COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN AUDIOVISUAL (TV) Introducción

COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN AUDIOVISUAL (TV)
Introducción
Las primeras películas eran planos secuencia. En 1895 los hermanos Lumière proyectaron "El regador
regado" y "La salida de los obreros de la fábrica" (películas mudas). Se grababan motivos reales. La alta
sociedad consideraba al cine como algo vano, cutre. En 1910 Meliere se le considera como el padre del cine
narrativo. Introduce los primeros efectos, encadenados, etc. El viaje a la luna es su gran obra. Porter sentó los
principios básicos de la fluidez en el montaje Asalto y robo a un tren es un ejemplo. En 1927 se hace la
primera película sonora "El cantor de jazz"
Estructura Espacial
Dentro de la estructura en el interior de la imagen tenemos que hablar de la estructura espacial.
La sucesión de imágenes que se desarrolla ante nosotros nos da una sensación de realidad. Estas imágenes o
fotogramas están colocados delante del proyector de tal manera que al pasar a un ritmo concreto nos da el
origen de la imagen en movimiento.
El cine tiene 24 fotogramas por segundo y no entrelazados, vemos imágenes completas, cada fotograma es
completo y no tiene campos.
En televisión tenemos 3 sistemas, el sistema europeo, que es el PAL y la velocidad de fotogramas es de 25 por
segundo y se enumeran del 0 al 24. Son fotogramas entrelazados, tiene dos campos por fotograma. La
definición es de 625 líneas.
Hay muchas diferencias entre imagen e imagen en movimiento pero hay una semejanza fundamental a la hora
de hablar del espacio físico de la imagen. Ambas se presentan de forma plana y delimitados por un cuadro. La
existencia del cuadro en función análoga a la pintura y a la fotografía es lo que define el límite de la imagen.
Este límite tiene las dimensiones y proporciones impuestas por el ancho de la película y el paso por la
ventanilla de la cámara. Estos dos elementos conforman el formato de la película, en televisión el formato
estándar es 4/3. En el encuadre todos los formatos juegan un papel importante ya que influye en la
composición de la imagen. Entendemos la composición de la imagen como la colocación de objetos que se
muestran en una imagen con un cierto equilibrio espacial, narrativo, expresivo (e incluso estético).
• La bidimensionalidad de la imagen
La expresión hace que la veamos como tridimensional porque lo que vemos es muy parecido al espacio en que
nos vemos. Esta analogía de la imagen es la que conlleva la impresión de realidad que se manifiesta en la
imagen en movimiento y que se crea la ilusión de profundidad, haciendo que nos olvidemos del cuadro y
reconstruyamos esa dimensión, porque realmente la imagen no se acaba en los límites del cuadro, somos
capaces de recrear lo que la imagen nos muestra.
• El concepto de plano
Plano es todo el conjunto de condiciones de formato, cuadro, ángulo, etc. y los conceptos de duración como el
ritmo y la relación con otras imágenes. El plano es la unidad fílmica más importante del lenguaje audiovisual
y también podemos decir que es la unidad mínima. Durante un rodaje o grabación un término equivalente a
plano, es una toma. La toma designaría un punto de vista de un encuadre sobre una acción durante un tiempo.
La diferencia entre plano y toma es que de un plano podemos hacer diferentes tomas. El plano necesita de
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otros para obtener significación, a no ser que se trate de un plano secuencia.
Toma es el equivalente a 2 paradas de cámara entendiéndolos como arranque y parada. En el montaje la
definición de plano se precisa más ya que es cuando el plano se convierte en una verdadera unidad fílmica.
Plano también es el fragmento de imagen mínima que unidos a otros crea un sentido y a grandes rasgos, el
producto final. En el montaje el plano es el fragmento de imagen incluido entre 2 cortes. Desde que se rueda
hasta que se monta vamos forjando la idea de plano. Podemos comprender el término plano en 3 modos
diferentes, en término de tamaño, en término de movimiento y en término de duración.
• Plano en término de tamaño. Viene dado por la escala o tamaño de los planos. La medida de referencia es la
figura histórica. Utilizamos 5 términos para clasificarlos: plano general, plano americano, plano medio,
primer plano, plano detalle. Dentro de esta clasificación vemos que por cada uno de ellos podemos
añadirlos conceptos de largo y corto dependiendo del manual La mala utilización de un plano puede
provocar grandes males en el producto final, siempre de cara al espectador, ya que cada plano tiene un
sentido dramático y podría perderlo y hacer que pierda el espectador. Por ejemplo, utilizar muchos primeros
planos causa la pérdida y desconexión del espectador o la utilización de un plano general en el lugar donde
la narración exige un primer plano nos hará perder parte de la información y del carácter expresivo y
dramático de la imagen.
· Plano general (P.G.)
Es un plano entero de conjunto, principalmente muestra actividad y también es descriptivo y ubica
espacialmente al espectador.
· Plano americano (P.A.)
Es también llamado de ¾, acentuamos la relación del espectador con el personaje, da mayor intencionalidad y
más detalle.
· Plano medio (P.M.)
Se da importancia a lo que se narra y se aprecia con claridad la expresión del personaje.
· Primer plano (P.P.)
Se concentra toda la acción en el personaje y enfatiza la dramatización.
· Plano detalle (P.D.)
Suele captar parte de un objeto concreto o parte de un rostro, por ejemplo, los ojos.
La elección de cada tipo de plano viene determinado por el dramatismo que queremos presentar los planos se
enfocan desde una altura normal, horizontal, normalmente a la altura de los ojos, pero si alteramos el ángulo,
obtenemos otras variaciones.
·Plano picado
Aplasta a la persona en función de la distancia a la que esté situada dramática podemos decir que la subordina
a otra.
·Plano contrapicado
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Engrandece al personaje.
Todos pueden ser combinados y tienen una gran importancia en la narración Hay otro tipo de plano que no es
plano como tal sino más bien una posición o tiro de cámara, se trata de la cámara subjetiva y muestra la visión
de un personaje.
• Plano en término de movimiento
Los movimientos más sencillos van a ser:
· Panorámica, es una mirada estática que sigue la acción. El movimiento se realiza sobre el eje de la cámara.
· Travelling, la cámara se desplaza a la vez que a la mirada, consiste en hacer que la cámara se deslice sobre
unos raíles.
Una variante visual del travelling es el zoom pero con el travelling movemos la óptica físicamente y con el
zoom no. La estética del cine cambió con la llegada del movimiento de cámara, el efecto de los diferentes
planos que puedan incluir en el desplazamiento trae consigo unas percepciones distintas de la visión. Podemos
llegar a considerar que estamos creando nuevas formas de ver porque hablan de un plano en travelling es muy
difícil ya que podemos cambiar el punto de vista, encuadre, etc. El travelling es pues un conjunto de planos
sucesivos.
Otro tipo de travelling es el circular efectuado entre personas inmóviles. Fue utilizado por primera vez por
Murnau, precursor del expresionismo alemán en "El último" (1925)
• Plano en término de duración
Podemos hacer que los planos sean más o menos largos aunque la duración va implícita en el propio concepto
de plano al final tendríamos una tipología. Sin embargo vamos a destacar como el más como el más
diferenciador el plano secuencia, en este tipo de plano vamos a mantener la graduación de la cámara durante
un largo tiempo de tal forma que independientemente del tamaño y movimiento vamos a darle una gran carga
narrativa. A fin de cuentas tendríamos un plano de larga duración que nos cuenta lo que muchos planos juntos
pero sin cortes. Puede durar una película entera como ocurre en "La Soga" de Alfred Hitchcock. Con este
método la secuencia es más difícil de realizar, de enfocar, pero a menudo el resultado gana en fluidez. La
intensidad de un plano depende de la cantidad de movimiento físico, dramático y psicológico que contiene y
de la duración en la cual se produce. En efecto dos planos de la misma duración real pueden dar una sensación
de mayor o menor según el dinamismo de su contenido y el orden, estética, encuadre o composición que le es
propio.
· Secuencia. Es el conjunto de imágenes que registra los acontecimientos situados en un mismo lugar o un
mismo decorado, sean cuales fueran, los cambios de angulación o de campo, es decir, de planos que han
podido intervenir en el transcurso de las tomas relativas a ese conjunto.
• El encuadre
El propósito de encuadrar un plano es mostrar las imágenes lo más claramente posible y presentarles de tal
manera que transmiten significado y energía. Básicamente se clarifican e intensifican el evento que tenemos
ante nosotros. En el cine la imagen no se da sin más. Está situado en un marco referencial y posibilitador de la
visión. La forma que tiene el realizador toma de una determinada forma la imagen que él está viendo y que va
a ser seleccionado para ser visto por el espectador.
El encuadre meditado confiere a una escena ser más alto grado de eficacia dramática, estético o moral. El
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encuadre es el arte de amueblar el espacio. El encuadre es el arte de amueblar el espacio. Las imágenes están
sujetas a la convención de ciertas normas estéticas de composición de imagen. Las normas fundamentales van
a ser las siguientes:
· El campo de visión, nos muestra con que amplitud o proximidad aparece el objeto con respecto a la cámara.
Como ya hemos visto esto se refiere a los distintos planos según su tamaño.
· El aire es superior. Como nosotros estamos siempre rodeados de espacio tanto es espacios abiertos como
espacios cerrados, debemos dejar algo de espacio sobre las cabezas de las personas, es lo que se llama aire
superior. Hay que evitar que la cabeza aparezca pagado al lado superior de la pantalla pero si se deja un
exceso de aire superior la imagen puede quedar desequilibrada dando la impresión de que el actor se le está
tragando la tierra.
· Aire lateral y de dirección . Si alguien mira, señala o se mueve en una dirección debemos dejar algo de
espacio en esa dirección. Al igual que la carencia de aire superior, la carencia de aire lateral y direccional hace
que la imagen quede desequilibrada, dando la sensación de que el actor está bloqueado contra el borde de la
pantalla.
· Encuadre de planos cortos. Los planos cortos y los planos detalle son elementos comunes dentro del lenguaje
visual de la televisión y por lo tanto debemos prestar especial atención al encuadre de estos planos. Un plano
corto normal muestra aire superior habitual y un poco de la parte superior del cuerpo, quedando también
equilibrado por ambos lados, es decir, centrando la figura en la pantalla.
· El fondo. Debido al nerviosismo y al ajetreo que conlleva cortar una historia en el momento, es fácil
olvidarse y no mirar detrás del objeto importante que estamos grabando. El fondo a menudo puede estropear
una buena composición de la imagen. Los objetos que aparecen por encima de las cabezas de las personas y
las líneas horizontales inclinadas son los problemas más habituales de composición.
· Composición de campo, es la porción de campo imaginario contenida en el cuadro.
· Concepto de campo, estudiar la naturaleza del campo nos lleva a la dimensión espacial. La impresión de
realidad de la imagen nos hace que nos olvidemos de su bidimensionalidad más allá del espacio que vemos en
apariencia hay otro espacio, esto nos lleva directamente al concepto de fuera de campo, es el conjunto de
elementos, personajes, decorados, etc. que no estando en el campo son imaginativamente perceptibles por el
espectador. El espacio en campo está definido por lo que ve el ojo en la pantalla y fuera de campo esta
definido por seis segmentos. Hay dos conceptos que no se pueden definir, lo que está detrás de la cámara y lo
que está detrás del decorado y no vemos. El espacio fuero de campo tiene la misma importancia de que está en
campo.
· Cómo se relacionan los dos campos. En cine desde el principio lo supo coordinar, en las entradas y salidas
del espacio, fuera del campo o espacio en off toma cuerpo en la imaginación del espectador.
· Campo vacío. Es el campo que vemos antes y después de las entradas y salidas del plano de los personajes u
objetos. Es determinante para el ritmo de la película. Mucho campo vacío nos dará un ritmo lento y viceversa.
En el campo vacío determina e importa mucho el sonido, el campo vacío es lo que pone en juego el concepto
de campo on y off, es el campo vacío el que muestra todo el potencial sobre una manera de contar historias
relacionando esto siempre con el ritmo. Las miradas off (fuera de campo) son diferentes llamadas de atención
directas que los personajes hacen el fuera de campo.
· Forma que determina el espacio off. El espacio off a pesar de las diferencias que estamos estableciendo en
existen, se puede hablar que un solo espacio porque lo que no está en los ojos del espectador esta en su
imaginación y él lo recompone.
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1.5 La profundidad del campo
Aunque la impresión de profundidad no es exclusiva del cine, los procedimientos para dar la sensación de
profundidad e la Historia del arte encontramos en el cine más realismo sobre todo en la idea de imagen en
movimiento. Tendremos dos elementos principales para crear realismo, el primero perspectiva y el segundo
profundidad de campo.
· Perspectiva, es el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos en la forma y
disposición que aparecen ante la vista. La perspectiva fílmica es una confirmación de esa tradición
representativa. La perspectiva nos ayuda a identificar de manera organizada ese espacio representado,
reconstruir la tridimensionalidad de una manera ilusoria en un espacio bidimensional.
· Profundidad de campo. En la imagen cinematográfica es nítida solamente la parte de campo que vemos y por
extensión esa zona de nitidez es la profundidad de campo. La profundidad de campo es una característica
técnica que se puede modificar variando la distancia focal o la abertura del diafragma. La expresividad de la
profundidad de campo es una forma artificial de poner de manifiesto ese carácter artificial de la profundidad
del espacio. Con mucha profundidad de campo tendremos más tridimensionalidad, con menos profundidad de
campo tendremos una perspectiva más plana, más bidimensionalidad. Ópticas más luminosas y la nitidez de la
óptica hacen que la profundidad de campo se convierta en un valor añadido en el concepto de montaje.
1.6 Puntuación cinematográfica
Al igual que un escritor dispone de recursos literarios, el director puede contar con recursos literarios en cierto
modo semejantes, clásicamente en el cine son las cortinillas y el fundido
· La cortinilla podría equivaler al punto y seguido. La cortinilla consiste en reemplazar una imagen por otra
por medio de una línea que atraviese la pantalla y va dejando ver poco a poco la imagen
· El fundido tiene dos tipos:
• Fundido a negro (Fade to black) Se produce cuando la imagen se va oscureciendo poco a poco
quedando la pantalla totalmente negra durante unos segundos. Existe también la posibilidad contraria,
el paro de negro a imagen, llamado abrir a negro da a entender que ha transcurrido un espacio de
tiempo importante tanto del punto de vista temporal como psicológico.
• Fundido encadenado, consiste en mostrar la nueva imagen antes de que haga desaparecido por
completo la imagen anterior, su duración es variable, puede durar unos pocos segundos o por el
contrario mostrar las dos imágenes superpuestas durante un largo tiempo, dando entonces la sensación
de sobreimpresión.
1.7. El complejo audiovisual
Tiene dos características
· El lenguaje audiovisual debe establecer una relación dinámica entre lo que ve el ojo y lo que el oído percibe
· El conjunto sonoro forma un todo (diálogo, efectos, música constituye un todo homogéneo) puede lograrse
pues la convergencia hacia un solo efecto por parte de todos los elementos visuales y auditivos que componen
la arquitectura de una obra. Esta conjunción se logra en el montaje.
Se introduce un nuevo elemento que es el raccord que hace referencia al concepto de continuidad narrativa y
da unidad a todos los elementos que componen la significación de un relato audiovisual. El sentido del
raccord será pues mantener una coordinación entre dos elementos, planos por ejemplo, que a priori no tienen
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nada que ver. Cuando algo no funciona se dice que ha perdido el raccord, de todas formas determinados tipos
de obras audiovisuales no necesitan del racoord para ser perfectamente válidas, como por ejemplo el cine
experimental o determinadas secuencias de sueños, recuerdos, etc. Muchas veces se recurre a la elipsis
temporal para no mostrar la acción de una persona que se levanta, viste, desayuna y se marcha. Si no
usásemos la elipsis las películas serían interminables. Tenemos la capacidad y cultura audiovisual suficiente
para entender estas elipses y no perder la continuidad de la acción, cosa que hace 100 años no ocurría.
1.8 Montaje
Montar es dar forma a lo ya grabado conjugando imagen y sonido utilizado para ello todos los elementos tanto
narrativos como expresivos o nuestra disposición.
Narrativo−Expresivo. Las dos concepciones son las bases de los técnicos del montaje como creador de ideas,
movimiento y ritmo. Todo tipo de montaje es la asociación de imágenes que determinan en quien las recibe
una emoción, idea o sentimiento diferente que si el espectador ve las imágenes aisladas. Si el montaje es
narrativo el concepto es más transparente (estándar de Hollywood), si es expresivo el concepto es más
abstracto (Cine de la URSS). Aún así nunca se encuentra un estado puro. El montaje viene definido por tres
funciones:
· Sintáctica. Hace referencia a la relación formal entre todos los elementos de una película.
• Enlace o separación, son las puntuaciones que encontramos entre planos (corte, encadenado, fundido)
• Alternancia, simultaneidad, depende del contenido de los planes.
· Semántica. Es la más importante, puede ser, sentido denotado, narrativo y connotado, que es expresivo. El
montaje es tan subjetivo que el simple hacho de combinar los planos o elementos de forma distinta nos
cambio este sentido.
· Rítmica. No tiene relación directa entre ritmo musical y ritmo fílmico ya que la vista se adecua al espacio y
al oído en más sensible a la duración. El ritmo fílmico es pues una combinación de ritmos distintos (bandas
sonora, temporal, plástico, la imagen)
Estas funciones son fundamentales a la hora de producir los efectos deseados.
3. Tecnología básica
3.1 Soporte. Película−tubo de cámara−CCD
−Cámara de cine, La película. Es un material transparente, sensible a la luz. Al pasar por detrás del objetivo la
película queda inmóvil el obturador se abre y permite que la película quede expuesta. Una vez producida la
exposición el obturador se cierra la película se desplaza hacia abajo. El sistema de visionado es tipo reflex, es
decir, la imagen que se impresiona en la película es lo mismo que vemos por el visor, por lo tanto no hay
error. Se suelen montar objetivos de distancia focal fija (angular, teleobjetivo) La velocidad en cine es de 24
fotogramas por los segmentos y la obturación 1/48. Partes de una película de cine:
· Perforaciones, negativo
· Nervio, separa fotogramas
· Banda de sonido
−Formatos de película
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• Profesionales, van desde el famoso 35mm hasta el 65mm.
• El 35mm es el más usado y presenta perforaciones a ambos lados. La relación de aspecto de la imagen en
un fotograma, viene determinada por la relación entre su altura y su anchura. Según sea sonoro o mudo el
fotograma cambia.
• La Estándar muda de 35mm se estandarizó en 1909. tiene 4 perforaciones por imagen y una relación de
aspecto de 1:33.
• Las primeras películas sonoras son de los años 20, que se introdujo la banda sonora óptica en un lateral,
esto produjo una imagen casi cuadrada cuya relación de aspecto era de 1:25, duro poco.
• La Estándar sonoro, en 1930 se bajó la altura de la imagen creado una relación de aspecto de 1:37, esta ha
sido durante años el formato que se usa en el ámbito académico.
• Semiprofesionales.
• El 16mm nació en 1923, se fabrica con una o dos filas de perforaciones. El de una tiene espacio para la
banda sonora óptica, es de 1:37.
• El 16mm evolucionó al super16mm. Actualmente se usa en algunas series de TV de relevancia como "Al
filo de lo imposible" y algunos anuncios de TV. Utiliza el mismo que 16 mm pero con una perforación y sin
sonido. Gana un 40% de imagen.
• El 8mm tiene justo la mitad del 16mm y tiene una perforación por imagen. Su uso es meramente amateur y
universitario aunque está desfasado. Una variable es el super8 con las perforaciones más pequeñas y mayor
amplitud de imagen.
• Otros formatos.
• Imax, tamaño de 65mm pasando horizontalmente.
• Omnimax, sirve para pantallas esféricas y utiliza una lente gran angular.
− Señal de video
Partimos de una escena determinada que queremos registrar en un soporte magnético. La cámara transporta
esa energía óptica o luminosa en energía eléctrica. Esa energía eléctrica es la que se conoce como señal de
vídeo. Esta señal hay que transportarla a los receptores de televisión por vía hertziana. Esta señal se distribuye
por canales que después sintonizamos para poder captar esta frecuencia en concreto. El receptor de televisión
hace lo contrario a la cámara, es decir, transforma la energía eléctrica en energía lumínica. Esa transformación
que se produce en la cámara se produce porque el target o mosaico esta hecho de un material especial con una
reacción específica frente a la luz. Cuando esta incide sobre el target se crea una carga eléctrica
proporcionando a la luz incidente de este modo cuando se enfoca sobre el target la imagen de una persona
vestida con chaqueta blanca y pantalón, la chaqueta crea una gran carga o densidad eléctrica mientras que los
pantalones al contrario. Justo detrás del target encontramos el étodo o cañón de neutrones, este haz electrónico
barre el target descargándolo y enviando estas cargas en forma de corriente eléctrica hacia los circuitos de la
cámara. Entre el sistema de lentes y el tubo de cámara hay un bloque óptico diacrónico este está compuesto
por una serie de espejos que refleja uno de los colores primarios y deja pasar los otos dos.
• Formación de color por síntesis aditiva.
Se necesitan luces coloreadas para producir color por medio de la síntesis aditiva a partir del rojo, verde y azul
(RGB) podemos producir todos los colores. Los sistemas de blanco y negro solo tienen un tubo, y los de color
tienen tres. Los ojos no son igualmente sensibles a todos los colores para que la sensación de luminosidad o
brillo sea la misma que en televisión, cada tubo está calibrado por un color, en televisión se define que la
luminosidad o brillo de una imagen denominada luminancia esté constituida por la siguiente ecuación:
Y (luminancia)= 0´30R+0´59G+0´11B C (crominancia)=(R−Y)+(B−Y)
En esto caso la señal G−Y no se utiliza sino que se manda directo y que tienen unos valores de tensión muy
bajos y podría causar interferencias. La señal C se envía sobre otra señal de referencia BURST. Esta señal
tiene en Pal una frecuencia de 4´33 Mhz. Para comprobar como están los valores de luminancia de una señal
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recurrimos al osciloscopio. El osciloscopio mide la señal de brillos, es decir, en la señal de blanco y negro la
tensión se mide en voltios, un voltio es la medida para el blanco puro y 0´3 para el negro. La amplitud de la
señal de video es de 0´7 voltios por debajo de 0´3 encontramos los sincrónicos. Para ajustar el osciloscopio
usamos una señal de barra. Para ver como están los valores de crominancia utilizamos el vectroscopio.
• Exploración de una imagen
Tanto en cámaras como en receptores (televisiones) se produce la exploración de la imagen, en las cámaras
esa exploración es de derecha a izquierda y de abajo a arriba, y en la pantalla para darles la vuelta es de
derecha a izquierda y de arriba abajo. En el sistema PAL tenemos 625 líneas de imágenes, la lectura de las
líneas por medio del haz de electrones se produce de izquierda a derecha mientras que el recorrido de derecha
a izquierda se denomina de retorno. Primero se leen las 312´5 líneas impares, luego se leen los pares. En un
sistema de video entrelazado, cada 312´5 es un campo o field. Las 625 líneas completas es un cuadro o frame.
La velocidad de cuadro en PAL es de 25 imágenes por segundo y cada cuadro tiene dos campos, en un
segundo tendremos 50 campos.
• Sistema de vídeo
♦ NTSC es el primer sistema de televisión en color, nace en EEUU en 1953. Tiene 525 líneas,
30 cuadros por segundo, 60 campos por segundo.
♦ PAL es el de la marca alemana Telefunken, creado en 1967
♦ SECAM nace en 1967 en Francia, las características son las mismas que el PAL pero se
diferencia en el modo en que se trata el color.
• Cámaras de tubos
Estas cámaras fueron las primeras en usarse, tenían un gran tamaño y peso. La resolución era menor que las
actuales cámaras de vídeo. Otro gran problema era la exposición de la óptica a fuentes de luz potentes como
grandes focos, el sol, etc. Hacía que la cámara produjera sombras y manchas en la imagen, es decir,
estropeaba el target. Otro problema es que se producen el efecto "cola de cometa" que son unos arrastres
generados por los tubos, como un flash o un foco.
• Cámaras CCD (Dispositivo de acoplamiento de carga)
Son las que utilizan actualmente, las hay con un solo CCD y de tres CCD que son profesionales, con un CCD
por cada color. Los CCD son circuitos electrónicos de pequeño tamaño cuya superficie esta recubierta de un
gran número de elementos de imagen llamados pixel. El mínimo número de pixel por CCD es de 250.000
hasta 470.000 actuales. A mayor número de pixel, mayor detalle y resolución, también pesan menos, dan más
calidad y son más baratas.
Se pueden variar todos los ajustes en la propia cámara en la CCU (Unidad de Control de Cámara)
3.2 La óptica
• Definición y función de un objetivo
Un objetivo es un conjunto de lentes simples reunidos en uno o varios grupos llamados elementos. Estos
elementos se disponen de la forma que se quiere dependiendo del efecto buscado dentro de un soporte tubular.
La mayoría de las cámaras de TV tienen incorporada una lente zoom o lente de distancia focal variable, con
esto conseguimos no tener que cambiar la lente cada vez que queremos variar la distancia focal de la lente en
función de conseguir un ángulo más o menos amplio.
• Distancia focal
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Es la distancia que existe entre el centro óptico o el material fotosensible cuando se está enfocando al infinito.
La distancia focal se mide en milímetros, la escala es 21mm − 24mm − 50mm − 70mm − 150mm − 210mm −
300mm.
• Luminosidad: diafragma y número f
La luminosidad es la sensibilidad que tenga un objetivo para captar los rayos de luz, la máxima apertura de un
objetivo es la luminosidad. La apertura variable se le denomina diafragma en cine o fotografía e iris en vídeo.
Como la pupila del ojo humano, las lentes tienen un mecanismo que controla el paso de la luz, este
mecanismo es el diafragma de la lente o iris. Es un conjunto de láminas finas que forman un círculo con un
agujero que puede variar su tamaño según la cantidad de luz que deseemos, cerrando e iris por completo no
entrará nada de luz y conseguiremos una imagen en negro. La mayoría de las cámaras ENG cuentan con un
sistema de iris automático con el podemos conseguir mantener la apertura del diafragma correcto en cada
momento, en ocasiones en las que las tomas de las imágenes requiere cierta urgencia. También contamos en el
visor de la cámara con una función indirectamente relacionada, con el control de la luz que entra por nuestro
iris, esta es la función zebra y que nos muestra unas rayas blancas allí donde hay reflejada una gran cantidad
de luz. Tal control del iris de la cámara es importante para que no nos encontremos con sorpresas
desagradables, como el haber captado imágenes con exceso o defecto de luz, ya que debemos estar dentro de
un estándar de calidad. Todo aquello que no llegue es cierto estándar de calidad no es emitible y esto
repercute en nuestro trabajo (calidad broadcoast).
• Escala de diafragma o iris
(poca luz) 1 − 1.4 − 2 − 2.8 − 4 − 5.6 − 8 − 11 − 16 − 22 − 32 (mucha luz)
Cuando se sube un punto de diafragma (de 4 a 5.6) se tiene la mitad de luz, cuando se baja un punto de
diafragma (de 4 a 2.8) se tiene el doble de luz.
• Cobertura del zoom
Un zoom con una medida 10 a 1 significa que puede aumentar 10 veces la distancia focal. El recorrido de la
cobertura del zoom nos permite captar una imagen lejana con detalle. Zoom in es hacia delante y zoom out es
hacia detrás. Sin embargo nos puede ocurrir que intentemos captar un objeto muy próximo de la lente de la
cámara y nos resulta imposible hacerlo, para solventar este problema vamos a utilizar la función macro que
nos permite volver el objeto muy cercano a la cámara sin que quede fuera de foco.
• Foco
Una imagen esta a foco cuando esta es totalmente clara y nítida. El foco depende de la distancia de la lente al
dispositivo de imagen de la cámara. Por lo tanto ajustando la distancia desde la lente al dispositivo de imagen
conseguimos que la imagen esté a foco o fuera de él. Cuando hacemos foco sobre un objeto lo hacemos
realmente sobre una distancia, es decir, una vez hecho el foco en un punto esta distancia deber
Ia permanecer a foco siempre que la cámara o el punto enfocado se mantengan a la misma distancia. De hecho
todas las cámaras profesionales tanto de video como de fotografía tienen un anillo de enfoque con la distancia
xerigrafiada en pies y metros. Si hacemos foco en un objeto móvil que se acerca o se aleja de la cámara
debemos hacer foco en la distancia inicial del movimiento e ir corriéndolo mientras se acerca o se aleja.
• Profundidad de campo
Si colocamos una fila de objetos delante de la cámara podemos observar que algunos están a foco y otros
desenfocados. El área en el cual los objetos están enfocados es la que vamos a llamar profundidad de campo.
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Si tenemos una profundidad de campo pequeña y enfocamos el objeto que está en primer plano, los objetos
que tenemos en segundo plano quedarán desenfocados. Si la profundidad de campo es grande estarán todos en
foco. Con una gran profundidad de campo tendremos una amplia zona donde los actores podrán moverse sin
quedar desenfocados. El control de la profundidad de campo depende de tres factores, longitud focal, apertura
de la lente y distancia entre cámara y objeto.
♦ La longitud focal. Este factor será el que más contribuye en la profundidad de campo. Las
lentes con más longitud focal (teleobjetivos) serán los que ofrezcan menos profundidad de
campo.
♦ Apertura de la lente. A mayor apertura del diafragma menor profundidad de campo, es decir,
cuanto mayor sea nuestro número f mayor será nuestra profundidad de campo. Si trabajamos
en un lugar con poca luz el número f será más pequeño y tendremos menos profundidad de
campo. Además el enfoque será crítico. Si trabajamos en exteriores y en un día soleado
podremos usar un número f mayor.
♦ La distancia entre cámara y objeto. Cuanto más cerca esté la caña del objeto menos será
nuestra profundidad de campo. La distancia también influye en el efecto de la distancia focal
sobre la profundidad de campo. Si tenemos una lente gran angular la profundidad de campo
será mayor pero en cuanto acerquemos la lente la objeto la profundidad de campo también
disminuirá.
• Tipos de lentes
Actualmente todas las cámaras de televisión tienen una lente zoom pero antiguamente esto no era así. Nos
vamos a intentar imaginarnos cuando las lentes eran de distancia focal fija. Estas lentes no se pueden variar y
tenemos tres tipos de lentes, la lente gran angular o de distancia focal corta, la lente normal o longitudinal
focal media o lente de ángulo estrecho (o teleobjetivo).
• La lente gran angular, respecto al campo de visión el gran angular ofrece un amplio campo de visión
el gran angular ofrece un amplio campo de visión, más de 60 grados. Si queremos encuadrar a 7
personas en un plató de televisión necesitaremos un gran angular pero hay que tener en cuenta que las
lentes gran angular hace que los objetos parezcan algo más lejanos y más pequeños. Esto incrementa
la ilusión de profundidad. La lente gran angular también influye en la perspectiva la que permite una
perspectiva forzada que añade ilusión de distancia que exagera la realidad. Sin embargo esta
distorsión puede volverse en nuestra contra ya que si una persona se acerca demasiado a la lente
observaremos como su cara se deforma y se hace más grande y ovalada. El angular en términos de
movimiento nos hace tener mayor seguridad a la hora de realizar un travelling.
• Lente normal, por lo que se refiere al campo de visión la lente normal ofrece un campo cercano al del
ojo humano, entre 45º y 60º, la distorsión es prácticamente nula. Si realizamos un travelling nos
resultará más complicado mantener el foco sobre todo cuando ,más cercano esté el objeto a la cámara
• Lente de ángulo estrecho o teleobjetivo. La lente de ángulo estrecho no sólo reduce nuestra visión
sino que también aumenta los objetos del fondo al ángulo es menor de 40º. Crea una ilusión en la que
se reduce las distancias entre el primer plano, el plano medio y el fondo. La distorsión es totalmente
opuesto a la de un gran angular. Se suele usar en los eventos deportivos. Por lo que se refiere al
movimiento de esta lente, de la impresión de relantizar el movimiento. Al realizar un movimiento de
cámara con el teleobjetivo corremos el riesgo de que la imagen tiemblo en exceso, además de ser más
difícil tener los objetos a foco. Un buen teleobjetivo necesita mucha luminosidad. En video el número
f varía si tenemos el zoom abierto o cerrado.
• Velocidad de obturación en video
Las cámaras de video poseen un obturador electrónico o shooter. La velocidad normal de obturación normal
de obturación en video es 1/50. Si vamos por debajo las imágenes dejan trazos. Si elegimos una velocidad más
rápida las imágenes conseguidas serán más nítidas. A mayor velocidad de obturación mayor obturación de
diafragma.
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• El balance de blancos, equilibrio de blancos (WB)
Una gran variedad de dispositivos y controles pueden aumentar significativamente el coste de una cámara,
pero del mismo modo al final pueden marcar la diferencia en sus prestaciones y calidad. Un ejemplo de ello es
el equilibrio de blancos que es la manera en la que el operador indica a la cámara con que tipo de luz está
grabando y por lo tanto como debería representar los colores. El ojo y el cerebro humanos son capaces de
ajustar y compensar en una gran variedad de condiciones de iluminación. Las cámaras se limitan a ver lo que
hay de un modo electrónico. Las bombillas de tungsteno de las casas es amarilla, la de los fluorescentes es
verdosa, la luz del día es azul al mediodía y al atardecer anaranjada. Nos referimos a estas diferentes luces
como frías o cálidas y estos términos comparativos se refieren a las variaciones de la temperatura de color de
las distintas luces en grados Kelvin. La capacidad para controlar el balance de blancos produce colores que
parecen naturales y evita el tono azulado o anaranjado de los videos caseros. Incluso las cámaras de consumo
proporcionan sencillos controles generalmente llamados interior, exterior y auto. Las cámaras profesionales o
broadcast permiten establecer el balance para cada configuración de luz en particular. Al encuadrar un papel
blanco la cámara lee su temperatura en grados Kelvin y se ajusta a ella. También es posible en este modo
engañar a la cámara con una escala de colores distinta para lograr un efecto determinado. Por ejemplo
equilibrando blancos con una fuente de luz fría y grabando después en una zona con luz cálida el video se
enriquecerá con un dominante naranja. Si hacemos balance en exteriores y nos vamos a un interior, cambiará
los dominantes.
Interior 2800º−5500º Exterior 5500º−9000º
Las cámaras profesionales tienen una posición auto, una normal y una preset.
− Sistemas de grabación magnética, analógico, digital
El video apareció 20 años después que la televisión. El video es una forma de guardad tanto imagen como
sonido sincronizados. El video también nos posibilita el poder reproducir esa información tantas veces como
queramos. Nos encontramos en la actualidad en un momento en que conviven los sistemas de grabación
analógico y digital, este último más que el anterior, pero el debate sigue abierto. Sería difícil decantarse por
uno de los dos ya que por calidad parece que el sistema analógico sigue superando al digital sin embargo en
cuanto a rapidez y manejabilidad el digital supera el analógico. La diferencia fundamental a ambos sistemas
es que el analógico tratamos señales de audio y video, y el digital tratamos los dos.
• Sistemas de grabación
Los sistemas analógicos van a guardar señales de audio y de video mediante una corriente fluctuante pero
continua, procedente de diferentes fuentes de captación como una cámara o un micrófono para grabarlos en
una cita magnética y después reproducirlos utilizando el mismo sistema de corrientes fluctuantes por medio de
un reproductor. Los impulsos electrónicos de las señales de video y audio se graban en una cinta de plástico
magnetizada la cubierta con partículas de oxido de hierro. La carga de información electrónica siempre es
mayor en el caso del video que en el caso del audio.
Los sistemas de grabación digital también se alimental de señal analógica pero convierten estas en digital por
medio de muestreo de la imagen produciéndolas en millones de impulsos discretos y en forma de on/off o 0/1.
Estos 0 y 1 componen un entramado de información de millones de dígitos que según su disposición tendrá
una significación y que será reconvertido en la imagen y el sonido que vemos y oímos. Esta información
digital pesará menos que la analógica ya que está comprimida y si a esto le añadimos la gran cantidad de
información que son capaces de almacenar las cintas digitales tenemos un sistema de grabación donde
podemos almacenar una cantidad de información superior al analógico. La tecnología digital nos permite
hacer hasta 20 generaciones (copias de copias, no de master) sin que se produzcan pérdidas de calidad,
mientras que con los sistemas analógicos al hacer más de dos copias la calidad desciende considerablemente.
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El formato digital se mide en pixel y en principal tiene un aspecto de 720 X 576. La máxima pérdida de
calidad se producen al pasar de analógica a digital y viceversa. La cinta magnética está a punto de desaparecer
ya que hay cámaras hoy en día que graban sobre disco duro o DVD − RAM, los primeros son Hitachi y Sony.
• TBC (Corrector de base de tiempos)
Es la única parte del magnetoscopio que no dx electrónica, y es un mecanismo de transporte mecánico que
tiene como función hacer que el vídeo vaya siempre a la misma velocidad. En los VTR estacionarios son los
que estamos en los estudios. Los fallos disminuyen ya que la temperatura es constante mientras que en los
portátiles el número de errores pueden aumentar debido al movimiento y cambios de temperatura. El TBC es
el único equipo que pueden corregir la duración para que todos duren 64 microsegundos siempre en
reproducción. El TBC básicamente posee un generador de soncronimos que los manda cada 64
microsegundos y hace que la señal sea estable.
3.3 Tipos de señal
• Compuesto: Es el de casa, en el caso de la señal compuesta la señal de color e iluminancia viajan en
una única señal, solo hace falta un cable para transportarla. Este es el sistema más utilizado en el
mundo. El mayor inconveniente es que existe una pequeña interferencia entre crominancia y
luminancia al viajar como una sola señal y eso hace que cada generación pierda calidad.
• Super Vídeo (YC). Este sistema se compone de un solo cable que transporta crominancia y
luminancia por separado. La ventaja es que mantiene buena calidad en un par de generaciones.
• RGB: Esta es señal, se trata de forma separada a lo largo de todo el proceso de grabación. RGB
necesita tres cables (rojo, verde y azul) la ventaja de este sistema es que aguanta muchas
generaciones. Tal característica es fundamental en producciones que requieren muchos efectos.
• 3.3.4 Formatos de grabación de vídeo analógico
• Cuadruplex. Posee una cinta de dos pulgadas, una sola pista de audio, el video separado de la cámara
y nace en 1956 −78
• Betacam sp (superior performance) Nace en 1987, es a nivel profesional. Mantiene las señales RGB
por separado. Tiene cuatro pistas de audio. Utiliza cintas de media pulgada de 30 y 90 minutos. No es
compatible con otros sistemas de grabación excepto con algunos betacam digitales. Es muy caro.
Tiene un muestreo 4:2:2 y trabaja sin compresión.
• Super VHS. Tiene dos canales de audio, 400 líneas de resolución, es un VHS mejorado.
• Hi−8. Obtiene su nombre de los 8 mm que tiene de grosor su cinta, es doméstico pero de buena
calidad, tiene un sistema de grabación S. Video (YC)
• VHS. Es el sistema más conocido y utilizado, nació junto a Beta−max y video 2000. Graba señal en
sistema compuesto y tiene una baja calidad. Es un sistema barato y tiene 450 líneas de resolución.
3.3.5 Formatos de grabación de tipo digital.
• Mini DV, es un formato digital doméstico. Depende si es doméstico o semiprofesional por el número
de CCD. Su compresión es de 5:1, comprime la imagen 5 veces. Tiene un muestreo 4:1:1, dos pistas
de audio, calidad CD, conectores analógicos tantos compuesto como supervideo y digitales.
• DVCPro. Graba video en dos pistas, tiene entradas y salidas. Compuesto, digital y supervideo. Puede
llegar a pesar la mitad de una Betacam. Hay tres videos:
♦ 25 (5:1)
♦ 50 (3:3:1)
♦ HD · 100 es propiedad de Panasonic
• DV Cam. Es igual que DVC pero en Sony
• Digital S (D9) Es de JVC. Tiene muestreo de 4:2:2, conexión 3:3:1 y cuatro canales de audio.
• Betacam digital. Es parecida a Betacam Sp. Es propiedad de Sony, apareció en 1993. Permite
multigeneraciones si n pérdida de calidad. Es muy buena para postproducciones y efectos especiales.
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Necesita periféricos asociados a su mismo sistema. Tiene cuatro pistas de audio. Muestro 4:2:2 y
compresión 2:3:1
• Cine alta: Nace en el año 2000 tiene unos CCD de gran resolución, pueden llegar hasta a 9 megas
pixel y es de Sony. Es de alta definición, 18000 líneas frente a 625 que suelen tener. Graba en
progresivo. El uso es cinematográfico y audiovisual, es más barato que el cine pero más caro que el
vídeo.
• 3.3.6. Como funciona la grabación de vídeo
Un grabador de vídeo o VTR es cualquier aparato que recoge la señal de vídeo y audio para posterior
grabación o edición. Cuando nosotros estamos grabando vídeo la cinta físicamente se mueve alrededor de una
cabeza lectora y escribe las señales de vídeo y audio dependiendo si reproducimos o grabamos.
• Cabezales de grabación − reproducción
Los dos cabezales están ubicados al lado de otro para que uno lea primero y el otro escriba la señal. Para ganar
espacio en la cinta las cabezas tienen sus ranuras de lecturas en posición de espiral sesgando y a la vez la cinta
transportaba la señal en forma heloicodial.
• Pistas de vídeo en la cinta
Algunos formato de vídeo incluye cuatro pistas diferentes dentro de la cinta, primero la que incluye la imagen,
dos pistas de audio; una pista de control que contaba la velocidad de la cinta al pasar por los cabezales de
lectura y escritores y una de código de tiempo.
• Pista de video e imagen.
Al grabar una señal de video cada pasada de la cinta por nuestra cabeza de lectura esta leyendo un campo de
imagen. Por lo tanto para leer un campo debe pasar el cabezal dos veces por la cinta.
• Pistas de audio.
La información de las pstas de audio está registrada de forma longitudinal. Están ubicados en el borde de la
cinta, la pista 1 en la zona más interior y la pista 2 en la zona más exterior.
• Pista de control o control − track.
La pista de control tiene líneas uniformes especiales que reciben el nombre de impulsos de sincronismo. Estos
impulsos tienen la función de controlar la velocidad de la cinta de la cabeza de grabación y de la cabeza de
lectura.
• Código de tiempo. Todos los VTR de edición lleva un sistema por el cual cada cuadro de la imagen
queda catalogado por un número diferente de esta menara se pueden localizar las imágenes de una
forma fácil y además sirve de ayuda para la realización de las diferentes ediciones. Además este
sistema proporciona un mejor ajuste en el proceso de inserción ya que el magnescopio conoce
perfectamente el cuadro que está leyendo. El código de tiempo viene representando por cuatro cifras
de dos dígitos (horas, minutos, segundos, cuadros) Y se denomina código SMPTE.
• − 3.3.7. Trabajar con el VTR
Los controles más básicos que encontramos en un VTR son play, los rebobinados hacia delante y hacia detrás,
stop, grabar y expulsar cinta. Cuando más profesionales sean más complicados serán sus controles (pausa,
búsqueda, variador de velocidad y controles de audio).
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• Búsqueda o variador de velocidad es un control con el podemos hacer que la cinta pase a velocidades
superiores o inferiores a la de grabación o reproducción real. Es lo que hacemos cuando usamos los
controels de Shuttle y Jog con la editora.
• Tracking ajusta la velocidad del motor y hace girar los cabezales para que esta velocidad sea la
correcta.
• Controles de audio. Podemos seleccionar las pista en las que queremos trabajar.
• Conectores de entrada y salida. Normalmente se encuentra en la parte trasera del VTR y encontramos
conexiones de audio y vídeo con entradas y salidas. Entradas son aquellas en las que conectaremos el
cable de la fuente externa que queremos grabar en nuestra VTR. Salidas serán las que conectaremos
para sacar la señal de víedo o audio de nuestra VTR hacia otra fuente exterior.
3.4 Sonido. Tipos de micrófonos, toma de sonido, montaje de sonido.
• Física del sonido. El sonido es el medio más básico de comunicación. Los psicólogos aseguran que la
sordera es una incapacidad más profunda que la ceguera. La pista de sonida en muchos casos es más
importante que la de vídeo. En casos como programas educativos o culturales. Los principales
elementos del sonido en vídeo son los diálogos, la voz en off, los efectos de sonido, que le da
realismo, y la música, que aumenta la efectividad psicológica, sociólogica y emocional. De hecho
durante los primeros minutos de una película en función de la música somos capaces de intuir el estilo
y contenido de dicha película.
• ¿Qúe es el sonido? El sonido es la sensación producida en el oido por las variaciones de presión que
generadas por un movimiento vibratorio transmiten a través de un medio elástico. Dichas variaciones
de presión u ondas de sonido se desplazan haciendo vibrar el tímpano o el diafragma de un micrófono.
Estas variaciones deben producirse con un sistema comprendido entre cietros límites para poder ser
detectados. El sonido tiene una velocidad de propagación distinta en función de medio en que
estemos. La velocidad de propagación del sonido en el aire es de 330n p/s, en el agua de 1400 n p/s y
en el acero de 500 n p/s
• 3.4.3 Propiedades del sonido
♦ Intensidad o amplitud. Se refiere al nivel del volumen. Nos permite clasificar el sonido en
fuertes o débiles. La intensidad del sonido debe ser lo suficientemente fuerte como para que
un micrófono pueda distinguila del ruido ambiental. La intensidad del nivel de sonido se
expresa en decibelios (Db) Cuando más alto sean estos valores más alto o fuerte será el
sonido. 125 Db es un avión despegando (umbral del dolor), 85 Db mucho tráfico, y 60 Db una
conmversación normal.
♦ Frecuencia o tono. Indica lo alto o bajo que va el sonido. Se expresa en herzios (Hz) Y la
escala es 20 o 20 000, lo demás es inaudible, por debajo de 15 son infrasonidos y por encima
de 20, ultrasonidos. 20 Hz se considera bajas frecuencias y los mayores medios o agudos.
♦ Timbre. Es la característica del sonido que define su personalidad, es la capacidad por la que
somos capaces de distinguir dos voces o dos sonidos distintos, incluso cuando tengan la
misma frecuencia e intensidad.
• 3.4.4 Micrófono
Un micrófono es un transductor que convierte la energía acústica en mecánica y este a su vez en energía
eléctrica. Esto significa que en el micrófono se realiza una doble transformación de energía. La primera es
acústico−mecánica, que convierte las variaciones de presión de la onda en oscilaciones mecánicas y la
segunda mecánico−eléctrica que convierte estas oscilaciones en corriente eléctrica. El micrófono se compone
de dos partes fundamentales. La primera es la membrana que transforma la energía acústica en mecánica y la
segunda es la bobina que convierte la energía mecánica en eléctrica. Según esto, podemos hacer una primera
clasificación entre diversos micrófonos.
Los micrófonos dinámicos también llamados de bobina móvil, considerados como los más resistentes, este
tipo de micrófonos es una buena elección para la labor periodística donde comunmente hay una gran variedad
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de condiones difíciles. Una de sus mejores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para
operar.
Cuando se precisa un menor tamaño, excelente sensibilidad y mejor calidad de respuesta, otro tipo de
micrófono es preferido. Es el micrófono de condensador, poseen muy buena calidad de respuesta. Además
pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder pero son menos resistentes que los dinámicos. En la
mayoría de los micrófonos de condensador, una fuente eléctrica la provee de energía, está fuente está
integrada en el mezclador de audio. Se le conoce como fuente fantasma o phamtom power y posee 48 voltios.
El micrófono de cinta se encuentra ya en desuso, es un micro muy voluminoso y solo sirve para estudio.
· Tipos de diseño de micrófono
Hay seis tipos de diseño: de mano, lavaliere o de corbata, cañón (sonidos a gran distancia), piezoeléctrica
(sirve captar sonidos transmitidos a través de superficies duras), de contacto (se ponen en los instrumentos
musicales) y de estudio (incluye cantidad de diseños). Estas seis categorías poseen diferentes tipos de
transductores.
• 3.4.5 Características direccionales. Los micrófonos poseen poseen un atributo que los distingue, sus
características direccionales o lo que es lo mismo, el ángulo de captación. Existen tres categorías
direccionales básicas:
• Omnidireccional. Son igualmente sensibles a los sonidos que vienen desde cualquier dirección. Tiene
ventajas en la radio, donde varias personas están alrededor. En muchas ocasiones es mejor utilizar uno de
los otros dos tipos porque permite eliminar sonidos no deseados.
• Bidireccional. Es receptivo a los sonidos que vienen en dos direcciones, se utiliza en entrevistas
radiofónicas para personas sentadas una delante de otra.
• Unidireccional. Hace referencia a los sonidos que vienen de una sola dirección y tiene cuatro subdivisiones
que se refieren al ángulo de captación.
• Cardiode. Se denomina cardiode porqué su patrón de sensibilidad se asemeja a la forma de un corazón, son
más sensibles a los sonidos que le vienen de frente. Sin embargo tiene demasiada amplitud para televisión.
Este tipo de micrófono es util para los micros de mano.
• Supercardiode. Es más direccional que el cardiode, es más tipo cañón, es muy similar a nuestros oídos. Los
micrófonos de cañón son un tipo de supercardiode ampliamnete usado en produciiones deportivas y series y
se usan a una distancia de entre dos y cinco metros.
• Hipercardiode. Son muchos más direccionales que los anteriores que para capatar sonidos debe ser
enfocados con precisión hacia la fuente sonora. Frecuentemente se tienen que realizar ajustes según si se
mueven. Algunos micrófonos de cañón se incluyen en esta categoría.
• Parabólico. Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad y se refieren más a como es
usado el micrófono que al tipo. El refector parabólico es el que crea el patrón polar y no el micrófono por si
mismo. El micrófono usado en el foco de la parábola puede ser cualquier tipo de micrófono unidireccional.
Debido a la forma parabólica del reflector, todos los sonidos registrados en un ángulo muy estrecho de
captación serán dirigidos hacia el micrófono. Los micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a grandes
distancias. Este tipo de micrófono no es una elección práctica para el trabajo de producción en general
cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro tipo de micrófono direccional el operador
monitoriza la grabación con un buen par de auriculares sobre todo si el sujeto está en movimiento. Un
pequeño error en la dirección de estos micrófonos puede causar una gran diferencia en la calidad del audio.
• 3.4.6 Mezcladores de audio
En una producción las fuentes de sonido daben ser cuidadosamente controlados y mezclados . Hay que tener
en cuenta que si a los niveles de audio se les permitieron llegar a un nivel muy alto distorsionará y si los
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nivles son muy bajos se introduciará ruido. Más alla de estos criterios hay una constante necesidad creativa de
controlar y mezclar cuidadosamente los niveles de audio para obtener un efecto óptimo. El control de las
señales de audio en un estudio de televisión o unidad de producción se hace normalmente a través de un
mezclador o consola de audio. Los mezcladores de audio tienen las siguientes tareas básicas:
♦ Amplificar la señal recibida
♦ Con ayuda de los medidores VU permiten ajustes del nivel de volumen de cada una de las
fuentes de audio.
♦ Permiten monitorizar las fuentes individuales.
♦ Permiten monitorizar la mezcla de audio total
♦ Permiten mezclar múltiples señales de audio
♦ Permiten dirigir el efecto combinado a un dispositivo de transmisión o de registro
Además los mezcladores más sofisticados permiten manipular características específicas de ese audio
incluyendo la ubicación de izquierda a derecha de fuentes estéreo. Permite también el moldeo de las curvas de
frecuencia de los sonidos, añadir reberveración al sonido. Aunque los mezcladores de audio pueden controlar
numerosas fuentes de audio de audio estas fuentes se clasifican en dos categorías: fuentes con nivel de
micrófono y fuentes con nivel de línea. Las fuentes con nivel de micrófono se refieren a voltajes
extremadamentes bajos (menos de un voltio) mientras que las fuentes con nivel de línea tiene más de un voltio
de salida.
• 3.4.7 Múltiples micrófonos en el estudio
La mayoría de las producciones de estudio requieren varios micrófonos, los claves se llaman conector de tres
pinnes, XRL o canon. Ya que las cosas se pueden poner muy confusas con media docena de micros, el
operador de audio necesita marcar en la consola o mezclador que control está asociado con que micrófono.
Los micrófonos deben ser chequeados antes de cada producción. Cuando esto no se hace debidamente se
puede esperar sorpresas desagradables cuando se pincha ese micrófono y no tenemos audio. Hay otra razón
importante por la que deben ser revisados los micrófonos, para tomar los niveles de audio de cada persona.,
haciendo que hablen con naturalidad o que cuentan hasta diez, mientras se toma nota del nivel de audio en el
medidor. Por supuesto aún después de determinar el nivel inicial de audio de cada persona habrá que observar
y ajustar los niveles una vez que la producción comience. Es también muy buena práctica tener un micrófono
de repuesto dada la fragilidad de los micrófonos, cables y conectores.
• 3.4.8 Controles del mezclador de audio
Los mezcladores usan dos tipos de controles, conmutadores de selección y atenuadores. Los selectores
permiten seleccionar dentre de un canal una variedad de fuentes de audio. Los atenuadores o controles de
volumenr pueden ser lineales o rotatores. Son conocidos también como faders.
Control de nivel y mezcla. Si la voz del locutor y las músicas están fijadas ambas en 0 Db, usando el oido
como guía probablemente nosotros pondremos la música a −10 Db y la voz 0 Db. Al seleccionar música de
fondo se prefiere instrumental y si la música tiene letra habrá que modularla mucho más bajqa.
• 3.5 Iluminación
Iluminar no es solo conseguir resaltar los atributos positivos y ocultar los rasgos menos favorecedores. En
nuestro caso la televisión también está basada en la luz y debe ser especialmente controlada. Pero antes de
controlar la luz con éxito debemos conocer sus tres características básicas: coherencia equivale a calidad,
temperatura de color e intensidad.
• Coherencia. Es la dureza o suavidad de la luz. En un día soleado la sombra está más marcada, es luz
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dura.
♦ Luz dura. La luz es emitida directamente desde una fuente cooncentrada, esta crea una
apariencia cortante y una sombra muy definida. Cuando la luz dura es utilizada para iluminar
una cara las imperfecciones resaltarán pero en otras aplicaciones (mostrar texturas de algo) sí
se puede usar. Varios tipos de aparatos son utilizados en televisión para crear una luz dura (el
proyector spot o el comúnmente utilizado fresnell elipsoidal)
♦ Luz suave o difusa. Tiene el efecto opuesto de la luz dura, los difusores que colocan enfrente
de las luces para difundir y suavizar sus rayos, al mismo tiempo reducen también su
intensidad, se llama soft lights y conseguimos un área amplia y uniforme de luz. La luz suave
tiende a ocultar arrugas y defectos. Es útil para realizar trabajos de embellecimiento. Al
colocar una fuente de luz suave en frente de la cámara perdemos detalles y conseguimos una
iluminación plana. Aunque tiene ciertas aplicaciones deja sin dimensiones al sujeto.
• Temperatura de color. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta
existen dos estándares básicos. Para cine y televisión usamos 3000º Kelvin (en estudio) y para luz día
5600º. Cuando más temperatura de color tengamos más azul será y cuanto menor sea será más rojiza.
La mayoría de las fuentes de luz pueden ser ajustadas por el balance de blancos de la cámara pero hay
ciertas fuentes de luz artificial que son un verdadero reto para el balance. Al tomar una imagen en
interior con luz tungsteno podemos observar que si no realizamos ningún balance nos da un tono
rojizo, pero si lo hacemos con luz fluoroscente se verá verde−azulado.
• Intensidad de la luz. El control de la intensidad de la luz es una variable muy importante en la
producción. En una localización el ojo es un juez muy pobre de la intendidad relativa y la temperatura
de color.
• Triángulo básico de iluminación
La iluminación de tres puntos es el montaje completo más sencillo de iluminación. Se puede usar esta idea
para conseguir buenos resultados. No es una teoría que haya que seguir a rajatabla sino que se puede
modificar según los resultados que queramos obtener. Aunque se llama triángulo se usan cuatro focos básicos:
♦ Luz principal
♦ Luz de relleno
♦ Contraluz
♦ Luz de fondo
Combinando estos focos la persona queda completamente iluminada.
• Luz principal. Es la más importante y es la que define en mayor medida la apariencia del sujeto. Es un
término medio entre luz dura y luz difusa. Dentro del esquema debe situarse formando un ángulo entre 30º
y 45º con el eje que forma la cámara y el sujeto, bien a la derecha o a la izquierda de la cámara. El ángulo
de 45º es el que resalta mejor las texturas del sujeto.
• Luz de relleno. La luz principal utilizada solo puede producir sombras que resulten no deseadas, para
suavizar estas sombras usamos la luz de relleno. En es una fuente de luz difusa, se pone formando unos 90º
con el eje que forma la luz principal con el sujeto.
• Contraluz. La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del
sujeto. El contraluz debe colocarse justo detrás del sujeto. Debería poderse trazar una línea recta ficticia que
parte del objetivo de la cámara, pasa por el sujeto y llega a la luz de contra. Esta luz debe estar centrada en
relación con el sujeto para iluminarle uniformemente− Para esta luz en conveniente utilizar fuentes
pequeñas y de menor potencia que las anteriores.
• Luz de fondo. Ilumina los fondos y añade profundida y separación entre los elementos de la escena. Se
pueden utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando genere una iluminación uniforme y no afecte al
sujeto.
• 3.5.2. Control de intensidad variando la distancia
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Cuando aumente la distancia entre una fuente luminosa y el objeto a iluminar disminuye la intensidad y la luz
es difundida en un área más amplia. Digamos que si una luz se encuentra a 10 metros del objeto e incide 4000
lux en el mismo, si duplicamos la distancia entre fuente y objeto a 20m le llega cuarta parte de luz, le llegarán
1000 lux.
• 3.5.3. Luminarias
Nos referimos a los diferentes tipos de lámparas.
♦ Tungsteno, su uso es bastante frecuente. La vida es bastante larga y tienen un largo filamento
que al volverse incandescente alcanza entre 3000º y 3200º Kelvin
♦ Lámparas sobrevoltadas, también son de tungsteno, diseñadas para soportar mayor voltaje
que el que es capaz de almacenar su filamento. Duro menos que las anterior y tiene entre
3400º y 3600º Kelvin.
♦ Lámparas de tungsteno alógenas, tienen también un filamento de tungsteno encerrado en una
ampolla de gas alógeno. Tiene una vida bastante larga y unos 3200º K
♦ Tubos fluorescentes. Tienen una luz suave y difusa, dificl de mezclar con otras fuentes, es
económica y voluminora. De uso muy limitado, van de 3000º a 6300ºK
• 3.5.4 Instrumentos y accesorios de iluminación.
♦ Lámparas de cuarzo. Casi todas las lámparas de cuarzo incandescentes que se usan en
televisión son de tungsteno alógeno, llamadas comúnmente de cuarzo. Las lámparas se
calientan a altas temperaturas por lo cual la ventilación es fundamental en su diseño. No se
pueden tocar, hay que tener especial cuidado cuando se cambia estas bombillas, además la
lámpara se debe dejar enfriar.
♦ Fresnel. Durante varias épocas el fresnel ha sido la fuente de luz más utilizada en televisión y
cine. La lente fresnel está em extremo frontal de esta luz, consiste en un conjunto de círculos
concéntricos que concentran y difuminan la luz simultáneamente. La calidad de la luz que
emiten es una mezcla ideal de luz suave y dura y se encuentra usualmente colgados de los
emparrillados de los platós. La distancia entre la bombilla y la lente puede ser variada en este
tipo de luces para concentrar o dispersar los rayos de luz.
♦ Lámpara spod. Produce una luz dura y muy enfocada utilizada con filtros puede proyectar
círculos de luz sobre un fondo, también se pueden poner otros filtros con formas.
♦ Luces para cámaras o antorcha. Se suelen utilizar para la producción de noticias. Pueden
utilizarse luces pequeñas colocadas en la cámara o bien manejadas por un asistente. Por
razones de portabilidad estas luces usualmente funcionan con baterias.
♦ Luz fría. Son fluorescentes balanceados para obtener una temperatura de color de 3200ºK y
que ofrecen una luz dispersa, generando menos calor que los focos tradicionales de cuarzo.
♦ Las viseras. Son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirve para
prevenir que la luz incida sobre determainadas areas donde no queremos que llegue. Aunque
las viseras consiguen este objeto lo hacen creando un borde suave mientras que las banderas
producen un efecto más preciso de corte.
♦ Las banderas son cuaquier meterial opaco que pueda bloquear la muz y definir un corte en
ella. Muchas veces se crean según se requiera con capas dobles o triples de papel de aluminio.
Usualmente se colocan en un trípode o se enganchan en los extremos de las viseras.
♦ Sedas o rejillas. La mayoría de ñas rejillas están compuestas por una fina red de alambre
colocando una bandera de una sola capa o incluso doble malla. Frente a la luz puede ser
reducida de un 30 a un 60%. Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad
netro (ND) De esta manera por ejemplo un lámpara de 1000 vatios pueda hacer las veces de
una de 500.
♦ Luces enfocadas. Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque, esta
influye en la intensidad de la luz. El haz de iluminación puede ser concentrada en una zona o
ampliarla para conseguir mayor superficie.
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♦ Dimmers. La intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de
lámparas con dimmers (reguladores de intensidad). Desafortunadamente esto también afecta a
la temperatura de color. Una regla general que por cada unidad de voltaje reducida la
temperatura de color es reducida 10ºK.
♦ Portafiltros. Son parte de las viseras y se inserta en una ranura enfrente de la lámpara. Pueden
contener difusores, gelatinas de color o mallas.
Módulo 4 Montaje
• Introducción histórica
En los años 30 y 40 se consolidan los fundamentos de la gramática narrativa entendida como montaje. Los
fundamentos que a día de hoy siguen como punto de referencia. Esto no debe hacernos olvidar que los nuevos
formatos audiovisual o tipos de productos audiovisuales, han aportado sus propias reglas que llegan en
ocasiones a tolerar cualquier trangresión formal. En estos años de maduración mientras que en Europa
continuaba con la compleja línea efectivista, entendiéndola como más expresión que narrativa, más subjetiva
con más profundida sobretodo en el cine soviético. Hollywood buscaba la simplificación narrativa, la
transpariencia del discurso, es decir, una tendencia opuesta a la del montaje soviético. En Hollywood se
podían hacer películas grabando con más de una cámara al tiempo, es decir, obtener varios ángulos para un
posterior montaje más afinado. También ha habido más industria cinematográfica, presupuesto y un avance
más rápido en todos los sentidos que los soviéticos. Esto llevó a la concepción de tomas maestras a la vez que
con otras cámaras grababan otros ángulos. La indutria americana fue la encargada de descubrir las
transiciones entre planos que marcan cambios de tiempo o de lugar, como también el fundido de cierre y
apertura o el desenfoque que crearon conveciones para sugerir el efecto de sueño, de borrachera, desmayo,
vuelta al pasado, etc. También surgió el concepto de cámara subjetiva.
4.2. La naturaleza del montaje
En términos generales al monaje se relacionan con algunas variables como el momento que elegimos para
hacer un cambio de plano o corte y la forma en que se hacen y la velocidad de esta. A un nivel puramente
práctico con el montaje se puede crear una suave sucesión planos, se puede eliminar momentos que no tienen
importancia o transcendencia, se puede alargar o acortar las acciones. Desde un punto de vista artístico el
proceso de montaje tiene muchas posibilidades ya que em función de las decisiones que adopten el montaje
tendrña mayor o menor influencia en la respuesta de la audiencia al material emitido.
• El director como autor. Se necesita conocer bien las técnicas y los procesos de edición para ser un
buen realizador de televisión, publicidad o cine. El realizador debe saber de todo y no debe dejarse
llevar por los caprichos de un director de fotografñia o del de sonido. Obviamente para ser un buen
editor o montador lo anteriormente dicho también es válido. Si un realizador trabaja con gente y el
guionista con palabras, el editor trabajará con imágenes y sonidos. Por eso hay quien encuentre en la
edición el trabajo más puramnete audiovisual. Se requiere dominar el lenguaje de la pantalla, tomar
un amplio sentido creativo y gusto estético, un buen sentido de la composición y un gran sentido del
orden, imaginación, lucidez y oído para la música. Todos estos atributos son los que diferencian un
buen montador de un mal montador. El montaje es fundamentalmente de ritmo y consiste en disponer
imágenes y sonidos en el tiempo. Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente. Un
ritmo rápido constante es agobiante y un ritmo lento es aburrido. El ritmo se logra mediante una suma
de factores que son guión, dirección, música, realización, etc. Cuando la fuerza expresiva del
producto esté en el sonido generalmente el ritmo visual será más tranquilo. El montador o editor es en
cierta manera es el segundo realizador de la obra, ya que su opinión y su destreza serán muy
importante a la hora de juzgar tomas válidas y sacar el máxcimo partido a una grabación. Por eso es
tan importante el buen entendimiento entre realizador y montador. Pero la última palabra la suele
tener el productor. En las épocas de los grandes estudios del cine clásico solo figuras consagradas
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como Chaplin tenían el control total sobre el montaje. Orson Welles cuando hizo "Ciudadano Kane"
tuvo el control pero nunca volvió a tenerlo. Según él echo en falta esta capacidad el resto de su vida.
Un vez visionado el material disponible se realiza una escaleta (minutar) con los tiempos o bien se sigue el
guión previamente elaborado. En esta fase no solo entra en juego el trabajo consciente sino que también tiene
su función el trabajo inconsciente. Aunque eso no siempre es posible, sobre todo en televisión. Dos ejemplos
de producción cinematográfica en los que la edición ocupa extremos opuestos son "La Soga" (1948) de Alfred
Hitchcok rodada como experimento en un plano secuencia y por otro "Asesinos natos" (1994) dirigida por
Oliver Stone en la que la narración se impregna de la libertad expresiva propia del video musical. Otras
películas en las que prima el montaje es "Black Hawk derribado" de Ritley Scott o el desembarco de "Salvad
al soldado Ryan". También se observa en el cine de los 60 la profusión de cortinillas y durante los 70 en TVE
se generalizó el uso de los zooms de la mano de Valerio Lazarov. Cada formato impone un ritmo que irá
desde el más vertiginoso de los videoclips pasando por la publicidad y los programas de televisión hasta llegar
al cine donde se puede contar con tiempos más largos pero esta relación no establece regas inmutables.
• Tipos de edición
Tenemos hundidos, encadenados, superposiciones, cortinillas, etc. pero dentro del corte tenemos 3 tipos:
♦ Corte de continuidad, es un modo de edición simple con el propósito de interrelacionar
creando una sensación de continuidad y orden de diálogo ininterrumpido y acción fluida. Es
una técnica que busca suavizar y controlar las transiciones El peligro de esta técnica es que
aburre. Hay que utilizarla cuando sea necesario, por ejemplo en diálogos, en la explosión de
un coche con todos los detalles y en diferentes planos.
♦ Corte relacionar. Se vinculan deliberadamente tomas que no tengan una conexión directa,
todo ello para crear un paralelismo o contraste. La escena del bautizo de "El padrino" es un
ejemplo.
♦ Corte dinámico. Se trata de transiciones sofisticadas para crear un énfasis dramático o
transmitir ideas abstractos como sueños o ejemplos. O también se utiliza para romper la
continuidad.
4.5 El raccord. La continuidad narrativa
El montaje debe dar una sensación de continuidad y homogeneidad que se sintetiza con la idea del raccord
(enlace en francés) El raccord se ddefine como un cambio del plano insignificante como tal o transparente en
el que se preserva una absoluta continuidad de una imagen a otra. Varios tipos de raccord:
• Raccord de mirada. Un plano nos muestra un oersonaje que mira algo generalmente fuera de campo,
el plano siguiente muestra ese algo en primer plano que puede ser a su vez otro personaje mirando al
primero. Pueden estar los dos en campo y verse la cara de uno y la espalda del otro y viceversa.
• Raccord de movimiento. Un movimiento con una dirección y velocidad determinados se vera
continuiado en el siguiente plano con velocidad y direcciones equivalentes.
• Raccord de eje. En el rodaje de dos movimientos sucesivos de una misma situación, separados por
otra imagen, la cámara se acercará o alejará en relación al primerio siguiendo la misma dirección
• Raccord de gestos, de vestuario, de posición, de objetos, de maquillaje, etc.
4.5 Tipos de edición: online y offline
Las salas de edición profesionales o broadcast tiene un equipamiento muy cara y normalmente suele alquilar
para montar un determinado trabajo. El alquiler de meda suele estar en unos 140 € la hora. Esto significa que
cuando se llega a una sala no se puede perder tiemo sin embargo las salas domésticas son más accesibles y
baratas por el equipamiento que llevan y esto es lo que marca la diferencia entre una sala online y una sala
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offline.
♦ Offline es una primera edición o montaje en un formato no profesional como por ejemplo
VHS, minidv. Y de esta primera edición vamos a obtener dos cosas. Por un lado un guión de
montaje o EDL y por otro lado un master (cinta montada en calidad VHS) en calidad
industrial doméstica.
♦ Online, cuando ya tenemos ese guión de montaje se hace la edición online que es la edición
profesional. En este caso hablamos de BETACAM, VHPro. Se hace un master en doméstico
para ver como quedará el producto final (para enseñarselo al cliente en el caso de un anuncio)
• ¿Qué es un EDL o guión de montaje? Son todos los órdenes (punto entrada, putno de salida, cortinilla,
duración, código de tiempo) Todo ello grabado en un disquete que posteriormente en un online
facilitará el trabajo de edición.
4.7 Sala de postproducción
Un sala de edición es la que posee 2 VTR, uno es player y otro es recorder, en esta sala solo se puede montar a
corte. La sala de postproducción es aquella en la que se pueden generar efectos como cortinillas, fundadores,
encadenados, etc. Para ello es necesario tenr más de dos magnetoscospios.
• ¿Qué es la postproducción? Se entiende por postproducción a la producción (grabación y edición) que
tienden a hacer más atractivo o eficaz el producto que involucra algún tipo de efecto de imagen o de
audio, desde la incrustación de algún rótulo hasta las más complejas imágenes generales por
ordenador. La postproducción se utiliza en todas las producciones audiovisuales, por ejemplo vídeos
industriales, televisión, spots. La calidad de la imagen fianl depende del equipo utilizado y por ello
hay que tener en cuenta el medio en el que va a ser difundido. La calidad broadcast eleva mucho los
costes y no es razonable utilizarla en la realización de un vídeo digital.
• ¿Qué podemos encontrar en una sala de postproducción?
• Varios magnetoscopios
• Una mesa de edición
• Una mesa mezcladora
• Un DVE (Digital Video Effects) los más sencillos trabajan en 2D y los más complicados suelen hacer
efectos en 3D. Pueden hacer variación de color, efectos de agua, rotaciones de imagen, cubos,
mosaicos, solarizaciones.
• Generadores alfanuméricos, es una tituladora cuyos principales efectos son cut, roll, crawl, redeal
(efecto máquina de escribir)
• Una mesa de sonido
• Equipos de medición (osciloscopio y ventroscopio)
4.8 Clasificación de las salas de postproducción en función de los equipos que la configuran
• Sala A/B. Es la más sencilla y funciona por corte tiene dos magnetoscopio y un editor.
• A/B Roll. Tiene tres magnetoscopio, es decir dos players y un recorder. También encontramos una
mesa editora, un mezclador de video, una tituladora y un DVE.
• ABC Roll. Aparecen cuatro magnetoscopios, tres players y un recorder más el resto de
equipamientos.
4.9 Edición lineal y no lineal
♦ La edición lineal es aquella que se realiza de magnetoscopio a magnetoscopio la edición
lineal requiere más generaciones que la no lineal. Es una edición destructiva.
♦ La edición no lineal es aquella que se realiza con un ordenador. Es una edición no destructiva,
es decir, en cada momento tenemos la posibilidad de rehacer cambios, recuperar material
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desechado en un primer momento, aplicar un efecto y retocarlo a nuestro gusto.
♦ Hay otras características que la hacen recomendable frente a la ediciónlineal como por
ejemplo el gran número de efectos que se la puede añadir. También la exactitud en los puntos
de aplicación, gran número de campos(?), corrección de defectos. Sin que la calidad de la
imagen se resienta. También es mportante el ahorrro de costosos equipos y en espacios. El
abaratamiento de estas salas de edición no lineal al alquilarlas.
♦ Inconvenientes de la sala de edición no lineal. Lo primero es la lentitud a la hora de montar a
corte porque hay que digitalizar la imagen aunque este problema poco a poco se está
resolviendo gracias a los discos duros portátiles que permiten. Los frecuentes cuelgues del
sistema operativo también retrasan bastante el trabajo y el hecho de tener que renderizar al
final de un proyecto es algo que hoy x hoy estña por conseguir. Esto quiere decir que para
determinados efectos o conjunto de efectos aplicados a una pista de vídeo el ordenador tiene
que pensar para poder mostrarnos el resultado de esa combinación. Cuanto mayor sea el
tiempo del efecto aplicado mayor serña el tiempo empleado por la máquina para generarlo.
Por otro lado también existen trajetas especializadas que aceleran el render y ahorran un
tiempo importante de espera. Sin embargo la oferta de programas de edición es más amplia
que la de los formatos de vídeo que hemos estudiado (Adobe Premier Pro, Avid Media
Composer, Final Cut, Vegas Video, Liquid Edition, Speed Razor Edit) La oferta en software
de postproducción también es bastante amplia (Adobe After Effects, Combustion, Smoke,
Inferno, Jaleo, Cinewave, Conmotion, Shake) Y en programas de 3d tenemos (3Dmax,
Cinema 4D, Maya, Hoidini)
5. Producción
5.1 El equipo humano y sus producciones en televisión
Es inumenrable la cnatidad de personas que pueden trabajar en una producción de televisión, más aún
si es una producción en exteriores o un programa complejo. Hay que distinguir entre:
• Personal de producción no técnico
• Personal y equipo técnico
• Personal de producción de informativos
a) Personal de producción no técnico. Este grupo está generalmente dedicado a convertir un guión en
imágenes reales, también es conocido como personal superior ya que está considerado por encima del
personal técnico. Dentro de este grupo encontramos al productor ejecutivo, productor, realizador,
director artístico, guionista, presentadores, actores y artistas. Algunos de ellos solo toman parte en las
actividades propias del producción mientras que otros tienen un papel importante tanto en la
preproducción como en la producción.
♦ Productor ejecutivo. Es el encargado de uno o varios programas. Manejan el presupuesto y
trabajan coordinando al cliente en el trabajo del estudio.
♦ Productor. Es el encargado de una producción individual y el responsable de todo el personal
que trabaja en esa producción y también de la coordinación de los elementos técnicos y no
técnicos.
♦ Realizador. Es el encargado de los artistas y de las labores técnicas. Es el último responsable
de la transformación de un guión en un discurso audiovisual.
♦ Ayudante de realización. Ayuda al realizador durante la producción. En las producciones
complejas ayuda para que ciertas operaciones estén listas como por ejemplo tomar tiempos y
ordenar que están preparados. Son VTR, los rótulos, etc. Un buen ayudante de realización
puedeagilizar mucho al trabajo del realizador, por el contrario un mal ayudante de realización
puede interferir negativamnete en la producción.
♦ Presentadores, artistas. Su labor es la de conducir a los espectadores a través del programa.
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♦ Regidor. Es el encargado de todas las actividades dentro del plató, dirige a los presentadores,
comunica las indicaciones del realizador a todos los que están trabajando en el plató axcepto a
quien tenga comunicación directa con el realizador, es decir, es la voz del realizador dentro
del plató.
♦ Guionista. Es el encargado del diseño de los guiones y desarrolla literariamente un discurso
que después será llevado a la pantalla.
b) Personal y equipo técnico. Está compuesto por personas encargadas de manejar el equipamiento.
Incluye a los operadores de cámara, operadores de sonido, de iluminación, de VTR, montadores,
grafistas, etc. Hay también un equipo técnico o ingeniero encargado del buen funcionamiento de todas
las instalaciones.
♦ Ingenieros. Son los responsables de la instalación, correcto funcionamiento y mantenimiento
de los esquipos que vamos a usar en una producción.
♦ Operador de cámara. Maneja la cámara y también realiza trabajops de iluminación en
programas senciloos. Tambíen suele tener un ayudante para toma de tiempos, niveles de
audio, etc.
♦ Operador−mezclador de vídeo. Maneja la mesa mezcladora de vídeo bajo las instrucciones
del realizador. Es el último eslabón entre las órdenes de realizador y lo que sale al aire.
♦ Operador de CCU (unidad de control de cámara) Ajusta los cóntroles de la cámara para
obtener imágenes de vídeo óptimas.
♦ Operador de VTR. Lanza los vídeos.
♦ Titulador. Prepara todo el material gráfico que se va a utilizar en una producción
♦ Editor o montador. Edita o monta el material grabado y opera bajo las instrucciones del
realizador o de su ayudante.
♦ Grafista. Prepara los gráficos, mapas, fondos y es el encargado de las cabezaras.
♦ Encargado de vestuario. Diseña o escoge el vestuario que van a lucir los actores o/y
presentadores.
♦ Atrezzista. Es el encargado del manejo y mantenimiento de los objetos y decorados de un
estudio.
• Personal de producción de informativos. Todas las cadenas producen al menos un informativo diario
y de hecho los informativos son a menudo la actividad más importante de producción dentre de una
cadena. Los departamentos de noticias tienen que ser capaces de responder con rapidez antes los
diferentes hechos. Generalmente hay otro tipo de eventos que si disponen de tiempo para prepararlos
como por ejemplo ruedas de prensa o partidos de fútbol. Por lo tanto las redacciones tienen que tener
su propio equipo de producción.
♦ Reportero. Recoge historias y redacta las noticias que luego leerá un presentador delante de la
cáamra. También redacta su propia noticia si se trata de un directo o una pieza para
informativos.
♦ Redactor. Redacta para el presentador la copia que saldrá a antena. La copia se basa en las
notas de los reporteros y las imágenes disponibles.
6. Realización y guión
6.1 Procesos de realización de programas de televisión
♦ Realización mulitcámara
El uso de dos o mñas cámaras da la posibilidad de realizar un programa de modo continuo. Para
lograr cambios visuales se intercalan planos de diferntes tamaños y puntos de vista diferentes del
mismo objeto o sujeto o cambios de un lugar a otro. También se puede mostrar reacciones o variar la
atención del público. Establecer comparaciones y ofrecer una variedad visual también es posible. Es
posible además combianr cámaras mediante sobreimpresiones, insertos, división de pantalla o
diferentes efectos. Cuando se trabaja con una sola cámara puede haber necesidad de modificar un
plano dos o más cámaras solucionan este problema. Los planos estáticos se hacen con frecuencia por
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ello, hay que estimular el interés de los espectadores mediante movimiento y cambio.
6.2 Coordinación y planificación de la realización
La forma en la que cualquier director organiza su programa varía con los procedimientos utilizados en
cada sitio y la naturaleza de la producción. Por lo tanto hay una escala que va desde lo espontáneo a lo
programado meticulosamente.
♦ Realizaciones sin planificación
Es un riesgo porque genera esfuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisión implica un
trabajo en equipo, si los que trabajan en ella no tienen una idea de lo que sucede y porque sucede no
hay motivos para confiar en que salga un buen producto. El aficionado por lo general reúne material y
luego considera la forma de utilizarlo. El profesional deberá empezar con un plan de trabajo y luego
obtener el material.
♦ Casos y métodos habituales de realización
Los casos más habituales son entrevistas, debates, conciertos, informativos, partidos de fútbol, etc.
Estos son por lo general familiares para el equipo que lo realiza y los cambios que pueda haber son
limitados. En consecuancia todos siguen unas líneas reconocibles de modo que el realizador comienza
con posiciones de cámara y si quiere añadir un toque personal lo podrá hacer o no.
♦ Relaizaciones complejas
Cuando se trabaja en estudio o fuera de él el tiempo es oro y debe ser utilizado con rendimiento. Así
como para los programas de poco entidad son unos pocos días de discusión sería suficiente para los
proyectos mñas importantes es esencial una planificación más extensa. Dentro de las realizaciones
complejas hay que tener en cuenta varios puntos.
♦ Preliminares de la planificación. Es un estudio detallado del guión por parte del realizador o
productor, y por otra parte una aproximación de presupuesto, recursos, servicios, etc.
♦ Análisis del tratamiento. Uno de los métodos clásicos consiste en estudiar y analizar un guión,
el tipo de puesta en escena e imaginar los tratamientos para cada situación. El realizador
esboza entonces el planteamiento de cámara para crear una presentación eficaz que tenga
continuidad.
♦ Reunión de planteamiento de la producción/realización. Una vez que se ha preparado un
plano de plató completo y provisional por el escenógrafo, los especialistas implicados se
reúnen con el realizador y le escenógrafo para analizar la puesta en escena esbozar sus
propias colaboraciones tratamientos de la iluminación, efectos sonoros, efectos especiales,
etc.
6.3 Técnicas operativas de la realización
La complejidad y los medios instrumentales y de los recursos humanos que intervienen en un rodaje
harían interminable la enumeración de las inmensas elecciones relativas a la operación de los
elementos en juego que ha de resolver a l realizador. No obstante comentaremos algunos cuya
incidencia en la realización resulta más evidente.
♦ El número de cámaras y sus características, cuantas cámaras, la óptica, el formato o la
movilidad de las cámaras.
♦ La posición de la cámara y el área de operación para cada cámara.
♦ El númro de las cámaras, debemos saber a que número corresponde a cada cámara.
Normalmente se numera de izquierda a derecha.
♦ La fijación de la situación en esencia de los personajes. En las grabaciones más complejas se
desarrollan y preciso plan escénico en las que se estudia los movimientos de los actores y
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cámaras en cada bloque.
6.4 Realización en exteriores
♦ ENG y EFP. Los avances tecnológicos en la década de los 70 en lo que se refiere a la
producción audiovisual marcan el comienzo de una nueva forma de hacer televisión. En
España a esta modalidad de producción se le denomina periodismo electrónico ligero (PEL)
mientras que en los países anglosajones se denomina ENG (Producción electrónica de
noticias). EFP significa Electronic Feld Production, que en castellano significa Producción
Electrónica en Exteriores.
◊ ENG se presenta bajo la forma de breves tomas y entrevistas. Se realiza generalmente
por equipo de tres personas que son el periodista, el camara y el ayudante. El uso más
difundido de los ENG son ceremonias, ruedas de prensa, etc.
◊ EFP son serviciones realizados por varias cámaras dispuestas sobre el terreno y
conectadas al control situados en una inudad móvil. Este tipo de realizaciones permite
realizar porgramas de externas complejas, pueden usarse en directo o en diferido.
Cuando se habla de deporte, es dcir, cubrir un evento deportivo hablamos de ESG
(Electronic Sport Gathering).
♦ Unidades móviles. Son contrales de producción rodantes. Las grandes y medias poseen casi la
dotación de un control de estudio pero en un espacio más reducido. Así el control de
realización tanto de sonido como de imagen cumplen las mismas funciones en exteriores que
se encuentran en un estudio. Las unidades móviles disponen de diversos recursos para
facilitar las comunicaciones, llevando un teléfono automático, radioteléfonos, etc. Llevaban
además refrigeración. Tienen sistema de fijación al suelo y estabilización, también llevan el
techo reforzado. La mayoría tiene estudio para cargar material técnico pero suficiente para la
iluminación. Se alimentan pro grupos electrógenes o enganchado a la red. Las unidades
móviles están sujetas a normativas según los países que sea necesario llevarlas. El equipo de
producción debe comprobar las dimensiones carga por eje, alumbrado o etcétera. Porque son
factores que pueden impedir su traslado.
6.5 Guión: fundamentos y estructura.
El guión propone los contenidos estructurados. Por una parte con la intención de suscitar al interés y
emoción de los espectadores y por otro con el fin de construir eventualmente unas formas expresivas
estéticas originales y adecuadas el tema y a la sensibilidad de los autores. Las fases previas de la
confección de un guión son:
♦ La idea. Es el principio y el motivo de la obra audiovisual.
♦ El argumento. Es la primera fase plenamente literaria. Es el desarroll narrativo y temático de
la idea. Se narra en tiempo presenta. Aparecen acontecimientos esenciales y personajes
principales.
♦ Sinopsis. Es una narración concisa de la historia y de los personajes. También apunta
visualizaciones y ciertas escenas o episodios.
♦ Tratamiento. Es más descriptivo que la escaleta, ya aparece la definición y características de
las escenas, personajes, sonido, etc. También parece una descripción de las escenas en orden.
♦ Guión literario. Es la fase final del guión. En este se desarrolla perfectamente la acción,
relaciones entre personajes y localizaciones. El guión literario es el material que se entrega al
realizador y es la herramienta base para la grabación. El guión literario no debe contener
ninguna indicación no observación de carácter técnico.
♦ Guión técnico. Es la base del programa o película de exclusiva competencia del realizador.
Aquí aparecen las indicaciones técnicas necesarias para el director. El realizador contempla el
textor del guión literario como una sucesión de imágenes y ya decide el punto de vista de
cada cámara, que efectos, que personajes, etc. Así mismo el guión técnico contendrá
información sobre los diversos sonidos (diálogos, música y efectos) También sobre los
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elementos de iluminación, movimientos de cámara, tipo de plano, etc.
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