado, y al mismo tiempo es hombre universitario, no sólo culto sino además cultivado, que escribe en noble román paladino, que posee no escaso gracejo verbal netamente madrileño, y que sabe eludir toda tentación de pedantería profesoral y de erudición indigesta. Como buen conocedor de nuestro diecinueve que es, está lejos de dejarse deslumbrar por los oropeles de nuestro tiempo. Define con buen talante Gómez Amat el género «nota de programa» diciendo que debe ser «ni muy larga, ni muy corta, ni muy superficial, ni muy profunda, parece que debe situar, definir, apoyar. En dos palabras, ayudar a la escucha y, si es posible, no aburrir». Pues bien, el autor cumple al pie de la letra estas condiciones, y muy especialmente la última. Para ello tiene el buen gusto de ahorrar al lector la demostración de la documentación que subyace en todo el libro; de liberarle de citas ajenas, no siempre necesarias y de manifestar escueta y llanamente su opinión sobre los temas tratados, «arrostrando», como es lógico, x<los peligros de la subjetividad», como el propio autor declara. En suma, un libro muy personal, muy legible, con muchas ideas y . muchas sugerencias, tan interesante para el especialista como para el aficionado más lego. La obra, muy bien prologada por C. Halffter, realiza un amplio recorrido por la historia de la música, desde Monteverdi a Lutoslawski, con referencia a muchas obras infrecuentes y con 17 intermedios que otorgan variedad a la lectura y que tratan los más diversos temas. Salvo alguna veleidad ocasional —como el comentario al trasnochado tríptico corelliano de Zarabanda, Giga y Badinerie— la selección es muy sugestiva y su tratamiento ejemplar. Un libro tan interesante como útil, destinado a ser muy leído y no poco plagiado. Antonio Iglesias: Isaac Albéniz (su obra para piano). Vol. II. Ed. Alpunto. 488 p. Madrid, 1987. No es corriente que un español, y menos siendo músico, tenga la clarividencia para marcarse un definido programa de trabajo y la tenacidad para llevarlo a cabo con arreglo a un calendario. Tal es el caso de Antonio Iglesias, brillante concertista de piano en su día, figura clave de la política y la organización musical durante muchos lustros, al que se deben infinidad de iniciativas cuya paternidad hoy sorprendería a no pocos. Hasta la fecha Iglesias ha pasado revista en detallado análisis a la obra pianística de Espía, Rodrigo, Mompou, Rodolfo Halffter, Falla, Granados y, desde ahora, Albéniz; y por si tamaña productividad fuera poca ha recopilado y dado a la luz los escritos de Espía, Turina, Conrado del Campo y Julio'Gómez, para no citar otras monografías y traducciones. Todo ello representa una labor ingente, presidida por la humildad y por el deseo de ponerse al servicio de la música y los músicos españoles. Libros de carácter técnico, destinados muy especialmente a pianistas en primer lugar y a estudiosos en segundo, sus comentarios a las obras pianísticas de Albéniz (y de los músicos que lo han precedido) combinan el comentario histórico, la recopilación de datos, el análisis musical y la sugerencia y consejo interpretativo, durante tantos años transmitido de viva voz en los cursos estivales de Santiago de Compostela. Todo ello sin eludir el comentario literario y el juicio personal. Ni que decir tiene que si el destinatario es el músico profesional, el melómano podrá encontrar en estos libros una excelente guía de audición. aunque exceda con mucho sus aspiraciones. El libro que comentamos, como los que lo han antecedido, gozan del patrocinio de la conocida firma comercial Hazen, cuya primera virtud es la discreción. No podemos sino desear que la obra de Antonio Iglesias siga viendo la luz con el mismo ritmo que ha mostrado hasta la fecha y que a las monografías ya aparecidas sucedan otras que han de dar como resultado una obra de una magnitud y una sistematización poco comunes.