Título (tentativo): Lecturas en prisma: la constitución del cuerpo en

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Lecturas en prisma: o la imposible reconciliación entre el sudor y la razón en un
cuento de Cortázar
Ingrid Sarchman, Laura Vazquez, UBA, Instituto Gino Germani
Introducción
La obra de Cortázar habilita un recorrido por diferentes registros. Es por eso que en
esta ponencia presentaremos uno de sus cuentos y la transposición del mismo a una
historieta. Nos referimos a “Las puertas del cielo” (Bestiario, 1951) y a la versión del
mismo realizada con guión de Norberto Buscaglia y dibujos de Carlos Nine (“Las
Puertas del Cielo”, Revista Fierro Número 6, Editorial La Urraca, 1984).1
Queremos acercarnos a un repertorio de imágenes y palabras como si se tratase de
un “objeto prismático”: desplegar las aristas que lo componen y en el juego de sus
reflejos y refracciones, dar cuenta de sus contradicciones, incoherencias, espejos,
choques. El prisma, al mismo tiempo, también supone siempre a otro, lector y cómplice.
En ese sentido, intentaremos explorar, por un lado, la constitución del cuerpo en el
relato (cuerpo deseado y fascinante y cuerpo revulsivo y ajeno) y las formas a través de
las cuales éste se plasma en dos soportes: el literario y el de su adaptación en historieta.
Este cuerpo sudado pero brillante, sucio pero sensual, registra algunas marcas
estructurantes de la sensibilidad de época. Creemos que en este relato puede “olerse” la
lucha por el sentido, siempre acosado por el encantamiento y la desilusión, el
extrañamiento y la fascinación, la pasión y la razón.
El “olor a sobaco” de los cabecitas negras
Si bien no es nuestra intención reconstruir el momento histórico en el cual el cuento
fue escrito, tampoco es posible obviar ciertas cuestiones relacionadas con el comienzo
de la década del 50. La forma en la cual el relato se inscribe en primer gobierno
peronista no es un dato menor. Todo sucede como si la ambivalencia propia de la
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“intelectualidad”
frente
al
incipiente
movimiento
de
masas
y sus
íconos
correspondientes, se trasladase a cada parte del cuerpo de la protagonista del relato:
Celina. Un cuerpo que, al mismo tiempo, podría funcionar como perfecta metáfora de
ese “gran Otro”, Evita.
En ese sentido, señala Beatriz Sarlo que la figura de Eva se erigió justamente a partir
de su carácter de excepcionalidad2. Resulta paradigmática la forma en la cual la autora
va construyendo su figura, desde la actriz hasta la militante política, mostrando cómo a
partir del rasgo “negativo” (no poseer ni el físico ni la cara de la actriz de época) se
funda una serie iconográfica que encuentra el lugar ideal en la política. Pero, y eso está
claro, la encuentra en aquellos que logran identificarse con ese “no ser” tradicional.
Sarlo, de esta forma, propone abordar el análisis del peronismo a partir de un lugar
específico, desde aquel, que gracias al despliegue de un fuerte dispositivo
propagandístico, hizo de la imagen un culto. Y esa estrategia no puede pensarse si no es
a partir de la figura femenina. Porque es ella, paradójicamente enunciada a sí misma,
desde un “aparente no ser”3, la columna vertebral de esas nuevas masas que “invaden”
los espacios públicos. Son los “marginales” que llegan desde los suburbios para
ovacionar, agradecer, y ser reconocidos (“como descamisados, cabecitas negras”), por la
pareja presidencial: una novedosa combinación del líder político y la levedad de lo
femenino. Y es a partir de esa serie iconográfica, que encontramos las marcas de
enunciación en el cuento de Cortázar.
En ese sentido, la similitud de ambos cuerpos- el de “los bajos fondos”, Celina, y el
de la excepción- Eva, se reflejan y se reconocen mutuamente. Aún en las primeras
líneas nos topamos con esa extraña atracción que produce el cuerpo muerto: “me dejé ir a
ella, al pelo negro y lacio naciendo de una frente baja que brillaba como nácar de guitarra, al
plato playo blanquísimo de su cara sin remedio”.
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Tal vez ni siquiera haga falta señalar que la muerte de Evita, un año después de la
publicación de “Las puertas del cielo”, se haya constituido como devoción al cuerpo,
nuevamente, en su “más pura materialidad”4. Ya sea descripta en su agonía o en las
largas colas de gente alrededor de su cadáver, en ambos casos, el ritual presenta
características comunes. El aspecto sublime, ese que realza la belleza de “lo no bello”,
la pasión que arrastra su propia materialidad. Evita y la pasión de las masas desclasadas,
aquellas que, paradójicamente, se identifican con esos aspectos que nunca podrán
alcanzar, y Celina, como parte de ese grupo. Celina, a los ojos de Marcelo/Cortázar
representa aquello que se desprecia, pero al mismo tiempo, no se puede dejar de mirar.
En ambos casos, la atracción se produce a partir de aspectos contradictorios. El asco que
producen las masas frente a una oligarquía que los observa de lejos y con desprecio,
pero que, al mismo tiempo, no puede dejar de sentirse atraído.
En definitiva, ese sentimiento ambiguo, esos olores que aparecen en la superficie del
texto, no son otros que los que muestran los medios de comunicación de la época, y esa
oposición entre el cuerpo etéreo, blanco y casi inmaterial de Evita, y las masas
“renegridas”, no es muy diferente del cuerpo de Celina, construido entre la mujer
soñada y su “inevitable destino genético”: “Celina de celeste que le iba tan mal con su tipo
achinado”.
Sin embargo, sería caer en un lugar común, poner el acento en la metáfora de la
realidad nacional (incluso el mismo Cortázar lo ha reconocido en entrevistas
posteriores)5, es por eso que las marcas de época se encuentran en el cuerpo como
contradicción histórica y como pasión atemporal. Y si tomamos el ícono de Evita, es
simplemente porque creemos que en ella se resume este carácter simbólico y al mismo
tiempo irracional fundado en la pasión y la excepción.
El cuerpo fascinante (y fascinado)
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El cuerpo es un tema que la literatura ha abordado en infinitos relatos. Tal vez
porque es el lugar donde confluyen las marcas de la época, al tiempo que su
materialidad. Como si la fascinación residiera justamente en el espacio que queda entre
el orden de la cultura y aquello que excede. Un exceso que fascina y orienta la mirada.
Todo sucede como si el ojo pudiera captar esas marcas que incluso, ni siquiera aparecen
con claridad en el texto, pero que, sin embargo, son las que le dan espesor al relato6.
En principio, “Las puertas del cielo” presenta dos cuerpos, y estos, a su vez se
presentan duplicados. Por un lado, y en las primeras líneas, aparece el cuerpo
muerto/vivo de Celina. Como si a partir de un juego de espejos, se asistiese a su velorio
y a la reconstrucción de su vida, en un mismo espacio. Por otro lado, está el cuerpo del
(los) hombre (s) que la aman (amaron). Como si ambos, Mauro y Marcelo, fueran las
dos caras de la misma moneda: aquella que en cada intento por recordarla, no pudiera
hacerlo más que reconstruyendo su cuerpo de a partes. El problema está, y tal vez aquí
es donde se encuentra el nudo dramático, es que “hay formas y formas” de
reconstrucción. Es significativa la manera en la cual Celina es traída al presente del
relato. En cada intento de recordarla aparece “desgarrada”, ya sea para exaltarla o para
despreciarla. Celina siempre es aquello que, excede, se escapa por cada resquicio, y por
eso es rememorada una y otra vez. No alcanza con pensarla “nacida de arriba abajo para la
farra” (...) o“(ver que) en las caderas y en la boca, estaba armada para el tango” o “su ansiedad
de bailes populares, sus largos entresueños al lado de la radio, con un remiendo o un tejido en
las manos”, sino entender cuáles son las marcas que la rearman en el entramado del
relato. Especialmente, porque al ser rememorada en un movimiento pendular, se
advierten las estrategias discursivas que permiten cruzar los dos registros que
mencionábamos más arriba: las marcas de la época, y su forma de encarnar en un
cuerpo “fisiológico”.
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Cuerpo de a pedazos
A propósito de la historieta, cabe subrayar que al tratarse de otro momento histórico
y político, los autores de la versión dibujada, se ubican en un lugar distinto de
enunciación. En primer lugar, porque pueden hacer uso de los mecanismos propios de la
transposición, y en segundo lugar, porque el momento de re-escritura del cuento (la
transición democrática), les permite distanciarse tanto de la lectura de Cortázar sobre el
peronismo, como del peronismo mismo. Si la historieta está atravesada por la mirada
de los años de la transición, es decir, por las relecturas del peronismo que se hicieron
durante la primera parte de los ochenta, es significativo ver qué lugar ocupa la figura de
Cortázar. Cortázar es uno de los tres personajes del cuento: es Marcelo, aquel que se
siente atraído y repelido por el mundo de “los cabecitas negras”. Al estar allí, dibujado y
presente, el autor deja de ser “autor”, no puede tomar distancia: porque se convierte en
testigo.
Carlos Nine dibuja la escena de la muerte de Celina de la siguiente forma: recostada
cubierta de moscas, con un rosario en sus manos y un crucifijo detrás. Se deja adivinar
el olor de la carne que se va pudriendo y la textura de esa piel que ya no conserva su
valor libinidal porque es revulsiva e inviolable. La materia carnal que provoca el uso
está (ahora) ausente en el cuerpo muerto de Celina. Al lado de su mortaja, en donde se
huele a “jalea de membrillo y vinagre”, se lo ve a Cortázar (en la figura del doctor) y a
una gran cantidad de amigos y lloronas que asisten al velatorio “para estarse en el patio,
hablando de la finadita...y dejar venir el alba, sacándole los trapitos al sereno” . Este velatorio,
en donde se advierten las pasiones que giraban alrededor de la figura de Eva, 7 marca la
importancia del cuerpo fragmentado en el relato de Cortázar: cuerpo en el que los
miembros se independizan y transforman su jerarquía: la piel blanda y acariciable, las
uñas, la boca y las caderas de Celina.
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Mauro quiere olvidar: “ir a una milonga, emborracharme, tirarme a cualquier hembra, usté
me comprende Marcelo, usté” . En esa relación entre los hombres, (en donde aflora el
machismo de una camadería cómplice) se advierte la necesidad de transformar esa
muerte y ese recuerdo en algo vital: recuperar de Celina su “caliente felicidad”. Su piel
putrefacta no moviliza el vicio de la proximidad: “la piel contiene el cuerpo: lo limita, pero
esta limitación es necesidad absoluta –naturaleza-: lo preserva de la dispersión, de la explosión,
de la disgregación visceral”.8
¿Y dónde ir a buscar el cuerpo perdido de Celina sino es en el ambiente erótico y
clandestino de los suburbios? Aquí se incorpora en el relato el temor de los personajes a
ser “devaluados” en su escala social: “Celina más cerca de los monstruos que Mauro y yo”
Sin embargo, necesitan ir y “bajar” hacia la milonga: confundirse entre los monstruos
para de esa manera distinguirse, los negros del Santa Fe Palace son los otros temidos y
deseados, perturbadores y enigmáticos: “de donde salen, qué profesiones los disimulan de
día, qué oscuras servidumbres aislan y disfrazan”, “no sé de otra milonga donde se den tantos
monstruos, juntos bajaban de regiones vagas de la ciudad” Es interesante la paradoja en la
que se ven envueltos Mauro y Marcelo al pretender olvidar a Celina en el lugar en
donde es más posible encontrarla, ya que “cualquiera de las negras” puede encarnarse en
su cuerpo perdido. Precisamente, en la aparición de la mujer se deja entrever la idea del
eterno retorno. No se puede eliminar lo otro, el cuerpo de Celina que persiste y subsiste
a pesar de haber sido aniquilado. El cuerpo simbólico eliminado por el olvido de sus
amantes y cuerpo material eliminado por la tuberculosis, vuelve a surgir travestido en
otra mujer, es histórico y político ya que el cuerpo de la clase no puede perecer sino en
la abolición de la clase misma.
El cuerpo alucinado de Celina irrumpe en el clima de la fiesta y el desborde. En
algunas viñetas de la historieta pueden verse caras deformes y cuerpos obscenos
bailando tango que asoman en primer plano los gestos de una sexualidad animal y
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pública de (desvergonzada e indecorosa) de los monstruos de Cortázar: una mano
velluda de hombre acariciando el trasero de una mujer transpirada, bocas en primer
plano que entremezclan sus lenguas impúdicas, un hombre enano lamiendo el pezón de
una prostituta. En ese ambiente orgiástico del exceso (en el que el se adivina el
despliegue fascinante de la masa) renace la figura de Eva.
Si, como dijimos, la ambigüedad descansa en la sublimación y atracción que ejerce
el sentimiento peronista9, es precisamente, en el renacimiento de Celina en donde puede
advertirse la frustración al no poder alcanzar el cielo de los monstruos.
Los intelectuales, atraídos por la pasión de las masas, pero impedidos de poner las
patas sucias en la plaza10, se quedarán finalmente, en las puertas de ese cielo (siempre
del otro lado), sin acceso más que a la entrada de “un infierno de parque japonés a dos
cincuenta la entrada” en donde “lo calan a uno de arriba abajo”.
Finalmente, el cuerpo carnal de Celina se diluye entre “el humo y esas gentes” y de
esta forma, busca su descanso espiritual: “lo dejé ir buscando a la mujer que se parecía a
Celina” subraya Cortázar en la voz de Marcelo.
La búsqueda inútil y necesaria de ese cuerpo siempre amado y siempre odiado por el
peronismo y por el antiperonismo. Dos bandos (la chusma y la elite) que se disputan un
cuerpo extraordinario e imperfecto, sublime y abusado, fácil e inalcanzable. El cuerpo
de la pasión. Fantasma del otro siempre fascinante y peligroso presente en el figura del
evitismo. Cuando ella (la otra) emerge en el final de la historieta, casi
premonitoriamente, viva e inalcanzable, en el ambiente sórdido de la milonga (una
Celina dibujada que ocupa casi todo la hoja, en primerísimo primer plano, con boca
ancha y sensual, mostrando sus dientes, cejas depiladas y mirada arrabalera) sabemos
que “la otra”, ha triunfado. Que “nada la ataba a su cielo, ahora sólo de ella, se daba con toda
la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla”
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Al final...un cuerpo extraño
“Las puertas del cielo” es mucho más que la historia paranoica de una pesadilla
pequeño burguesa. La presencia esquiva del otro desplazado, da cuenta de la intensa y
compleja relación entre la historia y la ficción11. El cuento de Cortázar planteado en ese
juego de pliegues y dobleces permite integrar todas las diferencias haciendo resaltar el
carácter antagónico de los opuestos, pero también sus enlaces12.
La singular vulgaridad del cuerpo de Celina es de orden conceptual: encarna el
terror y el encanto. Desde los planteos reaccionarios de Sebreli en Eva Perón,
¿aventurera o militante? (1966), hasta textos anteriores, como El simulacro de Borges
se ha planteado el lugar del cuerpo de Evita en la historia argentina. El mismo problema
ha sido retomado en textos de los ochenta como Eva Perón en la hoguera de Leónidas
Lamborghini, Evita vive de Néstor Perlongher, o Santa Evita de Tomás Eloy Martínez.
El porqué un cuerpo de mujer produce todo tipo de escrituras obsesivas nos acerca a una
cuestión fundamental: el fracaso del deseo bajo el exceso de su afirmación.
Incluso la pregunta freudiana13, acerca del deseo de la mujer se funda,
inevitablemente en una negativa. Pero la paradoja es que esa misma imposibilidad es la
garantía de búsqueda. Entonces, se pide una respuesta que no llegará, a lo suma se
construirá la ilusión en los bailes, en esos cuerpos que aparecen y desaparecen, en esos
rostros que contienen, en todas sus formas, en tinta china o en letras mecanografiadas, el
intento de reconciliarse con aquellos contornos que despiertan pasión, temor, desprecio,
sentimientos todos encarnados en el cuerpo de Evita y reencontrados en cada mujer
hablada o dibujada, como una evidencia imposible de negar. La atracción de aquello
que, porque se desconoce, se teme y se desea con la misma intensidad.
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Notas
1
Esta y otras adaptaciones que recuperan novelas y cuentos de autores argentinos, es recopilada años más
tarde por Editorial La Urraca, en el libro “La Argentina en Pedazos” (1993), con comentarios de Ricardo
Piglia,
2
Beatriz Sarlo. La pasión y la excepción. Siglo veintiuno. Buenos Aires. 2003
“(...) yo he dejado de existir en mí misma y es él (Perón) quien vive en mi alma, dueño de
todas mis palabras y de mis sentimientos, señor absoluto de mi corazón y de mi vida” (Duarte,
Eva. La razón de mi vida. Peuser. Buenos Aires, 1953.)
4
En ese sentido, no podemos dejar de señalar todas las cuestiones relacionadas con el destino
del cuerpo de Eva, desde las operaciones de “vaciado” para su embalsamamiento y las disputas
posteriores alrededor del destino de su cuerpo.
5
Soriano, Osvaldo: Entrevista en: www.geocities.com/juliocortazar_arg/soriano.htm#/laspuert;
París 1983.
6
Además esta operación funciona, la mayor de la veces, como una evidencia no explicitada por
el escritor. En ese sentido, creemos que él mismo, el “el síntoma de su época” y da cuenta, un
poco entre líneas, de los supuestos que atraviesan el entramado social sin necesidad de ser
explicitados, ni siquiera pensados.
7
Hay varias ficciones sobre el velatorio de Eva. Como ejemplo de dos de ellos, que funcionan
en oposición, podemos pensar en el cuento “Esa mujer" de Rodolfo Walsh (en donde se narra la
conversación entre un hombre que busca un cadáver y el coronel que lo ha escondido) y el
cuento “El simulacro” de Jorge Luis Borges (una parodia del velatorio de Evita, sobre un
hombre aindiado que lleva una muñeca rubia para que la velen como si fuera el cadáver real)
8
Nicolas Rosa. “Los modelos de la sexualidad”. La crítica literaria contemporánea. Volumen 2.
Barrenechea, A y otros. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1981.
9
El peronismo como ficción ha sido tratado variadamente en la ficción argentina: Desde
“Sábado de gloria” (1945) de Ezequiel Martínez Estrada hasta “La novela de Perón” (1985) de
Tomás Eloy Martínez. Por citar sólo dos ejemplos lejanos entre sí en el tiempo.
10
A propósito de las patas en la fuente es emblemático el cuento de Germán Rozenmacher
Cabecita negra (1962)
11
El mismo Cortázar, ya es sabido, no se sentía muy cómodo con el lugar del “escritor
comprometido con la historia” y al mismo tiempo, no podía eludir las relaciones que éste tenía
con su marco histórico: “El problema consiste en tratar de conseguir una convergencia de la
historia contemporánea —para llamarlo así— de ciertos aspectos de la historia y su
convergencia con la literatura pura. Convergencia particularmente difícil porque en la mayoría
de los libros llamados comprometidos o bien la política (la parte política, la parte del mensaje
político) anula y empobrece la parte literaria y se convierte en una especie de ensayo disfrazado,
o bien la literatura es más fuerte y apaga, deja en una situación de inferioridad al mensaje, a la
comunicación que el autor desea pasar a su lector. Entonces, ese dificilísimo equilibrio entre un
contenido de tipo ideológico y un contenido de tipo literario —que es lo que yo quise hacer en
Libro de Manuel— me parece que es uno de los problemas más apasionantes de la literatura
contemporánea.” De una charla entre Omar Prego y Julio Cortázar publicada en La fascinación
de las palabras. Alfaguara. Buenos Aires. 1997.
12
Cortázar mismo ha reconocido la pertinencia de una lectura política del texto: “Un cuento al
que le guardo cariño, Las puertas del cielo, donde se describen aquellos bailes populares del
Palermo Palace, es un cuento reaccionario; eso me lo han dicho ciertos críticos con cierta razón,
porque hago allí una descripción de los que se llamaban los cabecitas negras en esa época, que
es, en el fondo, muy despectiva” En “Cortázar y los Monstruos” prólogo a la versión en
historieta de Las puertas del cielo, escrita por Ricardo Piglia. La Argentina en Pedazos.
Editorial La Urraca. Buenos Aires. 1993.
13
Freud, Sigmund (1994); Obras completas Tomo XI: Cinco conferencias sobre psicoanálisis
(1910 (1909)). Buenos Aires, Amorrortu, editores
3
9
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Bibliografía
 Borges, Jorge Luis, “El simulacro” en El Hacedor. VVEE, 1960
 Duarte, Eva. La razón de mi vida. Peuser. Buenos Aires, 1953.
 Freud, Sigmund (1994); Obras completas Tomo XI: Cinco conferencias sobre
psicoanálisis (1910 (1909)). Buenos Aires, Amorrortu, editores
 Piglia, Ricardo; “Cortázar y los Monstruos” prólogo a la versión en historieta de
Las puertas del cielo, escrita por Norberto Buscaglia y dibujada por Carlos Nine.
La Argentina en Pedazos. Editorial La Urraca. Buenos Aires. 1993.
 Prego, Omar y Cortázar, Julio; La fascinación de las palabras. Alfaguara.
Buenos Aires. 1997.
 Rosa, Nicolás. “Los modelos de la sexualidad”. La crítica literaria
contemporánea. Volumen 2. Barrenechea, A y otros. Centro Editor de América
Latina. Buenos Aires. 1981.
 Sarlo, Beatriz. La pasión y la excepción. Siglo veintiuno. Buenos Aires. 2003
 Soriano, Osvaldo:
Entrevista en: www.geocities.com/juliocortazar_arg/soriano.htm#/laspuert; París
1983.
 Walsh, Rodolfo. “Esa mujer" en Los oficios terrestres, Ediciones De la Flor,
Buenos Aires, 1986.
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