Desde Garmendia: para
hablar con el otro
Juan Guerrero/ camilodeasis@yahoo.com
RECIBIDO: 15-06-2004 • ACEPTADO: 16-07-2004
Universidad Nacional Experimental de Guayana
Puerto Ordaz-Venezuela
FROM GARMENDIA:
TO SPEAK WITH THE OTHER
Resumen
Considerado como el cuentista por excelencia de la
Considered the short-story writer par excellence of the Venezu-
narrativa fantástica venezolana, Julio Garmendia mantiene
elan fantastic narrative, Julio Garmendia maintains in his stories a
en sus relatos una trama escritural de trascendencia universal,
writing plot of universal transcendence among other reasons, be-
entre otras razones, por el impecable uso del castellano y los
cause of the impeccable use of Spanish and the different literary
variados recursos literarios que le otorgan rasgos únicos a su
images which give unique characteristics to his cuentistic. Among
cuentística. Entre sus múltiples recursos literarios, mencionamos
his multiple literary images, the use of the conjunction “And” as well
el uso de la conjunción “y”, así como la estructuración de una
as a verbal structuring (infinitive-participle-gerund) implying a “no-
verbalización (infinitivo-participio-gerundio) que implican una
temporality”, the same as the use of suspension marks in order to
no temporalidad, al igual que el uso de puntos suspensivos
prolong the narrative discourse. Garmendia’s aesthetic overflows
para alargar el discurso narrativo. La estética garmendiana
what is strictly fantastic to displace it and then to give rise to the
desborda lo estrictamente fantástico para desplazarlo y dar
existence of discursive sequences where the real-reality and the
lugar a la existencia de secuencias discursivas donde la
“other reality” (according to Cortázar), amalgamate into a more
realidad-real y la otra realidad (al decir de Cortázar) se funden
transcendental and fuller reality.
en una más trascendente y plena realidad.
Key Words: Julio Garmendia, Fictitious Narrative, Fantastic,
Palabras clave: Julio Garmendia, narración ficticia,
fantástico, y, otra realidad, illo témpore, doble realidad,
melancolía, silencio.
And, Another Reality, illo témpore, Double Reality, Melancholy,
Silence.
Abstract
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lgunas veces, mientras charlábamos en
la plaza del parque Carabobo, en la
Caracas de inicios de los años setenta,
estudiantes como éramos del liceo
Andrés Bello, solíamos quedarnos
hasta bien entrada la tarde. Al caer la
noche, veíamos llegar a la librería El
gusano de luz a un señor anciano,
trajeado de negro que siempre, casi a la
misma hora, entraba a no sabíamos qué.
Tantas veces le vimos arribar. Nosotros
le decíamos el viejo. Cierta vez una
profesora de la asignatura Castellano
nos dijo que era Don Julio Garmendia.
Para nosotros fue casi igual. Pero
después nos leyó unos cuentos
extraños y nos dijo que ese señor los
había escrito y que vivía solo en un
hotel.
Años después, ya como
estudiante de la Escuela de Letras de la
Universidad Central de Venezuela,
redescubrí la obra de Julio Garmendia
(1898-1977), autor, como muy pocos
en esa época, reconocido como de valor
intelectual en las letras nacionales.
Esto que describo tiene como
una especie de deuda que deseo saldar
con aquellos autores, que por razones
fundamentalmente estéticas, han sido
mal leídos y sobre todo, mal estudiados.
Por ello es premisa inicial advertir que
si coloco a Julio Garmendia la etiqueta
de narrador ficticio es apenas una
banalidad para establecer un diálogo.
Nunca he sido partidario de
nomenclaturas para estudiar a un
determinado autor y menos su obra.
Así pues, encuentro algunas
claves discursivas en el ejercicio
escritural de Garmendia que deseo
compartir. Ante todo sí veo en algunos
intelectuales venezolanos la tradición
cultural que les determina en un
momento histórico para mostrar una
estética. Por ello deberíamos revisar
ciertos autores, como Luis López
Méndez, quien hacia 1888 concibe un
cuento “El beso del espectro” donde
se vislumbran rasgos de un narrar de
acontecimientos fantásticos, así como
en su otro escrito, “La balada de los
muertos”, publicada tres años después
(Sandoval, 1997). Extraños trabajos
éstos porque, al decir de Sandoval,
López Méndez era esencialmente
positivista, como lo eran casi todos los
intelectuales de finales del siglo XIX.
Pero si encontramos muestras de
narraciones en la cuentística nacional
sobre acontecimientos de hechos que
trastocan la realidad hasta devenir
visión subjetiva, o como lo afirma
Cortázar, “otra realidad”, es pertinente
afirmar que la misma naturaleza del ser
latinoamericano es un acontecer de eso
que denominamos fantástico.
¿Cómo obviar las narraciones,
descripciones de los cronistas de
Indias? Me atrevería a invitarles a que
se imaginaran los rostros de los
antiguos reyes, clérigos e hijosdalgo,
cuando leían las notas de quienes
enviaban sus relatos desde la otra parte
del mundo. Seres sin cabeza y con ojos
en el pecho. Mujeres desnudas
cabalgando en veloces corceles
indomables. Ciudades de oro. Seres que
encantaban desde las orillas de ríos que
eran como mares límpidos y dulces: el
marañón o toda la franja de la orinoquia
con los legendarios petroglifos donde
el padre mítico Amaliwaká dejó sus
huellas, allá, en la serranía de La
Encaramada. La misma que siglos
después encontró el ilustre y poderoso
hermano, barón Alejandro de
Humboldt y describió en sus Viajes a
las Regiones Equinocciales.
Toda esa crónica, desde José de
Oviedo y Baños, el mismo De Las
Casas, encuentran razones para
decirnos que desde siempre ha estado
entre nosotros, como plenitud, como
realidad tangible, eso llamado ahora
fantástico. La Tierra de Gracia de Colón
Desde Garmendia: para hablar con el otro • J. Guerrero
continúa construyendo un devenir de fantasías porque está
ontológicamente inserto en la otra orilla de la realidad: la
subjetividad de un acontecer de situaciones, experiencias y
espacio-tiempos (illo témpore), diferente al otro mundo: aquello
conocido.
Merece la pena indicar acá nuestra historia reciente en
la poesía. Nuestros orígenes en la escritura poética se remontan
al momento cuando un supuesto soldado-poeta, un tal Fernán
Ulloa, es contratado por el gobernador y Capitán General de
la Provincia de Venezuela, Diego de Osorio (1589-1597) para
escribir una historia de la fundación de Caracas. Hecho que
queda asentado en Acta del Cabildo de Caracas, el 26 de
noviembre de 1593. Esa es la única aparición de nuestro poeta.
De resto, la oscura noche de los tiempos lo cubre. No es sino
hasta 1846, cuando encontramos en las memorias de Arístides
Rojas, referencia a este personaje, cuando afirma haber leído
dos hojas, seguramente copias de un supuesto original
atribuido a Oviedo y Baños. Como se aprecia, el mundo
cultural de esta tierra, llamada ahora Venezuela, pero que existe
desde hace más de quince mil años, está trazada por la realidad
plagada de apariencias, de sinuosidades, maneras sigilosas de
existencias que viven en el mundo de las apariencias de algo
que se vive y se dice en la dialéctica de la doble realidad.
Europa se asombra con este mundo. Mundo que no
encuentra paralelismos para comprenderlo. Por ello
afirmamos que en el caso de la obra garmendiana, ella es
consecuencia de todo un devenir de acontecimientos que
encuentran en su cuentística (tanto en La tienda de muñecos, La
tuna de oro, fundamentalmente, y luego en La hoja que no había
caído en su otoño y Opiniones para después de mi muerte) la certidumbre
de una esencia en la obra literaria: el sentimiento de sólo
contarse a sí mismo. Esta misma extraña manera de narrar,
posiblemente sea consecuencia de una primera experiencia
escritural en Garmendia (no olvidemos que su primera palabra
fue poética).
Esta manera de abordar la escritura narrativa la podemos
evidenciar en textos como “El cuento ficticio”. Allí es el
mismo cuento quien se cuenta casi ad infinitum.
En él existe un goce por la lectura (dicho desde hace más de
un siglo por el mal comprendido Marx). Goce éste que hace
del lector un personaje más de la experiencia narrativa
garmendiana. Esto se logra en la cuentística de Garmendia
cuando establece una dialéctica de la doble realidad: el plano
narrativo de la realidad objetiva (a decir de Cortázar, la realidadreal), y la realidad subjetiva, llamada también por Cortázar, la
otra realidad. El escritor se sitúa precisamente entre esos dos
planos para encontrar una estética que dé cuenta de un
acontecer del mundo y lo mundano. Ficcionar en Garmendia
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o lo mítico: eterna búsqueda para encontrarse a sí mismo.
Por eso en nuestra América este proceso de búsqueda es
antiguo. Lo apreciamos, como hemos afirmado, desde la
Conquista.
Las fronteras entre estos planos deben siempre
permanecer ocultas, se ofrecen hacia lo abierto desde las tramas
estéticas, como el ficcionar. Por eso el narrar fantástico es
construcción de incertidumbres ante aquello inesperado
(Todorov).
En lo mítico la otra realidad es la misma y única realidad.
Como comprobación a esto indicaríamos que los
conquistadores cuando llegan a esta otra orilla del mundo,
América, se enfrentan a sí mismos: sus sueños. Se instalan
en el mito.
Pero también lo insólito da cuenta de una estética
narrativa, cuando desplaza un objeto a un espacio-tiempo
diferente y lo hace devenir trascendente, esto es; insólito.
Ocurre cuando en Cien Años de Soledad, Melquíades trae una
cubeta de hielo y lo coloca en el centro de la sala, en casa de
Úrsula. Trastoca la realidad por efectos de un objeto que asume
ángulos de comprensión singularmente asombrosos.
Igual ocurre en la estética onírica. Las imágenes oníricas
mantienen una interpretación simbólica en el entrelazamiento
del discurso narrativo. Esto lo podemos advertir en los textos
indígenas cuando hablan de la creación del mundo. (En
Wanadi, Watunna, recopilación de Marc de Civrieaux).
Ocurre también cuando el escritor asume una estética
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histórico-política para construir su universo narrativo. Este es el
caso de prácticamente la totalidad de nuestra literatura del
siglo XIX, con escasas excepciones. Por todo ello, la estética
narrativa conforma todo un imaginario social de mundos
que se contraponen y es esa contradicción lo que le otorga
movimiento al discurso narrativo.
Otra clave en el discurso narrativo garmendiano lo
encontramos en un decir de acontecimientos que bordean lo
melancólico. Melancolía ontológica por algo no hallado. La
esencia del arte es nostalgia, nos dice Murena en La Metáfora y lo
Sagrado. Nostalgia por otro mundo. Esa nostalgia no es tema,
por el contrario, es esencia del ser. La nostalgia por aquello
perdido, eso inasible, está presente en casi toda la cuentística de
Garmendia. Por ello la metáfora (meta= ir más allá, y fêro= llevar)
desplaza la obra literaria hasta acercarla al límite entre las
realidades. De allí el acto alquímico de transmutar y dejar allá, en
el otro mundo, la otra realidad cortazariana.
Al decir de Murena: La metáfora consiste en romper las
asociaciones de uso común de los elementos concretos e instalarlos en otro
contexto en el cual –gracias a la súbita distancia que les confiere el
desplazamiento- cobran nueva vivencia, componen otro mundo: al ser llevados
más allá de su sentido acercan el universo que está más allá de los sentidos.
De allí que la obra literaria en su afán de encontrar el mundo,
muestra en su plenitud una realidad más allá de ella misma. La
desborda, “muestra lo otro de lo mismo”. Por ello la literatura,
como obra de arte, trasciende lo fáctico y meramente efímero.
En esto los personajes garmendianos, en su esencia,
revelan la humanidad que trasciende a todo lo humano y por
tanto, devienen arquetipos de un destello divino. La obra
literaria deviene tal por una contraposición respecto del Otro
mundo, sin que por ello prescinda de la realidad históricopolítica en un contexto social específico.
La obra literaria entonces presenta los restos de una
contradicción, despojos de un desarraigo ofrecidos como
testimonios de un acontecer que refleja lo otro. Lo que queda
de ese estado es la incertidumbre, la melancolía de algo que
fue percibido. Es desde esa melancolía (que identificaremos
en Garmendia como evasión) evaporación de una realidad
que termina siempre en un diluir la obra narrativa mientras se
describe a sí misma. Es desde allí donde la cuentística presenta
su íntima sustancia: la cortedad de un discurso narrativo que
juega al trazo de huellas y al mismo tiempo borrarlas, hasta
transformar ese dibujo en presencia que se va diluyendo,
evaporando hasta desintegrarse y quedar suspendida en un
espacio-tiempo fuera de la realidad-real.
Se instala la cuentística en Garmendia hacia un tiempo
único: illo témpore como acción de temporalidad para acceder a
esa otra realidad. Eterno presente donde Garmendia instala
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su obra. Es el caso del cuento “La hoja que no había caído en
su otoño”, donde el uso de partículas gramaticales, como la
conjunción “y” crea un estado tal, que nos acerca a los bordes
de la oralidad en tanto la conjunción permite agregar al discurso
narrativo una acción que parece no terminar. Esta es la
estructura inicial que usan los niños en sus construcciones y
que está presente en la palabra antigua de los pueblos. En
este sentido, la forma y (del latín et) se presenta en obras
extraordinarias de la literatura universal, como el caso de
Francisco de Asís con su “Canto del Hermano Sol”.
Estructura gramatical clásicamente oral usada en su poema
para incorporar, mientras se acompañaba de música
gregoriana, los versos que los miembros de su congregación
incluían y que además permitía a nuevos adeptos, incorporarse
en sus cánticos mientras recorrían las calles de Asís. Esta
partícula determina el tránsito entre tiempos verbales
(movimiento/no movimiento verbal) hasta instalarse en el
presente eterno. Por ello la poesía antigua, de tradición oral,
mantiene esa estructura intacta. Y es allí precisamente donde
la voz garmendiana discurre en un fluir de voz poética mientras
narra la vida y sus personajes. Actantes más que figuras
humanas donde la categorización de lo humano está en la
misma horizontalidad en el tratamiento de sus personajes.
Por ello vemos que en el caso de “La Hoja que...”, el personaje
fundamental es una hoja y los demás seres (animados e
inanimados) son parte del escenario. Allí lo humano tiene
muy poco que aportar. Caso similar ocurre en el cuento “Los
de a locha”, donde son los autobuses, uno de ellos con
resfriado, los actantes que se ofrecen en primeros planos
mientras lo humano se intuye como animación desdibujada.
Además, Garmendia agrega a sus cuentos otro recurso, y es la
incorporación de verboides (participio-gerundio-infinitivo)
los cuales sitúan la acción narrativa en el no-tiempo.
Desearíamos intentar una última reflexión sobre los
espacios en la obra garmendiana, referidos al silencio. Se ha
hablado mucho sobre el silencio en la obra de Julio Garmendia
vinculado con la soledad del escritor. Descreo sobre quienes
así lo indican. Afirmo por el contrario que la cuentística de
Garmendia está llena de mundo, de mundanidad, de referencias
a sitios, a detalles que resultan insólitos y por tanto denotan
la intimidad en su discurso narrativo. Más bien no tanto
narrativo. Sí como prosa narrativa. Indicamos acá el silencio
dejado en la estructura de la trama. Estructura ofrecida por
una limpia manera de abordar el lenguaje, el idioma desde su
esencialidad. Acentuación de una tonalidad vocálica acaso
para afirmar uno de los rasgos lingüísticos del español. Esa
vocalización encuentra, como ya de alguna manera lo
indicamos, en el uso de la conjunción “y”, también en los
Desde Garmendia: para hablar con el otro • J. Guerrero
puntos suspensivos, así como en ciertos diálogos entre
personajes; intersticios donde ocurre un monólogo que
sorprende desde una ironía y humor, características de su
obra.
Esa estética (de aiszesis = “sensación de...”) abre la obra
literaria al mundo. Es el mundo captado a través de un cribar
la realidad por las percepciones, expresadas en imágenes,
parábolas, vocabulario. Esos espacios de silencio en la escritura
son antiguos. Los encontramos fundamentalmente en la
narrativa oral. En los cantos de los versículos recitados de El
Corán, por ejemplo. Diré sobre esto una experiencia
mencionada por Carpentier, a propósito de un encuentro, en
los años setenta, en casa de la escritora Antonia Palacios.
Indicaba Carpentier que cierta vez visitando el oriente
venezolano, alguien le mencionó a un pescador que recitaba
extraños versos, en una lengua que ni el mismo hombre casi
entendía. Cuando el autor de Concierto Barroco le pidió al
pescador que recitará los versos, éste le dijo que sólo lo haría
como se lo enseñó su padre. Se fue a la orilla del mar, se quitó
el sombrero y mirando a la lejanía versificó con una fonética
que –según comentaba Carpentier, eran letanías casi iguales a
las que se escuchan en las mezquitas de Egipto. Esos silencios
los encontramos también en el reposo de los pies en la
escultura griega o en los adagios del músico italiano Albinoni.
Esos acordes establecen los espacios donde nosotros
intentamos acercarnos a la obra de arte y desde allí ella intenta
decirnos de otros mundos, otras realidades.
Entre esos silencios dejados en las cadencias rítmicas
aparece la voz arquetípica de un dios oculto. Así también en
la narrativa garmendiana asistimos, un poco alejados ya por
la tecnología de la palabra escrita (Biblos) a un ligero discurrir
de Dios. Al observar las marcas de puntuación en Garmendia,
se pueden intuir esos estados de silencio. Presentes también
en la cinematografía, en obras fílmicas como Derzu Uzala y
Cuerno de Cabra.
Queda finalmente esa “hoja que nunca caerá en su
otoño”. Quedará suspendida en un eterno fluir de espacios y
tiempos donde ella es realidad. Para ello Garmendia estructura
el cuento con un final soportado entre íes, formas verbales y
puntos suspensivos, que le otorgan continuidad a la historia
y por tanto un “nunca terminar” de contarla. Lo observamos
claramente en este cuento donde la hoja nunca termina de
caer. Queda suspendida en el aire. Cayendo...
Bibliografía
Garmendia, Julio (1976). La tuna de oro. (3a. ed.) Caracas: Ediciones Casa de la Palabra.
______________. (1980). La tienda de muñecos. (5ª ed.) Caracas: Monte Ávila.
______________. (1984). Opiniones para después de mi muerte, 1917-1924. Caracas: Monte Ávila.
______________. (1986). La hoja que no había caído en su otoño. Relatos inéditos, poemas. Caracas: Monte Ávila.
______________. (1986). La ventana encantada. Caracas: Congreso de la República.
Humboldt, Alejandro (1956). Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente. Caracas: MECD. Tomo I.
Murena, H. A. (1973). La metáfora y lo sagrado. Buenos Aires: Tiempo Nuevo.
Rodríguez, Alberto (1993-94). “El mito de Amalivaca en la cultura y en la literatura venezolana y caribeña”. En: Voz y Escritura (Mérida). (4 y 5).
Sandoval, Carlos (1998). “Días de espanto. La narrativa fantástica venezolana del siglo XIX”. En: Memorias (XXIII Simposio de Docentes e
Investigadores de la Literatura Venezolana. Trujillo: Itaca.
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