LUCERNA 7 – CHIN

LUCERNA 7 – CHIN: EL SILENCIO DE LAS SIRENAS
Nabi
Sir Simon Rattle (*1955) dirige desde 2002 a la Orquesta que fuera “de” Herbert von
Karajan, la Filarmónica de Berlín. Este año le tocó a Sir Simon un papel sideral en
Lucerna como conductor de la orquesta del Festival formada por 130 músicos
seleccionados entre los mayores talentos juveniles de los conservatorios del mundo entero.
Puede decirse que, además, le asignaron el concierto más difícil y más comprometido del
programa y que él estuvo a la altura de esa suprema comisión. Debía, nada menos, estrenar
el monodrama El silencio de las sirenas de la compositora residente invitada, la coreana
Unsuk Chin (*Seúl, 1961) y bucear en las insondables profundidades del Coro (1976) de
Luciano Berio (1925-2003). Se podría escribir un denso libro sobre cada una de las dos
partituras y sobre la participación emocional ofrecida y exigida a los músicos y a cada uno
de los oyentes. Hoy me corresponde escribir una nota, por fuerza escueta, dedicada a la
obra de las sirenas pues esa noche fueron dos, la compositora coreana y la exorbitante
soprano canadiense Barbara Hannigan, vestida como una sirena, mitad derecha en negro,
mitad siniestra en púrpura, que había deslumbrado al público, días atrás, cantando,
dirigiendo y actuando los Misterios de lo macabro de Ligeti.
Chin, alumna de composición del propio Ligeti entre 1985 y 1988, autora de varias
partituras célebres de las cuales solo conocí ⎯y eso en esta misma semana⎯ su impactante
Doble concierto para piano, percusión y gran conjunto orquestal (2002) es, según dicen,
una creadora fascinada por los juegos de palabras (manjar, como bien se sabe, de los
lacanianos), por los acrósticos de Lewis Carrol y por las permutaciones matemáticas en el
lenguaje hablado. Con y por esos antecedentes, ella fue encargada por un laboratorio
farmacéutico suizo y por el Festival para trabajar, con todos los medios que le fueran
necesarios, en una obra que estuviese a la altura de la tradición lucernesa (hay que inventar
un gentilicio, ¿o no?).
La autora oriental conjuntó las tres fuentes más significativas del mito de las sirenas:
Homero, Joyce y Kafka. Compuso con esas fuentes literarias una escena de ópera
imaginaria (o una escena imaginaria de ópera); en verdad, mucho de escenificación lírica
tuvo la entrada de Hannigan desde el fondo de la platea vocalizando primero y cantando
luego de manera inarticulada los versos primeros del Canto XII de la Odisea. ¿En qué
idioma se cantaría un texto que no está hecho para ser entendido sino para atravesar con
sonidos y, en última instancia, con silencio, a los oídos? “Famoso Odiseo, gloria magna del
Aqueo, acércate y detén la marcha de tu navío para que puedas oír nuestra voz. Nadie
avanza con su oscuro barco más allá de esta isla sin escuchar los melosos sonidos que
salen de nuestras bocas”. La soprano se arrastra, se mueve sinuosamente, fascina e
inmoviliza con su voz y sube de manera sibilina, casi ofídica, al escenario donde se mueven
los ejecutantes de la partitura orquestal. El volumen de su voz se va expandiendo sobre el
fondo de estremecimientos de una orquesta asustada por el canto pero que acaba
uniéndosele en un paroxismo sonoro que debe haber sacudido al lago en el que se asienta el
auditorio y ensordecido a los muchos cisnes que nadan en él. ¡Pobres!
Sale Homero y entra Joyce (que fue, en vida, un buen tenor). Sus palabras no son
“musicalizadas”, lo que sería absurdo; el texto cantado no transmite sus palabras sino sus
ritmos sonoros tomados de las voces de las barmaids de un pub de Dublin en un día de la
primavera de 1904 (Ulysses, capítulo 11): Bronze by gold heard the hoofirons,
steelyringing / imperthnthn thnthnthn / chips, pickin chips off rocky thumbnail, chips /
Horrid! And gold flushed more. / Blew. Blue bloom is on the / gold pinnacled hair. / A
jumping rose on satiny breasts of satin, rose of Castille / etc. ¡Traduzca quien pueda… si
no es un compositor de música que ha sido entrenado por Ligeti!
El mito de las sirenas fue (tras)puesto por Chin en términos casi crueles, despojándolo de
todos los componentes femeninos que pudieran ser atractivos para los marineros en
abstinencia sexual: estas sirenas son las auténticas, las originales, las que llevan a cualquier
Ulises a taparse los oídos con cera y amarrarse al mástil que sea con tal de escapar a la
castración que ellas le prometen. Las enunciadas por Kafka en su apólogo: “ Las sirenas
poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero
es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque es seguro que
nunca de su silencio”. En un pasaje, hacia el final del monodrama, la soprano lentamente se
va quedando en silencio mientras que la orquesta, también de manera progresiva, imita el
sonido de su voz, de manera que el oyente no puede decidir quién ha callado y quién canta.
¡Cuanta música puede componerse para el canto de las sirenas, para Brunhildas, Isoldas y
Cármenes, para Eurídices de Gluck y Besses de Gershwin, para reinas de la noche, para
Violettas, Aídas y hasta Lulús! ¿Pero quién haría la música adecuada para el arma más
terrible: el silencio de las sirenas? Para entrar en este terreno minado y vedado la minúscula
sirena que es Chin (¡tan pequeñita sobre el escenario, tan sirenita de Andersen!) se unió a
la sirenota que es Hannigan y, entre las dos, plasmaron de manera póstuma el anhelo de
Ligeti de imponer la significación y la lógica del sueño en la creación de esa Otra realidad
en la otra escena (ein anderes Schauspiel) de la que hablaba Freud, la que surge de las
palabras de Homero, Joyce, Kafka y se oye como el sonido siniestro, magnético y atronador
de la música de Unsuk Chin en 2014, como esa taciturnidad de la que ningún Ulises con
ninguna cera, con ninguna soga, puede salvarse. Las indómitas sirenas de esta múpsica
llegan para recordar la mitad no racional, ctónica, esa mitad que el viajero en el logos
inteligente y celestial que es Ulises pretende olvidar. Tal vez el silencio de las sirenas
explique, más allá de las simplificaciones sociológicas, porqué la música compuesta por
mujeres ha sido tan escasa en occidente. En Lucerna, en este verano, ellas hacen oír su
estruendoso silencio.
A continuar.
LUCERNA 8 – BERIO: CORO
Nabi
Dos son las grabaciones que tengo y he escuchado de esta obra, Coro, de Luciano Berio
(1925-2003) compuesta ¡es increíble! hace casi 40 años (1975-1976). La obra siempre me
había parecido extraña e incomprensible, cosa que atribuía ⎯y con razón⎯ a mis escasas
capacidades para organizar el desarrollo de los sonidos en el tiempo, para establecer la
lógica imperante en ciertos discursos musicales que piden conocimientos de técnica
musical de los que carezco. Confieso que, con pocas expectativas por la composición de
Berio, me encaminé sin embargo a la sala de conciertos donde la obra se anunciaba como
segunda parte. De entrada escuché en éxtasis la fascinante primera parte del programa
dirigido por Rattle y dominada por la pequeña (Chin) y la gran sirena (Hannigan) de las
que hablé en la nota anterior.
Debo confesar también que mis reservas se limitaban a esta obra en particular pues estoy
familiarizado con buena parte de la música de Berio y muchos de los datos biográficos que
hacen de él, para mí, un paradigma entre los grandes creadores del siglo XX. Puedo
confesar también un romance auditivo con el compositor que arranca de las primeras
grabaciones que escuché de su música con su entonces esposa, la hanniganesca
mezzosoprano Cathy Berberian (invirtiendo la cronología, pues, en verdad, la soprano
Hannigan es berberiana). Confieso otro romance más: mi coincidencia con las posiciones
políticas y filosóficas que Berio fue tomando a lo largo de su vida siendo yo unos cuantos
años más joven que él aunque hubiese entrado prematuramente en esas lides. Y más aun:
mi afinidad con los autores italianos de quienes él era amigo: Italo Calvino, Umberto Eco,
etc. ¡Basta ya, Nabi, basta de referencias personales!
Sucede algo particular con esta música: no es para ser escuchada sino para ser presenciada
ya que ninguna grabación podría jamás hacerle justicia. Además, hay que adentrarse en el
texto pues las palabras suenan indistintas sobre el fondo de la música orquestal. ¿Cómo
seguir ese texto que reúne ⎯sin recurrir a ninguna referencia folclórica⎯ a canciones
sioux, polinesias, peruanas, croatas, indias, persas, navajas, venecianas, sicilianas, chilenas
y hebreas donde todos los cantos, exactamente 31, giran alrededor de un poema de Pablo
Neruda que es el leit-motiv de la obra: “Venid a ver la sangre corriendo por las calles /
Venid a ver / El día pálido se asoma / Mirad mi casa muerta” ?
¿Cómo quedarse con la escucha cuando hay que ver la disposición de los instrumentos (44)
y de las voces (40) audazmente distribuidos en el espacio escénico en una configuración, a
veces cambiante, de unos y otros? Los cantantes, con los tres registros para voces
masculinas y con los tres para voces femeninas, están mezclados con la orquesta en
agrupaciones tonales; la soprano hace un dúo con la flauta o con el piano, la contralto con
el saxofón o la viola, el tenor con el corno y el violín, el bajo con el trombón, el barítono
con el fagot y las mezzos con el clarinete mientras que los varios percusionistas no están
ligados a los cantantes. Berio ha dicho ⎯su auto-comentario se encuentra en internet⎯
que la distribución de los miembros del coro aspira a reforzar acústica y visualmente el
vasto campo de las interacciones entre voces e instrumentos. Él pudo hablar de su obra
como una gigantesca “instalación sonora” que induce en el espectador-oyente un
compromiso emocional de insondable intensidad. En el programa de mano aparece una
inteligente definición del musicólogo húngaro Bális András Varga: “Coro es un réquiem
supranacional no litúrgico”. Así es: refleja el dolor del mundo entero y Rattle, en medio de
las tragedias que traen la oscuridad a nuestros días, hizo estallar la bomba dolorosa y
también sublime de una música inolvidable.
¡Vamos! Sabiendo que no pueden establecerse comparaciones entre obras dispares e
inconmensurables animémosnos a decir que este Coro está a la altura de las piezas más
bellas y ambiciosas jamás compuestas en términos de música sinfónico-coral. O sea, que
puede equipararse a las Pasiones y los grandes oratorios de Bach, a la Novena, al Requiem
de Verdi, a la Octava de Mahler… y que esas evocaciones nada tienen de exageradas. Por
eso es que el público, que no dejó una butaca vacía en el Konzerthaus de Lucerna, aplaudió
con rabioso frenesí esta partitura que, al igual que las obras que acabo de mencionar,
seguirá siendo de vanguardia mientras haya melómanos. Que tomen nota los
programadores de las salas de concierto del mundo entero.
A continuar.