Crisis y creatividad: ¿una asociación permanente en la cultura argentina?
Pablo de Santis
Pablo de Santis – Buenas tardes. El tema que me ha tocado es Creatividad y
crisis. Hasta hace unos años hablar en los estudios literarios de la vida de los
escritores era un sacrilegio. Las biografías habían pasado de moda y se las
consideraba un entretenimiento para señoras gordas como las que suele
dibujar Landrú. Se citaba con frecuencia aquel texto de Foucault, La muerte del
autor, y la deconstrucción había enseñado que detrás de los textos sólo había
otros textos y que nunca se llegaba a salir de las referencias infinitas. Las
palabras rodeaban siempre a un vacío central, que ni siquiera tenía la figura de
una silueta humana.
Sin embargo como lectores siempre queremos restaurar el origen de los textos.
A la tradición occidental no le bastó con la Ilíada y la Odisea, necesitó a
Homero, ese nombre fantasma que une a los poemas en torno a una orfandad
común. Y en general no nos es suficiente con el nombre del autor sino que
aspiramos a que haya un hecho detrás de los textos, un instante de revelación,
un secreto. Queremos vislumbrar al autor en el preciso instante en que su vida
le susurró al oído la orientación de ciertas páginas y él aceptó el dictado.
Los cuentos de Borges, una pieza central de nuestra literatura, tienen un
impecable mito de origen. En la navidad de 1938, Borges subió corriendo una
escalera y se llevó por delante una ventana abierta que le produjo un corte
profundo en la cabeza. La herida se infectó y se desencadenó una infección
generalizada, que lo dejó durante algunos días entre la vida y la muerte.
Borges recuperó parte de esa experiencia en su cuento “El Sur”, años después.
Según contaba su madre, Borges sufría alucinaciones en las que grandes
felinos visitaban su cuarto. Cuando se recuperó escribió “Pierre Menard autor
del Quijote”, al que consideró como su primer cuento.
Podemos decir que Borges hizo intentos narrativos previos. La historia
universal de la infamia, el cuento “La búsqueda de Almotacim”, pero que “Pierre
Menard...” está muy lejos de ser su debut en la ficción, pero como mito de
origen es perfecto. Está presente el accidente, la alucinación, el renacer
después de un peligro mortal. Y por qué el origen debería estar justo al
principio.
Este episodio anuda varias casualidades que terminan por crear la impresión
de un destino. El accidente con la ventana se produjo a fines de 1938. año de
la muerte de su padre, Jorge Guillermo Borges, que había intentado ser escritor
también y que se había frustrado como escritor; y es también el año de la
muerte de Leopoldo Lugones, con quien Borges tuvo una relación ambigua,
entre la burla por momentos, sobre todo en la juventud de Borges, la
admiración irresctricta más adelante. Es entonces un buen momento para sufrir
una caída, para estar a punto de morir y salir de la experiencia renacido, nuevo.
Porque a partir de “Pierre Menard...” se abre una nueva etapa en la obra de
Borges, los cuentos pasan a formar parte del espacio central de su obra. En los
años siguientes escribe los cuentos que hoy figuran en los libros Ficciones y El
Aleph, y ahí se transforma la literatura argentina.
Pero además tenemos otros elementos que representan en esta anécdota el
momento de la inspiración. Uno es el accidente, aquello que sale mal y nos
desvía del curso de lo cotidiano para lanzarnos a lo imprevisto. El otro es la
visita. Conservamos la imagen de la inspiración como algo que se hace
presente sin aviso. En este caso, esos tigres y esas panteras que reemplazan a
las musas. Borges es visitado por su propia mitología, si debemos creer a
Leonor Acevedo, como cronista de las pesadillas de su hijo.
Las vidas de los escritores son fábulas que no nos cansamos de leer. Una zona
de transición entre los libros y la vida. En esa zona las crisis, personales o
sociales, son como relámpagos que iluminan las relaciones conflictivas entre la
obra y el mundo.
Muchas obras llevan en sí su propio mito de origen. Una imagen idealizada del
momento de la escritura, una réplica dentro de la obra misma del instante en
que la obra comienza. Así ocurre por ejemplo en el comienzo de Respiración
artificial de Ricardo Piglia, en el prólogo de Operación Masacre de Rodolfo
Walsh, cuando cuenta cómo abandona los relatos policiales y las partidas de
ajedrez, para correr hacia un soldado que se desangra, y también la historieta
El Eternauta, de Oesterheld y Solano López, en cuya primera página un
guionista de historietas intenta escribir un argumento en la quietud de la noche.
La aventura, la acción, aquello que merece ser narrado, aparece siempre como
una crisis, un cambio, que saca al autor de la rutina, un accidente y una visita a
la vez.
Se suele decir que la crisis engendra creatividad. Pero no sé si es así. Los
datos sobre la cantidad de obras de teatro que se estrenan, o novelas que se
escriben, no me parecen demasiado relevantes, porque en el arte como en la
medicina y los partidos de fútbol, sólo importan los resultados. Pero sí podemos
decir que la crisis marcó a la literatura y no sólo por los elementos de desastre,
sino por ese fenómeno de visibilidad total de la sociedad que se produjo. Y tuvo
influencia en ese mito de origen que las novelas a menudo construyen, donde
aparece la ciudad amenazada y amenazante, y que llegó a tener un lugar
fundamental.
Si marcáramos en un plano de la ciudad las zonas que conocemos, veremos
que ocupan una región muy pequeña. Vivimos en nuestro propio espacio y rara
vez pasamos al espacio vecino. Decimos Buenos Aires y creemos que
nombramos realmente a una ciudad entera, pero en nuestra conciencia y
memoria sólo hay parcelas de la ciudad interminable. La crisis sin embargo
permitió la ilusión de una visión total de la ciudad, donde todo salía a la luz: los
habitantes escondidos de los suburbios llegaban al centro, las familias
golpeadas por la crisis salían a vender sus cosas en las plazas, otros se iban al
exterior y abrían sus casas para ver cómo desconocidos se llevaban las sillas,
el televisor, los juegos de copa que eran un regalo de casamiento y que nunca
habían sacado de su caja.
El pasado de la ciudad se hacía presente de un modo caótico en la exposición
de objetos familiares, bruscamente convertidos en mercancía, en medio de
plazas, ventanas, o centros de trueque. Parados en cualquier punto de Buenos
Aires empezábamos a ver lo que nunca habíamos visto.
Pero cuando pienso en una imagen que represente para mí la del escritor
trabajando en medio de la ciudad conmocionada, no es en un escritor en quien
pienso sino en un periodista y en un programa de televisión. La imagen de este
mito de origen es una imagen artificial, cuidadosamente armada. Entre 1993 y
1995 me tocó trabajar en un programa de televisión, “El otro lado”, que luego
se llamó “El visitante”, de Fabián Polosecki. Un programa que a partir de un
pretexto de ficción, Polosecki encarnaba a un guionista de historietas que
buscaba argumentos por la ciudad, en general de noche, contaba historias
verdaderas de personajes de la ciudad. Estábamos en ese momento lejos de la
crisis que alcanzó su cenit en diciembre de 2001, y sin embargo, viéndolo
desde ahora, podemos decir aquellas voces anticipaban lo que vendría. Había
linyeras, buscadores de ovnis, pícaros disfrazados de pantera rosa y hombre
araña en estos trenes de la alegría, cuidadores de cementerio, exploradores de
cloacas. Ya empezaban a hablar el lenguaje de la pérdida, de la falta de lugar,
pero también de la esperanza infundada, las fantasías creadas en la soledad
de una pieza de hotel, la alucinación.
Mi trabajo consistía en escribir la voz en off, el relato en primera persona de
Polosecki, el guionista de historietas, por lo cual debía dar un poco de unidad a
esos fragmentos dispersos, a esas voces que parecían llegar de una ciudad
futura, de una ruina futura. Aquel programa de televisión, que terminó hace
exactamente diez años, me sigue pareciendo una especie de dispersa novela
de la crisis que vendría. Como toda novela, fundaba su mito de origen. Pero
aquí la obra en cuestión, los supuestos guiones de historieta, desaparecían por
completo, eran puramente imaginarios. Eran apenas la excusa y todo el
programa era la puesta en escena del trabajo previo. La búsqueda de
inspiración, por decirlo así. La imagen de Polo redactando los guiones
inexistentes, es además como una elegía final a las máquinas de escribir, que
poco después desaparecieron sin dejar rastros. Muchas gracias.
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Crisis y creatividad: ¿una asociación permanente en la cultura

El otro; Jose Luís Borges

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