Lírica i lógica en el treball interpretatiu. 2005. Vol. XXII/Núms. 1-2, pp. 15-26

Lírica i lògica en el treball interpretatiu
Revista Catalana de Psicoanàlisi Vol. XXII/Núms. 1-2
Pere Folch
(Barcelona)
El treball interpretatiu s’inicia amb la capacitat i la manera d’afectar-se de l’analista; una i altra
promouen la producció d’un somni vigil inconscient (en el sentit de Bion (1965, 1991) més o menys coincident
amb la noció de rêverie). Aquest fóra un primer temps del treball, seguit d’un segon temps que s’orientaria cap
a la comunicació d’aquest somni vigil al pacient. Però aquesta rêverie, aquest somni, a l’igual que el nocturn,
sofreix una revisió secundària, la qual imprimirà un caràcter al tercer temps, el de la interpretació formulada.
Freud (1900) concebia la revisió secundària com una manera de posar el contingut del somni en un motlle
comprensible i d’una mínima racionalitat, segons l’exigència del procés secundari; a la vegada entenia aquesta
revisió com un complement del treball del somni per assuaujar i fer més tolerable a la consciència la fantasia
pròpia del contingut latent.
Des de l’escolta a la vocalització de la interpretació, l’activitat mental de l’analista en funcions
segueix un camí comparable a tot aquell que somia, adormit o despert, afectat per l’impacte de l’altre i de les
coses; un impacte, una resta diürna que cobra sentit en la mobilització d’una fantasia inconscient. Aquesta
fantasia inconscient troba un complex camí cap a la presència, cap a la consciència, cap al que la consciència
pugui suportar. Si la interpretació deriva del somni vigil de l’analista -treball alfa del somni apte per
transformar l’impacte rebut del pacient-, en quina clau trobarà visió interna i després verbalitzada l’experiència
emocional proteica i fugissera del curs de la sessió?
El somieig, la rêverie de l’analista, tenen aspectes comparables però també diferencials dels processos
corresponents de l’analitzat. És cert que la nostra tècnica i la que voldríem que el pacient aprengués tenen
moltes coincidències; de fet, pensem que com més flotant és la nostra atenció (en aquell estat de gràcia que
Bion (1967) preconitza de sense memòria ni desig), més lliures esdevenen el pensament i les associacions de
l’analitzat. Si dins de l’enquadrament tot és acceptable i benvingut, d’allò que el pacient expressa amb el seu
parlar i el seu silenci, no resa el mateix per a l’analista, el qual ha de saber callar i ha de saber parlar en el
moment oportú. Aquest fóra un de tants aspectes de la situació asimètrica en què es troben analitzat i analista:
aquest últim és responsable del seu saber.
Hi ha una professionalització del fantasieig que com a analistes ens distingeix de la posició del
pacient. I hi ha també una professionalització de la paraula en aquesta gestió nostra que, en alguns aspectes, no
va lluny de la gestió del poeta, cosa que ja assenyalava Freud el 1908. Com el poeta, nosaltres treballem “amb
mans obreres de paraula” (Vinyoli, 1973), i en els bons moments de la nostra comesa podem dir com ell
“...pacientment plego la runa i novament edifico”.
Un dels aspectes rellevants a considerar dins de l’actitud interna de l’analista (qüestió que amb Pere
Bofill (1962) ens ha interessat des de fa tants anys, a partir del nostre report sobre contratransferència), és la
gestació, desenvolupament del treball interpretatiu, que culmina en la verbalització al pacient d’allò que hom
decideix de comunicar-li. Aquestes notes d’avui aborden de fet el que podríem entendre com a qüestions
d’estil: estil receptiu, estil cogitatiu i estil expressiu de l’analista. Dit d’una altra manera: com ens afectem
(temps de ressonància), com processem en la rêverie allò que ens ha afectat (temps digressiu de
transformacions), i cóm comuniquem allò que la mateixa rêverie ens ha aportat de nou (temps expressiu).
En destacar lírica i lògica em refereixo a dos matisos contrastants de l’estil receptiu, elaboratiu i
expressiu de l’analista. La manera lírica d’afectar-se fóra, en un primer temps, més determinada per la
ressonància emocional intimista, sovint més anàrquica, calmada o tumultuosa, però més aviat dispersa en un
gust per l’heterogeni, una dispersió rica en troballes de concomitàncies insospitades, descobridora d’una
secreta afinitat de les coses que els símbols revelen (en el dir de J. N. Santaeulalia (1989)) i en què vivenciar
seria més prevalent que comprendre. En contrast amb la manera lírica d’afectar-se, hi hauria una tendència a
organitzar, a jerarquitzar, a establir seqüències descriptives o motivacionals de la diversitat que ens afecta.
L’afany de comprendre prevaldria i fóra com una limitació al desenvolupament expansiu de la vivència. Si
lírica i lògica es contrasten d’aquesta forma, cal dir que es requereixen mútuament. L’expansió lírica es
dissemina i apel·la naturalment a un pensament ordenador. També el poeta endut o visitat per la inspiració i pel
missatge de la seva fantasia, necessita donar forma i límits al seu fantasieig amb el rigor de la paraula i les
exigències del discurs poètic. Alguns poetes, com Carles Riba (1953), parlen del procés líric que comença com
un missatge poat del preconscient o arribat a la consciència com una ofrena onírica, però que, per esdevenir
poema, ha de sotmetre´s a un treball conscienciós, en la vigília dura del pensament, amb la màxima explotació
dels diferents recursos del llenguatge.
J. Freixas (1995) toca de prop aquesta qüestió quan, considerant la posició transicional del símbol
entre el dintre i el fora, entre el somni i el llenguatge, es pregunta per la violència que el símbol ha d’exercir
tant sobre el llenguatge com sobre la vivència onírica. Júlia Kristeva (1974) ens ajuda a eixamplar l’horitzó
d’aquestes propostes quan ens mostra que aquesta violència és bidireccional. En efecte, també el símbol sofreix
violència pels elements sensorials de la vivència. Això fa pensar Kristeva en el desmantellament i remodelació
del simbòlic per la semiotització del llenguatge. El tema -que ara no puc considerar amb més detall- importa
molt en l’estil del nostre llenguatge interpretatiu. Tot el que ens ha aportat la investigació de J. Coromines
(1991) sobre l’autosensorialitat i el seu accés al pensament i la paraula, voreja també el problema tècnic de la
interpretació verbalitzada; vull dir si, per a la vivesa de la seva capacitat expressiva, la interpretació no hauria
d’incloure, en la corporeïtat del seu dir, elements (òbviament inconscients) fònics, rítmics, tímbrics,
concordants amb l’experiència de la sensorialitat. Una interessant repercussió clínica la plasma V. Hernández
(1992) en la seva contrastació de símbols “sensorials” i símbols “metafòrics”.
Parlar de lírica i lògica és assenyalar un contrast estilístic que contraposa la gestió lògica, com a
funció ordenadora, sintàctica i racional, amb una altra forma d’esdevenir-se la vivència i la paraula; una forma
més esclatant on l’ordenació sintàctica cedeix el pas al trasbals semàntic, al salt metafòric inesperat, insòlit. En
els diferents moments del treball interpretatiu, el pol líric i el lògic es disputen la predominança en la ment de
l’analista. La lògica tracta de donar forma a la intuïció en un pensar discursiu. La predominança lògica en el
treball de l’analista fóra inquiridora, potser intrusiva, quan es deixa portar per una reducció racionalista, pel
perquè, per la denúncia de la contradicció o de la paradoxa. La predominança lírica, en canvi, deixa que
l’inconscient traspuï la intersubjectivitat onírica de pacient i analista. Lírica i lògica, en la seva interacció i
correspondència, podrien equiparar-se al batec alternatiu de la diàstole esquizoparanoide i al replegament
organitzador depressiu que el fet seleccionat procura. Com hi haurà ocasió d’aclarir després, això no vol dir
que jo estigui equiparant lògica i integració depressiva de l’experiència interna.
Lògica i lírica s’acosten, encara que amb poc rigor, al sovint evocat binomi del seny i la rauxa, i no
tan sols denotant-se com a estils de comportament, ans sobretot com a maneres d’afectar-se; és a dir, com a
estils receptius. La rauxa estaria més a prop de la lírica, i el seny més a prop de la lògica. Les relacions de seny
i rauxa, de lògica i lírica, suposen una complexa coexistència. El poeta Foix (1936) hi estava particularment
interessat, i en un dels seus poemes hi al·ludeix explícitament: “...Si pogués acordar Raó i Follia...”. Janer
Manila (1986) sembla menys inquiet quan glossa “la follia que hom és capaç de posar en el joc poètic”. Quan
és empesa per la intuïció, la rauxa em fa pensar en el que Bion assenyala com a part boja sana de la
personalitat. També Paul Valéry (1937) s’hi acosta quan, en la seva primera lliçó del curs de Poètica al Collège
de France, diu que “...el desordre és la condició de la seva fecunditat (de l’ànima): en conté la promesa perquè
aquesta fecunditat depèn de l’inesperat més que de l’esperat, més del que ignorem i per què ho ignorem que del
que sabem...”. Altres poetes m’han parlat en un sentit divers. Recordo que en preguntar-li fa poc a Palau i
Fabre què en pensava de la raó lírica, em deia que ho sentia com una incongruència.
Quan ara parlo d’estil lògic o estil líric no considero que entre si s’excloguin; es tracta més aviat de
predominances d’un o altre que no descarta la presència, la imbricació de l’estil contrari. Quan la
predominança de lògica o lírica es fa abassegadora, ens trobem ja a prop de la psicopatologia. I així una
personalitat obsessiva pot mostrar una predominança de l’estil lògic, mentre que en un estat passional, en certs
estats depressius o en certes estructures narcisistes, el tremp líric no troba fàcilment el contrapunt del discurs
lògic. Liberman (1978) ha descrit matisadament fins a sis estils comunicatius, adjudicant-los respectivament als
grans vectors sindròmics de la psicopatologia; també considera com a regular la coexistència de diferents estils
i parla d’un estil latent i un estil actual o manifest.
Ocorre també que la coexistència de lògica i lírica es fa conflictiva: la lògica esdevé un constrenyidor
sever de la lírica, o aquesta una mena d’infant esquerp del qual la lògica ha de tenir cura. En el millor dels
casos, vena lògica i vena lírica poden conviure en una relació de continent contingut successiva o reversible, en
una relació seqüencial de nines russes. Com apuntava abans, la coexistència, la successió alternant de lògica i
lírica correspondria a una bona sinèrgia de PS<-->D en el sentit de Bion. Fóra segurament adequat que el
treball interpretatiu tingués un temps de predominança lírica i un altre de predominança lògica, un temps més
líric d’experiència interna, de ressonància, i un temps més lògic de comunicació verbalitzada. En efecte, la
verbalització de la interpretació no tan sols ha de tenir en compte la senzillesa, la claredat expressiva del que
vulguem dir del nostre somieig vigil alfa; també s’ha de conformar a la capacitat lèxica i discursiva de
l’analitzat, independent de les seves resistències a escoltar i comprendre. I no cal dir que qualsevol vel·leïtat
esteticista més o menys deliberada per part de l’analista és del tot improcedent. Com assenyala Ogden (1999),
l’exquisidesa del llenguatge interpretatiu delata l’acting in d’una contratransferència narcisista.
Penso que el treball poètic i el treball interpretatiu, en la seva desembocadura expressiva verbal, són
ben divergents. Ens podem afectar líricament en la primera fase del treball interpretatiu com s’afecta el poeta
davant la realitat externa o davant del seu somni; també penso que és analogable la manera com ens podem
afectar per la lectura d’un poema o per la seqüència d’una sessió (vegeu encara Ogden al mateix treball) o pel
poema visual que, més o menys reeixit, l’infant en anàlisi pugui construir amb plastilina i altres elements a la
sala de joc.
Com aquell nen de 7 anys que jo tenia en anàlisi i que va construir un aneguet de quatre potes, ple de
moviment, i que implicava la mobilitat lliure d’angoixa que les quatre sessions li procuraven.
Altres vegades el llenguatge líric del pacient, la potenciació metafòrica del seu discurs, per l’angoixa
que inclou i ens inclou, pertorba el curs desitjable de la nostra disponibilitat receptiva. Donaré un breu exemple
que ho il·lustra:
Començava un tractament psicoanalític amb un dels meus primers casos. Tot i que clínicament es
podia descartar un estat psicòtic latent, el pacient vivia amb pànic certs moments d’ansietat desbordada.
En el curs d’una sessió, el pacient començà a inquirir sobre la seva inseguretat i les premonicions
tenebroses que vagament l’assetjaven. Però aquell dia feia el cor fort i s’esforçava amb poca convicció a donar
curs a les seves ocurrències. El cert és que després d’un silenci em va dir amb veu tremolosa que tenia l’estrany
sentiment de ser extens com deu quilòmetres quadrats. Devia ser tal la meva inquietud de veure emergir
angoixes psicòtiques que vaig dir-li, decidit: Respiri profundament! El pacient em va creure i s’esvaí
ràpidament l’angoixa, però és clar que es va perdre també l’elaboració del missatge tan concís i eloqüent que
em donava; amb aquesta condensació lírica del seu malestar arborificat, deslligat mentalment i perdut en la
seva invertebrada seqüència, el silenci de l’analista no oferia l’esperança de conteniment i comprensió.
Però el treball interpretatiu té poc de comparable a l’activitat minuciosa, sovint perllongada, del poeta
en aquest procés líric de treballar la paraula. El poeta pot arrodonir el seu procés líric, la gestió actualitzada del
poema en un temps elàstic, indefinit. Nosaltres hem de verbalitzar el nostre somni vigil en la instantaneïtat
evanescent de la sessió, en el punt d’emergència on la nostra comunicació pugui ser més adient i efectiva.
Però si les diferències són tan incomparables entre la paraula poètica i el tercer temps de la
interpretació verbalitzada, les analogies i les coincidències es palesen en el primer i en el segon que jo
intentava delimitar dins del conjunt del treball interpretatiu.
El primer temps, sobretot si volem seguir la divisa de Bion (1967) de sense memòria ni desig, és
temps d’ignorància, d’elucidacions progressives o sobtades, sempre tan parcials que deixen ample espai al
misteri. Aquí pot haver-hi coincidències amb la manera d’afectar-se del poeta, el qual sovint es lliura al
somieig tal com Freud esmenta i com els mateixos poetes ens ho diuen profusament. Però si el poeta, com
expressa Janés i Olivé (1936), pot “...obrir de bat a bat al somni la palpebra”, l’analista només ho pot fer a
mitges o a intermitències -com la llebre que dorm amb un ull obert-; per dir-ho més correctament i adequada,
l’analista ha d’oscil·lar o viure en una complexa simultaneïtat: amb aquesta disponibilitat a la rêverie i amb
l’assistència observadora i receptiva al present continu de la sessió en el dir i el fer de l’analitzat. I ha de poder
estar al servei d’aquesta presència continuada tant en els moments de fluència informativa com en els moments
borrosos quan analista i analitzat són, per dir-ho altra vegada amb paraules de poeta, ”hostes d’un mateix
misteri“ (Carles Riba, 1937).
Em recordo sovint d’una nena que vaig tenir en anàlisi des dels 9 anys fins a iniciada l’adolescència -a
la qual m’he referit amb més extensió en un altre treball (Folch, 1990). La nena sovint s’expressava
“líricament”, i en una sessió de final de setmana havia refutat una interpretació. Jo li assenyalava el seu recurs
defensiu davant l’angoixa de separació, al·ludint a la distància maníaca que prenia dels seus objectes i de mi a
la sessió, allunyada en el que ella deia ser el seu somni, en el qual jo m’hi representava desdibuixat com una
ombra vaga. Quan li vaig expressar això, la nena va reaccionar molt inquieta i em va dir, gairebé a crits: “No,
no, no, tu no ets una ombra, de cap manera, tu ets molt real; el que passa és que tu també estàs somiant... sí, sí,
nosaltres ens hem trobat, però de debò, de debò, durant el nostre somni”.
El segon temps del treball interpretatiu ens acosta de forma més passiva o més inquiridora a la
consciència del sentit de la nostra rêverie. Bodner (2000), en un dels seus últims treballs, emfasitza la
importància de la imaginació en la recerca intencional per part de l’analista d’un sentit simbòlic en la fantasia
inconscient de l’analitzat. Si el segueixo bé, això correspondria al segon temps que jo descric, aquell en què
s’engalza el to més líric i regressiu de la rêverie amb l’inici de l’orientació lògica d’una cogitació més pròxima
al procés secundari.
Cal remarcar, en aquest punt, que l’analista, quan es deixa immergir en la seva divagació somiosa, es
troba en una situació bastant simètrica a la de l’analitzat. En el seu somni despert, confegit amb les restes
diürnes de l’observació del pacient, descobreix correspondències amb allò que el pacient explica i implica.
Sembla que tant el pacient com l’analista necessitin sovint metaforitzar la relació directa en l’ara i aquí a
situacions desplaçades en temps i espai, per revertir en el més pròxim que s’està produint a la sessió. Són
moments de predominança lírica que apel·len, però, en el seu mateix desenrotllament, a una reflexió descriptiva
o comprensiva d’allò que protagonitzen pacient i analista en llur continuada interacció. I jo diria que aquest és
el moment de predominança lògica, quan la cognició destil·lada de l’experiència emocional pot entreveure nous
horitzons d’experiència i noves incerteses, que s’hauran d’abordar, tal vegada, líricament. A condició,
naturalment, que la lògica no sigui una camisa de força de la lírica ni una reducció precipitada del missatge líric
amb el pre-judici d’una teoria.
Però si parlem d’estils -lírics i lògics-, quina lògica idònia empra el psicoanalista? O quines lògiques:
l’aristotèlica, la newtoniana, la russelliana, la inductiva, la lògica de l’inconscient? No puc deixar de citar
l’aprofundida i sistemàtica reflexió de la problemàtica de la interpretació que Coderch (1995) du a terme en el
seu llibre -que m’ha acompanyat sovint en la redacció d’aquestes notes-, ni tampoc els inspirats estudis de
Tizón (1978) i els de Jorge L. Ahumada (1999), tan orientadors per iniciar-se en el més candent de
l’epistemologia psicoanalítica i en particular la lògica de la interpretació i de la indagació. He dedicat
recentment detallada atenció a l’obra d’Ahumada (Folch, 2001), però ara només puc assenyalar, de cara a la
seva immediata aplicació clínica, l’interès d’identificar variants de la qualitat lògica de l’estil receptiu i
expressiu, en particular les vies de preferència per assolir un insight ostensiu.
Amb tot això he dedicat poca atenció a considerar el tercer temps del treball interpretatiu, el que va
des de la interpretació iniciada en la intimitat de l’analista, fins a la interpretació formulada. A vegades
l’analista allargassa aquest temps, difereix la formulació de la interpretació, una interpretació que no resisteix
la pròpia crítica i que espera veure’s més consolidada amb nou material del pacient. L’analista sofreix
d’aquesta demora i necessita, per així dir-ho, carregar-se de raó abans d’interpretar al pacient. És un moment
de predominança lògica de l’estil cogitatiu de l’analista. Al contrari, en altres moments, quan trobem el sentit
d’una situació interna que el pacient ressenya i dramatitza a la sessió, podem precipitar-nos a comunicar-li la
“veritat” copsada o construïda. Són moments de predominança lírica. Quan lírica i lògica no es modulen
recíprocament en la ment de l’analista, la tensió íntima inconscient pot delatar-se en un lapsus.
Com a breus exemples citaré el cas no infreqüent de col·legues que s’inicien com a psicoanalistes i
que ens diuen que no han arribat a interpretar perquè anaven esperant que el pacient donés un material que
justifiqués encara més la interpretació mig elaborada. I tant s’arriba a esperar que la sessió s’acaba sense que
s’hagi trobat el bon moment d’intervenir.
Altres vegades la dificultat de concertar la intuïció -sobtadament tinguda- amb un llenguatge
mínimament lògic, que la faci comprensible i poc definitòria, desemboca en un acte fallit o en un lapsus
linguae. Jo mateix he patit d’aquest ordre d’incidents. Em vaig trobar dient a una pacient, en el curs d’una
interpretació, que ella havia posat el seu bebè en una discoteca. La pacient, tan sorpresa com jo, va rectificarme polidament i em va dir que ella l’havia col·locat en una guarderia. Hi ha lapsus xocants, i més quan
interpretem; és un magre consol allò que es diu que almenys som prou honrats per fer símptomes. Cal aprofitarlos per treballar les motivacions contratransferencials.
Ultra l’activitat inconscient que determina, com he apuntat abans, aquella revisió secundària del somni
vigil de l’analista, compta molt l’acollida conscient que aquest faci de l’insight adquirit: el grau de convicció o
de dubte, de credibilitat o incredulitat amb què el vivencia. La interpretació no formulada entra, en la ment de
l’analista, en la dinàmica no sempre lineal que va de la creença a l’esperança de coneixement... o a
l’escepticisme i al dubte. Si com diu Britton (1998) la interpretació és la creença de l’analista, el grau de
convicció, d’ambivalència i d’incertesa, em sembla decisiu en el tempo de la formulació, en el to, en la
gramàtica mateixa de la interpretació formulada.
Si les correspondències que podem establir amb la nostra rêverie (reactiva a les identificacions
projectives del pacient) i amb la nostra imaginació, ens mereixen un òptim grau de credibilitat, segurament
farem curt l’interval entre descoberta del fet seleccionat i formulació de la interpretació. El nostre missatge
s’articularà sense massa cautela i en un temps d’indicatiu; en canvi, quan la creença en la veritat inconscient
trobada o construïda és menys precisa, utilitzarem més el subjuntiu o el condicional. La formalitat de la
interpretació també es veurà afectada segons el nostre grau de convicció en aspectes més sensuals de la
interpretació: l’èmfasi, el to de veu i les variants prosòdiques de la nostra verbalització. Per exemple, la manca
de nitidesa del que hem comprès, ens pot portar a un to exhortatiu fora de lloc. En canvi, quan el que volem dir
se’ns presenta interiorment com una novetat possible promotora de coneixement, la seva verbalització no
necessita cap recurs oratori per augmentar la seva força il.locucionària.
L’estil comunicatiu de l’analista depèn del grau d’improvisació verbal o de prefiguració intrapsíquica
de la interpretació abans de ser pronunciada. Alguns analistes ens diuen que, en començar a interpretar, els
pacients no saben ben bé què acabaran dient, com si les primeres paraules del que diuen anessin organitzant el
curs de la seqüència. I així sovint reportem aquell moment de la sessió en què ens hem trobat dient tal o tal
cosa.
Aquí podem veure una certa concomitància amb el quefer poètic. Per a més d’un, el poeta no acaba de
saber el que vol expressar fins que arriba a dir-ho. Carles Riba (1928) es pregunta si la paraula va al davant o al
darrere de l’experiència, i diu que no creiem fins que hem dit el que creiem, en aquell plantejament adversatiu
de he cregut i per això he parlat, versus he parlat i per això he cregut. Més recentment, a la correspondència
entre Joan Vinyoli/Miquel Martí i Pol (1977) reportada per Ferran Carbó (1990), hi retrobem el meravellar-se
del poeta quan constata que la paraula “trobada” li fa saber allò que volia dir. O dit en termes freudians, que
només la representació de mot pot donar-nos consciència de la representació de cosa.
Tornant a la clínica, quan l’analista es deixa anar a la pràctica de la rêverie i troba, en el seu somni
despert, correspondències amb allò que el pacient explica i implica, es veu en una situació simètrica a la de
l’analitzat. Tant ell com el pacient necessiten metaforitzar la relació directa en l’ara i aquí a situacions
desplaçades en temps i espai, per revertir a allò més pròxim que s’està produint a la sessió. Quan E. Torras
(1992) recalca el valor creatiu del símbol i la seva capacitat de representar i vincular l’experiència emocional,
valora de fet aquesta cooperació creativa, i no sols defensiva, del desplaçament, que fa el pacient de les
experiències més immediates i colpidores viscudes a la sessió. Ogden, en el material clínic del treball citat,
ofereix un bon exemple d’aquest procedir simètric de pacient i analista, en el seu vagareig més o menys lluny,
però que pot articular-se simbòlicament a llur immediata conflictiva copresència. Potser la nena de la meva
consulta hi al·ludia a la insabuda inspiradament, tendrament, quan, en la seva viva experiència d’un espai
transicional, deia que ella i jo ens havíem trobat realment en el somni.
Penso que una feliç avinentesa té lloc quan la bona sinèrgia de lògica i lírica, en el sentir i pensar de
l’analista, fa possible vincular els escenaris relacionals (externs i interns) del pacient amb la seva actualització
(enactment) continuada a la sessió. Quan això és dóna, la formalitat de la interpretació vira cap a l’estil
dramàtic.
Detallaré un fragment de sessió supervisada en la qual s’entrelligaven harmoniosament aquelles
variants d’estils receptius i expressius de l’analista. En aquest fragment de sessió que reporto, sense gaires
precedents,
El Pacient (un psicoterapeuta en formació) explica que la seva dona havia assistit a una conferència que
l’analista havia donat. ”Va tornar encantada, lloant el desenrotllament del tema i sobretot la gran amenitat i
l’humor que vostè exhibia, fins al punt de fer riure l’auditori a diferents moments. Ja és trist que jo no pugui
conèixer aquest analista tan humorista. A mi em toca engaltar un analista sorrut i ferreny que reserva tota la
cordialitat i la vis còmica per a d’altres indrets.” (Pausa) “La feina no em va massa bé. Ara acabo de tenir una
sessió de psicoteràpia amb un pacient tot encuriosit a saber de la meva vida privada. M’ha dit que li semblava
que jo procedeixo d’una família modesta. Em deia que per atzar va sentir a dir que jo havia nascut en una
porteria de l’Eixample. Reconec que si fos veritat el que deia el pacient, jo em sentiria incòmode.”
Van seguir uns comentaris sobre la tensió i la desimboltura en el tracte amb pacients i col·legues. El to del
discurs anava llanguint fins que va dir: “Ah, he tingut un somni aquesta nit. Anava pel carrer amb la meva dona
i no sé per què ella caminava unes passes davant meu; potser jo m’havia ressagat mirant una escaparata. La
meva dona es movia malament... de fet dies enrere es va torçar el peu i camina amb certa dificultat a causa del
dolor... però jo li deia que caminava tan de puntetes que semblava Mefistòfil amb la pota de cabra. (Es posa a
riure) Ja m’adono que la gelosia m’ha traït, em sembla que quan la dona em va explicar que havia anat a la
seva conferència, jo em vaig sentir gelós i per això me’n fotia del seu ranquejar.
L’Analista restava en silenci. No va intervenir respecte de la situació gelosa que es plantejava entre l’analista,
l’analitzat i la dona d’aquest. Tenia el sentiment que la mateixa consciència que l’analitzat tenia de la seva
rivalitat i del sentiment penós de sentir-se exclòs de la vida privada de l’analista, li feien pensar en implicacions
menys paleses.
P.- S’estranyava del silenci... ”Aquest gat vell de l’analista té tanta capacitat de seducció com el vell Faust?; i
si fos així, per quines bones o per quines males arts?”
A.- (Encara en silenci, va sentir una inquietant curiositat i es va trobar preguntant:) “Però per què parla vostè
d’una pota de cabra?”
P.- “Bé, el diable sempre se’l representa així. Fins i tot quan va disfressat com a casa de Faust, no pot amagar,
sota la túnica, la pota de cabra...”.
A.- (Amb èmfasi) “No és de cabra, és de cavall!”
P.- (Després d’un silenci) “... Sí, sí, té raó, ho haig de reconèixer... encara em recordo haver llegit en una mala
traducció de Goethe que es parlava de Mefistòfil i de la seva pota cavallina ...” (breu silenci)... (enriolat i
mofeta) “Haig de dir que m’he sorprès amb la seva pregunta i amb l’aclariment que m’ha fet sobra la cama del
diable... Ara que potser no m’hauria d’estranyar perquè això quadra amb el que jo sé de vostè de la seva afició
als cavalls i, és clar, si jo dels seus cavalls en faig una cabra...
A. (Va seguir descartant la rivalitat gelosa, més convençut del seu pressentiment anterior) “Penso que vostè
està utilitzant la sessió per satisfer la seva curiositat pel meu interior: pel que penso ara, per les meves aficions i
preferències; ho fa una mica com el seu pacient, però no ho fa d’una manera oberta com ell, que indaga en els
seus antecedents; vostè ho ha fet d’una manera subtil a través del seu error amb la pota del diable. Vostè ha
dramatitzat així la inseguretat que el porta a un control voyeurista dels seus objectes... però ho ha dissimulat
cautament...”
P.- (Pausa) “...Ara sí que m’ha descol·locat... per a mi el que era clar era la meva gelosia inconscient i la meva
rivalitat... però ara no acabo de veure què em vol dir... a no ser que vostè m’acusi com sovint... què sé jo... que
m’acusi d’insídia mefistofèlica?... Bé, vaja, no l’acabo d’entendre, la interpretació.
A.- (Amb to entre impacient i irritat) “Miri, és com si vostè i jo haguéssim tingut aquest diàleg: “que és una
cabra el seu pare?, “no!, és un cavall!”
P.- Esclafeix amb una gran rialla
A.- “Ara potser sóc jo que no acaba d’entendre tanta hilaritat”
P.- “És que ara ho he vist tan clar!... I per ser franc, li estic molt agraït perquè vostè avui ha estat tan equitatiu;
a les conferències vostè pot ser molt graciós, però avui aquí m’ha obsequiat tant o més que a la dona. No sé si
me’n sabré estar d’explicar-li-ho...”
La sessió va continuar, densa de continguts, però això ens portaria lluny de la meva intenció d’oferir
il·lustració sobre l’estil receptiu i expressiu de l’analista. Quan la comunicació entre l’analista i l’analitzat
voreja l’angoixa, el discurs estructurat de l’un o de l’altre es trenca i la descriptiva -lògica o lírica- es fa
expressió dramàtica que força els límits de l’enquadrament. Però fins i tot fora d’aquestes situacions tenses, la
interpretació de l’analista s’expressa sovint en termes de dramàtica interna, de dramàtica grupal escenificada a
la sessió. Amb J. Oriol Esteve (Folch i Esteve, 1992) contrastàvem la comprensió del grup com una ment
múltiple, i la ment individual com una convivència de diferents facetes dels objectes i del self. Sovint
espontàniament l’analista inclou en la interpretació aquests episodis de la grupalitat interna de l’analitzat i de
nosaltres mateixos.
Diré per acabar que, al meu entendre, una bona coexistència de lírica i lògica en la formulació de la
interpretació permetrà que el missatge interpretatiu tingui un mínim d’ordenació racional, però prou insaturat
per a que les concomitàncies implícites que el nostre missatge desvetlli en la ment del pacient animin la
vivacitat de la comunicació. Per a mi aquest bon maridatge de lògica i lírica troba a vegades una feliç concreció
en la formulació de la interpretació en clau dramàtica, com en part es donava en la vinyeta referida amb la
indagació sobre el cavall o la cabra. Això dispensa al moment viscut per analitzat i analista, la vibrant
actualització de la dramàtica inconscient self-objectes interns. Aquesta actualització suposa portar a la
presència aquest inconscient intuït en la rêverie i construït en la paraula.
BIBLIOGRAFIA
AHUMADA, J. L. (1999). Descubrimientos y refutaciones. Madrid, APM, Biblioteca Nueva
BION, W.R. (1965). Transformations. Londres, Heinemann
----- (1967). Notes on memory and desire. In Melanie Klein today, V. 2. London and N. York, Routledge
----- (1991). Cogitations. Londres, Karnac Books
BODNER, G. (2000). Imaginación, regresión y creatividad. Treball presentat a l’Institut de Psicoanàlisi de
Barcelona
BOFILL, P. i FOLCH, P. (1962). Problèmes cliniques et techniques du contre-transfert. Rev. Franç.
Psychanal., 27, número especial, pp. 31-129, 1963. XXIIIè Congrés dels Psicoanalistes de Llengües
Romàniques, Barcelona 1962
BRITTON, R. (1998). Belief and Imagination. London and New York, Routledge
CARBÓ, F. (1990). Joan Vinyoli: Escriptura poètica i construcció imaginària. Inst. de Filologia Valenciana,
Publicacions Abadia de Montserrat
CODERCH, J. (1995). La interpretación en psicoanàlisis. Barcelona, Herder
COROMINES, J. (1991). Psicopatologia i desenvolupament arcaics, Cap. 11. Barcelona, Espaxs
FOIX, V. (1947). Sol, i de dol. Barcelona,
FOLCH, P. (1990). Procés psicoanalític i “procés literari”. In Psicoanàlisi i Literatura. Barcelona, Fundació
Caixa de Pensions
------ (2001). Book Review de “Descubrimientos y refutaciones: La lógica de la indagación psicoanalítica”,
de Jorge L. Ahumada. Int. J. Psychonal., 82, 1, pp. 183-189
FOLCH, P. i ESTEVE, J.O. (1992). Multiplicité de la Psyché dans les groupes. Revue psychoth.
psychanalytique de groupe, 18
FREIXAS, J. (1995). L’art poètica de Sigmund Freud. In Debats a la cruïlla sobre el símbol. Barcelona, PPU
FREUD, S. (1900). La interpretació dels somnis. O.C.
------ (1908). El poeta i els somnis diürns. O.C.
HERNANDEZ, V. (1992). Concepte psicoanalític de la funció simbòlica. Simbolisme “sensorial” i simbolisme
“metafòric”. Rev. Catalana Psicoanàlisi, IX, 1-2
JANÉS I OLIVÉ, J. (1936). Combat del somni. Barcelona, Edicions de la Rosa dels Vents
KRISTEVA, J. (1974). La Révolution du langage poétique. Paris, Ed. du Seuil, p. 17 ss
LIBERMAN, D. (1978). Comunicación y Psicoanàlisis. Buenos Aires, Alex Ed.
OGDEN, T.H. (1999). “The music of what happens” in poetry and psychoanalysis. Int. J. Psychoanal., 80, 5,
p. 989
PALAU I FABRE, J. (1997). Quaderns de l’Alquimista. Barcelona, Proa
RIBA, C. (1937). Un nu i uns ulls. In Obres completes I, p.144. Barcelona, Ed. 62
----- (1953). Comentari a l’”Elegia III de Bierville”. In O.C., 3, Crítica 2, pp. 251-252
----- (1959). “He cregut i és per això que he parlat”. In O.C., 3, p. 415 ss
SANTAEULALIA, J. N. (1989). Qüestió de mots Barcelona, Edicions de la Magrana
TIZÓN, J. L. (1978). Introducción a la Epistemología de la Psicopatología y la Psiquiatría. Barcelona, Ed.
Ariel
TORRAS, E. (1992). Gènesi del símbol en el procés terapèutic. Rev. Catalana Psicoanàlisi, IX, 1-2
VALÉRY, P. (1937). Oeuvres, I, p.1340 ss. Paris, Gallimard
VINYOLI, J. (1973).Encara les paraules. Barcelona, Ed. 62
----- (1975). Ara que és tard. Barcelona, Ed.62
VINYOLI, J. / MARTI I POL, M. (1977). Correspondència Barcelona / Roda de Ter. Barcelona, Empúries