Estrategia Internacional N° 7
Marzo/Abril - 1998
El encuentro del Aguila y el León
TROTSKY, BRETON Y EL MANIFIESTO DE MEXICO (1ra. parte)
por Gérard Roche
Reproducimos aquí la primer parte de un trabajo de Gérard Roche,
publicado en Cahiers León Trotsky Nº 25, de marzo de 1986, sobre
el encuentro de León Trotsky y André Breton, poeta y fundador del
movimiento surrealista, en 1938. El encuentro se realizó en México,
última residencia de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde,
fuera asesinado por un agente stalinista. Aunque es conocida en
general la relación de Trotsky con Breton, así como el Manifiesto
por un Arte Revolucionario Independiente que surgió del encuentro
en México, la gran cantidad de trabajos de investigación sobre esta
relación (como, por ejemplo, los que ha publicado el Instituto Léon
Trotsky en sus Cahiers bajo la dirección de Pierre Broué, quien nos
ha autorizado para la traducción y difusión en españól de los
artículos allí publicados) y, por lo tanto, las riquísimas discusiones
que ella suscitó, están muy poco difundidos, sobre todo en español.
La relación entre el trotskismo y el surrealismo es una muestra más
de que, aún en los umbrales de la segunda guerra mundial,
perseguido y acorralado por el stalisnismo y el fascismo, el
trotskismo era una corriente viva y actuante, no sólo en el seno del
movimiento obrero, sino capaz también de relacionarse con los
movimientos intelectuales y artísticos más progresivos de la época,
amenazados por las mismas fuerzas reaccionarias que hostigaban
al trotskismo y a la vanguardia obrera mundial.
La conclusión del artículo será publicada en el próximo número de
Estrategia Internacional.
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar
en la leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Breton en México
en vísperas de la segunda guerra mundial. Aquel hombre del que
un periodista mexicano describe el rostro "de trazos enérgicos", la
"abundante melena de león", de quien emana una "dinámica
interior", está entonces en la cima de su madurez de poeta y de jefe
incuestionado del movimiento surrealista, cuyas bases teóricas
había sentado a principios de los años ´20. Trotsky, la "joven águila"
de la revolución rusa, según la expresión del crítico americano
Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejército
Rojo, vive para entonces su último exilio, acorralado y amenazado
cada día por los asesinos de Stalin. Es un hecho notable que en el
momento más trágico de la entreguerra, cuando triunfa el fascismo
y se perpetra uno de los más grandes crímenes de la historia con
los procesos sangrientos de Moscú, pero también igualmente en el
momento más negro de su vida personal, Trotsky se incline
nuevamente hacia los problemas artísticos. En agosto de 1939,
Trotsky escribe que "es bueno que sobre la tierra exista no sólo la
política, sino también el arte. Es bueno que el arte sea inagotable en
su virtualidad, como la vida misma".
Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su
llegada, a la prensa mexicana, reafirma los objetivos del
surrealismo: las palabras de Marx "transformar el mundo" y las de
Rimbaud "cambiar la vida" forman para los surrealistas una única
consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de las decepciones y de
los fracasos sucesivos, que los caminos de la poesía y de la
revolución, sin confundirse jamás, pueden llevar un día al hombre a
dar "el salto del reino de la necesidad" hacia el de la libertad. Espera
encontrar en Trotsky no solamente un interlocutor privilegiado, un
teórico sin par, sino también la prueba viviente de que es posible
conciliar la actividad de interpretación del mundo con la de su
transformación revolucionaria. Entre el poeta de El Amor loco y el
teórico de la revolución permanente se establecerán relaciones
armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es más extraño a
estas dos personalidades fuera de lo común que el sectarismo y el
monolitismo: comparten la misma sed de conocimiento, como lo
atestiguan sus debates apasionantes. Esta complicidad y este
acuerdo excepcionales, que los desacuerdos pasajeros - muy
comprensibles entre dos hombres de origen y de formación tan
diferentes - no alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el
manifiesto "por un arte revolucionario independiente", que resonó
como un último llamado a la libertad antes que se abatieran sobre el
mundo la noche y el estruendo de la barbarie armada.
México maravilloso
Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México
alrededor del 17 de abril de 1938. De entrada, se produce el
flechazo por la tierra mexicana, "tierra de belleza convulsiva".
Breton confía en que México "en sus montañas, su flora, el
dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más
altas aspiraciones" tienda a transformarse en "el lugar surrealista
por excelencia"1.
Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky son la
culminación de un largo proceso político marcado por numerosos
conflictos con el Partido Comunista y con la Internacional
Comunista. Desde comienzos de los años '30, Breton y sus amigos
surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la política del
Partido Comunista Francés y a la de la Internacional Comunista. En
1931 y 1932, polemizan con el comité de Amsterdam-Pleyel que
animan Romain Roland y Henri Barbusse y que la Internacional
Comunista digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del
comité de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones
de Lenin y confluyen así con análisis de Trotsky y de la Oposición de
Izquierda que llaman a luchar por la realización de un frente único
contra el fascismo y la guerra. En la Asociación de Escritores y
Artistas Revolucionarios (A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre
la literatura proletaria impuesta por los "teóricos" soviéticos de la
Asociación Rusa de los escritores proletarios (R.A.A.P.). En
respuesta a un investigación de la revista Monde, retoma por su
cuenta la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus "palabras
admirables". Se levanta contra los plumíferos que se hacen pasar
por escritores y artistas proletarios, cuya producción no es más que
"fealdad y miseria" y que no conciben otra cosa por fuera del
"inmundo reportaje, del monumento funerario y del croquis de
presidios"2.
En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la expulsión
de Trotsky (de Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante
"Planeta sin visa". Breton y sus amigos rompen definitivamente con
el PCF en junio de 1935 en el "Congreso internacional de los
escritores por la defensa de la cultura", en el transcurso del cual
estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Víctor Serge. La
voz de los surrealistas, así como la de los defensores de Víctor
Serge, fue sistemáticamente silenciada. El discurso de Breton,
leído por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados por los
organizadores, entre los que se distinguió por su celo su ex - amigo
Aragon, fiel ejecutor de Moscú, que ya no era para él "la chocha"*.
En su folleto "Del tiempo en que los surrealistas tenían
razón",Breton y sus amigos hacen el balance de este período
estigmatizando el "viento de cretinización sistemática que sopla
sobre la URSS", y concluyen afirmando que el régimen de la URSS
se inclina "a la negación de lo que había sido"; "A este régimen, a
este jefe, no podemos más que comunicarles formalmente nuestra
desconfianza"3.
Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractura aún
más profunda, y sumerge a Breton en un horror y un derrumbe
físico y moral del que le costará mucho salir. Superando su disgusto
frente a las confesiones envilecedoras, se compromete
resueltamente junto a los militantes socialistas, trotskistas,
sindicalistas y un puñado de intelectuales y escritores como Jean
Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en el Comité por la
investigación sobre los procesos de Moscú, constituido a principios
de octubre de 1936. El río de sangre que corre en Moscú lo
conduce a medir la amplitud y la profundidad de la degeneración
del régimen burocrático que ve como "un retroceso acelerado sin
cesar": "Negación de la dictadura del proletariado en provecho de
la de un hombre, restauración de la familia, de la patria, que
anuncian para el futuro la de la religión; restablecimiento bajo todas
sus formas de la desigualdad entre los hombre, ahogamiento en
sangre de toda veleidad crítica..."4.
Cuando Trotsky recibe a Breton en la "casa azul", está informado
de su evolución. Naville envió a Coyoacán informaciones y los
textos de sus discursos, y, superando las querellas del pasado,
escribe a Van Heijenoort: "Usted puede utilizarlo plenamente a
favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N. de. T.), ya que él se ha
conducido en esta cuestión con una claridad perfecta, y no es un
miedoso"5. Trotsky es muy conciente del interés que representa la
venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los
redactores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con el
poeta francés:
"André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está ahora en
México. Como ustedes sabrán seguramente, tanto en el plano
artístico como en el político, él no sólo es independiente del
stalinismo, sino que le es claramente hostil. Tiene sinceras
simpatías por la IV Internacional."6
No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que Trotsky
haya tenido un plan en mente desde la llegada de Breton a
Coyoacán. En tanto que la visita de Malraux, en agosto de 1933, no
había desembocado más que en una cierta desconfianza hacia el
escritor, que no había cumplido las promesas de sus novelas sobre
la revolución china, la venida de Breton y su sincera simpatía por la
IV Internacional, en una situación política muy diferente, ofrecen a
Trotsky perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el
que el puño de hierro del facismo y del stalinismo se cierra cada vez
más, entrevé la posibilidad, apoyándose en Breton, de abrir una
brecha en las filas de los intelectuales stalinistas y de los
compañeros de ruta de los partidos comunistas ya
desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos de
Moscú. El P.C.F., de todas maneras, comprendió muy bien esto, ya
que organizó desde París una campaña de calumnias contra
Breton, antes de su llegada. Las gesticulaciones de los tentáculos
de Commune y de la Casa de la Cultura encuentran eco en la filas
de la L.E.A.R., prima lejana de la A.E.A.R. francesa, controlada por
el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el
fuego de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde,
aporta su ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice
la protección del poeta durante sus conferencias, que podían ser
saboteadas por los stalinistas. Es así que el pequeño grupo
trotskista mexicano asegura un servicio de orden discreto desde la
primer conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton
encuentra igualmente en la persona de Rivera a un defensor
ardiente y valeroso que, en la prensa mexicana, rompe lanzas
contra aquellos que llama los intelectuales "clericales, stalinistas y
gepeusistas**". Escribe que la persecución respecto de Breton
coincide con aquella de la que es víctima Freud, y revela así la
tendencia del período histórico. Agrega que, sobre este punto "la
historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no había
la menor diferencia". Rivera saluda a Breton "amante de México",
que ha comprendido "el contenido de belleza, de dolor, de fuerza
contenida y de humor negro de este país."8
Escaramuzas
¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surrealismo?
Las tímidas preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las
respuestas evasivas y más que insuficientes de este último, en
aquel entonces poco dispuesto a clarificar el difícil "pase de manos"
entre su pasado de surrealista y su compromiso en las filas de la
Oposición de Izquierda, no lo ayudaron para nada a hacerse una
idea precisa de los objetivos y de los principios del movimiento
fundado por Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a
excepción de algunos números de La Revolución Surrealista,
Trotsky no había leído casi ninguno de los grandes textos
surrealistas e ignoraba casi todo de la obra de Breton. Es el crítico
de arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a Trotsky las
principales obras de Breton, poco antes del arribo de este último a
Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atentamente o bien se
contentó con hojearlos, como parece pensar Van Heijenoort? Las
discusiones ricas y apasionadas entre los dos hombres nos
inclinarían más bien a pensar que Trotsky buscó seriamente
comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien por otra parte,
pensaba que Trotsky tenía de ellos un conocimiento bastante
bueno9. Estas numerosas discusiones no estuvieron exentas de
escaramuzas ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qué
punto la "complexión artística" era absolutamente extraña a
Trotsky, a pesar de su interés por el arte y los artistas.
Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielinsky,
Trotsky es un aficionado a la novela realista: "La novela es nuestro
pan cotidiano", subraya en un ensayo consagrado a Gogol. El
gusto manifiesto y muy pronunciado de Trotsky por la novela, a la
que considera como "un gran arte", y en particular por la novela
francesa, no podía en absoluto acarrear el entusiasmo de Breton,
de quien es conocida su aversión por el género novelesco. En el
Manifiesto del Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la condena a
la ficción novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las
antípodas de lo imaginario y lo maravilloso.
¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hayan
hablado del autor de Viaje al fin de la noche. Se sabe cómo saludó
Trotsky la entrada ruidosa de Céline en la literatura francesa, que
provocó una verdadera revolución en el lenguaje. Breton, por su
parte, nunca apreció la obra de Céline, de la que dirá más tarde que
ni una sola línea "revela otra cosa que un capacidad totalmente
física de sostener una pluma y de empaparla en el fango"10.
Parece, no obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma
apreciación sobre la evolución literaria y política de Céline después
de su última novela. Apenas llegado a México, Breton denuncia en
la revista Hoy el contenido reaccionario de Bagatelas por una
masacre11. Trotsky ya había podido observar la confirmación de su
pronóstico en Muerte a crédito, cuya grosería y monotonía había
subrayado en una carta a (León) Sedov, agregando a propósito de
su autor: "Sin embargo, no se trata de un joven banal."12
Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar
durante su segunda reunión el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola.
No creemos, contrariamente a lo que afirma Lionel Abel, que
Trotsky haya podido defender contra Breton que Jules Romains,
como novelista, fuera superior a Zola 13. A pesar de la gran
admiración de Trotsky por el fresco de Hombres de buena voluntad,
es casi seguro que Zola le parece de una estatura mayor. En su
Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules
Romains, era un "participante", y es por eso que, a pesar de las
debilidades y falencias de su obra, el primero es "más alto, más
profundo, más caluroso, más humano"14. Por un momento,
Trotsky había esperado que Jules Romains fuera el Zola del
contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un J'accuse. La
actitud prudente de Jules Romains decepcionó a Trotsky, pero no
hizo más que confirmar, a fin de cuentas, el juicio que él había
formulado tres años antes: Jules Romains no tenía el carácter de un
"participante"; era, por el contrario, "moralmente distante". Es por lo
tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a prueba a Breton, con
el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de sí
mismo, habiéndose preparado visiblemente para la discusión,
Trotsky se lanza a la defensa de Zola:
"Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía,
penetro en una realidad más amplia. Lo fantástico es lo
desconocido."15
Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que
"había poesía en Zola"16. Pero el juicio que Trotsky -que creía
oponer el mundo realista del naturalismo al surrealismo-, intentó
hacerle a Breton, resultó un golpe en el vacío. En 1932, Breton ya
había respondido a las críticas que buscaban "acreditar, a
expensas del surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas",
críticas que "regateaban con todo aquello que, desde el
naturalismo, ha constituido la más importante conquista del
espíritu"17. Precisaba sin ambigüedad su posición frente a la
corriente naturalista que no rechazaba en absoluto y que prefería,
de lejos, al simbolismo:
"Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas:
pesimismo aparte -son verdaderamente demasiado pesimistas(...) Los encuentro, en promedio, mucho más poetas que los
simbolistas que, en la misma época, se esforzaban en embrutecer
al público con sus elucubraciones más o menos rítmicas; Zola no
era malo, por cierto (...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se
tiende más y más a representarnos, no eran incapaces de ver, de
palpar, Huysmans, entre nosotros, antes de hundirse en la fangosa
inutilidad de En Ruta, no había dejado de ser un grande, y sería
fundado poner como modelo de honestidad a los escritores de hoy,
los libros cada vez menos leídos de Robert Caze."18
Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es
Zola, sino Joris-Karl Huysmans, el único que logró mezclar "el
humor negro" y "la áspera comicidad inglesa". Esta facultad le
permite superar la miseria y "las situaciones desoladoras" y llegar
"al resultado paradójico de liberar en el lector el 'principio' de placer
" 19. El humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, está
ausente de la obra de Zola.
Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre Trotsky
y Breton trata sobre Freud y el psicoanálisis. No es necesario
señalar lo que el surrealismo debe a los descubrimientos de Freud.
Desde el Manifiesto del Surrealismo, Breton afirma que él cree en la
"resolución futura de estos dos estados en apariencia tan
contradictorios, como lo son el sueño y la realidad, en una suerte de
realidad absoluta, de surrealidad". Trotsky pudo leer en Los Vasos
comunicantes los esfuerzos teóricos de Breton para conciliar una
interpretación materialista del sueño con los descubrimientos y los
análisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela
a Breton acusándolo de querer tergiversar los descubrimientos de
Freud sobre el inconsciente:
"Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una tarea
contraria? ¿No quiere usted ahogar lo conciente por medio del
inconsciente?"20
El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensión de los
objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo subrayó
Breton, tiende a la resolución dialéctica de los contrarios. Breton
afirma que, para él, se trata de establecer "un hilo conductor entre
los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueño, de la
realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la calma del
conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la
revolución"21. De hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de
Marx: "hacia mayor conciencia". La definición que Breton da a su
actitud frente al psicoanálisis, algunos días más tarde, en una
revista mexicana, responde precisamente a las objeciones de
Trotsky:
"He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitiéndome
utilizar para ello ejemplos tomados de mi vida personal, que si,
como lo ha establecido el psicoanálisis, la actividad del sueño
depende estrechamente de la actividad de la vigilia que lo ha
precedido [...], de la misma manera la actividad durante la vigilia
procede, al menos parcialmente, de la actividad onírica anterior.
Que el hombre adquiera la conciencia de la interpretación
constante de estas dos actividades, y le será posible, en el plano
sensible, superar el sufrimiento que engendra en él la lucha entre el
principio de placer y el principio de realidad; en el plano intelectual,
reconciliar el conocimiento intuitivo y el conocimiento racional".22
Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que
el surrealismo ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un
cuestionamiento velado de la escritura automática. Sobre esta
cuestión tan controvertida, Breton había hecho una precisión muy
clara en su conferencia de Praga, en abril de 1935. El automatismo
psíquico jamás había constituido para el surrealismo un fin en sí
mismo:
"Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho
que el texto automático y el poema surrealista son no menos
interpretables que el relato de sueño, y que nada debe descuidarse
para llevar a buen puerto, cada vez que uno sea llevado a ello, tales
interpretaciones. No se si hay aquí problemas post-revolucionarios,
pero lo que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a no
separarse más que apenas de los caminos derrotados del yo y del
súper-yo, no puede sino mostrarse ávido de explorar en todo
sentido las tierras inmensas y casi vírgenes del ello. De ahora en
más, está demasiado comprometido en ese sentido como para
renunciar a esta expedición lejana, y no veo nada de temerario en
prejuzgar, desde este punto de vista, su evolución futura". 23
Cuando Breton pregunta: "¿Es Freud incompatible con Marx?",
Trotsky responde: "Estas son cosas que Marx no estudió. Para
Freud la sociedad es un absoluto, salvo quizá un poco en El
porvenir de una ilusión ; ésta toma la forma abstracta de la
coacción. Hay que penetrar en el análisis de esa sociedad."24 De
hecho, si Trotsky saludó el aporte de la escuela psicoanalítica de
Viena (Freud, Adler, Jung), fue sobre todo por su contribución en "la
cuestión del rol jugado por el elemento sexual en la formación del
carácter individual y de la conciencia social."25 Trotsky continúa
desconfiado y francamente incrédulo en la aplicación del
psicoanálisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba,
Trotsky no podía concebir el psicoanálisis más que en el plano de la
terapéutica, como el propio Freud 26. El artículo que Trotsky
consagró en su juventud a Gogol es, a este respecto, muy
esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las críticas de la obra de
Gogol al terreno del psicoanálisis y a asimilar "la extrañeza de su
escritura, su disposición melancólica y sus ideas místicas a un
esquema clínico de psicosis depresiva". ¿Por qué y cómo este
"artista realista devino en un místico didáctico?", no es la
psicopatología sino "la historia social que nos permite responder a
esta pregunta" 34, concluye27. No es en absoluto sorprendente
constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a propósito de
la relación entre el arte y la locura. De formación médica y
psiquiátrica, alumno del Doctor Babinsky en (en Hospital de) la
Pitié, Breton adopta frente a la locura una actitud entremezclada de
respeto y de miedo, y un interés que no abandonará jamás28.
Trotsky ha leído, por cierto, las muy bellas páginas de Nadia, en las
que Breton se lamenta contra el encierro de la locura. No es
imposible que él haya podido "molestarse" con la lectura de varias
páginas del Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y,
probablemente, con aquella en la que Breton declara que se
pasaría la vida "provocando" las "confidencias de los locos": "son
personas de una honestidad escrupulosa y cuya inocencia no tiene
igual, salvo la mía", escribe 39. En Los Vasos comunicantes, Breton
subraya las "relaciones estrechas que existen entre el sueño y las
diversas actividades delirantes tal como se manifiestan en los
asilos". Nota también una analogía entre las "reacciones afectivas
paradójicas en el sueño y en la demencia precoz"30. Trotsky se
rebela y sostiene "que no podía venir de la locura en sí nada de
positivamente constructivo en relación al devenir humano",
minetras hacía notar que Shakespeare había sacado de las
palabras de los locos una sabiduría31. ¿Hay que sorprenderse de
que, sobre esta cuestión, la concepción de Trotsky se encuentre tan
alejada de la de Breton, quien más tarde sostendrá la paradoja
según la cual la categoría de enfermos mentales constituye un
"reservorio de salud mental"?32. Es la libertad lo que él invoca
mostrando a través de las obras de los locos, ya no considerados
como objetos clínicos, los "mecanismos de la creación artística
liberados de toda traba"33.
Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne al azar
objetivo, concepto clave de la búsqueda surrealista. Definido por
Breton como "la forma de manifestación de la necesidad exterior
que se abre un camino en el inconsciente humano"34, el azar
objetivo hunde sus raíces teóricas en el materialismo dialéctico y el
freudismo. Trotsky se resiste frente a la definición de azar objetivo,
que no alcanza a conciliar con su propia concepción del
materialismo dialéctico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella
desemboque en el misticismo:
"Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómeno del
azar objetivo no me parece claro. Sí, sé perfectamente que Engels
había hecho uso de esa noción, pero me pregunto si, en vuestro
caso, no hay otra cosa. No estoy seguro de que usted no tenga la
preocupación de mantener - (dijo) mientras sus manos delimitaban
un pequeño espacio en el aire- una pequeña ventana abierta hacia
el más allá". No había terminado aún de justificarme, cuando él
continuó: "No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha escrito
en algún lado... ah, sí, que estos fenómenos presentaban para
usted un carácter inquietante.
-Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual del
conocimiento, ¿quiere usted que lo verifiquemos?" Se levantó
bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y volvió hacia mí: "Si
usted dijo... en el estado actual del conocimiento... no tengo más
nada que responder."35
En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por
Trotsky, Breton cree útil invocar el testimonio de Hegel para quien el
espíritu "es mantenido despierto y vivamente solicitado por la
necesidad de desarrollarse en presencia de objetos, en la medida
que quede en ellos algo de misterioso que todavía no ha sido
revelado". Pero es detrás de la garantía teórica de Engels que
Breton se atrinchera para responder a los detractores que lo
acusan de misticismo respecto del azar objetivo; en Los Vasos
comunicantes, es decir, seis años antes del diálogo con Trotsky
reproducido más arriba, Breton escribe:
"He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación causal,
vienen a decirme, no podría establecerse en ese sentido. No hay
ninguna relación sensible entre tal carta que nos llega de Suiza y tal
preocupación que uno podría tener cerca del momento en que esa
carta fue escrita. Pero, ¿no es esto -me pregunto- absolutizar de
una forma lamentable la noción de causalidad? ¿No es regatear
con la palabra de Engels: "La causalidad no puede ser
comprendida sino ligándola a la categoría del azar objetivo, forma
de manifestación de la necesidad?"36
En El Amor loco, Breton insiste sobre esta sed "de vagar al
encuentro de todo aquello de lo que yo me asegure que me
mantendrá en comunicación misteriosa con los otros seres
disponibles, como si fuéramos llamados a reunirnos de improviso".
El misterio en Breton no tiene valor religioso ni místico, sólo vale
para ser dilucidado. El "mundo es un criptograma que pide ser
descifrado", escribe Breton. ¿Hasta dónde esta concepción es
compatible con el materialismo dialéctico? ¿Convenció realmente
Breton a Trotsky en este debate que, después de todo, sólo tenía
una apariencia teórica, ya que Breton comprometía en él su vida
entera?
Pero, ¿no es una manifestación del azar objetivo aquel encuentro
asombroso en 1916, sobre el puente de un navío español en ruta
hacia los Estados Unidos, entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur
Cravan, héroe místico del surrealismo? Entre los heterogéneos
pasajeros del navío, desertores, aventureros, especuladores,
rechazados de Europa, Trotsky nota a "un boxeador anglo-francés,
leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde" que "reconocía
abiertamente que prefería demoler las mandíbulas yanquis que
hacerse quebrar las costillas por algún alemán"37. Cravan había
encontrado en Barcelona al campeón mundial negro Joe Johnson y
lo había desafiado. El combate se llevó a cabo en Nueva York el 29
de abril de 1917: Cravan cayó por K.O. en el primer round.
¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia, una
manifestación del azar objetivo y del humor objetivo -la esfinge
blanca y la esfinge negra, según la bella expresión de Breton- el
encuentro inesperado de Trotsky con el grosero Bidet (sic), jefe de
la policía judicial francesa? En 1922, en Moscú, Trotsky se entera
de que el organizador de su expulsión de Francia hacia España en
1916, se encuentra en una prisión soviética; se produce entonces
un increíble diálogo entre el policía que, decepcionado, dice: "¡Es la
marcha de los acontecimientos!"; "No se puede exigir un mayor
consuelo por parte de Némesis", escribe simplemente Trotsky38.
(Continúa en el próximo número)
NOTAS:
* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud hostil hacia la revolución rusa,
y se refería a ella en forma despreciativa y provocadora. De ahí la expresión irónica
y despectiva de "Moscú, la chocha", que Aragón utiliza en su artículo "Avez-vous
déja giflé un mort?", publicado en el panfleto colectivo "Un cadavre", luego de la
muerte de Anatole France en octubre de 1924 (N. de T.)
** "Gepeusistas": referente a la GPU, la policía política stalinista de la época,
antecesora de la NKVD (N. de T.)
1- "Diálogo con André Breton", por Rafael Heliodoro, Universidad de México, junio
de 1938.
2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme, Manifeste du surréalisme,
Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 188/189
3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en Manifestes du surréalisme, pp.
299-301.
4- Declaration d'André Breton au meeting du POI, 17 de diciembre de 1936,
Cahiers León Trotsky Nº 9, enero de 1982, p. 114.
5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de 1938, Houghton Library
(6953)
6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeuvres, 17, p. 230.
7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.
8- Diego Rivera "Más letras antes que pan. Los clérigos stalinistas guepeuizantes
y el caso del gran poeta André Breton", Novedades, 24 de junio de 1938, ver
también el artículo del 10 de junio en el que Rivera habla del libro de Breton Los
Vasos Comunicantes.
9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York, Van Heijenoort menciona:
el Manifiesto del surrealismo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente
haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11 de noviembre de 1938,
Breton declara: "Conociendo bastante mis libros, insistió conocer mis
conferencias y me ofreció discutirlas conmigo", Visita a León Trotsky, Cahiers
León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982, p. 116.
10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista en L'Express con fecha 22 de
junio de 1957, Tracts surréalistes et déclarations collectives, introducción y notas
de José Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171.
11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEuvres, 11, p. 350.
13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton en el verano de 1942, en
Nueva York, de sus discusiones y divergencias con Trotsky. En un artículo "The
surrealists in New York", Commentary, octubre de 1981, pp. 44-54, Lionel Abel,
escribe: "El encontró que Trotsky ponía a Romains por encima de Zola en tanto
novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay ninguna duda de que
Breton tenía razón. Lo que sería interesante saber es por qué Trotsky cometió
semejante error de apreciación, ya que frecuentemente era un excelente crítico
literario.". Si se acepta el relato de Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky
cambió de parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos muchas reservas
sobre la seriedad y la exactitud de los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes,
desbordan de errores: para no citar más que uno, Abel sitúa la visita de Breton a
México en 1939.
14-Trotsky, Journal d'exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68
15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon Trotsky, Les lettres nouvelles,
1978, p. 180.
16- Ibidem.
17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallimard, 1955, pp. 96-97.
18- Ibidem.
19-André Breton, Anthropologie de l'humour noir, Jean Jacques Pauvert, 1966, pp.
247-263. Joris-Karl Huysmans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade
(1887), Là bas (1891).
20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.
22- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
23- André Breton, "Position politique de l'art aujourd'hui", conferencia pronunciada
el 1 de abril de 1935 en Praga, en Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite Bonnet
da, en algunas páginas, un análisis muy esclarecedor de la génesis del
automatismo en Breton. Muestra que es coveniente establecer una distinción
entre el automatismo practicado por los poetas y los pintores surrealistas y aquel
de los mediums. Marguerite Bonnet demuestra de manera muy convincente que
es en Freud y no en Janet ni mucho menos en Myers, donde Breton encontró el
impulso inicial que lo condujo a la escritura automática. Marguerite Bonnet: André
Breton. Naissance de l'aventure surréaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.
24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
25- Trotsky, Littérature et révolution, U.G.E., p. 55.
26- "Entretiens d'Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba", op. cit.
27- Trotsky, "N. V. Gogol (1852-1902) "Vostotchnoié Obozriéné (La Revista del
Oriente) Nº 43, 21 de febrero de 1902, bajo el seudónimo de Antid Oto. Este
artículo no fue traducido al francés. Existe una traducción americana "Gogol an
Anniversary Tribute", en The Basic Writings of Trotsky, pp. 317-324.
28- Sobre la actitud de Breton frente a la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit., pp.
108-111.
29- Manifestes, pp. 17-18.
30- Breton, Les Vases Communicants, p. 29.
31- "Entretiens d'Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba", op. cit., p. 210.
32- André Breton, "L'art des fous", La clé des champs, Jean jacques Pauvert, 1967,
p. 274. Trotsky escribe en Literatura y Revolución: "Los delirios de un loco por sí
mismos no contienen nada que el enfermo no haya recibido previamente del
mundo exterior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu penetrante, e
informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en el contenido del delirio, los
restos deformados y alterados de la realidad. La creación artística, evidentemente,
no es delirio. Pero es también una alteración, una deformación, una
transformación de la realidad según las leyes particulares del arte". Littérature et
Révolution, p. 202. Se puede medir aquí lo que separa a Trotsky de Breton, quien
escribe en Nadja: "la ausencia bien conocida de frontera entre la no-locura y la
locura no me dispone a acordar un valor diferente a las percepciones que son el
producto de una o de otra". Nadja, p. 171.
33- Ibidem.
34- André Breton, L'Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25.
35- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace alusión se
encuentra en L'Amour Fou: "Se trataba para nosotros de saber si un encuentro,
elegido entre todos los otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las
circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un relieve particular, había sido, para
quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo espontáneo, de
lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo íncreíble, y, si éste era el caso,
de qué manera se había operado seguidamente la reducción de estos datos.
Contábamos con todas las observaciones, incluso distraídas, incluso
aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre el concurso de
circunstancias que presidió tal encuentro, para hacer surgir que ese concurso no
es en absoluto inextricable y poner en evidencia los lazos de dependencia que
unen las dos series causales (natural y humana), lazos sutiles, fugitivos,
inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero que, sobre los pasos más
inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos brillos". L'Amour fou, pp. 25-26.
36- Les Vases Communicants, p. 111-112.
37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16.
Arthur Cravan nació como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887 en
Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe Trotsky, primo
de Oscar Wilde, sino su sobrino. Ejerce diferentes oficios: boxeador, chófer, y
luego edita una pequeña revista de poesía que él mismo redacta íntegramente. Se
encuentra con Gide, quien probablemente se haya inspirado en él par su Lafcadio.
Después de su combate contra Joe Johnson, se embarca hacia Terranova. En
1919, se señala su presencia como profesor de educación física en la academia
atlética de México, al mismo tiempo que se encuentra preparando una conferencia
sobre el arte egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920 en el curso de una
expedición en barca con un compañero desconocido, cerca de las costas
mexicanas. Los textos de Arthur Cravan fueron reunidos y presentados por
Bernard Delvaille: Maintenant, E. Losfeld, 1957. André Breton le consagra algunas
páginas en su Anthropologie de l'humour noire, pp. 427-437.
38- Trotsky, ibidem, p. 15.
Estrategia Internacional N° 8
Mayo/Junio - 1998
El encuentro del Aguila y el León
TROTSKY, BRETON Y EL MANIFIESTO DE MEXICO
por Gérard Roche (Segunda Parte)
LA AMISTAD DE LOS PERROS Y LOS "GRANDES
TRANSPARENTES"
"En nuestros días, no se puede consentir que exista un misticismo
portátil, algo así como un perrito doméstico que uno lleva a su
lado". Trotsky, Literatura y revolución.
Esta frase, escrita en 1923, con un singular efecto de boomerang,
tomó a la distancia, quince años más tarde, una significación muy
simbólica e irónica en torno a un debate sobre los perros entre
Trotsky y Breton. Esta nueva escaramuza parecía, en un principio,
anodina: Trotsky, que amaba a los animales -y que también los
cazaba- pensaba que los perros eran capaces de emociones casi
humanas y que podían sentir amistad por el hombre. Una tarde, en
el curso de una discusión en Patzcuaro, Breton fue
conmocionado. Jacqueline Lamba reconstruye la polémica que se
entabló en ese momento. Breton rechaza lo que parece ser "en
principio, una posición sentimental ". "¿Qué pruebas puede haber
de lo contrario?", replica Trotsky, agregando que "sus reacciones
tienden a hacernos creer, de forma muy verosímil, que los perros
sienten amistad". Luego de una interminable discusión, Trotsky
concluye, riendo: "Sería necesaria, sin duda, una tercera persona,
mitad perro, mitad hombre para arbitrar este debate; a falta de su
existencia y considerando la reacción de los perros hacia el
hombre, me atengo a mis sentimientos" (39). Breton no digirió, por
cierto, la discusión sobre los perros ni la conclusión de Trotsky,
puesto que sintió la necesidad, en 1942, de recordar el incidente.
Sin dar el nombre de Trotsky, fácilmente reconocible, Breton
deplora que quien ha estado al frente de grandiosos
acontecimientos en la historia, posea "una visión antropomórfica
sobre el mundo animal" que, según él, "pone al descubierto en su
manera de pensar deplorables facilismos".
"Siempre me ha parecido que el pensamiento con mayor dominio
de sí mismo, el más agudo, el más apto para superar todos los
obstáculos en el campo en que se aplica, fuera de este campo, se
acomoda a las más extrañas complacencias. Mi sorpresa a este
respecto se cristaliza siempre en torno a una conversación en la
que yo tenía por interlocutor a un espíritu de una envergadura y un
vigor excepcionales. Era en Patzcuaro, en México: siempre nos
recordaré yendo y viniendo a lo largo de la galería que daba sobre
un patio florido, adonde subía, desde veinte jaulas, el grito del
sinsonte. La mano nerviosa y fina que había dirigido algunos de
los acontecimientos más grandes de este tiempo, se distraía
acariciando a un perro que vagaba alrededor nuestro. Hablaba de
los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía menos
preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre Se
abandonaba a amar, a atribuirle a un animal bondad natural,
hablaba, incluso, como todo el mundo, de devoción. Yo intentaba
demostrarle lo que hay de arbitrario en atribuirles a las bestias
sentimientos que sólo tienen un sentido apreciable en tanto se
refieran al hombre, ya que eso nos llevaría a considerar al
mosquito como conscientemente cruel y al cangrejo, como
deliberadamente retrógrado. Se hizo claro que se ofuscaba al
tener que seguirme en este camino: insistía -y esta debilidad es,
por otra parte, emocionante a la distancia, en razón del destino
trágico con que los hombres habrán pagado su entrega total a su
causa- en lo que el perro sentía por él, en toda la acepción de la
palabra amistad"(40).
En Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, Breton
cuestiona el antropomorfismo, al que sustituye por una
especulación intelectual fundada en la vida mítica que le parece
más fecunda. "No hay sociedad sin mito social", escribe Breton. El
debate acerca de la amistad con los perros encuentra su
prolongación en una reflexión sobre el mito. El hombre no es "el
rey de la creación", tampoco es "la línea de mira del universo".
Inspirado por la lectura de Novalis y de William James, Breton, "sin
tomar en cuenta las acusaciones de misticismo" deja vagar su
espíritu:
"Creo tener que observar que no me alejo aquí, sensiblemente,
del testimonio de Novalis: `Vivimos en realidad dentro de un
animal del que somos parásitos. La constitución de este animal
determina la nuestra y viceversa ´, y que acuerdo plenamente con
el pensamiento de William James: `Quién sabe si, en la
naturaleza, no tenemos un lugarcito al lado de seres
insospechados, como nuestros gatos y nuestros perros viviendo a
nuestro lado en nuestras casas".(41)
A estos hipotéticos seres invisibles, fuera del alcance de los
sentidos del hombre, Breton los llama los Grandes Transparentes.
¿Discutió Breton con Trotsky sobre la hipótesis de William James
y su concepción del mito? Esto es lo que afirma, en todo caso,
Lionel Abel, apoyándose en las confidencias del mismo Breton.
Trotsky, escandalizado, se habría enfurecido : "Le gritó a Breton escribe Lionel Abel- que no teníamos necesidad de nuevos mitos,
sino de mayor claridad. El no había rechazado a la III Internacional
para anunciar que formaba parte de un animal gigantesco,
desconocido para el mismo Breton o, por añadidura, para James,
o para no importa qué idealista americano". (42) Poco importa, a
fin de cuentas, que la discusión haya existido o no; apostamos a
que Trotsky no habría respondido de otra manera. Si bien la
preocupación del mito colectivo ya estaba presente en los años
37-38, nos parece, sin embargo, que no fue sino más tarde, hacia
mediados de los años cuarenta, cuando tomó todo su vuelo y su
importancia en el pensamiento de Breton. El descubrimiento y la
lectura en profundidad de Fourier en los Estados Unidos
aceleraría este proceso, que finalmente terminó cuestionando al
marxismo como medio absoluto de conocimiento de la realidad
social. Su visión de la historia sería, de la misma manera,
profundamente modificada.
EL "COMPLEJO DE CORDELIA"
Cordelia: "Qué hará Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..."
Shakespeare, El Rey Lear.
Es, sin duda, hacia finales de mayo o principios de junio, cuando
Trotsky le pide a Breton la redacción de un proyecto de manifiesto
que debe servir de base de reagrupamiento a los escritores y
artistas revolucionarios. Es entonces cuando se produce un
extraño fenómeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky
en la nuca" -según la expresión de Van Heijenoort-, no logra
redactar el proyecto solicitado. El retraso persistente provoca, en
el transcurso del mes de junio, un breve y violento incidente entre
Trotsky y Breton. En la ruta de Guadalajara, en medio del viaje,
Breton es obligado a descender del auto que encabeza la
caravana; Van Heijenoort toma entonces su lugar cerca de
Trotsky, quien viaja sentado en el asiento trasero del auto,
derecho y silencioso, visiblemente irritado. Fue el retraso de
Breton en redactar el manifiesto lo que provocó la cólera de
Trotsky. Después de este incidente, hubo un enfriamiento que
duró varios días, luego, las relaciones cálidas se restablecieron. A
comienzos de julio hubo otro viaje de varios días a Patzcuaro.
Después de las excursiones del día, por las noches se
desarrollaban animadas discusiones alrededor de cuestiones del
arte y la política. Hubo incluso la intención de publicar estas
conversaciones bajo el título de "Las conversaciones de
Patzcuaro" firmadas por Breton, Rivera y Trotsky.
Lamentablemente, Breton cayó enfermo, afectado de pronto por
una afasia. El león surrealista estaba privado de su voz frente a la
estatura imponente del águila. Por cierto, se pueden hacer
comentarios sobre las razones psico-somáticas de esta
enfermedad repentina, que, por desgracia, nos privó de un libro
magnífico, que hubiera rivalizado con las conversaciones entre
Goethe y Eckermann.(43) Breton sintió la necesidad de explicarse
acerca de su inhibición, en una carta a Trotsky, escrita en el barco
que lo llevaba de vuelta a Francia:
"Muy querido León Davidovitch,
Me animo más a llamarlo así, ahora que no estoy en vuestra
presencia. Sin embargo, frecuentemente he deseado hacerlo y, si
se lo digo, es para que usted mida la inhibición de que soy víctima,
cada vez que se ha tratado de intentar algo en vuestra dirección y
bajo vuestra mirada. Esta inhibición destaca ante todo -quisiera
hacérselo comprender a cualquier precio-, la admiración sin
límites que le profeso; aquella no ha sido, en estos últimos
tiempos, más que su otra cara. Así, muy frecuentemente, me he
preguntado lo que sucedería si, aunque sea imposible, me
encontrase frente a uno de esos hombres alrededor de los cuales
he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad: digamos por
ejemplo, Rimbaud o Lautréamont. Me sentiría de golpe
extrañamente privado de medios, preso de una especie de
necesidad perversa de disimularme. Es lo que yo denomino,
recordando al Rey Lear, mi "complejo de Cordelia": no se burle, es
totalmente innato, orgánico, lo creo totalmente imposible de
desarraigar. Usted es, precisamente, uno de esos hombres, quizá
también -no estoy del todo seguro, a causa de Freud - el único
vivo. (...) Pero no lo aburriré más con estas explicaciones
sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer justicia sobre el
malentendido de la ruta de Guadalajara, que usted tuvo razón en
querer dejar en claro."(44).
Podemos abandonarnos a imaginar el diálogo que se entabla -en
el asiento trasero del auto que corre hacia Guadalajara- entre
Trotsky-Lear y Breton-Cordelia; un diálogo que podría parecerse
extrañamente al del drama de Shakespeare:
" Lear - ... Y ahora, vos, alegría nuestra, la última, aunque no la
menos querida, cuyo amor juvenil disputan competidores, las
viñas de Francia y la leche de Borgoña, ¿qué podéis decir que
merezca un tercio más rico que el de tus hermanas? ¡Habla!
Cordelia - Nada, señor.
Lear - ¿Nada?
Cordelia - Nada.
Lear - De nada, no vendrá nada. Habla de nuevo.
Cordelia - ¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labios
mi corazón! Amo a vuestra Majestad conforme a mi deber, ni más
ni menos.
Lear - ¡Cómo, cómo, Cordelia! Enmendad un poco vuestras
palabras, si no queréis dañar vuestros intereses."(45).
"EL EJE INVISIBLE DE LA REVOLUCION"
El proyecto que Breton presentó finalmente a Trotsky, escrito en
tinta verde, fue discutido y modificado en el curso de varias
sesiones. Trotsky recortaba el manuscrito de Breton, pegaba en
su propio manuscrito dactilografiado los pasajes que se habían
seleccionado en la discusión, que él mismo corregía a mano. El
texto en ruso era inmediatamente traducido por Jean Van
Heijenoort. La versión definitiva del manifiesto no se distingue casi
del texto inicial redactado por Breton, aunque aquí o allá se
observan modificaciones no carentes de interés. El manifiesto
aparece como la fusión notable de dos corrientes de pensamiento
y de dos concepciones de la creación intelectual, concepciones
muy antiguas, pero revividas y modificadas por la experiencia y,
sobre todo, por el contacto enriquecedor y estimulante entre los
dos hombres.
El esfuerzo de análisis teórico de la degeneración burocrática de
la URSS emprendido en La Revolución Traicionada, condujo a
Trotsky a hacer un terrible balance de la condición intelectual y del
arte.
Los contactos con los intelectuales de Partisan Review, las largas
discusiones con Breton y Rivera, condujeron a Trotsky, durante el
mes de junio de 1938, a escribir varios artículos consagrados al
arte oficial soviético. Este le parece aún más servil que el arte
cortesano de la época de la monarquía, porque descansa sobre
una falsificación sin precedentes en la historia, destinada a
magnificar al "jefe", es decir a Stalin. Durante el mes de junio,
Trotsky repite, en varias ocasiones, este veredicto sin apelación:
"El arte de la época stalinista entrará en la historia como la
expresión más espectacular de la profunda declinación de la
revolución proletaria". Breton estaba tan horrorizado como
Trotsky frente al aspecto profundamente reaccionario del
"realismo socialista", que en la URSS, luego de abril de 1932,
había sucedido a la teoría del arte y de la literatura proletaria como
"armas de la lucha de clases". Breton rechaza el "realismo
socialista" como había rechazado y combatido la futilidad de la
literatura proletaria en los años ´20. En un texto teórico de gran
intensidad, escrito un año antes del viaje a México, Breton niega
que el arte de una época pueda consistir en la "pura y simple
imitación de los aspectos que reviste esa época" y rechaza como
"errónea" la concepción del "realismo socialista" que pretende
imponer al artista "excluyendo toda otra expresión, la pintura de la
miseria proletaria".(46) En México, reafirma las exigencias
propias del arte y la poesía:
"Así como no he dejado de sostener que la poesía estaba hecha
para expresar, no el "contenido manifiesto" sino el "contenido
latente", que tiene como función objetivar el "mito colectivo" de
una época, de la misma manera me he opuesto siempre a que la
poesía pueda servir como instrumento de propaganda, aunque
sea con la intención de propagar la revolución. Mi ruptura con
Aragon en 1930 se debió en gran parte a mi intransigencia en este
punto. He dicho que la poesía, ante todo arte de lenguaje,
obedece a determinaciones particulares, se desarrolla según una
curva particular que es imposible hacer coincidir con el desarrollo
de las reivindicaciones sociales".(47).
El manuscrito de Breton, (48), conservado en la Houghton Library,
comparado con el texto del manifiesto, permite circunscribir la
parte que se debe a Trotsky de la de Breton, y al mismo tiempo,
nos da una idea más precisa de su elaboración.
Algunos pasajes del manifiesto indican claramente que ciertas
divergencias entre Trotsky y Breton fueron, si no resueltas, al
menos parcialmente superadas. Así ocurrió con el azar objetivo,
ásperamente discutido por Trotsky. Sobre este punto, el bosquejo
de Breton se retomó integralmente en el texto del manifiesto. El
proceso del descubrimiento en el dominio del arte o de la ciencia,
que conduce al conocimiento, se describió en términos idénticos a
los que definen el azar objetivo:
"En lo que conserva de individual en su génesis, en tanto pone en
marcha cualidades subjetivas para despejar cierto hecho que
ocasiona un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento
filosófico, científico o artístico aparece como el fruto de un azar
precioso, es decir, como una manifestación más o menos
espontánea de la necesidad. No se podría ignorar tal aporte, tanto
desde el punto de vista del conocimiento en general (que tiende a
que se continúe la interpretación del mundo) como desde el punto
de vista revolucionario (que, para llegar a la transformación del
mundo, exige hacerse una idea exacta de las leyes que rigen su
movimiento)". (49).
De igual modo, se puede suponer que el debate concerniente a
Freud y el psicoanálisis terminó en un compromiso. Cuando
Breton afirma que la vocación artística es el resultado de un
"choque entre el hombre y algunas formas sociales que le son
adversas", se hace eco de Trotsky cuando éste escribe que la
creación artística "es siempre un acto de protesta contra la
realidad, consciente o inconsciente".(50) La creación artística se
define en el manifiesto con ayuda de términos tomados
directamente del psicoanálisis:
"El mecanismo de sublimación, que interviene en tal caso, y que el
psicoanálisis puso en evidencia, tiene como objeto restablecer el
equilibrio roto entre el "yo" coherente y los elementos reprimidos.
Este restablecimiento se opera en beneficio del "ideal de sí" que
levanta contra la realidad presente, insoportable, las potencias del
mundo interior, del "sí", comunes a todos los hombres, y
constantemente en vías de expansión en el devenir".(51)
Trotsky y Breton son adversarios de la teoría del "arte por el arte",
pero también lo son del arte de propaganda, o más aún, según la
expresión de Engels, del arte "tendencioso". Suscriben,
especialmente Breton, lo que escribía Engels mismo, en abril de
1888, a Miss Harkness: "Cuanto más disimulados estén los
puntos de vista del autor mejor será para la obra artística".(52)
Cuando Trotsky propone incluir en el manifiesto que el artista,
permaneciendo independiente, no puede servir a la lucha
emancipadora más que a condición de "estar impregnado
subjetivamente de su contenido social e individual, de haber
hecho hecho pasar el drama por sus nervios y de buscar
libremente dar una encarnación artística a su mundo interior", no
hace más que repetir bajo otra forma, lo que ya escribía en
Literatura y Revolución:
"El eje invisible (el eje de la tierra también es invisible) debería ser
la revolución misma, alrededor de la que debería girar toda la vida
agitada, caótica y en vías de reconstrucción. Para que el lector
descubra este eje, el autor debería haberse preocupado por ello, y
al mismo tiempo, haber reflexionado seriamente sobre ello".(53)
Breton, por su parte, niega que se puedan hacer obras de arte, ni
siquiera en último análisis, obras de arte útiles, restringiéndose a
expresar únicamente el "contenido manifiesto" de una época. El
surrealismo no se propone más que la expresión de su "contenido
latente". En "Posición política del arte de hoy", Breton destaca que
la Comuna de París dejó al arte enfrentado a sus propios
problemas: antes como después, los problemas a los que se
enfrentaba el artista "continuaron siendo los mismos": la fuga de
las estaciones, la naturaleza, la mujer, el amor, el sueño, la vida y
la muerte".(54) Coincide con Trotsky, para quien el artista debe,
ante todo, "dar libremente una encarnación a su mundo interior".
"Es que el arte, en toda su evocación en los tiempos modernos,
está llamado a saber que su cualidad reside únicamente en la
imaginación, independientemente del objeto exterior que le dió
nacimiento. Está llamado a saber que todo depende de la libertad
con la que esta imaginación alcance a realizarse, y a realizarse
ella y sólo ella. La condición misma de la objetividad en el arte es
que éste aparezca como apartado de todo círculo determinado de
ideas y de formas. Es por esa vía que puede adecuarse a su
necesidad primordial, que es la de ser totalmente humano".(55).
Sobre ese punto, Trotsky y Breton parecen haberse puesto de
acuerdo, como lo atestigua el manifiesto que afirma que, en
materia artística, "importa esencialmente que la imaginación
escape a toda coacción, que no permita, bajo ningún pretexto, que
se le impongan escalafones". Trotsky había subrayado ya en
Literatura y Revolución que el arte no tiene como meta la imitación
de un modelo exterior, aunque sea el de la realidad del mundo
proletario, sino que le es indispensable alimentarse en el hogar del
"lirismo personal".
"Nuestra concepción marxista del condicionamiento objetivo del
arte y de su utilidad social no significa en absoluto, cuando ésta se
traduce en el lenguaje de la política, que querramos dirigir el arte
mediante decretos y prescripciones. Es falso decir que para
nosotros, únicamente es nuevo y revolucionario un arte que hable
del obrero; en cuanto a pretender que exigimos de los poetas que
describan exclusivamente las chimeneas de las fábricas o una
insurrección contra el capital, es absurdo. Por supuesto, por su
misma naturaleza, el arte nuevo no podrá dejar de ubicar a la
lucha del proletariado en el centro de su atención. Pero el arado
del arte nuevo no está limitado a un cierto número de surcos
numerados: por el contrario, debe labrar y roturar todo el terreno, a
lo largo y a lo ancho. Por pequeño que sea, el círculo del lirismo
personal tiene, indiscutiblemente, el derecho de existir en el arte
nuevo. Más aún, el hombre nuevo no podrá formarse sin un nuevo
lirismo".(56).
En su proyecto inicial, como lo muestra el manuscrito conservado
en la Hougthon Library, Breton había retomado en su conclusión la
fórmula usada por Trotsky en Literatura y Revolución: "Total
permiso en el arte, salvo contra la revolución proletaria". A su
regreso de México, Breton indicó que fue el mismo Trotsky quien lo
puso en guardia contra los abusos que podrían hacerse de este
último constituyente de la frase, y borró sin dudar "salvo contra la
revolución proletaria".(57) Otro párrafo del manuscrito de Breton,
igualmente restrictivo y que iba en el mismo sentido que la fórmula
precedente, no fue seleccionado. (58). Sobre esta cuestión de la
independencia del arte y de la creación, el pensamiento de Trotsky
sufrió una evolución importante. En La Revolución traicionada,
redactada dos años antes, Trotsky adhiere aún a su antigua
fórmula, puesto que escribe que el Estado obrero debe permitir a
las tendencias artísticas "una libertad completa en su propio
tereno", pero, agrega, poniendo "por delante de todo criterio: a
favor o en contra de la revolución".(59). Pero luego, los procesos
amañados y las sangrientas ejecuciones en la URSS mostraron
hasta dónde podía llegar la burocracia en su odio ciego a la
revolución y a la libertad. La degeneración del arte soviético, que
llega incluso a celebrar las macabras ejecuciones de los procesos,
le hacen temer el abuso que podría hacerse en el futuro del criterio
"a favor o en contra de la revolución proletaria" en el terreno del
arte. En verdad, ¿no es una fórmula que un régimen burocrático
sin escrúpulos, que "pervierte las palabras" y "aliena la libertad" para tomar las palabras de Breton-, podría utilizar para sus propios
fines con el objetivo de aplastar al arte? (60). Trotsky completa
esta importante y significativa modificación de su formulación
sobre las exigencias de la creación artística, en un párrafo
redactado íntegramente por él, y cuyo estilo es fácilmente
reconocible:
"Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la
revolución debe erigir un régimen socialista de planificación
centralizada, para la creación intelectual, debe, desde su mismo
comienzo, establecer un régimen anarquista de libertad
individual".(61).
Se puede medir aquí el paso dado por Trotsky, que escribía en La
Revolución Traicionada que la creación intelectual "necesita
libertad... la ciencia, el arte no deberán sufrir ningún plan
impuesto, ninguna sombra de obligación". Es recién a partir del
contacto con André Breton y luego de largas discusiones con él en
compañía de Rivera, que Trotsky siente la necesidad de precisar
que el arte requiere un "régimen anarquista" de libertad individual.
Cómo no relacionar este hecho con lo que escribía Breton en
1937: entre los diversos procesos del espíritu es "únicamente
apelando al automatismo bajo todas sus formas, que se puede
esperar resolver, por fuera del plano económico, todas las
antinomias que, habiendo preexistido a la forma de régimen social
bajo la que vivimos, corren el riesgo de no desaparecer con ella".
(62).
Al término de un análisis lamentablemente muy somero del
manifiesto "Por un arte revolucionario independiente", se puede
observar el acercamiento excepcional de dos pensamientos y de
dos procesos, que eran, sin embargo, muy diferentes al principio.
No compartimos la opinión de Arturo Schwartz, quien escribe que
las relaciones entre Trotsky y Breton estuvieron marcadas por "un
vicio original" y que "siempre fueron en un único sentido: mientras
que la universalidad de la visión de poeta le permitía a Breton
abrazar la causa social, el exclusivismo de la visión de hombre
político, privaba a Trotsky de un punto de vista más amplio sobre lo
humano" (63), agregando que Trotsky jamás comprendió "las
reivindicaciones surrealistas". Nada más alejado de lo que el
mismo Breton pensaba sobre este punto. En los Entretiens, insiste
no sólo en lo que "había de prodigioso en su organización mental"
sino también en lo que "podía tener de humano en el sentido más
elevado del término (...) esa facultad de relacionar cada pequeño
hecho observable con un dato general, de convertirlo -sin que ello
tuviera nada de artificial o de forzado- en esperanza de un reajuste
de los valores de este mundo, que vieniera a fortificar aún más el
sentimiento de la necesidad de la lucha revolucionaria"(64). Por
cierto, no es cuestión de sostener el punto de vista inverso, según
el cual Trotsky se habría hecho una idea perfectamente clara de
los objetivos surrealistas y que, finalmente, habría adherido a
ellos. Muchos terrenos le resultaban cerrados, e incluso
desconocidos. En su discurso del 11 de noviembre de 1938,
Breton recuerda que los nombres de Sade y Lautréamont "lo
hacían poner ligeramente molesto", pero, agrega, Trotsky le exige
que precise el rol que ellos habían jugado en su pensamiento
"ubicándose desde el único punto de vista justo, desde el punto de
vista común al revolucionario y al artista, que es el de la liberación
humana" (65).
Algunos, como René Etiemble, cuestionaron la validez del
acercamiento entre Trotsky y Breton. En el transcurso de una
conferencia en México en 1939, Etiemble destacó que "estaba
sorprendido por la colusión que existe entre el racionalismo de
Trotsky y el irracionalismo ampliamente afirmado de los
surrealistas". Al final de la conferencia, Van Heijenoort, que estaba
en la sala, propuso a Etiemble una entrevista con Trotsky, que le
dio la posibilidad de preguntarle a éste último sobre su alianza con
Breton. Trotsky le respondió "que no podía permitirse ser sectario
sobre las cuestiones ideológicas cuando era tan difícil encontrar
aliados: ya que los surrealistas aceptaban la unidad de acción, no
veía por qué debería rechazar una alianza con ellos". (66). El
materialismo dialéctico tal como lo defendía Trotsky, ¿era tan
incompatible con el espíritu del surrealismo, cuya reivindicación
de lo irracional dista mucho de ser su único componente? Por otra
parte, nos parece un poco estrecho, y no demasiado justo,
caracterizar el pensamiento de Trotsky como "racionalista", de la
misma forma que nos parece caricaturesco reducir el surrealismo
a lo irracional. Hemos subrayado cuán cerca de Hegel y sobre
todo de Engels se sentía Breton, y que no duda en reivindicar alto y
fuerte la adhesión del surrealismo a las tesis del materialismo
dialéctico. El surrealismo no se considera a sí mismo únicamente
como un cuestionamiento radical al viejo pensamiento racionalista
de Augusto Comte, sino que reivindica una liberación total del
espíritu y una fusión del entendimiento humano en la que la razón
y lo irracional dejen de ser percibidos contradictoriamente. La
riqueza de las discusiones entre Trotsky y Breton, la complejidad
de las cuestiones planteadas, su manera de responder a ellas,
desprovistas de todo sectarismo, hacen ampliamente justicia de
las críticas simplificadoras que tienden a reducir a dos corrientes
de pensamiento originales y matizadas, a categorías abstractas y
estrechas.
LA MIRADA DEL AGUILA
La última entrevista entre Breton y Trotsky fue muy cálida. La
guerra amenazaba y Breton sabía que corría el riesgo de ser
reclutado desde el momento mismo de su regreso a Francia. Jean
Van Heijenoort nos brinda un testimonio emocionante de esos
últimos instantes:
"Mientras estaban a punto de separarse en el patio soleado de la
casa azul de Coyoacán, en medio de los cactus, los naranjos, las
Santa Rita y las estatuas, Trotsky fue a buscar a su escritorio el
manuscrito común del manifiesto y se lo dio a Breton. Breton se
emocionó mucho. Era, por parte de Trotsky, un gesto inusual,
único incluso durante todo el tiempo en que yo había vivido con
él".(67).
Breton llega a Francia con una responsabilidad abrumadora, que
descansa casi únicamente sobre sus espaldas: poner en pie, sin
demora, la Federación Internacional del Arte Independiente
(F.I.A.R.I.). Desde los primeros días, despliega una intensa
actividad y logra reunir, a fines de septiembre de 1938, a unos
sesenta intelectuales, artistas y escritores, que le dan su
adhesión; entre ellos, los franceses, Giono, Marcel Martinet, Henri
Poulaille, y los extranjeros Ignazio Silone, Jef Last, Helge Krog,
Herbert Read, Karel Teige, entre otros. Pero también hay notables
ausencias y rechazos. Breton visita a Gide, quien no acepta
aportar su firma, aunque no excluye colaborar eventualmente con
el futuro boletín de la F.I.A.R.I. Otros lo esquivan por diversas
razones, como Roger Martin du Gard. Breton deplora la defección
de Gaston Bachelard quien se declara "incompetente". Por su
lado, Trotsky intenta acelerar el proceso en México, pero
rápidamente los resultados se demuestran modestos, incluso
decepcionantes. Diego Rivera, enfermo y deprimido, falta a la cita.
Las cosas se dilatan en los Estados Unidos, en donde Dwight
Macdonald, portavoz de Partisan Review, frena el movimiento.
Una discusión triangular entre París, Nueva York y México,
arbitrada por Trotsky, que nació de las reticencias de Macdonald,
en desacuerdo con los pasajes del manifiesto relacionados con el
psicoanálisis, hizo perder varios meses. Recién el 2 de marzo de
1939, es decir, siete meses más tarde de la redacción del
manifiesto, una treintena de intelectuales americanos se reúnen,
por iniciativa de Partisan Review, y deciden formar la League for
Cultural Freedom and Socialism, que se declara simpatizante del
manifiesto de México. Finalmente, el congreso mundial y la
constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de la F.I.A.R.I.
jamás verán la luz. Pero a partir de enero de 1939, y en los meses
siguientes, el grave conflicto entre Trotsky y Rivera, que
desemboca en su ruptura, hace planear una sombra amenazante
y mortal sobre la F.I.A.R.I. La dolorosa ruptura entre Trotsky y
Rivera afecta profundamente a Breton. "No hace falta decirle, escribe a Trotsky- , que la actividad de la F.I.A.R.I. se encuentra
gravemente afectada por esta ruptura entre usted y Rivera" (68).
Sin embargo, si se puede hablar de un fracaso de la F.I.A.R.I. no es
por falta de energía desplegada por Breton, quien cumplió con la
tarea comprometida. Como lo precisará Breton más tarde a André
Parinaud: "Un fracaso tal, en este momento, se confunde con
muchos otros. Todo ocurre como si la actividad intelectual, en las
más diversas direcciones, marcara un tiempo de detención, como
si el espíritu estuviera ya advertido de que nada es capaz de hacer
retroceder a la plaga".(69).
A pesar de las fluctuaciones de su pensamiento político y sus
posicionamientos ulteriores, que lo alejarían del marxismo, Breton
jamás renegará del manifiesto ni de su actividad en favor de la
F.I.A.R.I. En diciembre de 1945, declara, durante una entrevista,
que "es una cuestión de vida o muerte para el surrealismo
continuar reivindicando la plena libertad de investigación artística"
y que se atiene a "los términos de llamado Por un arte
revolucionario Independiente"(70). A pesar de tomar distancia de
la IV Internacional y de las ideas defendidas por Trotsky, Breton
mantiene intacta su admiración por el exiliado de México. En 1957,
en ocasión del 40º aniversario de la Revolución de Octubre, evoca
la mirada de Trotsky "fija sobre él" y que "por sí sola" basta para
ordenarle:
"guardar fidelidad a una causa, la más sagrada de todas, la de la
emancipación del hombre... Nada logrará extinguir a una mirada
tal y la luz que de ella se eleva, de la misma manera que el
Thermidor no pudo alterar los rasgos de Saint - Just".(71).
NOTAS.
39.- "Entretien d´Arturo Schwartz avec Jaqueline Lamba" op.cit., p.210.
40.- André Breton, "Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou
non", 1942. en Manifestes, p. 348-349.
41.- Ibidem, p. 350-351.
42.- Lionel Abel, op.cit., p. 48.
43.- Eckermann, Johann Peter (11792- 1854), escritor alemán, secretario y
amigo de Goethe. Sus conversaciones aparecieron bajo el título de
Conversaciones de Goethe con Eckermann.
44.- André Breton a León Trotsky, 9 de agosto de 1938, Houghton Library (369).
45.- Shakespeare, El rey Lear, Obras Completas, Editorial Aguilar, 1966, España,
p. 1631, traducción de Luis Astrana Marin. Trotsky y Breton, al igual que Marx,
tenían una gran admiración por Shakespeare. El rey Lear, traicionado por sus
dos hijas a las que había dotado ricamente, sólo conservaba el amor de Cordelia,
su hija menor, a la que había repudiado. Drama de ingratitud y de locura, El rey
Lear es la más atormentada y, sin duda, la más bella de las piezas de
Shakespeare.
46.- André Breton, "Limites non frontières du surréalisme", 1937, en La Clé des
Champs, p. 21.
47.- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
48.- "Pour un art révolutionnaire indépendant", 25 de julio de 1938. Nos remitimos
al volumen 18 de las OEuvres, p. 198-211. en el que se publican juntos el texto
definitivo del manifiesto y el proyecto de Breton.
49.- "Pour un art révolutionnaire indépendant " OEuvres, 18, p.199. Breton
parece haberse inspirado en los textos filosóficos de Engels publicados bajo el
título de "Etudes philosophiques" por E.S.I. en 1935, obra que cita sobre todo en
"Limites non frontières du surréalisme", en 1937. Hay, en efecto, una estrecha
filiación entre la concepción del azar objetivo y la resolución de las antinomias
tales como las definía Breton, y el método dialéctico de Hegel reivindicado por
Engels.
50.- Trotsky, "L´Art et la Révolution", 17 de junio de 1938, carta a Partisan Review,
OEuvres , vol.18, p. 82.
51.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit. p.203.
52.- Breton se refiere a la carta a Miss Harkness en "Limites non frontières du
surréalisme", op.cit. p.21. Engels escribe exactamente: "Estoy muy lejos de
acusarla de no haber escrito un relato puramente socialista, una ´novela
tendenciosa´, como la denominamos los alemanes, para subrayar los conceptos
políticos y sociales del autor. No es eso a lo que me refiero. Cuanto más
disimulados estén los puntos de vista (políticos) del autor mejor será para la obra
artística". Karl Marx, Friedrich Engels, "Sobre el arte", Ediciones Estudio, 1967, p.
41, Traducción de Héctor Rossi. La palabra (políticos) fue tachada por Engels.
53.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p.96.
54.- André Breton, "Position politique de l´art aujourd´hui", op.cit. p. 257. 55.Ibidem, p. 257-258.
56.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p. 196.
57.- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116.
58.- Se trata del siguiente párrafo: "Salvo en el caso, evidentemente, que su obra
tomara un sentido hostil a la causa de la emancipación humana, o entrara en
contradicción con el materialismo dialéctico que es su clave, el artista no tiene
obligación de responder más que ante sí mismo sobre las formas de las
tentaciones variables que ha sufrido", "Pour un art révolutionnaire indépendant "
op.cit., texto de Breton, p.205.
59.- Trotsky, "La Révolution Trahie", p. 123.
60.- André Breton, "Du ´réalisme socialiste´ comme moyen d´extermination
morale", La Clé des Champs, p. 337-338.
61.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit., p.206.
62.- "Limites non frontières du surréalisme" op. cit., p. 20-21.
63.- Arturo Schawrtz, op. cit. p.14.
64.- André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p.188.
65.- "Visite à Léon Trotsky", op.cit. p.116.
66.- René Etiemble, "The Tibetan Dog", Yale French Studies, 31 de mayo de
1964, p.130. Correspondance avec René Etiemble.
67.- Van Heijenoort, op.cit., p. 189.
68.- Breton a Trotsky, 2 de junio de 1939, Houghton Library (371).
69.- Entretiens, p. 192.
70.- Ibidem, p. 233.
71.- André Breton, "La Révolution d´Octobre", en Arturo Schwartz, op.cit., p. 195.
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