La indicialidad en los inicios del fonógrafo

La indicialidad en los inicios del fonógrafo
Autores:Rubén Hitz (UBA - UNLP) - Lic. en Historia de las Artes Plásticas
e- mail: [email protected]
María Julia Kenny (UBA) - Lic. en Ciencias de la Comunicación
e- mail: [email protected]
Resumen: A partir de la observación de metadiscursos publicitarios correspondientes a los
años 1900 y 1901 se indaga, desde una perspectiva semiótica, un momento de la historia
del dispositivo fonográfico. El objeto de nuestro análisis se corresponde con los inicios del
desarrollo de dicho dispositivo en el ámbito local. Postulando diferencias en los modos de
funcionamiento social a partir de la detección de distintos grados de indicialidad.
Palabras clave: dispositivo fonográfico - indicialidad - historia de los medios.
Introducción.
La invención del fonógrafo y otras máquinas de reproducción del sonido que aquí
describiremos brevemente, significaron cambios en el tratamiento de la voz humana que
permitieron detener el tiempo sonoro y perpetuarlo de diferentes formas y a la luz de
distintos objetivos. Abrieron una nueva manera de producir archivos históricos; también de
grabar las ejecuciones musicales de los artistas y con esto la industria del entretenimiento
iniciaba una verdadera transformación.
Desde la emergencia de aquel primitivo fonógrafo de Edison en 1878 hasta los nuevos
procedimientos de producción y reproducción digitales del sonido, el dispositivo técnico ha
cambiado, y estos cambios han generado diferencias sustanciales en la producción,
reproducción y funcionamiento social.
La convivencia de distintas máquinas parlantes durante los primeros años del siglo
conformará un espacio de competencia tecnológica que, en al ámbito local a analizar,
resaltará las implicancias simbólicas de uno u otro dispositivo.
En este trabajo, que se inscribe en el marco de un proyecto de mayor extensión1, vamos a
indagar en la revista Caras y Caretas, a partir de metadiscursos publicitarios
correspondientes a los años 1900 y 1901, focalizando la atención sobre un momento de la
historia del fonógrafo. Dicho momento –objeto de nuestro análisis- se corresponde con los
inicios del desarrollo del dispositivo fonográfico en el ámbito local. Según estos
1
Proyecto UBACyT CS 4200/2000 "Letra e imagen del sonido. El periodismo gráfico y la comunicación
institucional dedicados al teléfono, la radio y las técnicas fonográficas" que dirige José Luis Fernández.
metadiscursos, se encuentra marcado, por un lado, por la imposibilidad del dispositivo, de
su reproductibilidad técnica a partir de una matriz, colocando a las producciones
fonográficas de ese momento todavía como poseedoras de “aura”, lo cual de alguna manera
es señalado desde estos metadiscursos como una ventaja. Y por otro lado, y en relación con
lo anterior, este momento del dispositivo también se encuentra marcado por su nivel de
indicialidad, que en ese sentido intentaremos diferenciar de otros momentos posteriores de
la historia de este dispositivo.
Dispositivo técnico fonográfico.
El dispositivo técnico fonográfico implica un sistema de grabación y reproducción del
sonido. El funcionamiento de un sistema de grabación del sonido puede ser comprendido
fácilmente si se estudia el método mecánico de grabación de sonido, actualmente casi en
desuso. En este método, las ondas sonoras se utilizan directa o indirectamente para activar
una aguja o estilete que graba en un disco o cilindro un surco espiral que está determinado
en cada punto por el valor de la señal que se registra. Este proceso, con algunas
modificaciones, se utilizó durante muchos años para realizar grabaciones gramofónicas.
En el método directo de grabación mecánica (el método que corresponde con el período de
nuestro análisis), las ondas sonoras golpean un diafragma muy ligero de metal para
activarlo. Un estilete unido al diafragma vibra con él. Debajo se encuentra un disco o
cilindro de cera, de metal, de laca o de otra sustancia adecuada que gira bajo la aguja, de
forma que ésta labra en la superficie del disco un surco espiral y en el caso del cilindro un
surco helicoidal. La aguja al vibrar traza un surco ondulante lateral o vertical en el disco;
este surco es una réplica mecánica del sonido que golpeó el diafragma de la máquina
grabadora. Si, por ejemplo, la onda sonora es la nota musical la en clave de sol , que tiene
una frecuencia de 440 Hz (ciclos por segundo), la aguja oscila 440 veces por segundo. Si el
disco gira bajo la aguja a una velocidad de 10 cm/s, el surco presentará 44 oscilaciones (44
ondas sinusoidales) por centímetro. Para reproducir el sonido grabado, se sitúa en el surco
una aguja unida a un diafragma y se hace girar el disco a una velocidad de 10 cm/s. Las
crestas y valles verticales o laterales del surco mueven entonces la aguja a una velocidad de
440 oscilaciones por segundo y hacen vibrar el diafragma conectado a ella produciendo
ondas sonoras en el aire de la misma frecuencia que el tono original.
Signo fonográfico.
Sabido esto ¿podemos hablar de "signo fonográfico" como lo hace Schaeffer 2 en relación al
signo fotográfico?
Pues bien, si tomamos como signo la resultante, es decir, el producido del dispositivo
técnico: el sonido fonográfico, entonces podríamos decir que el signo fonográfico es
enteramente indicial.
El signo fonográfico es un signo que como el signo fotográfico puede ser clasificado -según
la división de los signos de Peirce3- como un sinsigno indiciario dicente.
Dividamos el signo según las tres tricotomías de Peirce, a saber: la del representamen (el
signo en si mismo), el objeto (el signo respecto de su objeto), y el interpretante (el signo en
relación con el interpretante que lo remite a su objeto). Tenemos entonces que, el signo
fonográfico, por el lado del representamen funciona como un sinsigno4 porque el sonido
fonográfico en sí es un signo existente único: singular. Y decimos en sí porque el
dispositivo fonográfico puede registrar y emitir sonidos de distinta indole: por un lado, los
sonidos de la naturaleza o los generados artificialmente que no responden o mejor dicho
que no se corresponden con un sistema, estos pueden ser simples sinsignos, es decir, se
encuentran fuera de todo sistema de signos, por otro lado puede ser réplica de un
legisigno5, y un sinsigno es réplica de un legisigno cuando es signo de un sistema
De la misma forma que “la fotografía es un indicio porque disponemos de un saber referente al
funcionamiento del dispositivo fotográfico, “el arché”: la imagen se convierte en indicio en cuanto sabemos
que ésta última es el efecto de irradiaciones procedentes del objeto” Schaeffer, J-M. 1990.
3
Sigo aquí la clasificación de signo de Ch. S. Peirce (1987) (1988) y la valiosa interpretación de Gerard
Deladalle (1996).
4
"Un sinsigno (término en el cual la silaba sin se toma con el significado de "existente una sola vez", como en
single, simple, latín semel) es una cosa o acontecimiento realmente existente, que es un signo. Solo puede ser
tal mediante sus cualidades; de manera que implica un cualisigno o, más bien, varios cualisignos. Pero estos
cualisignos son de una clase peculiar, y solo forman un signo por estar realmente encarnados." Peirce, Ch. S.
(1987) pág. 249.
5
"Un legisigno es una ley que es un signo. Esta ley es generalmente instituida por los hombres. Todo signo
convencional es un legisigno (pero no inversamente). No es un objeto único, sino un tipo general que, por un
acuerdo, tiene que ser significante. Cada legisigno significa, por intermedio de una instancia de su aplicación,
que puede llamarse una replica de él. Así la palabra the (el, la, lo) recurrirá generalmente entre veinte y
veinticinco veces por página. En todas estas recurrencias es una y la misma palabra, el mismo legisigno. Cada
instancia individual de él es una Réplica. La Réplica es un Sinsigno. Por consiguiente, cada Legisigno
requiere Sinsignos,. Pero estos no son Sinsignos ordinarios, como lo son las ocurrencias peculiares que se
consideran como significantes. Y la Replica no sería significante si no fuera por la ley que la convierte en tal".
Peirce, Ch. S. (1987).
2
organizado como, por ejemplo, la lengua. Pero tanto en un caso como en el otro, será un
existente singular.
En lo que refiere a su relación con el objeto el sonido fonográfico es de orden indicial6.
Podemos afirmarlo porque todos más o menos sabemos el funcionamento del dispositivo
técnico fonográfico, y por lo tanto sabemos que hay una relación de causalidad entre fuente
sonora, grabación a través de la impresión mecánica y lectura de esa señal impresa en la
instancia de esa reproducción sonora.
Por último, en su relación con el interpretante el signo fonográfico es en sí un decisigno, es
decir, signo de un existente real. Más allá de que podamos o no identificar la fuente sonora,
sabemos que si existe el registro es porque existe o existió la fuente sonora.
Fonoautógrafo, fonógrafo, grafófono, gramófono.
El primer dispositivo de grabación fue desarrollado por Leon Scott de Mendiville en 1855.
El fonoautógrafo de Scott utilizaba una boquilla en forma de cuerno y una membrana fija a
una púa que registraba las ondas de sonido sobre el cilindro rotativo recubierto por un papel
previamente ennegrecido con humo. En ese tiempo no había manera de reproducir el sonido
previamente registrado, pero el dispositivo francés fue un avance crucial para los
desarrollos que lo continuarían dos décadas después.
En 1877 Thomas Alva Edison diseñó el "fonógrafo de papel de estaño" y encargó a John
Kruesi, uno de sus mejores mecánicos, que construyera un prototipo. El dispositivo
consistía de un tambor cilíndrico recubierto por un papel de estaño y montado sobre un eje
roscado. Una boquilla sujeta a un diafragma estaba conectada mecánicamente a una púa
que registraba las vibraciones sonoras sobre papel de estaño. Para reproducir el sonido
grabado la boquilla se reemplazaba por un "reproductor" que utilizaba un diafragma más
sensible.
6
"Un Indice es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de que es realmente afectado por ese
objeto. No puede, por consiguiente, un Cualisigno, porque las cualidades son lo que son independientemente
de cualquier otra cosa. En la medida en que el Indice es afectado por el Objeto tiene necesariamente alguna
cualidad en común con el Objeto y es por respecto a ella como se refiere al Objeto. Implica, por consiguiente,
una clase de Icono, pero un Icono de una clase peculiar, y no es la mera semejanza con su objeto, aun en los
aspectos que lo convierten en un signo, sino que es su modificación real por el objeto." Peirce, CH. S. (1987).
Pág. 250. Por otro lado, este mismo autor dice que un Indice es: "Un signo, o representación, que se refiere a
su objeto, no tanto en razón de cualquier similaridad o analogía con él, ni tampoco por estar asociado con las
caracteristicas generales que resulta de poseer este objeto, como por estar en conexión dinámica (incluyendo
En 1887 salió a la luz el grafófono de Bell-Tainter, y presentaba algunas mejoras
importantes respecto del fonógrafo de Edison: los cilindros estaban hechos de cera en lugar
de cartón y papel de estaño, lo que permitía grabaciones de mayor duración. Asimismo, la
púa del grafófono flotaba con mayor libertad sobre el cilindro de cera, lo que aseguraba una
conversión más clara del sonido, además se resolvieron los problemas de fluctuaciones en
la velocidad de giro del modelo de Edison al agregar un pedal o un motor eléctrico como
fuerza motriz.
En momentos en que las máquinas de cilindro gozaban finalmente de un periodo de amplia
aceptación, llegó al mercado norteamericano un dispositivo que ya tenía varios años de
desarrollo. Con escaso apoyo en 1893 se lanzó el gramófono de Emile Berliner, que basó su
modelo en el fonoautógrafo de Scott y en el diseño de la máquina de discos de Cross 7. El
gramófono usaba en lugar de cilindros discos de caucho a presión. Los inversores tardaron
algunos años en comprender las ventajas del gramófono: los discos eran mucho más baratos
de producir y además se podía conseguir un número prácticamente ilimitado de copias a
partir de una matriz de zinc. Pero como sabemos este fue el diseño que finalmente se
impuso y por muchos años.8
De cómo las modificaciones en el dispositivo técnico fonográfico generan cambios en
su funcionamiento social y de cómo éstos son detectados en el metadiscurso
publicitario de la época.
Como hemos visto los métodos de grabación y reproducción del sonido han ido variando a
lo largo del tiempo. El periodo que nos interesa es justamente el más primitivo del
dispositivo fonográfico, pero incluso en ese período podemos detectar cambios
sustanciales, y no sólo de índole técnico, sino de funcionamiento social y esto es lo que
hemos detectado a partir de la observación del metadiscurso publicitario de la época.
la espacial) tanto con el objeto individual, por un lado, como, por otro, con los sentidos o con la memoria de
la persona a la que sirve como signo." Peirce, Ch. S.(1988). Pág. 159
7
El primer dispositivo fonográfico es generalmente atribuído a Edison, en parte debido a la publicidad que
lograron sus demostraciones y en parte porque los diseños previos le hicieron merecer el privilegio de
haberlos construido. Por supuesto el primero en construir el fonógrafo fue Kreusi. El primero en concebir un
diseño realizable fue el parisino Charles Cross, quien entregó en abril de 1877 a la Academia Francesa de
Ciencias los planos de una máquina que usaría discos. Esto ocurrió varios meses antes de que Edison
concibiera su fonógrafo.
El material seleccionado, Caras y caretas de los años 1900 y 1901, se corresponde
con un momento de expansión y coexistencia de distintos soportes: fonógrafos, grafófonos
y gramófonos.
Encontramos que este período ilustra claramente el establecimiento de estas nuevas
técnicas de grabación del sonido en la sociedad argentina y la convivencia de estos
diferentes dispositivos. El medio elegido se debe al elevado grado de popularidad de la
revista en el país así como a la enorme cantidad de avisos publicitarios que sobre estos
dispositivos se registran en este momento9.
De lo observado en estos metadiscursos publicitarios podemos detectar algunas diferencias,
que en esencia son de magnitud indicial.
Por ejemplo la publicidad gráfica de "The New Century" donde aparece acompañando al
texto una ilustración de un gran ojo avisor.
"Un coleccionista de estampillas pagará cualquier precio por una estampilla legítima,
mientras que ni aún pagándole pondrá en su colección una estampilla falsificada. Lo
mismo sucede con los cilindros para fonógrafos y grafófonos. Con un cilindro original y
por medio de una máquina de reproducir cilindros, se hacen muchos iguales y los venden
como impresionados directamente, de cuya manera se ENGAÑA al público con malas
imitaciones que naturalmente pueden venderse más barato que los originales.
The New Century no tiene máquinas de reproducir cilindros, todos los que venden son
originales, impresionados UNO a UNO y directamente. Invitamos al público a que venga a
nuestra casa y se convenza de que no hay CUARTOS ENCANTADOS, es decir, máquinas
de hacer cilindros.
8
Lo dicho en este punto Fonoautógrafo, fonógrafo, grafófono, gramófono. ha sido extraido de manera
fragmentaria de una traducción de Matías Gutierrez Reto de: Geoffrey Rubinstein (1994-99) Jones
International and Jones Digital Century.
9
Caras y Caretas “fue un semanario popular fundado el 8 de octubre de 1898 por dos periodistas españoles,
Eustaquio Pellicer como redactor y Manuel Mayol como dibujante, con la dirección efímera –un solo númerode Bartolomé Mitre y Vedia, sustituido en el segundo por José S. Alvarez (Fray Mocho). El primer número ya
tuvo un considerable tiraje de 5.000 ejemplares en una Buenos Aires que contaba con más de 500.000
habitantes, a 0,20 centavos cada uno, cantidad que se iría incrementando con los años...En 1905, en un país
que contaba con 5 millones de habitantes era significativo su tiraje: 108.000 ejemplares...Con el nacimiento
de Caras y Caretas comenzó en el país el auge de las revistas ilustradas al estilo europeo, donde se alternaba la
información periodística de actualidad, con la científica, la social y la literaria...Ya en 1900 se había
convertido en una revista para toda la familia. Llenaban sus páginas publicidad dirigida tanto al hombre como
a la mujer...” Mirtha Susana Matilla, “y la argentinidad”, en Todo es Historia, Nro. 239, abril de 1987.
Los cilindros reproducidos se conocen en que son más débiles que los originales y el
grabado forma una especie de moaré."10
De esta publicidad podemos inferir que la grabación fonográfica estaba sujeta todavía a
ciertos criterios de originalidad. Aquí se entendía original en el sentido de pieza única y
ésta era consumida más por su singularidad que por su calidad; es más se le adjudicaba
calidad a la singularidad por la singularidad misma. Esta publicidad advierte sobre el
engaño de los cilindros baratos que son "meras reproducciones", entendiendo
reproducciones no sólo como las repeticiones de un mismo registro sino como verdaderas
falsificaciones. Podríamos decir, salvando las distancias, que al cilindro original se le
adjudica el valor del retrato al óleo, y a la reproducción de cilindros el valor del retrato
fotográfico, de lo que resulta una pérdida de aura11.
Poseer un cilindro original es retener -por un cierto lapso de tiempo al menos, ya que luego
de unas pocas pasadas estos cilindros se malograban- la voz del cantante, más aún, la
posesión del registro daba cuenta de instantes únicos e irrepetibles de la voz del cantante.
Es decir, aquí estamos en presencia de un momento de la historia del dispositivo en el que
se evidencia el más alto grado de indicialidad, donde, por ejemplo, la grabación de una
pieza puede diferir de otra de la misma pieza y del mismo cantante, pues todas eran únicas
e irrepetibles.
Al mismo tiempo estaban las compañías que en sus publicidades, ofrecían miles de
cilindros y no hacían hincapié en la originalidad, sino en la cantidad o en el precio.
"El teatro en casa, con los nuevos grafófonos que cantan y hablan tan alto como la voz
humana, desde 20 $ m/n con cilindros....Surtido de 15.000 cilindros."12
De igual tenor es la publicidad de la firma Gupy y Cía., que además argumenta:
10
Caras y Caretas: 29 de diciembre de 1900, año III, nº 117.La firma que publicita es "The New Century" de
Piccardo, Palmada y Cía.
11
Utilizamos aquí: “La definición del aura como ´la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que
pueda estar)´ no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de
percepción espacio-temporal”. “El concepto de autenticidad jamás deja de tender a ser más que una
adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de
adorador de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultual). Pero a pesar de
todo la función del concepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización
de este último la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor cultual.”. Walter
Benjamín, 1989.
12
Caras y Caretas 5 de enero de 1901, año III, nº 118. La firma que publicita es Enrique Lepage y Cª de la
calle Bolivar 375 de Buenos Aires.
Para hacer frente a la enorme cantidad de pedidos que nos están llegando, debido a
nuestros precios sumamente módicos, contamos con varias partidas de aparatos, etc., que
llegaron en los vapores Ballena, Entre Rios y Quinto y que forman un total de 600
grafófonos y fonógrafos marcas "Columbia" y "Edison"(....) y para terminar agrega:
No se fíen de manifestaciones perjudiciales al crédito de nuestros artículos, emitidas por
competidores poco escrupulosos.
Nosotros garantimos lo que vendemos y al cobrar una ganancia honesta, no nos
aprovechamos de las personas que ignoren el valor de los artículos.
Comparen la bondad de nuestros artículos. Comparen nuestros precios.13
En estos casos podemos detectar un grado menor de indicialidad y por supuesto pérdida
total del aura.
Al mismo tiempo la firma Cassels y Cº anuncia: "¡La más maravillosa invención del siglo!
No usa cilindros, sino discos que nunca se gastan con el uso.
El GRAM-O-FON todo un repertorio completo a domicilio.
El gam-o-fon contiene en sí todos los elementos para proporcionar un concierto completo;
con todo el repertorio de las mejores orquestas y bandas de música; con las voces de
célebres artistas, sopranos,, tenores y bajos, en cuarteto, dúo y solo; canciones y
recitaciones por grandes cómicos, etc.
Para el baile, las piezas de Waltz, polka, marcha, etc., se hacen oír con el más
sorprendente resultado.
El gram-o-fon téngase bien presente, recién en los últimos seis meses se ha perfeccionado.
Esas miserables e indistintas imitaciones de sonidos naturales producidas por otras clases
de mecanismos, no pueden compararse por un momento con las sorprendentes y
fidelísimas reproducciones que se obtienen con el gram-o-fon".14
La llegada del disco, acentuó la idea de matríz y reproducción casi ilimitada con un sonido
de mejor calidad, colocando el lugar del prestigio -no ya en la posesión de la pieza única, o
13
Caras y Caretas 29 de diciembre de 1900, año III nº 117. La firma que publicita es Gupy y Cía de la calle
San Martín 368 de Buenos Aires.
14
Caras y Caretas 17 de enero de 1901, año IV nº 120. La firma que publicita es Cassels & Co. De la calle
Florida 220 de Buenos Aires.
escasa (como es el caso de los cilindros reproducidos)-, sino en el sello grabador, situación
que se consolidará en la decada del veinte.
Como hemos visto este período ilustra claramente el establecimiento de estas nuevas
técnicas de grabación del sonido y la convivencia de estos diferentes dispositivos
(fonógrafos, grafófonos y gramófonos) en la sociedad rioplatense.
Los metadiscursos publicitarios que hemos analizado nos permiten detectar diferencias que
en esencia son de magnitud indicial y que a la vez se corresponden a diferencias de uso
social.
Bibliografía.
Benjamin, W.: (1989). Discursos interumpidos I. Taurus. Buenos Aires.
------------------(1967). El arte en la época de su reproductibilidad técnica. Nueva Visión.
Buenos Aires.
Caras y Caretas: 29 de diciembre de 1900. Año III. Nº 117.
-------------------: 5 de enero de 1901. Año III. Nº 118.
-------------------: 17 de enero de 1901. Año IV. Nº 120.
Deladalle, G.: (1996). Leer a Peirce hoy. Gedisa. Barcelona.
Matilla, M.S.: (1987)"Y la argentinidad" en: Todo es historia, Nº 239, mes de abril.
Peirce, Ch. S.: (1987). Obra lógico-semiótica. Taurus, Madrid.
----------------: (1988). El hombre, un signo (el pragmatismo de Peirce).Crítica, Barcelona.
Rubinstein, Geofrey: (1994) Jones International Digital Century.
Schaeffer, J-M.: (1990). La imagen precaria (del dispositivo fotográfico). Cátedra, Madrid.