griselda gambaro cuatro ejercicios para actrices.

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dramateatro revista digital - número 12 /tercer año - Mayo/Julio 2004
revista de investigación y creación teatral
República Bolivariana de Venezuela
Maracay, Estado Aragua
PRIMERA REVISTA DIGITAL DE TEATRO EN VENEZUELA
G R I S E L D A
G A M B A D O
CUATRO EJERCICIOS PARA ACTRICES
Por: Hans I. Velásquez B.
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Las décadas entre 1890 y 1930 fueron determinantes para el desarrollo del teatro argentino,
en estos cuarenta años “se concreta, evoluciona y desaparece un sistema teatral” (Pellettieri,
1992: 119) estamos hablando del circo, el sainete y sus modalidades y el grotesco. Pero,
como sabemos, el teatro es un arte de constante transformación, nuevas tendencias
experimentales surgen y el teatro argentino se vuelve cada vez más comercial, se apoderan
de las salas los vaudevilles y los musicales de poca monta; el grotesco argentino dormita
pero despierta inyectado de nuevo furor más crítico y directo, incorporando un género que,
según Pavis, está diametralmente opuesto al grotesco como lo es el absurdo: “Es lo
contrario del absurdo –al menos la categoría de absurdo que rechaza toda lógica y niega la
existencia de leyes y de principios sociales” (Pavis, 1998: 228). De esta combinación surge
el neo-grotesco en Argentina, que tiene dentro de sus representantes, entre otros, a Roberto
Cossa, Oscar Viale, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Talesnik, Sergio de Cecco, Carlos
Gorostiza, Oswaldo Dragún y Griselda Gambaro.
Griselda Gambaro, al igual que los otros dramaturgos, integran el absurdo en sus piezas
para mostrar lo incongruente del sistema social imperante, hacen suyo los principios del
absurdo y lo replantean para poder llegar a la sociedad de una manera propia, particular. Se
sustentan en el absurdo a partir de la incongruencia, en la trasposición de roles, la
utilización de la crueldad como forma de expresión, el descreimiento en el ser humano y la
cotidianidad trastocada. Además de nutrirse de estas tendencias, el teatro de Griselda
Gambaro aborda, primero desde la inconciencia y luego desde el convencimiento y el
conocimiento pleno, una tendencia que, poco a poco pero con fuerza, ha ido abarcando
distintos puntos o ámbitos sociales como el que demarca el feminismo.
De esta autora se ha escogido Cuatro ejercicios para actrices, compendio de cuatro piezas
de teatro: Un día muy especial, Si tengo suerte, La que sigue y Oficina. Para analizarlas a
través del sistema propuesto por Patrice Pavis en el artículo Tesis para el análisis del texto
dramático, publicado en el Nº 33 de la revista Gestos en abril de 2002, específicamente el
apartado Estructura ideológicas e inconscientes: el sentido, donde este autor hace una
reflexión sobre estructuras ideológicas e inconscientes, que agrupan la tesis, la ideología, la
dimensión inconsciente del texto, los lugares de indeterminación, la atmósfera y la retórica
del discurso social y del inconsciente. María Zambrano en La razón en la sombra habla de
que «al aparecer el individuo aparece el hombre como ‘valor’ y también como ser» (1993:
338). Gambaro nos muestra en su obra cómo ese ‘valor’ se transforma, deja de ser sí mismo
para convertirse en el otro, señalando de esta manera una constante necesidad de revertir el
orden natural de las cosas. En este sentido, se ha detectado en estas cuatro piezas de
Griselda Gambaro un punto en común: la noción de respeto y cómo éste es revertido de una
manera consciente e inconsciente por los personajes.
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Nace en Buenos Aires en 1928, ciudad donde habita actualmente. Desde muy joven se
adentró en el mundo de la literatura, primero en la narrativa y luego en la dramaturgia. En
ambos géneros ha cosechado innumerables reconocimientos tanto en su país como
internacionalmente. Con relación a la narrativa, esta autora ha publicado Madrigal en
ciudad, El desatino, Las paredes, Una felicidad con menos pena, Nada que ver con otra
historia y Ganarse la muerte.
La dramaturgia de Griselda Gambaro está inscrita en la tendencia denominada neogrotesco
argentino, que es un derivado del grotesco rioplatense. Sabemos que el grotesco argentino
se nutre del realismo, el costumbrismo, el sainete y el circo. Esta fusión trae consigo un
teatro dinámico, crítico, que expone los problemas de la sociedad de una manera, si se
quiere, descarnada, localista la mayoría de las veces. Los personajes son un retrato del
hombre común pero con un énfasis que los hace casi caricaturescos. A través del grotesco
se aborda la temática del inmigrante en Argentina. Lo grotesco es el encuentro de lo trágico
y lo bufo, tanto en la construcción de los personajes como de las situaciones dramáticas.
Gambaro, en una entrevista realizada y transcrita en línea por Reina Roffé (2001), asume
que la mayoría de sus personajes femeninos son derrotados, que “...además, uno no acepta
la derrota, la sufre ... asume el fracaso, pero se revela contra él” (Ibídem). Y es verdad, es
fácil conseguir en la obra dramática de Gambaro toda una galería de mujeres víctimas o
victimizadas que tratan de sobreponerse pero que resultan aplastadas por la realidad. Esta
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autora está emparentada con el movimiento feminista desde la publicación de Ganarse la
muerte (1976), obra publicada en Francia al mismo tiempo que en Argentina. A propósito
de esta publicación, desde Francia, Gambaro recibe una invitación del movimiento
feminista de ese país y se da cuenta de que ella trataba temas feministas sin tener plena
conciencia de ello. Pero, a partir de su encuentro con el movimiento feminista francés
sopesa el potencial que esto significa y su obra, que en un principio estaba enfocada a
mostrar los estragos que había acarreado la dictadura y el desmoronamiento de la sociedad,
se tornó feminista. Sin embargo, la obra de Gambaro no sólo gira en torno al feminismo.
También expone problemas que atañen a la sociedad y es una férrea crítica del sistema
político de su país. Los personajes gambareanos son antropófagos, se devoran en función
del poder que manejan. Son personajes en apariencia cotidianos, comunes, con los que
convivimos a diario, pero que en un momento determinado dejan salir su lado oscuro, su
«sombra», es decir, su yo inconsciente y opuesto (cf. Jung, 1992: 170). ya sea para
dominar o dejarse devorar.
Piezas de teatro escritas por Griselda Gambaro:
1965 - El Desatino.
1965- Matrimonio.
1966- Las Paredes.
1967- Los Siameses.
1968- El Campo.
1970- Cuatro ejercicios para actrices.
(Un día especial, Si tengo suerte, La que sigue, Oficina)
Nosferatu.
1971- La Gracia.
1972- Nada que ver.
El miedo.
1974- Sólo un aspecto.
1975- El viaje a Bahía Blanca.
1976- El nombre.
1976- Sucede lo que pasa.
1981- Decir sí.
1982- La Malasangre.
1983- Real envido.
1984- Del sol naciente.
1986- Puesta en claro.
1986- Antígona furiosa.
1989- Morgan.
1990- Penas sin importancia.
1990- Efectos personales.
1991- Atando cabos.
1992- La casa sin sosiego (Ópera de Cámara).
1995- Es necesario entender un poco.
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1999- De profesión maternal.
1999- Dar la vuelta
. C U A T R O
E J E R C I C I O S
P A R A
A C T R I C E S
Al analizar la dramaturgia de Gambaro observamos cómo las jerarquías se trasponen, hay
una inversión de roles en los personajes que se da de manera espontánea, sirviendo esto
como un indicador que nos remite a una subversión del orden social.
El respeto es lo primero que pierden los personajes gambarianos, eso lo vemos en El
desatino, con una madre que se burla de su hijo, un amigo que no cesa de poner en ridículo
al protagonista, el niño que lo tortura, y vemos también en la misma obra cómo el
protagonista veja constantemente al joven que trata de ayudarlo en contra de su voluntad:
aquí también hay un irrespeto por parte del joven hacia el protagonista. «De la jerarquía
social depende la relación comunicativa entre los participantes y el llamado ‘respeto’», nos
afirman Marchese y Forradellas (1986: 225) pero en Gambaro las jerarquías sociales no
importan, por eso el respeto y la comunicación se pierden y entramos en un juego absurdo
donde los roles, por la falta de delimitación de la jerarquía, se trasvierten, ‘caotizando’ las
relaciones interpersonales. Esto se detecta fácilmente en Cuatro ejercicios para actrices,
suerte de compendio de cuatro piezas muy breves, donde sólo hay personajes femeninos,
dos en cada pieza, excepto la última, que es una suerte de monólogo. En las cuatro piezas la
escenografía es elemental y funcional.
En Un día muy especial, Ana llega a su casa la madrugada antes de su matrimonio, allí
encuentra a su madre que la espera despierta, son las dos de la mañana y entre las mujeres
se observa un juego, en cierto sentido, irrespetuoso. El hecho de que Ana insiste en llamar a
su madre vieja y ésta no acepte la convención, incluso el hecho de que Luisa está vigilando
la llegada de la joven que ya es una mujer, connota la invasión de un espacio, de una
privacidad. Pero más que irrespeto, aquí vemos a dos mujeres, madre e hija, separadas por
las palabras. Es tal el juego entre ellas que ahora no saben cómo comunicar lo que en
verdad sienten. Aquí observamos la ambivalencia de las palabras ya que las mismas sirven
para comunicar pero a la vez pueden separar a las personas de una manera engañosa. Y es
que estas mujeres se quieren, este sentimiento aflora en una y otra cuando una de ellas no se
da cuenta. Han olvidado cómo comunicarse efectivamente. Sólo al final vemos cómo la
madre luego de una pregunta irónica cede ante la hija y le da un fuerte abrazo diciéndole
una gran mentira:
Luisa: ¿No? (La mira. Abre los brazos y la abraza fuertemente) ¡Bebita! Tenés
razón. La felicidad dura, ¡toda la vida! (Gambaro, 1989: 58).
En Si tengo suerte, dos mujeres que apenas se conocen, Matilde y Graciela, entran a lo que
se supone es la casa de la primera. En el escenario sólo hay dos sillas. En el devenir de la
obra se observa cómo Matilde comienza a hurgar en la vida de Graciela. Ésta acaba de
pelear con su marido y consigue en Matilde un hombro donde llorar, Matilde cuestiona
cada vez más las acciones de Graciela al punto de irla degradando, anulando, la va
irrespetando verbalmente, va irrespetando la relación de amigas que comenzaba a surgir, la
insipiente relación de confidentes se transforma en un juego de humillación, de vejamen
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psicológico que no cesa hasta que decide dejar a Graciela en su casa e ir en busca del
marido de ésta. Otra vez las palabras son engañosas en la pluma de Gambaro. Graciela
busca y cree encontrar consuelo en las palabras de Matilde, siente en principio el apoyo de
una amiga pero ésta en realidad lo que está es conociendo el nuevo terreno que va a
abordar; poco a poco va tomando datos de los errores de Graciela para transformarse en la
mujer que no ha podido ser Graciela, y, después de dejar a ésta en su casa, va decidida a
conquistar al marido de su ‘amiga’. Nuevamente los roles se han invertido. Graciela no se
ha dado cuenta de que ha caído en una trampa, propiciada por ella misma, ya que ella en la
necesidad de desahogarse ha dejado que la otra mujer conozca su intimidad, su
cotidianidad. En fin, se ha vuelto vulnerable, dado que cuando se conoce la intimidad se va
perdiendo la individualidad, la autosuficiencia.
La que sigue nos adentra en una consulta esotérica. Dos sillas y una mesa es todo lo que se
necesita en el escenario para dar paso a la acción a una cartomántica de nombre Zoraida
que, con cartas en mano, recibe, dominante, a Paulita, mujer que viene a ser la clienta de
aquélla y quien, a medida que transcurre la obra, de ser una mujer sumisa, tímida e insegura
se va entrometiendo en la vida de Zoraida. Ésta, al ver cómo Paulita decide ignorar sus
reglas, irrespetar el pacto tácito entre clienta y adivinadora, va perdiendo fuerzas y se siente
a merced de su clienta. Paulita es la que esculca en la vida de la pitonisa. Destruida la
psique se pierde la voluntad. Zoraida se siente invadida por sus temores, pierde la voluntad
paulatinamente mientras es confrontada por la aparentemente dócil Paulita.
Así, la inversión de roles se hace presente. Paulita olvida la regla, olvida el respeto que
debe sentir hacia una iluminada y asimila la vida de la vidente, la va devorando lentamente
hasta despojarla de sus poderes, convirtiéndola en una más y la admiración que se supone
debe existir de clienta a cartomántica se invierte:
Zoraida (la mira fascinada. Con un hilo de voz): ¿Por qué? ¿En qué
momento... pasó? (ibidem, p. 68).
Griselda Gambaro ha logrado la trastocación de roles que venía trabajando en piezas como
Las paredes, El desatino y Los siameses, obras de los años 60, si bien en Las paredes no
hay una inversión de roles como tal, si existe un trastocación de la realidad, ese ser o no ser,
esa indefinición de lo que ocurre, termina por tergiversar los hechos, mismos que nunca
quedan claros, Ahora, en La que sigue se logra ese objetivo y va más allá, a la
antropofagia. Claro está, no en el sentido literal de la palabra pero si en el sentido de la
apropiación de la personalidad del otro. Tal es el grado de antropofagia que Paulita termina
siendo la adivinadora, finalizando la pieza con la frase inicial:
Paulita: ¡Sí, sí! Y después del baldío, vino un almacén. Con el almacenero.
Después del almacenero, vino un dentista. Después del dentista... (Zoraida
pega un aullido y sale corriendo) ¡Por fin! ¡Qué mujer tan dura! (Guarda el
dinero en la cartera, saca las argollas, se las coloca, se bate el pelo con la
mano. Acercándose a la puerta, grita, exultante) ¡La que sigue! (ibidem, p.
68).
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Oficina es la pieza que cierra estos Cuatro ejercicios para mujeres. Si en las obras anteriores
existía un diálogo entre dos mujeres, aquí encontramos a una mujer en una oficina recreada
a partir de una silla y una mesa. La actitud de la mujer debe ser la de una oficinista; si bien
está sola, las didascalias indican que la actriz que asuma el personaje debe hacer también
Voz. Intuimos que la antropofagia llegó al límite: el respeto desapareció. Ya no es necesaria
la presencia del otro, no es necesario incluso que el personaje tenga un nombre, es
simplemente Actriz. La oficinista ha devorado tantos seres deudores que vienen en busca de
una orientación que ya no los necesita para continuar con su día a día. Los ha asimilado al
punto que sabe las preguntas posibles, las respuestas factibles, juega irónicamente con ella
misma, goza con el sufrimiento ajeno de una manera descarada. Mata a su alter ego para
continuar tranquila con su vida.
En estos Cuatro ejercicios para actrices observamos cómo el irrespeto hacia el ser humano
se hace palpable, llevando las relaciones interpersonales a un punto en que no importa
irrespetar las decisiones de los demás, no importa romper los pactos tácitos que se derivan
de las mismas, lo que importa es adueñarse a cualquier costo de la vida del otro. No se
puede contar con nadie, parece decir Griselda Gambaro, cualquiera puede robar la identidad
del otro o lo que es lo mismo, nada le pertenece a nadie, ni siquiera la individualidad. A
escala social, la interacción de sus personajes connota una sociedad que ha perdido lo que
la hace sociedad: una articulación jerárquica que dinamice acciones ya previstas en códigos
sociales. Con Gambaro, el código siempre es defectuoso, reinventado, subvertido,
provisional, incompleto, irónico y grotesco en una crítica a las relaciones entre el ser y el
parecer.
Consultas realizadas
De Toro, F. (1989). Semiótica del teatro, del texto dramático a la puesta en escena. Buenos
Aires, Editorial Galerna (serie La escena, Teoría y Práctica del Teatro).
Gambaro, G. (1989). Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Jung, C. G. (1992). «Percepción de la sombra». En: Jung, C. G.; Franz, M. L. von;
Henderson, J. L.; Jacobi, J. y A. Jaffé, El hombre y sus símbolos (Trad. de L. Escobar
Bareño). Barcelona: Caralt (Colección Biblioteca Universal Contemporánea, 96).
Marchese, A. y J. Forradellas (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria (Trad. de J. Forradellas). Barcelona: Ariel (Colección Letras e Ideas, serie
Instrumenta).
Pavis, P (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (ed. rev. y aum.)
(tr. J. Melendres). Barcelona: Paidós (Colección Paidós Comunicación; serie Teatro, 10).
—. (2002). Tesis para el análisis del texto dramático en Revista Gestos, año 17, N.o 33,
abril.
Pellettieri, O. (1992) Los modelos del teatro popular argentino de las primeras décadas del
siglo y su productividad en el sistema teatral abierto en los sesenta. En De la colonia a la
6
postmodernidad, teoría y crítica teatral sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires,
IITCTL, Editorial Galera (Crítica de Teatro Latinoamericano 3)
Roffé, Reina. (2002). Rima. Red Informativa de Mujeres de Argentina [en línea]. Act.,
23/2/2002. Rimaweb. <www.geocities.com/rima_web/
roffe_gambaro.html>. [Consulta: 7/5/2003].
Zambrano, M. (1993). La razón en la sombra. Antología. Madrid: Siruela (Colección
Libros del Tiempo, 59).
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