XI-SANCHIS

TEMA XI
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
¡Ay, Carmela!
- Tras el éxito popular y de crítica de ¡Ay, Carmela! (1987), incrementado por la
versión cinematográfica (1990), dirigida por Carlos Saura, el valenciano Sanchis
Sinisterra (n. 1940) es uno de los autores más reconocidos del teatro español
contemporáneo
- ¡Ay, Carmela!: temporada 88-89: 212 representaciones y 84.541
espectadores en Madrid
- éxito algo tardío para el autor y problemático porque no toda la crítica valoró
positivamente la obra.
- Sanchis Sinisterra es un autor con una larga trayectoria vinculada al teatro
independiente y a la docencia teatral
- ha trabajado fundamentalmente y desde 1977 con El Teatro Fronterizo de
Barcelona, grupo con una relativa "estabilidad marginal" que ha superado la
desintegración en los años ochenta del teatro independiente (sobre la trayectoria del
grupo véase la introducción de Manuel Aznar)
- este grupo ha estrenado buena parte de sus obras
- escribe toda su obra en castellano
- colaboró con la Sala Beckett de Barcelona hasta principios de 1997; por
entonces decidió trasladarse a Madrid: "Se da la circunstancia de que aquí no puedo
trabajar en el idioma en que escribo, en castellano; no se me encargan obras. Pero
es que tampoco se me traduce ni recibo ofertas para dirigir. Me pregunto qué sentido
tiene que mi proyección como autor y director se produzca fuera del medio en que
trabajo.a me gusta sentirme extranjero, pero no tanto" (declaraciones a El País, 23V-1997).
- Autor caracterizado por el rigor teórico en sus planteamientos dramáticos, lo cual
es poco frecuente en un teatro español casi siempre carente de debate teórico.
* Sanchis Sinisterra: "I una de les raons de la misèria teatral d'aquest pais és
la misèria cultural de la gent que fa teatre"
- sentido autocrítico poco habitual en el ambiente teatral.
* Manuel Aznar: Sanchis Sinisterra "posee una formación intelectual que
conjuga inquietudes filosóficas y conocimientos filológicos; enseñanza de la literatura
y experiencia pedagógica con actores; práctica escénica como director y talleres de
dramaturgia como creador, una formación teórica particularmente sólida que,
complementaria de su trabajo escénico, le convierte en un hombre de teatro de un
talante y cualidades muy proclives a la investigación dramatúrgica"
- investigación que le ha llevado a crear obras inscritas en muy
diferentes géneros
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- investigación que a veces resulta excesivamente vanguardista, en el
peor sentido del término: Mísero próspero (1987), por ejemplo.
- Autor que, coherente con su lucha contra la llamada postmodernidad, rechaza el
éxito fácil conseguido a través de la complicidad acomodaticia con el gusto del
público y el teatro concebido como un mero espectáculo.
- Sanchis Sinisterra: "Para mí uno de los problemas fundamentales del teatro
actual es la inflación de lo espectacular gracias a los apoyos institucionales, con
montajes muy caros, unos medios técnicos y un acabado de los productos realmente
extraordinario, pero sin sustancia interna, sin experimentación, sin motivación, ni
necesidad real de hacerlos. Se hacen simplemente por la coyuntura de unas
circunstancias y de unos millones. En esta situación la tendencia a la desnudez
escénica, la búsqueda de los límites de la teatralidad, es una opción estética y
también ideológica" (1988).
- Sanchis Sinisterra: "Desde las instituciones teatrales se fomenta una política
maximalista y faraónica que entiende la cultura sólo como un atributo de prestigio
social" (1992).
- dadas las fechas y la más reciente evolución del teatro español, el
texto revela una mayor lucidez todavía, corroborada por una opinión crítica que se ha
extendido a partir de la temporada 92-93
- no es casual que Sanchis Sinisterra sea uno de los impulsores y
teóricos del movimiento de las salas alternativas que surgió, con relativa fuerza, a
principios de los noventa como respuesta a un modelo teatral que había entrado en
la crisis propia de sus contradicciones.
- El crítico Joan de Segarra caracteriza a Sanchis Sinisterra como un autor
"apasionado de las formas más humildes y auténticas del teatro, un teatro pobre y
descarnado, reducido al mínimo", pero químicamente puro y de extraordinaria
calidad
- formas que hacen recaer todo el peso en el trabajo directo de los
actores con el texto y ante el público;
- el elemento escenográfico suele ser un marco de sugerencias
que potencia dicha comunicación
- cfr. ¡Ay, Carmela! y los otros dos textos de la trilogía.
- Para Jerónimo López Mozo "Su obra es un homenaje al teatro de la palabra
y, al tiempo, una prueba más de su talento".
- estamos ante un "teatro de autor", concepto ya analizado en relación
con Fernando Fernán Gómez.
- Joan Casas: "Míseros cómicos en espacios míseros (...) son capaces de
situarnos en un ámbito mucho más denso e interesante que toneladas de vestuario,
escenografías mastodónticas, iluminadores de importación, producciones
millonarias. El gran teatro de nuestros días, ese lujo cultural yuppie, ese cadáver
amortajado con boato que no merece siquiera la comparación con un museo -los
museos son algo mucho más vivo-, es contemplado como un altivo caballo de
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carreras. Tras él va Pepe Sanchis, recogiendo sus cagajones, las cosas y las gentes
que el caballo pisotea en su desbocada carrera, y haciendo teatro con eso" (1988).
- ¡Ay, Carmela! forma junto con Ñaque (1980) y la reciente El cerco de Leningrado
(1994) una trilogía sobre el teatro en el teatro, un metateatro que Sanchis Sinisterra
domina a la perfección.
- Las tres obras transcurren en un teatro vacío ("Escenario vacío, sumido en
la oscuridad") y sus personajes son, en cada caso, veteranos profesionales de la
escena
- algunos críticos le denominan el ciclo de "El escenario vacío".
- Sanchis Sinisterra mantiene la misma estructura teatral (escenario vacío,
dos actores) e idénticos recursos (mezcla de humor y drama en un diálogo que
oscila entre la memoria y el presente).
- Punto de partida para una reflexión sobre
- la naturaleza del hecho escénico -en especial, sobre la naturaleza y
condición social del actor, sobre su esplendor y miseria- y
- la realidad histórica abordada en cada caso (Siglo de Oro, la Guerra
Civil, la postmodernidad).
- Otra relación parecida se da en la Trilogía americana, recientemente editada
por Cátedra con introducción de Virtudes Serrano (1996).
- ¡Ay, Carmela! es la reivindicación cálida y amarga de la memoria histórica, de la
memoria colectiva de un pueblo que ha experimentado la tragedia de una guerra
civil.
- No es una reivindicación conciliadora, tampoco un ajuste de cuentas de
carácter político.
- Es una reivindicación realizada por el autor desde un pensamiento de
izquierdas identificado con lo que supuso la II República
- oposición de la crítica periodística de derechas (ABC, especialmente),
que relativizó la obra como sainete o espectáculo de varietés (véase texto de las
págs. 299-300 de la edición de Manuel Aznar).
- Reivindicación realizada al hilo del cincuentenario de la guerra (1986):
eclosión de una actitud ahistórica en nombre de la reconciliación.
- Según el autor, no es una obra sobre la guerra civil española, sino más bien sobre
el teatro -en su sentido más amplio- bajo la guerra civil
- cfr. Las bicicletas son para el verano
- ambas obras parten de casos concretos, anónimos, identificables, pero con
una gran capacidad de sugerencia crítica y creativa.
- El argumento nos presenta a Carmela y Paulino, dos "artistas" insignificantes de
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"escasas luces" y "mínima conciencia política", que "sólo aspiran a sobrevivir con su
oficio en medio de unas circunstancias particularmente adversas para el "arte... y
para la vida" (ver texto de la página 296).
- Ambos protagonistas se ven obligados a realizar, por el azar de "su mala
estrella" y por la voluntad fabuladora del dramaturgo, una representación muy
singular:
- la representación de "una improvisada Velada Artística, Patriótica y
Recreativa para celebrar, ante el ejército victorioso, la 'liberación de Belchite'".
- Este contexto situacional se completa con "esa ocurrencia del comandante":
permitir la asistencia de los prisioneros de las Brigadas Internacionales como última
gracia
- el posible carácter frívolo de la "velada" desaparece y es el elemento
desencadenante, pero no único, del trágico desenlace.
- La obra se desarrolla en un espacio escénico vacío y desolado, al igual que en las
otras dos obras de la trilogía, que gracias también a un adecuado tratamiento de
luces concentra la atención sobre los actores.
- Se crea un espacio "mágico" o con dosis de irrealidad donde se desarrolla una
historia ficticia de encuentros y desencuentros
- un espacio para el reencuentro con la memoria histórica encarnada en el
fantasma cada vez más difuso de Carmela
- un espacio para el encuentro/desencuentro de los dos personajes.
- En este proceso dramático Sanchis Sinisterra acierta al conjugar elementos
distintos sin romper la coherencia interna:
- lo vulgar con lo sublime
- la ternura y el patetismo
- la emoción y la reflexión
- el humor y la ironía.
* Todos estos elementos ya fueron conjugados en Ñaque y lo volvieron a ser
en El cerco de Leningrado.
- El ser teatro dentro del teatro implica:
- origen "bastardo" de los materiales dramáticos;
- materiales muy humildes que se prestan a la visión poco gratificante y crítica
que aporta la obra
- materiales propios de personajes derrotados, pero dignos, que
protagonizan las tres obras citadas.
- Como teatro dentro del teatro es una apasionada y tierna historia de amor de una
pareja
- aman, discuten, sienten celos (incluso más allá de la muerte), se necesitan...
- historia de amor con verdadera entidad, pero que también supone el
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elemento concreto que requiere la obra para propiciar una ulterior reflexión.
- El tiempo no acaba con la "velada artística", centro de la obra precedido del primer
encuentro de la pareja y al que sucede el Epílogo final.
- Hay una reflexión sentimental sobre las maneras de la dignidad tanto en la
supervivencia (Paulino) como en la muerte (Carmela).
- El tiempo de la acción dramática oscila entre el presente (marzo de 1938) y
la memoria de aquella Velada anterior, celebrada imprecisamente, se supone que
pocos días antes, en aquel mismo lugar.
- Esta dualidad temporal determina la complejidad dramatúrgica de la obra,
que imposibilita estructuralmente las interpretaciones reduccionistas que limitan su
sentido a la Velada y creen, como una parte del público, que con el fusilamiento de
Carmela la obra ha acabado.
- Este tratamiento del tiempo desaparece por imperativos cinematográficos en
la versión de Carlos Saura y Rafael Azcona
- el tiempo de la supervivencia queda reducido a la sugerente escena
final: enterramiento de Carmela en medio de un campo desolado
- esta imagen del derrotado Paulino la podríamos enlazar con el
principio de la obra, en donde dicho personaje aparece como un derrotado desde la
primera escena.
- Ambos protagonistas, artistas de variedades, tienen en común -salvando algunos
matices- su vulgaridad, su incultura y su nula conciencia política (son hechos
prisioneros al cruzar el frente sin darse cuenta cuando iban a comprar morcillas en
Belchite).
- Son cómicos mediocres (nunca han triunfado), al igual que en las otras dos
obras de la trilogía, que actúan en los escenarios más humildes ante un público
popular sin por ello perder su dignidad profesional:
- PAULINO.- ... hágase usted cargo de quue nosotros somos artistas
también, aunque modestos... No como usted, claro, pero artistas... De varietés,
claro, pero artistas".
- Los diálogos entre ambos protagonistas expresan instintos y sentimientos,
elementalmente primarios, sobre:
- el amor
- los celos
- el sexo
- la guerra
- la religión
- la sociedad
- el arte
- la política...
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- la vivacidad y ritmo del diálogo permiten un rápido pero
suficiente recorrido por todos estos temas.
- Dentro de la necesaria "chabacanería" del diálogo, el autor introduce y dosifica
elementos de patetismo y ternura que elevan la tensión dramática
- estas oscilaciones son siempre peligrosas para la coherencia global del
texto, pero Sanchis Sinisterra domina perfectamente su técnica para hacerlas casi
imperceptibles y eficaces.
PAULINO:
- Paulino, el protagonista masculino, se define por su obsesiva y hasta grotesca
concepción de la dignidad artística, con un lógico componente metafórico que se va
revelando a lo largo de la obra
- en ese nivel metafórico se debe situar la interpretación global de la obra.
- El artista, en cualquier circunstancia, debe intentar superarse en escena y tratar de
ofrecer al público lo mejor de su arte:
- PAULINO.- (...) Siempre hay que darle lo mejor al público. Estemos
como estemos, tengamos lo que tengamos (pág. 227).
- el artista ha de evitar la ignominia, identificada en su caso con los
pedos, "el don divino", según Carmela
- véase diálogo de las págs. 204-205.
- Paulino no es un héroe (repasar la primera acotación del texto, que marca su
carácter con unos rasgos definitivos)
- "ropas descuidadas, vacilante, con una garrafa de vino en la mano (...) cruza
la escena desabrochándose la bragueta (...) una vez incorporado, hace sonar, ahora
deliberadamente, varias ventosidades que evocan un toque de trompeta".
- Paulino es cobarde, a pesar de la postrera y desesperada autohumillación de
recurrir a los pedos para salvar la vida de Carmela (véase comentario página 83)
- es definido así desde el principio:
CARMELA.- ... siempre has sido un cagón (...) Un cagón, Paulino. Las
cosas como son. En la escena un ángel; en la cama, un demonio... Pero, en todo lo
demás, un cagón. (pág. 196)
- Paulino para sobrevivir está dispuesto a seguir sacrificando su dignidad como
persona
- en el impreciso presente no actúa, sino barre, por lo que su supervivencia
también es muerte, ha perdido su concepto de la dignidad artística.
* Manuel Aznar: "El Paulino del epílogo es un personaje patético, un náufrago
de la tragedia, un superviviente que, en realidad, es un pobre 'artista' muerto que, al
final del acto primero, le confiesa a Carmela su conciencia de estar 'peor que
muerto'".
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CARMELA:
- Carmela, su compañera, es auténtica, temperamentalmente antifascista, inculta,
tradicional de costumbres (deseo de casarse por la Iglesia, por ejemplo), sin
conciencia política, pero con extrema sensibilidad social ante la hipocresía moral, la
injusticia y la barbarie.
- Personaje vital y esencialmente creíble.
- Carmela parece insensible a la dignidad artística defendida por Paulino porque
para ella, mujer del pueblo, la dignidad es la honra.
- Carmela es definida en contraste con Paulino, quien le dice: "¿Por qué lo hiciste,
Carmela? ¿Por qué tuviste que hacerlo, dí? ¿Qué más te daba a ti la bandera, ni la
canción, ni la función entera, ni los unos, ni los otros, ni esta maldita guerra? ¿No
podías haber acabado el número final y santas pascuas? ¿Quién te mandaba a ti
ponerte brava, ni sacar las agallas, ni plantarles cara?" (pág. 219)
- Manuel Aznar: "Ella es, ante todo, una mujer del pueblo, toda corazón, toda
humanidad, la expresión más elementalmente primaria de un instinto solidario de
internacionalismo humanitario"
- Carmela no actúa impulsada por una conciencia política, sino por un impulso de
humanidad hacia los condenados a muerte
- ante los prisioneros extranjeros, los brigadistas, piensa como "madre".
- A Carmela apenas le importa la dignidad artística, su preocupación es la dignidad
humana.
- Carmela viene a recordarnos que el precio de la supervivencia no puede ser el de
la indignidad.
- La suya es una propuesta de memoria histórica, es decir, de dignidad personal y
colectiva
- "club" formado con otros fantasmas como los de las dos milicianas catalanas
(véase Epílogo, págs. 260-1).
- No cabe hacer ningún planteamiento maniqueo sobre la distinta consideración de
los dos personajes:
- Sanchis Sinisterra: "Paulino es un personaje acomodaticio, quizás es un
cobarde, pero a pesar de todo es un personaje que toma conciencia del peligro; no
creo que Carmela sea un personaje heroico; en Carmela hay una inconsciencia del
peligro y de la situación real que, de alguna manera, no está en Paulino y que sería
como un factor diferencial. Pero yo soy bastante más tolerante con Paulino que
algunos críticos; es un pobre tipo, los dos son pobres tipos a los cuales la situación
supera completamente".
- Paulino, vestido con la camisa azul de la Falange, es una alegoría patética de la
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indignidad.
- El propio personaje de Paulino expresa su desgracia en el monólogo con que se
inicia el segundo acto, véase página 224.
- En el Epílogo se reincide en la callada desgracia que sufre un Paulino que se ha
quedado solo y derrotado:
PAULINO.- Claro, para ti es muy fácil: desapareces y se acabó... El que tiene
que seguir aquí, y aguantar toda la mierda, soy yo. Tú no tienes idea de lo que está
pasando... Las tropas ya se fueron del pueblo, y dicen que han tomado Quinto,
Alcañiz, Caspe... Y que van a llegar al mar en unos días... Como no resista
Cataluña" (pág. 258).
- La comicidad, basada en los diálogos frescos y espontáneos, es muy importante desaparece en buena medida en la versión cinematográfica- y, a pesar de su
carácter esencialmente verbal, se genera por la situación dramática en la que se
encuentran los personajes
- recursos tradicionales como la ridícula utilización por parte de Paulino del
italiano supuestamente aprendido en el conservatorio
- humor negro e ironía como el episodio de García Lorca y la poesía dedicada
a Carmela (véanse páginas 214-215)
- también hay humor negro en los celos que Paulino muestra ante las
referencias al fantasma del miliciano asturiano (véase, por ejemplo, página 195)
- más sonrisa patética que vulgar carcajada.
- La comicidad se mezcla con elementos muy distintos. La heterogeneidad es una
constante que se desarrolla a distintos niveles en esta obra: lingüístico, estructural,
temático, de caracterización, etc.
- Heterogeneidad explícita, por ejemplo, en el espectáculo que Paulino y
Carmela se ven obligados a representar, la "velada", donde hay una mezcla de
cultura oficial y cultura popular.
- El Epílogo constituye una vigorosa reivindicación por parte del dramaturgo de la
memoria como atributo de la dignidad:
- Sanchis Sinisterra: "Yo hablo de las dos muertes: hay una primera que es lo
que llamamos así, muerte, y hay una segunda que es para mí el tema fundamental
de la obra, que es el olvido. La segunda muerte de los muertos es el olvido. La obra
tiende justamente a apelar a la memoria del público, a la memoria histórica, a la
memoria subjetiva. Y de alguna manera, por eso, Carmela es portadora de esa
especie de fragilidad de los muertos, que si no son recordados se van borrando, se
van desmaterializando".
- la lucha contra el olvido también está presente en las otras dos obras
de la trilogía
- cfr. Su tratamiento cinematográfico por Azcona y Saura.
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- Según Manuel Aznar, ¡Ay, Carmela! "es una crónica sentimental, emotiva y
entrañable, de la memoria republicana y un cálido homenaje a la dignidad artística, a
la sensibilidad humana y a la calidad moral de la conciencia colectiva antifascista.
¡Ay, Carmela! es sin duda, aquí y ahora, una obra de teatro político, un concepto que
en Sanchis Sinisterra nada tiene que ver con el sectarismo político ni con el
panfletarismo ideológico, sino con el estímulo brechtiano de mostrar, a través de la
vulgaridad de Paulino y Carmela, la complejidad de la condición humana, capaz de
situaciones límite tanto del heroísmo como de la abyección".
- Sanchis Sinisterra sigue defendiendo, todavía en 1996, un teatro político con
indudable carga polémica por encima, y casi en contra, de las tendencias
dominantes (véase El cerco de Leningrado)
- esta postura incómoda es particularmente apreciable, y sorprendente, por su
coherencia y calidad en un autor que ya ha conocido el éxito, hasta cierto punto,
popular.
- Tema a desarrollar:
- La recuperación de la memoria histórica, colectiva y personal, como medio
para alcanzar una supervivencia digna
- explica como esta propuesta se concreta en la relación que
mantienen, en vida y tras la muerte, Paulino y Carmela.
- Explica las principales diferencias entre la versión cinematográfica dirigida
por Carlos Saura con guión de Rafael Azcona y la obra teatral.
- Bibliografía:
- Véase una amplia bibliografía en la edición realizada por Manuel Aznar
(Madrid, Cátedra, 1991); se puede completar con la bibliografía de la edición de la
Trilogía americana preparada por Virtudes Serrano (Madrid, Cátedra, 1996).
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