http://www.exposicionesmapfrearte.com/walkerevans/pdf/cuaderno.pdf
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1 cuaderno[ 37 cuaderno[ 37 Fundación MAPFRE 2009 En los últimos años, la FUNDACIÓN MAPFRE ha puesto un especial interés en la fotografía, que se ha manifestado en la adquisición de importantes series y piezas sueltas de algunos grandes autores, como Walker Evans, Garry Winogrand o Diane Arbus. Partiendo de nuestra colección, hemos inaugurado la programación de fotografía con la presentación de Las hermanas Brown, en la sede de Recoletos, y de Coleccionar el mundo: seis fotógrafos norteamericanos en las Colecciones MAPFRE, en la de Azca, la misma que ahora acoge esta ambiciosa retrospectiva sobre Walker Evans (1903-1975), una de las figuras clave de la fotografía documental norteamericana. La cámara de Walker Evans supo captar como nadie esos detalles que suelen pasar inadvertidos para la mayoría, pero que contribuyen a definir la escena americana de la época que le tocó vivir. Sus imágenes, sobrias y concisas, son expresiones gráficas de una sociedad que se ha vuelto insensible a las múltiples representaciones que componen su experiencia cotidiana. El conjunto de fotografías que forman la exposición, tanto por el espacio cronológico que recorren –desde finales de los años veinte hasta comienzos de los setenta–, como por la calidad de las mismas –en su mayor parte copias vintage (de época) o reveladas por un colaborador bajo la supervisión del propio Evans–, nos muestran de manera cabal la trayectoria creativa del fotógrafo norteamericano, por lo que constituyen una ocasión excepcional para acercarnos a este magnífico creador y comprobar cómo gran parte de la evolución de la fotografía ya estaba contenida en sus imágenes. No quisiera terminar estas líneas sin mencionar el importante papel desempeñado por Jeff L. Rosenheim, comisario de esta exposición, y expresar nuestro reconocimiento a quien tan generosamente ha prestado las fotografías que conforman esta muestra, cuya colección de obras de Walker Evans es sin duda la más importante del mundo en manos particulares. Por último, quisiera agradecer el esfuerzo y el entusiasmo desplegados por todas las personas que, de una u otra manera, han participado en el proyecto. Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE 2-5 6-35 36-37 Walker Evans, El fotógrafo necesario Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad Chema González Cronología: Walker Evans [1903-1975] 38 Sobre el catálogo 39 Una aproximación bibliográfica 40-41 Walker Evans en la red 42-45 Glosario 46-47 Pieza de toque Carlos Gollonet 2 cuaderno[ 37 3 cuaderno[ 37 Walker Evans El fotógrafo necesario En ocasiones en la historia del arte la aportación de un creador se define como una necesidad, como un mandato ineludible de la evolución de la disciplina. Entonces surge el famoso lugar común de “hay un antes y un después de…”, cuando, en realidad, de cualquier cosa siempre hay un antes y un después. A pesar de lo dicho, en la historia de la fotografía hay un antes y un después de Walker Evans. La dedicación a la fotografía de Walker Evans surgió de una frustración, la de ser escritor. De su falta de pericia con la palabra escrita se benefició otro arte y, así, expresó con imágenes lo que fue incapaz de transmitir con el lenguaje. A pesar de ello, nunca renunció a la literatura y sus fotografías, aunque acompañasen los escritos de otros, siempre gozaron de una gran autonomía; eran, en definitiva, un relato más. Al repasar la carrera de Evans tenemos la sensación de que ésta hubiese sido guiada por el espíritu de la contradicción. Allí donde recibió rechazos fue donde luego cosechó éxitos. En su juventud se le cerraron las puertas de Yale, universidad que posteriormente le acogió como profesor de Fotografía y Diseño Gráfico en su Escuela de Arte y Arquitectura. En 1935 recibió el encargo del Gobierno [Autorretrato, 5 rue de la Sante, París], 1926(*) de testimoniar los estragos de la Gran Depresión. La fotografía de Gelatina de plata. Copia de época Evans caracterizada por una ausencia de temática y por la distan- 10,4 x 7,5 cm cia respecto al objeto retratado, con el fin de lograr una actitud cognoscitiva y crítica, estaba muy lejos de los fines propagandísticos que pretendía la Administración Roosevelt, más cuando Evans trató siempre de evitar el compromiso político. Pronto fue despedido, pero ello no impidió que su trabajo alcanzase un gran reconocimiento y sirviese para instalarle en el olimpo de la fotografía. (*) Los títulos en cursiva son los facilitados por el artista y los que van entre corchetes son descriptivos y han sido concebidos por el comisario de la exposición. Todas las fotografías proceden de una colección particular, cuyo propietario desea permanecer en el anonimato, excepto las tituladas Habitación en plantación de Louisiana y Rostros, Pensilvania, que pertenecen a la Fundación MAPFRE. 4 cuaderno[ 37 Main Street, Saratoga Springs, Nueva York, 1931 Gelatina de plata. Copia posterior 18,7 x 15,6 cm Siempre supo afirmar su fotografía pudo escapar y de los grandes medios de aquellos que estaban personalidad, su arte, y su a las presiones del Gobierno de comunicación, pero también en contra del orden establecido En 1945 ingresó en la revista Fortune, la misma que años antes había establecido. Cuando en 1933 le contrataron para ilustrar The Crime rehusado publicar sus fotografías sobre tres familias de agriculto- of Cuba, libro escrito por el periodista de izquierdas Carleton Beals, res de Alabama. Desde 1950 fue editor asociado y allí trabajó duran- sus fotografías manifestaban un discurso propio. te veinte años. En el momento en el que la fotografía alcanzó su mayoría de edad, Así, en la vida de Evans parece como si los medios no se ajusta- tuvimos la suerte de que Evans tuviese una cámara entre sus manos. sen a los fines, como si estuviese siempre al margen, hasta en con- Puso en imágenes lo que John Steinbeck en Las uvas de la ira puso tra, del contexto en el que se tuvo que desenvolver. Pero siempre por escrito. La familia Joad de Steinbeck son los Burroghs o los Tin- supo afirmar su personalidad, su arte, y su fotografía pudo esca- gle de Evans que todavía no han emprendido, como los Joad, el cami- par a las presiones del Gobierno y de los grandes medios de comu- no de California en busca de un porvenir mejor y resisten, pobres nicación, pero también de aquellos que estaban en contra del orden pero dignos, los embates de la Gran Depresión, en un entorno en 5 el que los carteles publicitarios de la América feliz sirven de aislante en las humildes casas en las que vive la América real. cuaderno[ 37 De esta forma nos muestra lo real en busca de sus múltiples significados. Algunas de sus fotografías pueden estar influidas por Y superada la Gran Depresión, perseveró en su empeño por el surrealismo, pero también son una reacción frente al mismo, fren- documentar la realidad que le rodeaba. El conjunto de su obra es te a Alfred Stieglitz, y contra los valores puramente artísticos de el retrato colectivo de la sociedad norteamericana a lo largo de cin- la fotografía. Como también son una reacción contra el pinto- co décadas. Un retrato en el que está presente el profundo y depri- resquismo, pues para Evans la fotografía es un testimonio de la mido mundo rural de los años treinta –sus fotos más reconocibles sociedad; nos ofrece al retratado en su contexto, pero siempre y con las que alcanzó la fama–, pero también las bulliciosas metró- evitando la propaganda, siempre evitando poner su cámara al ser- polis o el ciudadano anodino, alienado, prototipo de una sociedad vicio de una ideología. capitalista que afronta una cotidianidad tan segura como aburri- Al final de su carrera comienza a experimentar con el color de da. Un fresco de la sociedad realizado, en muchas ocasiones, al azar, la mano de la última novedad tecnológica, la Polaroid SX-70, una sin que los protagonistas fuesen conscientes de ello e insertos en cámara instantánea, que le libraba del duro trabajo del cuarto de una iconografía americana, que lo es por la arquitectura, por la revelado y le acercaba, como un aficionado más, a esa pretensión moda, por los símbolos, por los hábitos sociales. antiartística que siempre quiso imprimir a su trabajo. Con la Pola- Walker Evans siempre actuó de la misma forma, perdiéndose roid captura la tramoya urbana, los signos que le rodean; todo en un espacio dado (hoy Nueva York, mañana La Habana, pasado parece fácil, simple, al azar, pero son unas fotos turbadoras al ser Alabama) y sin un aparente objetivo, su cámara captaba sensacio- reveladas fuera de su contexto. nes, tipos, signos, la cotidianidad que le rodea; en cada lugar que Nuestra exposición permite acercarnos a toda la trayectoria de visita atrapa el alma de la sociedad, sin pretensión alguna, sin rei- Evans, un creador necesario en el que está presente, en mayor o vindicación política de ningún tipo, produciendo documentos líri- menor medida, la evolución posterior de la fotografía norteame- cos, que son representación de la realidad, ciertamente, pero que ricana. Muchas de las creaciones de Lee Friedlander, Harry Callahan, también expresan los sentimientos que Evans pretende suscitar Garry Winogrand o Robert Frank contienen el espíritu de Walker en quien observa sus fotografías. Evans, un fotógrafo necesario. Retratos posados, Nueva York, 1931 Gelatina de plata. Copia de época 21,2 x 16,3 cm 6 cuaderno[ 37 Obras del edificio Lincoln, East 42nd Street y Park Avenue, 1929 Gelatina de plata. Copia de época 18,4 x 22,2 cm 7 cuaderno[ 37 Recorrido Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad Chema González El trabajo de Walker Evans encuentra su lugar a través de la negación de la situación de la fotografía en su momento histórico. Reniega del pictorialismo y, a través de los ejemplos de Matthew Brady, Eugene Atget y August Sander, se propone el retrato de la sociedad en la actividad fotográfica. Más que de la fotografía documental, Walker Evans es el inventor del estilo documental, una imagen que, en su composición y vinculación con lo real, va más allá del documento funcional y de la descripción, para constituirse, en sus palabras, en un “documento lírico”. Nueva York-La Habana: un bosque de signos Con la intención de ser escritor, un joven Evans marcha a París en 1926, donde pasará un año de lecturas frenéticas, pero infructuoso en la escritura. Cuando vuelve a Estados Unidos, se instala en Nueva York, ciudad en la que comienza a sustituir la escritura por la fotografía. En su Pequeña historia de la fotografía, el filósofo Walter Benjamin habla del inconsciente óptico, de cómo la fotografía revela mundos de imágenes imperceptibles al ojo humano. El teórico alemán se refería a efectos como la ampliación microscópica y la suspensión del tiempo en la imagen, pero al hacerlo apuntaba una idea fundamental: la del descubrimiento del mundo a partir de la cámara fotográfica. La fotografía, de esta manera, se convierte en la lente con la que ver un nuevo mundo, imperceptible en su velocidad y dimensiones para el ojo humano: el mundo mecanizado de la ciudad. La Nueva Visión, o Nueva Objetividad, como se conoce esta fotografía, se convierte para un recién llegado Evans en la forma de explorar una gran ciudad en edificación, según sucede en las vistas de la construcción del edificio Lincoln (1929). 8 cuaderno[ 37 Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a ser fragmentos de la ciudad, están más cercanas a la abstracción y al cubismo que a la fotografía urbana [Escena urbana, Nueva York], 1934 Gelatina de plata. Copia de época 16,6 x 21 cm 9 cuaderno[ 37 [Detalle de rascacielos de Nueva York], entre 1928 y 1930 Gelatina de plata. Copia de época 15 x 24,7 cm Puente de Brooklyn, 1929 Gelatina de plata. Copia de época 7,6 x 5,4 cm Mientras subsiste con pequeños trabajos, Evans comienza a foto- moderno, una estructura inabarcable capaz incluso de empeque- grafiar el dinamismo de la vida urbana de Nueva York, Tráfico (entre ñecer los vecinos rascacielos. De este modo, no es de extrañar que el 1928 y 1930) o Escena urbana (1934), y las grandes estructuras de poeta Hart Crane decidiera sustituir las imágenes de Joseph Stella por la ciudad, convertidas en nuevos monumentos. Así ocurre con la retí- las fotografías de Evans para ilustrar The Bridge, su poema épico cula sin fin de rascacielos de Detalle de rascacielos de Nueva York sobre el puente de Brooklyn. (entre 1928 y 1930) y, sobre todo, con la serie dedicada al puente Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a ser fragmentos de Brooklyn (1929). Fotografiado como una estructura majestuosa, de la ciudad, están más cercanas a la abstracción y al cubismo que en contrapicados que lo presentan con una escala sobredimensio- a la fotografía urbana: en Calle adoquinada (entre 1929 y 1930), la nada, con ángulos violentos y fuertes contrastes de claroscuro, el composición de luces y sombras reduce el espacio de la calle a un puente de Brooklyn es interpretado como un ejemplo del sublime contraste entre texturas y materias; en Ventanas de Wall Street (entre 10 cuaderno[ 37 [Calle adoquinada, ¿Brooklyn?], entre 1929 y 1930 Gelatina de plata. Copia de época 24,5 x 18,3 cm 1928 y 1930), la toma frontal y aislada reduce las ventanas a una hacia la calle 42 (1929), en la que el mensaje publicitario se inte- superficie pictórica bidimensional; y en Escaleras (entre 1928 y 1929), gra en la experiencia fugaz e inconexa del espacio urbano. Junto el tramo rítmico ascendente y la iluminación convierten las escale- al tráfico, el puente de hierro, el tránsito del paseante y los carte- ras hacia el tren en un objeto escultórico. les, destaca un retrato en el centro, una mirada diáfana de una mujer No obstante, en esta última fotografía hay algo que refleja la negra resaltada por el porte y el perfil aristocrático de un abrigo incomodidad de Evans respecto a la Nueva Objetividad, y es su mira- de piel, al mismo tiempo que el fragmento publicitario repite iró- da al mensaje publicitario que anuncia levadura que, repetido tra- nicamente “Royal-Royal-Royal” (Real-Real-Real). mo a tramo, contrasta con la forma abstracta de los escalones y la Esta fotografía muestra la nueva dirección que toma el trabajo iluminación dramática, casi como un elemento de la experiencia de Walker Evans tras un rechazo completo de la Nueva Objetivi- urbana incorporado repentinamente a una composición abstracta. dad, a la que termina considerando como una construcción forza- Cerca de las escaleras, Evans toma otra fotografía, mirando ahora da y un estilo elitista. 11 cuaderno[ 37 42nd Street, 1929 Gelatina de plata. Copia de época 12,3 x 18,1 cm Ventanas en Wall Street, entre 1928 y 1930 Gelatina de plata. Copia de época 9,1 x 5,7 cm Evans comienza a desarrollar un proyecto fotográfico, construido a partir de su rechazo a la fotografía pretendidamente artística de la Nueva Objetividad y a los fotógrafos de más éxito en Nueva York Evans comienza a desarrollar un proyecto fotográfico, construi- permisos de conducir (1934), Evans muestra cómo la repetición iló- do a partir de su rechazo a la fotografía pretendidamente artística gica del mismo mensaje –un dedo femenino señalando hasta dos de la Nueva Objetividad y a los fotógrafos de más éxito en Nueva veces hacia la misma puerta– se transforma en un ejemplo de pin- York, Alfred Stieglitz y Edward Steichen. Este contra-modelo se defi- tura vernácula –un trabajo de un artista anónimo, no exento de ne por entender el carácter específico de la fotografía en su forma- humor–, pero también en una alusión sexual, si tenemos en cuen- lización como un documento poético, por la incorporación de lo anti- ta el grafiti de la puerta, también por duplicado, con la frase “Come artístico a lo fotográfico y, sobre todo, por la discusión del fotógrafo up and see me sometime” (Sube a verme alguna vez), el famoso y su papel jerárquico en su relación con el contexto y el sujeto. ofrecimiento sexual de Mae West a un Cary Grant uniformado en En esta etapa, la ciudad como experiencia intersubjetiva dentro la película de 1933 She Done him Wrong (Lady Lou, en España). de la multitud y los signos fragmentarios, como escribiera Baude- En Camión y letrero (1930), dos obreros se afanan precariamente laire, forma parte de la obra de Evans. En Estudio de fotografía para por descargar un letrero enorme con la palabra damaged (dañado), 12 cuaderno[ 37 Camión y letrero, 1930 Gelatina de plata. Copia de época 16,3 x 22,3 cm una alusión irónica a lo que parece estar a punto de ocurrir, pero El crimen de Cuba era obra de Carleton Beals, un periodista cer- que, sin embargo, nunca sucederá. Ambos ejemplos muestran cómo cano al comunismo –algo habitual entre la intelligentsia nortea- Evans percibe que la fotografía, pese a ser una experiencia visual, mericana durante el New Deal– y especializado en Latinoamérica. transforma la apariencia de lo real en lenguaje, en signo, pero en Beals, quien ya había publicado tres libros sobre México, trata la un signo de significación múltiple. Y quizá la ciudad, como espacio represión dictatorial y la pobreza extrema que el régimen de Gerar- saturado visualmente, sea el mejor lugar para mostrar esta super- do Machado, en connivencia con Estados Unidos, impuso sobre la posición de significados. isla. La idea del editor es que Evans ilustre esta denuncia política, El proyecto de Evans de fotografiar los tipos y tipologías de que produzca un documental fotográfico sobre la indigencia y el una sociedad dada entre los fragmentos de la historia presente madu- estado policial de una dictadura a punto de caer (Machado es depues- ra en La Habana, tras recibir en 1933 el encargo de ilustrar el libro to en agosto de ese año). No obstante, Evans se reúne a regaña- El crimen de Cuba. dientes con Beals justo antes de partir, rechaza leer el manuscrito e 13 cuaderno[ 37 Durante su estancia en La Habana, Evans produce un caleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastante al realizado previamente en Nueva York Familia cubana indigente, 1933 Gelatina de plata. Copia de época 13,8 x 22,7 cm incluso negocia la selección y el orden de las fotos. Esta situación Como Atget o los surrealistas, Evans deambula por La Habana, sintetiza la concepción de la autonomía de la imagen en Evans, recogiendo rincones, los signos de la fábrica urbana, los tipos socia- que se niega a ilustrar un texto o un ideal político para evitar hacer les de la ciudad, pero siempre sin un tema o una finalidad prede- periodismo o propaganda; aspecto éste en el que profundizará con terminados. Así, durante su estancia en La Habana, Evans produce una intención muy concreta en American Photographs (1938) y en un caleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastante al Let Us Now Praise Famous Men (1941). realizado previamente en Nueva York. En La Habana, Evans se siente como un ciudadano más. Sus fotos Por un lado, aparecen los rincones y los objetos peculiares, a la vez exploran los rincones de la ciudad vieja, se mezcla con naturalidad que inquietantes, de la ciudad, como en Patio (1933); por otro, los entre la multitud y siente una cercanía inusual con la calle. Hasta tal tipos sociales urbanos, desde los obreros o los estibadores hasta las punto es así que, aunque sólo tiene previsto quedarse dos sema- prostitutas o los pobres, como en Familia cubana indigente (1933) o nas, decide alargar la estancia gracias a la amistad de Hemingway. Vagabundo durmiendo (1933); y, finalmente, los signos urbanos, el 14 cuaderno[ 37 espectáculo de la ciudad y el trasiego, la multitud urbana, como tiempos de indigencia, un dandi en La Habana. Mientras que una en Camiones de mercancías en el mercado (1933) y Espectadores en mano se presenta en tensión –la experiencia nerviosa de la ciudad–, balcones (1933), de nuevo como en Nueva York. la otra permanece relajada, y el hombre aparece con la mirada La similitud entre ambas ciudades demuestra cómo Evans con- perdida, pensativo –al igual que la escultura de Rodin que vemos cibe la experiencia urbana inevitablemente unida a la cultura mate- sobre su cabeza–, como si estuviera posando, aunque no haya detec- rial y a la relación entre sujetos y contextos. tado aún la presencia del fotógrafo. La columna repite y resalta la Ejemplo de ello son Números de lotería (1932) y Cine (1933), pero verticalidad de la figura y el traje distingue al hombre de su entor- sobre todo Ciudadano en La Habana (1933). Esta fotografía, que no no, convirtiéndole en objeto de las miradas de deseo de los ojos se incluye en el libro, concreta la idea de documento lírico que se femeninos fragmentados de las revistas ilustradas que cuelgan detrás logra a través de la consecución de una imagen, de un cuadro foto- de él; de nuevo la temática de Nueva York y de Baudelaire: la ciu- gráfico. La fotografía muestra un tipo social convertido en icono dad como escenario sexual sugerido. Al mismo tiempo, la cabecera del régimen de Machado, una figura cuidadosamente atildada en del Heraldo de Cuba y la bandera parecen una referencia irónica a [Espectadores en balcones, La Habana], 1933 Gelatina de plata. Copia de época 20,3 x 25,2 cm 15 Ciudadano en La Habana, 1933 Gelatina de plata. Copia posterior 23,1 x 12,5 cm cuaderno[ 37 16 cuaderno[ 37 Parte de Philipsburg, Nueva Jersey, 1935 Gelatina de plata. Copia de época 18 x 23,5 cm la existencia de este tipo social en el régimen en decadencia de la América: el Sur y el estilo documental Cuba de Machado: un dandi que, en realidad, es un estraperlista, un “conseguidor” del mercado negro. Los años 1935 y 1936 son el período más conocido en la foto- Antes de abandonar Cuba, Evans realiza tres fotografías sobre grafía de Walker Evans, considerado por muchos historiadores la brutalidad de la represión de Machado –ajusticiados y tortura- como su etapa más brillante. No obstante, lejos de ser un punto dos–, la clase de material que demandaba Beals en su reunión. La de inflexión, Evans continúa trabajando en aspectos de su proyecto particularidad es que estas imágenes no son realizadas directa- fotográfico, que incluso madurarán, con mayor intensidad, entre mente por Evans, dentro de la supuesta transparencia fotográfica, 1939 y 1941. Durante 18 meses, Evans es contratado como “espe- sino que las toma de la prensa, como un signo urbano más, inte- cialista de información” de la Resettlement Administration. Cuan- grado dentro del discurso fotográfico. Evans desarrollará esta do la agencia es absorbida por el Departamento de Agricultura, acción, la introducción de elementos antiartísticos, de la anti - pasa a denominarse Farm Security Administration (FSA; Adminis- fotografía, en la imagen fotográfica, durante su siguiente etapa, tración de Seguridad Agrícola). Este carácter estatal y reformista la dedicada a la documentación del Sur de Estados Unidos para la determina la existencia de la sección de Historia, dirigida por Roy Farm Security Administration. Stryker desde Washington. En teoría, la función de esta sección era 17 cuaderno[ 37 Vista de Easton, Pensilvania, 1935 Gelatina de plata. Copia posterior 18,3 x 23,1 cm propagandística: mostrar la pobreza extrema de la América rural capaz de incorporarse a la sociedad, de ser leído e interpretado por del sur y el oeste del país a los ciudadanos de la América urbana la totalidad de la población; era el medio, por así decirlo, más uni- del norte y el este, para que no sólo se sintieran unos privilegia- versalista. No es de extrañar por tanto que Stryker privilegiara las dos, sino que se convencieran de lo necesario de sus impuestos. Con imágenes más genéricas y sentimentales, y que la frialdad y el dis- esta intención, Stryker contrata a un equipo de fotógrafos, entre los tanciamiento de Evans le incomodara. En una sociedad quebrada, que se encuentran Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Ben Shahn la misión de este archivo consistía en reordenar y reconstruir la vida y, por supuesto, Walker Evans. social, en volver a construir la identidad nacional a través del nue- El volumen de información –más de 75.000 fotos almacena- vo papel del Estado en la gestión del capital. das– y de distribución de imágenes de la FSA –más de 1.400 imá- Ante estas circunstancias, la fotografía documental, una vez genes al mes en revistas y prensa– revela que los fines de esta agen- insertada en el poder canalizador y normativo de un archivo con- cia iban más allá de la simple propaganda. Cuando el Gobierno trolado por el Estado, es el género históricamente más adecuado norteamericano decide crear un archivo de imágenes al servicio para imponer un sentido y una acción de reforma en el público de una agencia estatal, la intención de control y represión de la que consumía las imágenes distribuidas por la agencia de Stryker. sociedad está presente. La fotografía se consideraba el único medio En 1926, el sociólogo y cineasta John Grierson acuña el término 18 cuaderno[ 37 Legionario americano, 1935 Gelatina de plata. Copia de época 14,3 x 11,3 cm “documental” para referirse a la narración de hechos históricos y Esta situación presenta una serie de graves problemas y con- sociales que conduce a una acción reformista. El propio Stryker decla- tradicciones en el caso de Evans. El distanciamiento y la aparente rará también que un buen documental debe enseñar a la audien- ausencia de temática que caracteriza sus fotografías de esta etapa cia cómo sentirse. hicieron que éstas fueran vistas como frías y poco reformistas. No De esta forma, el proyecto de la FSA está lejos de la integración de arte y función social con la que a menudo se ha relaciona- es de extrañar, por tanto, que Stryker acabara despidiéndole tras poco más de un año. do, y más cercano a la primera aplicación de la imagen documental En el ámbito personal, Evans siempre se mantuvo alejado de dentro del modelo antiartístico de un archivo centralizado, orde- cualquier compromiso político, algo difícil en el Nueva York de la nado y distribuido por un Estado que busca convencer, a la vez que intelectualidad trotskista de los años treinta. Dentro de su proyec- mantener el orden social. to fotográfico, la producción de un documento lírico a partir del 19 cuaderno[ 37 Rostros, Pensilvania, 1935 Gelatina de plata. Copia de época 13,4 x 17,5 cm carácter específico de la imagen, capaz de abarcar los tipos socia- la apariencia del documental en su relación con lo real, pero es les en su relación con la cultura material del contexto, la relación una imagen elaborada a partir de una experiencia histórica con- con la política y el uso finalista del documental, resultaba destruc- temporánea en la que intervienen el sujeto y lo vernáculo, como tiva. Así lo expresaría el fotógrafo, cuando, antes de firmar el con- fragmentos de una cultura material e ideológica, y la acción del fotó- trato con Stryker, incluso redactó una carta de condiciones, dejan- grafo, quien transforma la experiencia como imagen. De aquí la idea do por escrito que bajo ninguna condición realizaría una imagen de “estilo”, pero sin perseguir un significado concreto, ya sea de uti- con un mensaje explícito o dictado por el Gobierno, ni propagan- lidad –como el documento empírico– o de verdad –como el docu- da de ninguna clase, sin importar de dónde viniera la solicitud. mento fotográfico–. Mientras que el documental produce imágenes con interpreta- A lo largo de los más de 6.000 kilómetros que recorre en ape- ción, el documento que Evans reclama, el lírico o poético, retiene nas año y medio, Evans tiene ocasión de fotografiar imágenes muy 20 cuaderno[ 37 Salón, West Virginia, 1935 Gelatina de plata. Copia ca. 1940 19,3 x 24,2 cm A lo largo de los más de 6.000 kilómetros que recorre en apenas año y medio, Evans tiene ocasión de fotografiar imágenes muy diferentes, pero persiste en el distanciamiento entre sujeto y objeto y en los temas organizados en tipologías, tipos y series que mostrara en Nueva York y en La Habana 21 cuaderno[ 37 [Hombres y anuncio de Coca-Cola, cerca de Nueva Orleans], 1935 Gelatina de plata. Copia de época 11,5 x 18,9 cm diferentes, pero persiste en el método, en el distanciamiento entre de arte popular anónimo y colectivo, otras a lo industrial, a una sujeto y objeto y en los temas organizados en tipologías, tipos y series ideología urbana de consumo que transforma el espacio rural, como que mostrara en Nueva York y en La Habana. Evans incluso realiza sucede con la presencia del automóvil. En el caso de las imágenes listas de los tipos y las vistas que quiere fotografiar. Suele comenzar de carteles de cine y publicidad, su ubicuidad es tal que incluso son con una vista general de las ciudades, como en Parte de Philipsburg utilizadas para decorar interiores domésticos paupérrimos, caso del (1935) o Vista de Easton (1935), a modo de palimpsesto de arqui- Salón (1935). En el caso de Hombres y anuncio de Coca-Cola (1935), tecturas, o con doble sentido, como en el caso de la gran cruz del el mensaje aséptico de la mercancía –“esterilizada”– contrasta con cementerio que domina las chimeneas industriales de Berthlehem, la suciedad extrema de los trabajadores. Pensilvania (1935). Después dedica algunas horas a pasear, identifi- La main street aparece repetida en diferentes contextos, inclu- cando los componentes urbanos, como monumentos y arquitecturas, so en los barrios de la segregación racial, como en el caso de Missi- pero también los tipos sociales, como el Legionario americano (1935) ssippi, donde Evans fotografía la famosa barbería como si de un salón o los dos mineros de Rostros (1935). Una parte fundamental de esta del trono se tratara (1936). Los signos vernáculos, con los que Evans rutina es la exploración de lo vernáculo, a veces asociado a un tipo bromea con el referente, y con la propia idea de representación –como 22 cuaderno[ 37 Main Street, cabeza de condado, Alabama, 1936 Gelatina de plata. Copia de época 18,7 x 23,6 cm Escaparate con retratos de pequeño formato, Savannah, 1936 Gelatina de plata. Copia de época 17,8 x 17 cm en Cartel de limpiabotas (1936)–, se convierten en ocasiones en retratar la sociedad rural, la fotografía se convierte en un irónico testimonios de la pervivencia de estereotipos raciales en una sociedad comentario sobre el propio trabajo en el que está inmerso el fotó- cercana al esclavismo. Ése es el caso en Silas Green, Nueva Orleans grafo. Por un lado, es el retrato de una agrupación de individuos, (1935) o en Cartel publicitario de musical (1936), interpretado por de una comunidad –incluso ha sido interpretada como una repre- actores blancos disfrazados de negros. sentación de la democracia–; y por otro, con la palabra “studio” Quizá la foto que mejor resuma todo esta etapa y la constitución sobredimensionada e impresa sobre la masa anónima en una gran del “estilo documental” sea Escaparate con retratos de pequeño for- retícula que desindividualiza e iguala cada retrato, parece aludir mato (1936), un documento vernáculo, una fotografía amateur de al proyecto de censo de la FSA: archivar la imagen documental en un escaparate de Savannah, con más de doscientas personas, repe- un sistema que controle políticamente la uniformidad de su signi- tidas indistintamente. Tomada por Walker Evans, un trabajador a ficado y distribución. De esta forma, Escaparate con retratos de peque- sueldo del Gobierno de Estados Unidos, cuyo objetivo consiste en ño formato no sólo incorpora la idea de la fotografía amateur como 23 cuaderno[ 37 24 cuaderno[ 37 un signo vernáculo más, sino que, a través de la selección fotográfica en su tesis de retratar anónimamente una sociedad. Junto a Let Us de Evans, se convierte en una reflexión sobre el papel de control y vigi- Now Praise Famous Men, donde retrata con extrema dignidad y lancia que adquiere la fotografía con su incorporación al archivo. El desapasionamiento las condiciones extremas de vida de tres familias hecho de que Escaparate con retratos de pequeño formato fuera la de granjeros en Alabama, American Photographs supone la apari- segunda foto de American Photographs demuestra la importancia que ción de un nuevo género fotográfico a partir de la reflexión del lugar Evans le concedía en tanto que representación de una sociedad, así de la fotografía. El trabajo sobre los granjeros, de gran intensidad como su protagonismo en el proyecto de realizar un retrato anóni- en sus interiores vacíos, casi metafísicos, y en los retratos con la rotun- mo y colectivo de esta sociedad a través de la fotografía. da presencia del sujeto, estaba pensado para Fortune, dentro del En American Photographs, Evans recicla gran parte de las imá- género de foto-ensayo que cuenta una historia, en este caso narra- genes realizadas para la FSA, incluyéndolas de una forma novedosa da por el novelista James Agee, amigo de Evans. No obstante, una [Cocina, casa de la familia Burroughs, condado de Hale, Alabama], 1936 Gelatina de plata. Copia posterior 14,7 x 20,4 cm Granjero arrendatario de Alabama, 1936 Gelatina de plata. Copia de época [Mujer de granjero arrendatario de Alabama], 1936 Gelatina de plata. Copia de época 20,4 x 15 cm 22,7 x 17,8 cm vez realizado el trabajo, Fortune lo considerará demasiado radical. de la fotografía, además de profundizar en la idea de cómo estos Aun así, en cierta forma, la narratividad con una historia concreta afectan al significado del medio. En cuanto al museo, sabemos que está presente, como prueba el hecho de que el propio Evans modi- el propio Evans se sentía tan incómodo ante la idea de exponer ficara, añadiera fotos y alterase el orden de lectura en la segunda en el MoMA que, apenas unos días antes de la inauguración de la edición del libro. exposición, cuando ésta ya estaba colgada, se presentó con una American Photographs es, en cambio, una polifonía de temas cuadrilla de operarios, descolgaron la exposición y volvieron a en la que los tipos, la arquitectura, la memoria, la industrialización, colgar nuevas impresiones de las fotografías, con distintos tama- la Gran Depresión, el campo, la ciudad, el espectáculo, la segrega- ños y sistemas: algunas con marco y cristal, otras sin marco y con ción racial, la experiencia urbana, etc., acaban integrando un retra- cristal, otras simplemente pegadas a la pared. to colectivo y anónimo de un territorio. Aquí, la ausencia de una tesis El espacio del libro es consecuencia de la reacción de Evans a dos concreta vuelve a aludir al carácter de lo fotográfico como docu- situaciones: la inserción de la fotografía en la cultura de masas, en mento con apariencia documental, pero con ausencia de finalidad. las historias “autoconclusivas” e ilustradas de las revistas de consumo, American Photographs es tanto un libro como una exposición de como Life; y la distribución de la imagen en el régimen del archi- fotografía y permite pensar ambos espacios como lugares discursivos vo centralizador, propagandístico y reduccionista de la FSA. En este 26 cuaderno[ 37 [Pasajeras del metro, Nueva York], 1938 Gelatina de plata. Copia de época 11,8 x 16,6 cm sentido, Evans parece tratar de recuperar la complejidad del signi- Una fotografía sin mirada: retrato y azar ficado de la imagen en su autonomía, liberándola del espacio de consumo y del archivo. Tras convertirse en el primer fotógrafo en exhibir individual- American Photographs muestra un interés decisivo por explo- mente, incluso en dos ocasiones, en la gran maquinaria de legiti- rar el significado de lo fotográfico a partir de su diseminación fuera mación que era el MoMA en los años treinta, Evans decide hacer del régimen del archivo y del mercado de consumo. No es de extra- algo completamente diferente. Su siguiente paso es deliberada- ñar, pues, que el escritor William Carlos Williams escribiera que mente antiartístico y tiene mucho que ver con los usos sociales de “no hay nada opresivo en estas fotografías. […] dicen mucho, pero la fotografía. En primer lugar, el proyecto se realiza exclusivamen- no sabemos el qué”. te en el metro de Nueva York. En segundo lugar, supone reinven- Tras explorar la fotografía emancipada de su maquinaria de con- tar el género del retrato a partir de la negación de la selección del trol y significación, el siguiente paso en la definición del “estilo docu- fotógrafo y de la inserción de formas antiartísticas en el modelo mental” será discutir el papel del propio fotógrafo. artístico y altamente codificado del retrato fotográfico. 27 cuaderno[ 37 [Pasajeros del metro, Nueva York], 1938 Gelatina de plata. Copia de época 12,6 x 19 cm El metro de Nueva York aportaba el reverso oscuro de la moder- a la experiencia maldita del Baudelaire de Las flores del mal. El tiem- nidad optimista de los rascacielos cubistas y el sublime puente de po transcurrido en el paupérrimo Sur pudo mover a Evans a bus- Brooklyn que fotografía al volver a Nueva York en 1929. El metro, car un ambiente igual de extremo en la ciudad, pero lo cierto es tal y como aparece en la primera etapa de Rothko, era el espacio que, a diferencia de cualquier retrato previo, en este caso todos que mejor representaba la alienación moderna, el submundo de los sujetos están tratados de una manera uniforme y el contexto los rascacielos, el espacio de los “condenados”. Cuando Evans bus- siempre es el mismo: el vagón del metro. Además, la composición ca un título para la publicación de esta serie en 1966, veinticinco es inamovible y carece de intervención. años después de que fueran tomadas y gracias, de nuevo, al MoMA, Evans desarrolla un sistema fotográfico directo y frontal, que no al igual en Let Us Now Praise Famous Men, parte de una cita bíbli- sólo le permite fotografiar en el espacio prohibido del metro, sino ca: Many Are Called. Esto es, “Muchos son los llamados y pocos los también cuestionar varios lugares comunes del retrato. En primer elegidos” (San Mateo, 22:14); como esa masa de llamados que vive lugar, esconde la cámara bajo su abrigo y extiende el disparador has- alienada en la experiencia urbana, en lo que es una nueva alusión ta su mano a través de un cable. Una cámara, pues, escindida de la 28 cuaderno[ 37 mirada, con la que no hay posibilidad de composición por gusto o “apariencia documental”. No sólo la idea de fotografiar a “con- interés estético. Aunque no hay duda de que Evans editó los nega- denados”, como reza el título, sino que en las primeras publica- tivos, todas las fotos responden a un modelo frontal universalista ciones de estas fotografías –en The Cambridge Review (1956) y Har- y clasificador, al género, una vez más, del archivo. En este caso, Evans pers Bazaar (1962)– y en la primera maqueta que prepararía para es consciente de estar aplicando la fotografía policial, la tipología el libro –The Passengers (1961)– resaltaría el carácter de retrato poli- de los mugshots –las tomas frontales y antiestéticas de los crimi- cial, aislando completamente a la figura del contexto, incluyendo nales–, al proyecto de realizar un retrato anónimo de la sociedad. sólo el rostro y agrupando los retratos en una retícula, como si inte- Evans retoma la apariencia de esta fotografía antiartística y la inser- graran un orden dentro de una serie homogénea, de un archivo ta en su proyecto de llevar el “estilo documental” al límite de la de retratados o “fichados”. En este sentido, continúa el modelo [Pasajeros del metro, Nueva York], 1938 Gelatina de plata. Copia de época 13,5 x 20 cm 29 [Pasajero del metro, Nueva York], 1941 [Pasajeros del metro, Nueva York], 1938 Gelatina de plata. Copia de época Gelatina de plata. Copia de época 12 x 13,9 cm 16,3 x 17 cm cuaderno[ 37 [Pasajera del metro, Nueva York], 1938 Gelatina de plata. Copia de época 12,4 x 12,4 cm El desarrollo de la cultura de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilustradas, que absorben la fotografía y la ofrecen como ilustración de un ensayo fácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans de un “estilo documental” como “fotografía de una sociedad anónima” visual de disección de una determinada sociedad a través del uso admi- Pese a la inviabilidad del proyecto, años más tarde, y ya tra- nistrativo y de control de lo fotográfico que iniciara seleccionando la bajando en la plantilla de Fortune, Walker Evans integrará este multitud en retícula bajo la palabra “studio” en Escaparate con retra- método fotográfico en temas similares. El desarrollo de la cultu- tos de pequeño formato, aunque en esta ocasión cualquier posible iro- ra de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilus- nía o doble sentido se desvanece tras un tono de gravedad. tradas, que absorben la fotografía y la ofrecen como ilustración de Así pues, tanto por la reinvención del sujeto, carente de poder, un ensayo fácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans y del objeto del retrato, carente de la conciencia de ser retratado, de un “estilo documental” como “fotografía de una sociedad anó- como por la explícita declaración previa de una serie de instruccio- nima”. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, Evans rea- nes fotográficas, además de por la inserción de las imágenes en el liza pocos trabajos y su fotografía es menos ambiciosa y compro- modelo de fotografía policial, la serie de retratos del metro de Nue- metida. No obstante, sus reportajes fotográficos siguen conservando va York que realiza Evans constituye la apuesta más radical, inno- la idea de azar, el anonimato, la experiencia urbana y el tipo social vadora y arriesgada de toda su trayectoria. del “documento lírico”, especialmente los realizados en Detroit Quizá fuera por este motivo, y no por los problemas legales que y Chicago. podrían surgir tras fotografiar en un lugar prohibido o por el mie- En éstos, Evans prolonga aspectos apuntados en el proyecto del do a la reacción de los retratados, por lo que Evans no llegó a publi- metro de Nueva York, como una fotografía sistemática, que le sitúa car estos retratos hasta más de veinte años después –una vez más siempre con la cámara en un espacio urbano determinado, y la a través del MoMA– y con un encuadre más amplio, que incluía par- ausencia de conciencia en el retratado, puesto que la cámara per- te del ambiente y eliminaba la alusión directa al modelo policial. manece oculta. En Detroit, fotografía a diferentes trabajadores, 30 cuaderno[ 37 [Músicos callejeros ciegos, Halsted Street, Chicago], 1941 Gelatina de plata. Copia de época 12 x 17,8 cm En Chicago profundiza en temas ya apuntados en su primera etapa en Nueva York: la ciudad como espacio de consumo y los signos vernáculos como identidad colectiva anónima anónimos, pero individualizados, en contraste con el documental Conclusión: un diccionario de signos ortodoxo de los años cincuenta, que presentaba a los trabajadores desindividualizados, como una gran comunidad, o familia, por usar los términos de uno de sus defensores: Steichen. Entre 1945 y 1965, Walker Evans se convierte en fotógrafo en exclusiva de la revista Fortune, con el cargo de editor fotográfico En Chicago profundiza en temas ya apuntados en su primera eta- especial, primero, y de editor asociado, más tarde. Sin duda, esta pa en Nueva York: la ciudad como espacio de consumo y los signos situación es más que contradictoria para alguien que había defen- vernáculos como identidad colectiva anónima. dido la autonomía de la imagen respecto a la palabra escrita, y la De la continuidad de estos signos en los últimos años de la vida de Evans trata el siguiente capítulo. organización y secuenciación como alternativa a la trivialización de las revistas ilustradas. Aun así, Evans publicará algunos álbumes 31 cuaderno[ 37 Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, 1946 Gelatina de plata. Copia de época 16,4 x 16,2 cm Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, 1946 Gelatina de plata. Copia de época 4,8 x 4,8 cm importantes en Fortune. Uno de ellos es Beauties of the Common Existe un antecedente de este tipo de aproximación al objeto, y Tool (1955). Compuesto únicamente por cinco fotografías, en este es el encargo de fotografiar la exposición African Negro Art que el reportaje Evans parece retomar el tema del inconsciente óptico: cómo MoMA le hace a Evans en 1935. En este caso, las piezas africanas, por la mirada fotográfica, en su ampliación y selección, revela una nue- expreso deseo de la institución, cuyos conservadores acompañaron va visión de la realidad. El reportaje se compone de cinco herra- a Evans durante todo el proceso, son aisladas de cualquier contex- mientas comunes, pero presentadas en una planitud frontal y tan to histórico y de toda referencia a su utilidad, en tanto que objetos aisladas de cualquier contexto que sus cualidades formales –las cur- tribales, y son presentadas desde una vista frontal y una interpre- vas, los ángulos rectos– resultan resaltadas, como si de esculturas tación formalista que convierte a los artefactos africanos en ante- abstractas se tratara. cedentes de los desafíos de las vanguardias. 32 cuaderno[ 37 Como hemos visto, esta transformación de lo cotidiano en artís- En 1965, Evans deja Fortune para enseñar en la Universidad de tico a partir de su selección como imagen fotográfica es común a Yale, donde pasará sus últimos años de vida. Se ha señalado su lle- toda esta etapa, pero dentro de un determinado paisaje histórico, gada al color, que siempre tachó de vulgar, como un ejemplo de expe- que permite presentar lo vernáculo, lo cotidiano, como fragmentos rimentación, que comienza en 1958 con la serie Color Accidents. Este colectivos y anónimos de un determinado presente histórico. El ais- azar y falta de control aparece en sus retratos en color, realizados lamiento de Beauties of the Common Tool, con las herramientas flo- con una Polaroid, una cámara totalmente amateur. Si en años ante- tando en un campo neutro, elimina el contexto del objeto; aun- riores Evans había imitado estrategias antiartísticas de lo fotográfi- que probablemente Evans, con su marcado sentido de la ironía, se co, como el archivo o la fotografía policial, en esta ocasión parece refe- estuviera burlando del fetichismo de la mercancía en las revistas ilus- rirse a otra forma antiartística de lo fotográfico, más relacionada tradas, como aquélla en la que trabajaba. con la mercantilización y trivialización de la imagen, pero también [Casa del South Side de Chicago con tienda de alimentación], 1946 Gelatina de plata. Copia de época 15,8 x 19,8 cm 33 [Cartel publicitario del teatro Joyland, South State Street, Chicago], 1946 Gelatina de plata. Copia de época 19 x 18,8 cm cuaderno[ 37 34 cuaderno[ 37 [Toma de agua para bomberos], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm [Cartel de advertencia], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm rechazada por la fotografía artística de los años setenta, del mis- mismo comentó cómo la fotografía era una forma de coleccionismo. mo modo que la fotografía administrativa fue negada en los años Además de coleccionarlos físicamente, en sus últimas fotografías con treinta: la fotografía amateur de la Polaroid. La incorporación de Polaroid aparecen signos aislados de su contexto, flechas, letras a modo este tipo de fotografías supone para Evans, al igual que lo había de mensajes, grafitis, carteles, señales de tráfico, etc. sido la fotografía dentro del régimen de control del archivo, una A diferencia de las herramientas de Beauties of the Common Tool, manera de renovar el retrato fotográfico. La falta de control, el en este caso la falta de contexto no es ironía ni un comentario sobre accidente y la espontaneidad habían sido explorados en la obra ante- el inconsciente óptico, sino una alusión al carácter narrativo del sig- rior de Evans, incluso a través de los meticulosos intentos de recrear no. La sucesión y acumulación de signos aislados sacan a relucir otra el azar para negar el rol del fotógrafo y la representación del suje- categoría del trabajo de Evans, la de la secuenciación como la forma to retratado, como en el método fotográfico que desarrollara en el significativa que mejor se adapta a la imagen fotográfica. La repeti- metro de Nueva York. Sin embargo, en esta etapa prescinde de toda ción alude a cómo estos signos se relacionan entre sí, y la propia idea artificiosidad e incorpora el azar a la cotidianidad, con una icono- de Evans de realizar un alfabeto visual, junto al crítico Hilton Kramer, grafía de múltiples retratos y signos inagotables. viene a confirmar que, incluso en sus últimos años, sigue planteando Otra característica de los últimos años de Evans es su carácter de la fotografía como una de las formas visuales, aunque no la única, coleccionista. Sólo en su casa acumulaba cerca de 9.000 postales y otros de narrar la experiencia en el mundo. De este modo, no resulta extra- tantos objetos vernáculos que recogía y reordenaba día tras día. Él ño que una de sus últimas fotos represente su inicial, la W. 35 cuaderno[ 37 [Detalle de cartel], entre 1973 y 1974 [Detalle de escenario teatral, cerca de Old Saybrook, Instantánea en color (Polaroid SX-70) Connecticut], entre 1973 y 1974 7,9 x 7,9 cm Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm [Detalle de cartel, Martha’s Vineyard, Massachusetts], 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm 36 cuaderno[ 37 Cronología Walker Evans [1903-1975] 1903. Nace el 3 de noviembre en Comparte estudio en Greenwich arquitectónicos, trata sobre la St. Louis, Missouri. Se educa en Village con Ben Shahn, pintor y transformación de la identidad Toledo, Ohio; Kenilworth, Illinois fotógrafo, años más tarde tam- norteamericana. Comienza a usar y Nueva York. bién contratado por la Farm Secu- una cámara de 8 x 10 pulgadas. 1922-1923. Después de asistir rity Administration. 1934. Primera historia para la a Loomis School en Windsor, 1932. Exposición con George revista Fortune: El Partido Comu- Connecticut, estudia Literatura e Platt Lynes en la Galería Julian nista. Visita Florida. Aparece Por- Idiomas en Phillips Academy, Levy, Nueva York. En plena crisis trait of America, de Diego Rive- Andover, Massachusetts, y en económica, se traslada con equi- ra, con numerosas fotografías de Williams College, Williamstown, pamiento fílmico y fotográfico los murales de Rivera en Nueva Massachusetts. a Tahití para documentar un via- York. je de recreo. La película nunca lle- 1935. Encargo de fotografiar la ga a ser montada pero confirma exposición African Negro Art en 1923-1926. Trabaja como asistente en una librería y como [Rascacielos de Nueva York], entre 1928 y 1930 bibliotecario en la Sala de Car- el interés de Evans por el cine. el MoMA. Se realiza una expo- tografía en la Biblioteca Pública 1930. Primera publicación de tres 1933. Fotografía Cuba, especial- sición con dieciséis de estas foto- de Nueva York. fotografías en The Bridge, de Hart mente La Habana, durante los grafías entre 1935 y 1937. Viaja 1926-1927. Viaja a París con aspi- Crane. Sus fotos aparecen en meses de mayo y junio para el a Nueva Orleans, donde foto- ración de convertirse en escritor. Hound & Horn, Architectural libro The Crime of Cuba, del grafía arquitecturas anteriores Asiste a las clases de Literatura en Review y Creative Art. Comien- periodista Carleton Beals, publi- a la Guerra de Secesión. Cono- La Sorbona. Comienza a tomar za a trabajar con una cámara de cado a finales de año. Conoce a ce a la pintora Jane Smith Ninas, fotografías con una Kodak Vest gran formato (6 y 1/2 x 8 1/2 pul- Ernest Primera quien se convertirá en su mujer. Pocket. gadas), característica que distin- exposición en el MoMA, titulada En junio, julio y noviembre, rea- 1927-1928. Vuelve a Estados Uni- gue a Evans del resto de fotógra- Walker Evans: Photographs of liza fotografías para la Reset- dos. Se instala en Brooklyn, Nueva fos documentales, habituados a Nineteenth Century Houses. Inte- tlement Administration (RA) en York. Gracias a que son vecinos, las Leica de pequeño formato. grada por 39 fotografías de tipos West Virginia y Pensilvania. Desde conoce al poeta Hart Crane, quien 1931-1932. Fotografía la arqui- ilustrará su poema The Bridge tectura victoriana en Boston, la (1930) con las fotografías del costa norte de Massachusetts, puente de Brooklyn de Evans. Tra- Martha’s Vineyard, Northampton, baja de noche como oficinista Greenfield y Saratoga Springs, para una firma financiera de Wall Nueva York, por encargo de Street, mientras que de día foto- Lincoln Kirstein y del arquitecto grafía las calles de Nueva York. John Brooks Wheelwright. Pese 1929. Conoce a Lincoln Kirstein, a que nunca publicaron el libro empresario cultural, fundador de que Brooks tenía en mente, se la revista Hound & Horn y del convertirá en la primera exposi- American Ballet y New York City ción individual de un fotógrafo Ballet. en el MoMA. Hemingway. Camiones de mercancías en el mercado, La Habana, 1933 37 cuaderno[ 37 octubre, continúa el trabajo foto- 1955. Se divorcia de Jane Smith gráfico para la RA, más tarde Ninas. Muere su amigo el novelis- conocida como la Farm Security ta James Agee. Publicación de The Administration. Roy Stryker le Congressional, ensayo en Fortu- contrata como fotógrafo oficial ne sobre el tren entre Washington de esta agencia estatal. y Nueva York, con fotografías de 1936. Continúa fotografiando Robert Frank y texto de Walker para la Farm Security Adminis- Evans. La generación de fotogra- tration el sur y el este del país: fía directa, entre la que destaca Mississippi, Georgia y Carolina del [Pasajero del metro, Nueva York], 1938 Frank, le considera fundacional. Sur. Se toma tres semanas libres 1956. Aparecen por vez primera en julio y agosto para un encar- en una publicación los retratos go de Fortune, que había sido del metro, en la revista The Cam- propuesto por el escritor James 1938. Exposición en el Museo de 1942. Publicación de The Man- bridge Review. Agee. El encargo consiste en un Arte Moderno de Nueva York: grove Coast, por Karl A. Bickel, 1959. Obtiene la segunda beca reportaje sobre el modo de vida Walker Evans. American Photo- con 32 fotografías de Walker Guggenheim. de tres familias de aparceros graphs. La exposición itinera a Evans que, con una destacada iro- 1960. Segunda edición de Let Us algodoneros en Alabama, los diez sedes en los dos años siguien- nía, son un comentario sobre la Now Praise Famous Men, modi- campesinos que carecen de pro- tes. Acompañada por la publica- transformación del territorio a fica el sentido de las fotografías, piedad y, en un sistema cuasi ción del mismo nombre, el libro causa del turismo en Florida. a la vez que incluye un mayor esclavista, deben entregar su inaugura el género del ensayo 1943-1945. Comienza a escribir número. Se casa con Isabelle cosecha como pago del alquiler fotográfico. Comienza las series reseñas de libros sin firmar para Boeschenstein von Steiger. al propietario. Fortune rechaza del metro en Nueva York, usan- Time. 1962. Nueva edición de American el trabajo por considerarlo dema- do una cámara Contax de 35 mm 1945. Se convierte en fotógrafo en Photographs, acompañado de una siado radical. Esta negativa hará escondida bajo su abrigo. plantilla de la revista Fortune. En exposición en el MoMA. Recibe que el proyecto crezca en la 1940-1941. Recibe una beca del 1948, con el cargo de editor foto- el premio Carnegie Corporation. novela y libro de fotografía Let Guggenheim que le permite gráfico especial, se le asigna la 1965. Deja la revista Fortune. Es Us Now Praise Famous Men completar las series del metro. Se tarea de crear un estilo fotográ- designado profesor de Fotogra- (1941), un trabajo conjunto de casa con Jane Smith Ninas. Publi- fico distintivo para la revista. En fía y Diseño Gráfico en la Escue- James Agee y Walker Evans. cación de Let Us Now Praise 1950, es designado editor asocia- la de Arte y Arquitectura de Yale. 1937. En un último viaje para la Famous Men. Realiza fotografías do. Realiza varios álbumes foto- 1966. Publicación de los retratos Farm Security Administration, por encargo en Florida, Bridge- gráficos hasta 1965, entre los que del metro con el título de Many Are marcha en febrero a Arkansas y port (Connecticut) y Norton (Mas- destacan Chicago: A Camera Explo- Called. Exposición en el Museo de Tennessee con el fotógrafo Edwin sachusetts). Empieza a usar una ration (1946) y Detroit: Labor Arte Moderno de Nueva York: Wal- Locke, fotografiando los efectos cámara de 2 1/4 pulgadas con Anonymous (1946). ker Evans: Subway Photographs. de las graves inundaciones. lentes gemelas réflex. Comienza a experimentar con el 1968. Honoris causa en Williams color, característica de su última College, Williamstown, Massa- etapa. chusetts. Se convierte en socio de 1947. Retrospectiva en el Art Ins- la American Academy of Arts and titute de Chicago. Letters. 1950. Realiza una serie fotográ- 1971. Exposición retrospectiva en fica para Fortune sobre el paisa- el Museo de Arte Moderno de je industrial americano visto a Nueva York, comisariada por John través de la ventana de un tren Szarkowski. en movimiento. 1973. Bolsa de la Fundación Mark 1953. La Fundación Bollingen Rothko. Comienza a fotografiar publica 113 de sus fotografías de con una Polaroid SX-70. escultura africana en African 1975. Fallece el 10 de abril en Folkstales and Sculpture. New Haven, Connecticut. [Escena urbana, Nueva Orleans], 1935 38 cuaderno[ 37 WALKER EVANS Sobre el catálogo A finales de 1927, de vuelta de su expe- Además de esta cuidada selección, el catá- riencia bohemia en París, regresaba a Nueva logo incorpora dos estudios que aportan un York un joven norteamericano que había que- mayor conocimiento de la obra de nuestro rido ser escritor. En el año largo en que vivió protagonista. Jordan Bear, investigador de en la Ciudad de la Luz apenas escribió, ape- la Universidad de Columbia, en “Walker Evans: nas se atrevió a abordar a Ernest Hemingway, en el reino de lo cotidiano”, ha escrito una a John Dos Passos o a cualquier otro miembro completa biografía basada en los manuscritos de la Generación Perdida. Sin embargo, el fra- del Archivo Walker Evans custodiado en el casado escritor guardaba en su equipaje unas Metropolitan Museum, un ensayo que resul- fotografías tomadas con una Kodak Vest Poc- ta un complemento perfecto de las obras de ket. En 1974, un venerable anciano, con una Gilles Mora y John T. Hill, Jerry L. Thompson Polaroid SX-70 entre sus manos, se afanaba y Belinda Rathbone. A su vez, Chema Gon- por capturar fuera de su contexto las señales zález, investigador, crítico y comisario inde- de tráfico, los grafitis y los carteles de la ciu- pendiente, en “Walker Evans y la invención dad. En esas cinco décadas, del escritor que del estilo documental”, aborda las creaciones pudo ser y no fue había surgido uno de los de Evans en el contexto de la historia del arte grandes fotógrafos del siglo xx: Walker Evans. y de la fotografía del siglo XX, poniendo de Jeff L. Rosenheim, conservador de Foto- manifiesto su relación con determinadas esté- grafías del Metropolitan Museum de Nueva ticas (simbolismo, pictorialismo, surrealismo) York, ha seleccionado más de un centenar de y su compromiso con una fotografía que rei- piezas, procedentes de una colección privada, vindica lo vernáculo y que constituye un retra- que documentan a la perfección la trayecto- to exacto de la sociedad norteamericana del ria de Evans. Más allá de las más conocidas, siglo XX. aquellas que muestran las consecuencias de Una conversación de Jeff L. Rosenheim con la Gran Depresión en el sur de los Estados Uni- Vicent Todolí, director de la Tate Modern, a dos, en el catálogo también están presentes propósito de los logros y el legado de Wal- las fotografías primeras de París o Nueva York, ker Evans y del papel de la fotografía en el las que obtuvo en La Habana en 1933 poco arte moderno, y una detallada bibliografía antes de la caída del dictador Machado, las de elaborada por Jordan Bear completan un catá- anónimos viajeros del metro o trabajadores logo llamado a ser una referencia inexcusable de las grandes urbes norteamericanas, hasta para entender a uno de los más grandes fotó- sus postreras fotos en color. grafos del siglo XX. 39 cuaderno[ 37 Para saber más Una aproximación bibliográfica Aunque, se ha escrito mucho sobre Walker Evans, casi todos los ensayos se encuentran publicados en catálogos de exposición de museos como el Metropolitan y el MoMA, por lo que no son del todo accesibles para el público español. No obstante, se han realizado varias exposiciones importantes sobre Evans en nuestro país, en una década tan lejana a la fotografía como la de 1980. La mejor forma de acercarse al fotógrafo es comenzar con las historias generales de la fotografía y complementarlas con los diferentes catálogos y estudios críticos e históricos que, aunque de reciente aparición, aportan una incuestionable y necesaria complejidad conceptual al trabajo de Evans. HISTORIAS Cat. exp. Rotterdam, Marsella, y Mia Fineman. Walker Evans. CHEVRIER, Jean François. La FREUND, Giselle. La fotografía Münster y Nueva York: Witte Cat. exp. Nueva York: The Me- fotografia entre las bellas como documento social. Bar- de With, Musées de Marseille, tropolitan Museum of Art, 2000. artes y los medios de comunicación. Barcelona: Gustavo DE LA FOTOGRAFÍA celona: Gustavo Gili, 1976. Westfälisches Landesmuseum ROSENHEIM, Jeff L. y Douglas GERNSHEIM, Helmut. The histo- für Kunst und Kulturgeschichte Eklund. Unclassified: A Walker ry of photography. Londres: y Whitney Museum of Ameri- Evans Anthology: Selections ROSLER, Martha. Imágenes públi- Thames & Hudson, 1988. can Art, 1992. from the Walker Evans Archive, cas: la función pública de la Gili, 2005. GREEN, Jonathan. American Pho- CODRESCU, Andrei y Judith Keller. Department of Photographs, imagen. Barcelona: Gustavo tography: a critical history Walker Evans: Cuba. Cat. exp. Metropolitan Museum of Art. Gili, 2007. (1945 to the present). Nueva Los Ángeles: J. Paul Getty York: Abrams, 1984. Museum, 2001. Zurich: Scalo, 2000. SZARKOWSKI, John (ed.). Walker SEKULA, Allan. “El cuerpo y el archivo”. En: Glòria Picazo y NEWHALL, Beaumont. Historia HILL, John T. Walker Evans: Lyric Evans. Cat. exp. Nueva York: Jorge Ribalta (eds.). Indiferen- de la fotografía. Barcelona: Documentary: Selections from Museum of Modern Art, 1971. cia y singularidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Evan’s Work for the U. S. Reset- THOMPSON, Jerry y John T. Hill. 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Cambridge, Massa- MORA, Gilles. Walker Evans: La Hudson, 1995. African Art, 1935. Cat. exp. chussets, y Londres: The MIT Habana, 1933. Cat. exp. Valen- Nueva York: Metropolitan Mu- cia: IVAM, 1989. seum of Art, 2000. —. Walker Evans. Barcelona: Lunwerg, 2008. Press, 2006. TAGG, John. El peso de la representación: ensayos sobre foto- ESTUDIOS CRÍTICOS grafías e historias. Barcelona: giemos ahora a hombres famo- — y John T. Hill. Walker Evans: BEZNER, Lili. Photography and sos: tres familias de arrenda- The Hungry Eye. Nueva York: Politics in America: from the —. “Melancholy Realism: Walker Abrams, 1993. New Deal into the Cold War. Evans’s Resistance to Meaning”. Baltimore: Johns Hopkins Uni- Narrative, Columbus, Ohio, 11, versity Press, 1999. 1, enero (2003), p. 3-37. tarios. Barcelona: Planeta, 2008. CHEVRIER, Jean-François (ed.). MORRIS HAMBOURG, Maria, Jeff Walker Evans & Dan Graham. L. Rosenheim, Douglas Eklund Gustavo Gili, 2005. 40 cuaderno[ 37 Para saber más Walker Evans en la red www.exposicionesmapfrearte. exposiciones individuales de com/walkerevans Walker Evans en el J. Paul FUNDACIÓN MAPFRE, como en Getty Museum: una dedicada a otras ocasiones, ha elaborado mostrar su presencia en la una página web que contiene importante colección del toda la información sobre la museo (The American Tradition exposición, además de una & Walker Evans: Photographs detallada cronología sobre from the Getty Collection); y Evans y un recorrido por una otra dedicada a examinar su selección de las fotografías influencia en el arte expuestas. norteamericano del s. XX, en colaboración con el MoMA www.metmuseum.org/special/ (Walker Evans & Company: walkerevans/archive.htm Works from The Museum of [inglés] Modern Art). Incluye también El Metropolitan Museum no 139 obras, con ficha técnica y sólo posee la colección más un comentario explicativo. amplia del fotógrafo, sino que incluso aloja el Archivo Walker www.moma.org/collection/ Evans, con las fotografías y search.php [inglés] documentación (desde cartas Pese a ser el Museo de Arte privadas hasta escritos no Moderno de Nueva York la publicados) del artista. Con más institución que por vez primera de 10.000 fotografías on line, es mostró el trabajo de Evans y la la principal fuente de que más ha exhibido su información en la red sobre trabajo, se encuentra poca Walker Evans. Cada obra se información en su site. Destaca acompaña con una detallada la selección de 23 obras de las [Abridor de contenedores], 1955 ficha técnica, la ampliación de diferentes etapas del Gelatina de plata. Copia de época la imagen y, como novedad, la fotógrafo, con imagen en 23,8 x 17,2 cm posibilidad de añadirlas a una resolución aceptable, ficha carpeta de usuario si nos damos técnica y zoom en cada una de de alta en el site del museo. las imágenes. También permite recabar bibliográfico y expositivo de cien fotografías de Evans a cada fotografía, para localizar una buena resolución. información sobre las www.artic.edu/aic/collections/ en qué exposiciones ha estado Es interesante la relación que importantes exposiciones [inglés] y ampliar información. establece con fotógrafos individuales dedicadas a Evans. The Art Institute of Chicago cercanos en su colección, así presenta 221 fotografías de collections.mocp.org [inglés] como navegar por los eventos www.getty.edu/art/ [inglés] Walker Evans con ficha técnica, El Museum of Contemporary públicos, muchos de ellos En 2001 se realizaron pero a baja resolución. Incluye, Photography, Chicago (MOCP) relacionados con la Farm simultáneamente dos sin embargo, un útil historial incluye una selección de unas Security Administration. 41 cuaderno[ 37 www.dia.org [inglés] fotografía de Walker Evans en muestra su trabajo junto fotografías de Evans. En el Detroit Institute of Fine la invención de la identidad al del resto de fotógrafos En un formato similar al libro, Arts destaca una breve americana. Incluidas en la contratados por las fotografías están rodeadas selección de trabajos de Evans sección de American Memory, el Gobierno. de espacio neutro sin texto con imagen y ficha técnica. se pueden consultar en dos y separadas entre sí por www.masters-of- páginas de libro. photography.com/E/evans/ Recuerda a American evans.html [inglés] Photographs (1938), Masters of Photography es aunque sin respetar el uno de los sitios clásicos formato. Incluye biografía, en la red para una primera enlaces y bibliografía, aproximación a la historia aunque extractada de de la fotografía; incluye la Wikipedia. una selección de fotógrafos destacados del siglo XX, xroads.virginia.edu/~ug97/fsa/ el canon histórico, por así welcome.html decirlo, aunque no siempre Paradójicamente, el estudio acertado. más profundo sobre Evans en Entre éstos, se encuentra Internet no está realizado por Walker Evans, de quien se ningún museo, sino por incluyen artículos, Landon Nordeman, un fotografías, sin ficha estudiante universitario. técnica, y una selección En 1997, su trabajo se incluyó de fuentes. en el site de American Studies de la Universidad de Virginia www.masters-of-fine-art- y, a día de hoy, a través photography.com/02/artphoto de sus seis capítulos, es una gallery/photographers/walker de las introducciones más _evans_01.html [inglés] completas en la red. En Masters of Fine Art Presenta un tono muy Photography encontramos coloquial, por lo que es muy un estupendo diseño y accesible pero, al mismo presentación de las tiempo, carece de autoridad fotografías, una de las webs académica. más cuidadas entre todas las Monumento bélico, Vicksburg, Mississippi, 1936 seleccionadas. www.aaa.si.edu/collections/ Gelatina de plata. Copia de época Destaca un portafolio de 44 oralhistories/transcripts/evans obras, sin ficha técnica, pero 71.htm [inglés] en una resolución más que La web del Smithsonian aceptable. Incluye, además, incluye algunos retratos 20,3 x 17,8 cm memory.loc.gov/ammem/ apartados, uno dedicado a una cuidada introducción realizados a un Evans ya fsahtml/fahome.html la fotografía urbana de biográfica. septuagenario, pero memory.loc.gov/ammem/ Nueva York, y otro dedicado fsahtml/fachap04.html a la Farm Security photography- el interés la transcripción [inglés] Administration. now.net/walker_evans/ de la entrevista que Paul La selección de la Biblioteca Importante selección de portfolio1.html [inglés] Cummings le realizó en 1971, del Congreso de Estados esta última, poniendo Photography Now aporta la una de las fuentes primarias Unidos demuestra lo en contexto a Evans dentro mejor presentación en cuanto más importantes para conocer importante que es la de esta agencia estatal, a calidad y diseño de las el trabajo del fotógrafo. sin duda ocupa todo 42 cuaderno[ 37 Glosario James Agee (1909-1955) Novelista, poeta, periodista, guionista y crítico de cine, James Agee es uno de los amigos más cercanos a Evans, así como una influencia determinante en su trabajo. A propuesta de Agee en 1936, Evans fotografía las tres familias de aparceros de Alabama que, probablemente, constituyen su trabajo más reconocible. Rechazado por Fortune, Agee amplia el reportaje a una novela, con las fotografías de Evans, independientes del texto, titulada Let Us Now Praise Famous Men (1941) (Elogiemos ahora a hombres famosos), un clásico en la literatura y fotografía norteamericana. También realizaría una breve introducción a Many Are Called (Muchos son los llamados), publicada después de su muerte en 1966. En 1958, ganaría póstumamente el Pulitzer con A Death in the Family (Una muerte en la familia). Fue guionista de películas Mostrador de leche, Nueva York, 1930 tan importantes como La reina de África Gelatina de plata. Copia de época, 14 x 21 cm (John Huston, 1951) y La noche del cazador (Charles Laughton, 1955). Sus escritos de cine, con destacadas piezas sobre Charles Chaplin, no concebidas como ilustraciones del texto, hasta tal punto que incluso existe el subgénero Laurence Olivier y Buster Keaton también se sino como una aportación independiente de del fake o falso documental. La invención del encuentran traducidos al español. Evans sobre el tema del libro. término se debe al sociólogo y cineasta inglés Carleton Beals (1893-1979) Hart Crane (1899-1932) re a la narración de la realidad, sino también Periodista, escritor y corresponsal norteame- Poeta norteamericano en la tradición del al impulso de reformarla. En este sentido, la ricano en Latinoamérica; mientras que para modernismo hermético y autorreferencial de presentación de los hechos está unida, desde los estadounidenses Beals es un radical comu- T. S. Eliot, su poema The Bridge (1930), alu- su origen, a la intención de manipularlos en nista, para los latinoamericanos es uno de los sivo al puente de Brooklyn, fue publicado con uno u otro sentido. Walker Evans entiende esta casos más destacados de denuncia de la polí- fotografías de Evans. condición, por lo que siempre se referirá a su John Grierson, hacia 1926, y no sólo se refie- tica represiva y autoritaria de Estados Unidos fotografía como estilo documental. en América Latina. Destacan sus crónicas para Documental The Nation, The New Republic, The New York Término de compleja definición, a día de hoy Fortune Times, así como sus libros Rio Grande to Cape asumimos que el documental es un género Fundada en 1930, apenas cuatro meses des- Horn, Mexico. An Interpretation y The Cri- más dentro del discurso fílmico y fotográfi- pués del crack bursátil, por Henry Luce, For- me of Cuba, con fotografías de Walker Evans, co con sus propias características formales, tune era una revista ilustrada diferente a las 43 cuaderno[ 37 existentes por entonces. Con un mayor tamaño de papel y una cuidada calidad fotográfica, Fortune no se dirigía al americano medio, como Life, también fundado por Luce, sino al consumidor de las grandes ciudades. Entre 1945-1965, Walker Evans trabajará en plantilla para Fortune como editor asociado, contratado con la idea de dotar a la revista de exclusividad. En sus páginas, publicará algunos de sus mejores fotografías, pero siempre con cierta ambigüedad respecto al mensaje y el medio de la revista. Lincoln Kirstein (1907-1996) Uno de los patronos y emprendedores culturales más importantes del s. XX en Estados Unidos. Fundador de la revista Hound & Horn, introductor de los ballets rusos en EE. UU., poeta, dramaturgo, fundador de la School of American Ballet y el New York City Ballet, crítico de cine y, sobre todo, de danza, medio [Cartel, Baton Rouge, Louisiana], 1935 al que también dedicaría importantes ensaGelatina de plata. Copia de 1950, 18,5 x 22,9 cm yos. Encarga a Walker Evans fotografiar las mansiones eclécticas de Boston y Nueva York, proyecto que se transformará en la exposición Piénsese, como ejemplo, en la presentación determinar un modelo de exhibición, el lla- Photographs of Nineteenth Century Houses del constructivismo ruso desprendido de su mado cubo blanco, y por implementar un plan (MoMA, 1933). Hasta la llegada de Beaumont pátina comunista o del surrealismo domesti- multi-departamental que, inspirado en la Newhall, es el responsable de las primeras cado bajo el título de arte fantástico. La inven- organización de los talleres de la Bauhaus, sea exposiciones de fotografía en el MoMA, como ción de un museo de arte moderno pasa por capaz de absorber la experimentación en los miembro del Junior Advisory Committee. diferentes medios (cine, fotografía, diseño Entre todas, destaca Walker Evans. American gráfico, pintura, escultura, arquitectura, etc.) Photographs (1938), cuyo libro iría acompa- que están llevando a cabo las vanguardias. ñado de un único texto: un breve ensayo de Así, casi desde su fundación organiza expo- Kirstein. siciones de fotografía, hasta que en 1940 crea definitivamente el primer Departamento de Museo de Arte Moderno Fotografía en un museo de arte moderno. de Nueva York Walker Evans tendrá una relación muy estre- Fundado en 1929 por Alfred H. Barr Jr. tras dos cha con el MoMA, siendo el primer fotógra- importantes viajes por Europa, el MoMA se fo en tener una exposición individual y, por caracterizará por determinar la entrada de las igual, el fotógrafo en vida con más exposi- vanguardias europeas en Estados Unidos y por ciones en la institución, un total de cuatro, en inventar un tipo de museo basado en la con- 1933, 1938, 1962 y 1971. tradicción, en palabras de Gertrude Stein, de ser museo y moderno a la vez. La entrada de las van- New Deal guardias en Norteamérica tiene lugar a través New Deal se denomina al conjunto de medi- de un proceso de despolitización, en el que el das y programas económicos puestos en mar- carácter político y subversivo de los movimien- Hanns Skolle, entre 1928 y 1930 cha por el presidente estadounidense Franklin tos artísticos europeos es reducido a la experi- Gelatina de plata. Copia de época D. Roosevelt entre 1933 y 1941. En síntesis, esta mentación y al formalismo estrictamente visual. 17 x 11,8 cm nueva política económica tenía el objetivo de 44 cuaderno[ 37 que el Estado sustituyera a la empresa, en quiebra operativa tras el crack del 1929, como motor económico y principal responsable de una nueva reforma social. Sin embargo, detrás de estas medidas, se encuentra la intención de mantener la unidad e identidad del país a través de la acción del Estado en plena polarización social de la Gran Depresión. Tras ésta, una apuesta por una economía de consumo. Pese a su incuestionable importancia, en el país de la desregulación del mercado asociada a la libertad individual, el New Deal es considerado una anomalía histórica sólo justificada por la urgencia social. Beaumont Newhall (1908-1993) Autor de la célebre Historia de la fotografía, publicada en 1949 con múltiples reediciones, Beaumont Newhall será entre 1940-1947 el primer conservador del Departamento de Fotografía del MoMA. Bajo su dirección, organiza Barrio negro, pueblo de Mississippi, 1936 exposiciones como 60 Photographs: A Survey Gelatina de plata. Copia de época, 19,3 x 24,4 cm of Camera Aesthetic (1940); French Photographs: Daguere to Atget (1945); Paul Strand (1945) y Henri Cartier Bresson (1947). Defensor de una fotografía autónoma y única, aun- Los pictorialistas presentan la imagen foto- necesidad paliativa y la buena administración que derivada a su vez de las condiciones mecá- gráfica a partir de su similitud con la pintura, de sus impuestos. Con miles de imágenes dis- nicas del medio. En 1938, participa en la ya sea en términos formales (la atmósfera tribuidas mensualmente y más de 150.000 exposición Walker Evans. American Photo- impresionista) iconográficos (paisajes y retra- negativos revelados, la Farm Security Admi- graphs, aunque Evans acaba rechazando la ins- tos) o sociales (el aislamiento del fotógrafo nistration representa un vasto archivo de la talación museística propuesta por Newhall. en cenáculos artísticos). América rural y del nacimiento de la fotografía documental. Tras seis años de existencia, es sustituida por la Office for War Information. Pictorialismo Resettlement Administration / Tras la invención de la fotografía en 1826, son Farm Security Administration pocos quienes la consideran un arte. La esti- Agencia estatal fundada en 1935 dentro del Edward Steichen (1879-1973) mación del medio pasaba por concebirlo reformismo del New Deal con la finalidad de Uno de los fotógrafos más versátiles de la his- como una reproducción mecánica de la rea- gestionar el uso de la tierra, las ayudas de emer- toria del medio. Formado en el tardo-simbo- lidad, a lo sumo, útil en la catalogación del gencia a granjeros y campesinos, así como el lismo pictórico, abandona la pintura y comien- mundo y en la mirada positivista de la cien- establecimiento de industrias alternativas y za a trabajar en fotografía desde la visión del cia. El pictorialismo, por el contrario, es el nuevas poblaciones. Tras ser absorbida en 1937 pintor, dentro del pictorialismo. En pocos años, movimiento que defiende el carácter artísti- por el Departamento de Agricultura, pasa a su fotografía recibe la influencia de la Nueva co de la fotografía. Por una parte, avanzan denominarse Farm Security Administration. Objetividad y de la fotografía directa, trans- algunas de las tesis en torno a la subjetividad Presidida por el economista Rexford Tugwell, formándose por completo. Se caracteriza por del fotógrafo y al carácter temporal de la ima- consta de una división de información. Diri- aplicar la fotografía de vanguardia al retrato gen, desarrolladas más tarde como funda- gida por el también economista Roy Stryker, de celebridades y a la publicidad en las revistas mentos de la fotografía en tanto que arte, esta sección emplearía hasta trece fotógrafos, ilustradas de moda, especialmente para Condé pero, por otra, paradójicamente, defienden entre ellos Walker Evans, bajo la consigna de Nast. Además, también fue el conservador del la artisticidad de la fotografía desde presu- mostrar al ciudadano metropolitano la pobre- Departamento de Fotografía del MoMA entre puestos ajenos a la misma, de ahí el nombre. za extrema de la América rural, así como la 1947-1962, donde fue responsable de las 45 cuaderno[ 37 proyectos similares, como el archivo fotográfico de la Standard Oil. John Szarkowski (1925-2007) Historiador, comisario y fotógrafo que desarrolla prácticamente toda su actividad profesional como conservador del Departamento de Fotografía del MoMA entre los años 1962 y 1991. Aquí comisaría exposiciones tan importantes como The Photographer’s Eye (1962), From the Picture Press (1973) y Mirror & Windows: American Photography since 1960 (1978) y, en lo concerniente a Walker Evans, Subway Photographs (1966) y la primera gran restrospectiva en 1971. Su concepción de la fotografía se caracteriza por rechazar tanto la cultura de masas como la foto pretendidamente artística, y teorizar sobre el estilo documental, una fotografía basada en la observación y en la composición. [Escena urbana, Vicksburg, Mississippi], 1936 En este sentido, ensaya una nueva tradición de lo fotográfico, en la que sobresalen auto- Gelatina de plata. Copia de época, 18,7 x 23,7 cm res como Atget, Sander y Evans, a la vez que impulsa la carrera de toda una nueva generación de fotógrafos, como Gary Winogrand, muestras propagandísticas y persuasivas du- Francis Picabia. Stieglitz, en la autonomía del Lee Friedlander, Diane Arbus y William rante la Segunda Guerra Mundial (Road to fotógrafo y el subjetivismo de la imagen, será Eggleston. Victory, 1942, y Power in the Pacific, 1945) y de el contra-modelo de Walker Evans. la polémica Family of Man (1955), exposición Vernacular que, obviando las diferencias culturales y Roy Stryker (1893-1975) Lo vernáculo, según el diccionario de la Aca- sociales, presentaba al hombre como un ser Economista y alto funcionario del Gobierno demia, es lo doméstico o nativo de un lugar. sufriente universal visto, por supuesto, des- de Estados Unidos, Stryker es más conocido En términos artísticos, alude a las produccio- de el liberalismo norteamericano. por ser un verdadero ingeniero de la socie- nes culturales anónimas o colectivas, propias dad civil e identidad norteamericana, como de una identidad y de un territorio. Lo ver- Alfred Stieglitz (1864-1946) le ha denominando Maren Stange. Esta labor nacular ha sido considerado una forma de Principal representante de la búsqueda del esta- de “ingeniería” se lleva a cabo desde la direc- artesanía o un arte bajo y popular, por opo- tuto artístico de la fotografía a partir de la simi- ción de la Sección Histórica o División de Infor- sición al gran arte derivado del artista autó- litud con otros lenguajes, como la pintura, y, mación de la Resettlement Administration y nomo y sancionado por la institución-museo. sobre todo, del rol subjetivo y simbólico del Farm Security Administration. Stryker es el En cierta forma, el arte y la arquitectura pop fotógrafo en la imagen. Aunque norteameri- encargado de seleccionar los fotógrafos, de comienzan a modificar este esquema de valor cano, se forma en Europa, donde frecuenta los diseñar qué tipos de fotos necesita, qué luga- y a considerar lo vernáculo como un elemen- clubs de fotografía y los cenáculos artísticos. En res y momentos deben fotografiarse e inclu- to renovador del supuesto arte elevado, al Nueva York reproduce este modelo con Pho- so de idear su distribución en los medios de igual que el primitivismo lo había sido para to-Secession y la revista Camera Work, en tor- masas. Su relación con Walker Evans es bre- las vanguardias históricas. no a la que se agrupan Edward Steichen, Alvin ve, pero conflictiva. Las cartas entre ambos Walker Evans lo entenderá de una forma dife- Langdon Coburn y un joven Paul Strand. Tam- son un documento fundamental para estu- rente; en su proyecto fotográfico, lo verna- bién promotor cultural, su galería 291 intro- diar la relación entre fotografía y propagan- cular es una representación de la comunidad, duce el arte moderno en Estados Unidos con da e imagen documental-estilo documental. así como de los signos y materiales históricos destacadas exposiciones, como la dedicada a Después de la FSA, Stryker estará vinculado a del presente. 46 cuaderno[ 37 Habitación en plantación de Louisiana, 1935 Gelatina de plata. Copia de época 16,8 x 20,2 cm Pieza de toque Habitación en plantación de Louisiana Carlos Gollonet Esta fotografía del interior de la lujosa casa de la plantación estilo que vino a llamarse documental, que miraba a los hechos direc- Belle Grove, en White Castle, Luisiana, es un elocuente ejemplo tamente, y estaba pensado para representar las cosas en relación de la manera clara y precisa en que Evans presenta un tema: reali- a sí mismas, aparentemente sin intervención, de una manera pre- zada con una cámara de gran formato (8 x 10 pulgadas) y revela- cisa, sin emociones ni tendencia a la idealización. En resumen, como da sin ampliación, no se pierde nada de información y se resaltan puros documentos que minimizan sus cualidades estéticas. las cualidades de nitidez y riqueza tonal. Unos años antes, la mirada inédita y renovadora de Atget, cuya La fotografía fue realizada en 1935, en una sola toma, el único obra conocía y admiraba profundamente Evans, ya había introducido interior que hizo dentro del proyecto de documentación que le encar- de manera más o menos sutil esa fisura, en la que ahondará la foto- gó Gifford Cochram para fotografiar los mejores ejemplos que aún grafía contemporánea, entre el documentalismo de autor y la simple pervivían de arquitectura clásica en el sur de EE. UU., un curioso y fotografía que aplicaba la propia tradición descriptiva del medio. fructífero revival que se extendió por varios estados a principios del Sus puntos de vista poco convencionales, a veces sesgados, para mos- siglo XIX. Evans entró en esta casa abandonada y encontró una habi- trar mejor un detalle o el conjunto dentro de un contexto, los des- tación completamente vacía pero con una exquisita decoración arqui- centramientos de la cámara, influirán de manera decisiva en Evans. tectónica clásica realizada en madera. La intensa luz que penetra por Este nuevo estilo directo que se nutre de temas a veces agresi- las contraventanas juega un papel primordial en la construcción de la vamente ordinarios, que elimina las barreras entre lo bello y lo feo, imagen, proporciona ligereza y densidad y ayuda a crear un espacio lo importante y trivial, será el que en la década de los treinta facilite casi palpable. Sitúa la imagen en un contexto narrativo que abre la la penetración de la estética moderna en la fotografía americana posibilidad de una interpretación más amplia. Es una fotografía y y, a la larga, el que proporcione las herramientas básicas a otros es un documento que la inteligencia creadora del fotógrafo ha trans- muchos fotógrafos y artistas de las generaciones siguientes para cons- formado en algo más, en un documento histórico que resume una truir su obra. Pero con su aparente frialdad podía resultar un estilo época, una sociedad y a la vez le confiere un carácter misterioso. ¿Aca- inmensamente rico en contenido expresivo, capaz de encontrar poe- so no es esto poesía? ¿No nos está dejando Evans el mismo espacio sía y complejidad en los recursos internos de la tradición americana, para la imaginación que nos abren una página de Henry James o evitando todo romanticismo, sentimentalidad y nostalgia. Flaubert? “Es como si hubiera un secreto maravilloso en cierto lugar Como decía Lincoln Kirstein en American Photographs (1938): y yo pudiera captarlo”; estas palabras de Evans están en clara sinto- “El ojo de Evans es el ojo de un poeta”; y no en vano la moderni- nía con la obra de James. Hallo especialmente sugestivas estas esce- dad de Evans, en la línea del estilo descriptivo objetivo de Flaubert, nas sin representación humana pero cuyos signos de su presencia dan no procede tanto del ámbito de las artes plásticas, sino del de la sentido y significado a la imagen; la fotografía es real y al mismo tiem- literatura con la que se identificaba y a la que aspiraba desde su for- po nos permite ver más allá del espacio retratado. mación: Flaubert, Baudelaire, Joyce, Proust o James se encuentran Su obra está lejos de lo que se consideraba arte en fotografía, en ese cruce de caminos entre un arte cada vez más conceptual y estatus por el que sin embargo los fotógrafos llevaban décadas una literatura cada vez más visual. Artistas y escritores estaban des- luchando por el equivocado camino del sentimiento y la belleza evi- cubriendo que la vernácula América era su territorio de innovación dentes y, curiosidades de la vida, es precisamente la obra de Evans y Evans contribuyó a la creación de esa imagen por la que América la que culmina esa evolución formal mediante la ruptura, con un se reconoció a sí misma. 48 cuaderno[ 37 Próxima exposición Fazal Sheikh 2 de abril - 31 de mayo de 2009 Fazal Ilahi Sheikh retrata la realidad de las comunidades desplazadas. Ha documentado la situación de este colectivo en África del Este, Pakistán, Afganistán, Brasil, Cuba e India. Su fotografía huye del dramatismo y se fundamenta en la contemplación desde el respeto a una realidad compleja. Su mirada, caracterizada por una precisión técnica, unida a la sobriedad y ternura, dota de un poder particular a los retratos. Fazal Sheikh resalta la dignidad de estos hombres y mujeres que se han visto obligados a dejar atrás su tierra y sus raíces, para comenzar de nuevo en un lugar no elegido.